Ricordiamo Bernardo Bertolucci con un’intervista raccolta da Chiara Nano per il volume Capitani Coraggiosi – Produttori Italiani 1945-1975, curato da Stefano Della Casa e uscito per Biennale Venezia Mondadori Electa nel 2003.

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Era il 2003. Incontrai Bernardo Bertolucci per la prima volta quell’anno in occasione dell’intervista qui sotto, che realizzai in forma di monologo. Fu uomo generosissimo, subito. Osservatore attento, mi sentivo scrutata a fondo. Una sensibilità ed una curiosità elevatissime che raramente mi capita d’incontrare. Lo andai a trovare nella sua casa altre due volte, nel 2007 e 2008. Quando mi ripresentai non avevo più solo la penna, ma la telecamera. Qualche anno dopo, la sua macchina da presa venne inconsapevolmente a visitare gli esterni della mia casa per il set di “Io e te”, un dolly divenuto poi la scena finale del suo ultimo film. Quella volta lo salutai con un certo imbarazzo, per quell’intimità forzata permessa solo al cinema. Dopo, incontri solo casuali –  ma quei primi tre e quel dolly finale sono stati un magnifico regalo. Grazie Bernardo.

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Conobbi Alberto Grimaldi, credo, attraverso Sergio Leone. Quando Sergio propose a me e a Dario Argento di scrivere il trattamento di C’era una volta il West, ci accolse ai Parioli, nello studio legale di Alberto. Grimaldi m’incuriosiva: è un personaggio misterioso, ed è molto consapevole del suo mistero, gli piace giocarci. È un’affascinante combinazione tra un tycoon del cinema di qualità e un avvocato napoletano che vede sempre tutto dal punto di vista legale: ha sempre in mano due carte da giocare.

Ero stato invitato al New York Film Festival con La strategia del ragno e Il conformista. Mentre ero lì mi venne l’idea per un film che si chiamava Un giorno e una notte e un giorno e una notte, mezza pagina di appunti che diventò Ultimo tango a Parigi. Il progetto partì senza Grimaldi. All’inizio erano coinvolte la Mars Film, la Paramount e la Red Film di mio cugino Giovanni Bertolucci, poi con il tempo si ritirarono tutte.

La Paramount trovava che Brando fosse troppo caro: aveva chiesto pochissimo, 200.000 dollari. Dicevano: “È vecchio e bolso, non vale niente”, dimenticandosi che avevano già in moviola Il Padrino. Io, invece, mi ero totalmente innamorato di lui e non potevo farne a meno.

Così rinunciai alla Paramount, tornai a New York e incontrai il presidente della United Artist, David Picker. Gli raccontai con un inglese veramente pessimo la storia del film e lui accettò di farlo. Come partner italiano gli proposi la Red Film, società che poi si rivelò troppo piccola per un progetto simile. A quel punto contattai Alberto Grimaldi e lui, che aveva già lavorato con Brando e con la United Artists, decise di prendere in mano tutto. Mi disse: “Vedrai che con Marlon sarà molto difficile, lo so perché abbiamo appena fatto Queimada”.

E in effetti, poi, a Roma, in Via del Babuino, un giorno incontrai per caso Gillo Pontecorvo, il quale aveva appena letto sui giornali che avrei fatto un film con Marlon Brando. Lì per lì Gillo perse il controllo e cominciò a dire: “Non devi prenderlo. È un mostro, è orribile! Ti dirò un cosa: l’ultimo mese di riprese di Queimada sono andato sul set con la pistola. Speravo che mi desse l’occasione di ammazzarlo”. Tra loro c’erano stati dei problemi: Brando aveva preteso che il film si spostasse dalla Colombia al Marocco”.

Cominciai così la mia avventura con Grimaldi. Lui in tutta l’esperienza di Ultimo tango si rivelò saggio, con la testa sulle spalle. Nel giro di poco tempo fummo travolti dagli scandali, da ondate di invidia, e devo dire che Alberto fu bravissimo perché mantenne sempre la calma.

Grimaldi aveva un côté misterioso anche dovuto alla sua timidezza, non era molto chiacchierone. Mi ricordo che mi telefonava spesso, quando preparavamo Ultimo tango, da New York, e che faceva dei lunghi silenzi al telefono, dei silenzi così lunghi che io sapevo che potevo andare in bagno tranquillamente, tornare e lui era ancora lì che stava riflettendo.

Alla prima proiezione del film, alla Fonoroma, dietro Piazza del Popolo, c’eravamo io, Alberto Grimaldi e Kim Arcalli, co-sceneggiatore e montatore del film. Era la prima volta che vedevamo il film in moviola. Alla fine della proiezione a me e a Kim venne molta paura. Ci chiedevamo: “Ma a chi interessa la storia di questo vecchio signore?”. Io avevo trentun anni, Marlon ne aveva quarantotto e mi sembrava un vecchio. Poi si accendono le luci e vediamo Grimaldi venire verso di noi molto allegro e complice, dicendo: “Sarà dura ma, accidenti, che film abbiamo!”.

Grimaldi mi diede complicità. Immaginavo che alcuni produttori avrebbero potuto tirarsi indietro, cercare di dividere la loro figura da quella del film, lui invece no: ci fu una solidarietà completa. Me l’aspettavo, in effetti, perché mi dicevo: “Grimaldi ha prodotto i film di Pier Paolo Pasolini, quelli di Sergio Leone…ha un grande fiuto per film mai del tutto regolari, eccentrici e fuori dalle regole del gioco”.

Se devo pensare a qualcun altro che, seppure con delle caratteristiche diverse, richiama Alberto Grimaldi, è Harvey Weinstein. Entrambi riescono a vedere qualità commerciali là dove non tutti sanno vederle, quindi si ritrovano a promuovere, produrre e distribuire film che senza di loro probabilmente non sarebbero neanche usciti. In tutti e due, anche se in Grimaldi meno, c’è poi questo cinismo davanti al prodotto terminato dall’autore e ai possibili problemi di distribuzione.

Ultimo tango a Parigi uscì in un cinema porno di New York, facendo pagare cinque dollari di biglietto mentre normalmente costava due dollari e mezzo.

A Pier Paolo Pasolini Ultimo tango non piacque. Mi disse: “Ma come fai a fare il film con quello lì? Questo Brando…”. Il dramma della solitudine di un uomo non era nelle sue corde. Però un anno dopo avermi detto questo, come spesso accadeva nel nostro rapporto mi chiamò e mi chiese: “Sei ancora in contatto con Brando? Perché io ho in mente di realizzare San Paolo e pensavo a lui”. Allora, sotto sotto ero contento.

L’esperienza Novecento andò diversamente. Alberto Grimaldi aveva un contratto con tre grandi studios americani: United Artists, Paramount e 20th Century Fox. Ognuno di questi studios si divideva i territori di distribuzione: negli Stati Uniti era la Paramount, in Italia era la Fox, in Francia era la United Artists.

Grimaldi si trovò di fronte ad un film di cinque ore e un quarto.

Negli Stati Uniti la Paramount aveva un contratto aveva un contratto con lui di tre ore e un quarto, cosa che io seppi solo quando il montaggio era in fase avanzata. Grimaldi mi disse: “Naturalmente farai l’edizione per l’America, devi tagliare due ore”. Io rifiutai, poi accettai di fare una versione di quattro ore e mezzo, gesto che non bastò.

Nacque una querelle che in seguito finì davanti a un giudice. Il povero giudice dovette vedersi il film di cinque ore e quindici, il film di quattro ore e mezzo, e quello di tre ore e un quarto in tre giorni successivi. Alla fine era talmente entrato nel film che la versione breve, montata misteriosamente da Grimaldi in America con un altrettanto misterioso montatore americano, non gli piacque. Disse: “Ah no, questo è troppo! Il film è mutilato”. Alla fine prese una posizione salomonica e decise per la copia di quattro ore e mezzo. Lì fu un momento duro: io andavo a montare la versione decisa dal tribunale e un giorno trovai le porte chiuse della moviola.

Avevo fatto questo film pensando agli Stati Uniti e all’Unione Sovietica, ma in realtà Novecento non fu distribuito né in America né in Russia. La lavorazione mi aveva coinvolto anche fisicamente: avevamo girato per più di dieci mesi. Sono progetti molto complessi, come una grande campagna poetico-militare.

La Paramount alla fine accettò la versione di quattro ore e mezzo. Ma Barry Diller, il presidente della major, rilasciò un’intervista a “Time Magazine” in cui disse: “Se io potessi, questo film non lo vorrei né a cinque né a quattro né a tre ore: too many red flags!” Troppe bandiere rosse. Dietro c’era questo aspetto politico: in Italia era il grande momento di grazia di Berlinguer, poi c’era il compromesso storico, Moro era stato ammazzato, Pasolini pure… Era un momento molto drammatico.

Dopo Ultimo tango avevo pensato di aver trovato un produttore perfetto e invece mi restò la bocca molto amara. Il film uscì a New York con un investimento pubblicitario ridicolo. Se si vuole distruggere un film, il distributore è colui che ha tutte le armi per farlo.

Oggi, quando ci penso, ho ancora nei confronti di Grimaldi un sentimento misto, di conflitto tra una certa ammirazione e furia. Una risposta l’ho avuta nelle interviste che rilasciava. Diceva che io ero un megalomane circondato da plotoni di sicofanti, usando parole che forse si usano nei discorsi in tribunale. Non sentivo la parola “sicofante” da molto tempo.

Nel 1982 ci riavvicinammo. C’era un progetto a cui tenevo dal tempo di Ultimo tango: Red Harvest, l’adattamento dal romanzo di Dashiell Hammett. In quell’anno Grimaldi mi disse che si poteva fare, comprò l’opzione dagli eredi dello scrittore. Però la nuova collaborazione non funzionò. Alberto si era trasferito dall’Italia agli Stati Uniti dopo un episodio doloroso che aveva colpito la sua famiglia: si spezzò qualcosa.

Ho ancora con lui un rapporto vivo. E’ come provare simpatia per qualcuno che in certi anni è stato il tuo torturatore; si vede che avevo la sindrome di Stoccolma!

Mentre io giravo Novecento a Padova, Pier Paolo girava Salò o le 120 giornate di Sodoma a Mantova. Eravamo distanti solo sessanta chilometri e ogni tanto ci vedevamo. Ci incontrammo anche il giorno del mio compleanno per una partitella fra la troupe di Novecento e la troupe di Salò, partita in cui lui giocava e io no. Il gioco diventò molto, molto intenso perché piano piano i macchinisti, gli elettricisti e via dicendo vennero sostituiti sia nella squadra di Novecento che in quella di Salò, da giocatori professionisti che la produzione aveva trovato. Loro con il Mantova, noi con il Parma, poi con delle riserve della Roma. Quando entrarono, i professionisti cominciarono a non passare più la palla a Pier Paolo perché non lo consideravano un giocatore. Lui abbandonò il campo dieci minuti prima della fine e allora io gli chiesi: Come, te ne vai Pier Paolo?”, e lui, “Sì, sono tutti dei narcisetti!”. Laura Betti, che lavorava sul mio set e si considerava la moglie di Pier Paolo, in quell’occasione si sentì molto combattuta: fece il tifo metà per Novecento metà per Salò.

Durante le riprese di Novecento, Alberto Grimaldi venne una volta sul set; rimase un’ora di nascosto dietro il gruppo elettrogeno. Forse non voleva che la troupe sapesse che lui era lì, chi lo sa perché, per timidezza? In questo senso era molto permissivo, non diceva una parola fino a quando il film non era finito, rispettava molto gli autori. Non faceva mai ingerenze, non creava momenti d’imbarazzo in cui eri costretto a spiegare al produttore quello che stavi facendo.

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Non è stato facile guardare “Still recording” di Saeed Al Bataal e Ghiath Ayoub, premio Fipresci alla Mostra del Cinema di Venezia, esempio imperdibile di cinema neosperimentale. Il film è in questi giorni nelle sale italiane grazie al coraggio imprenditoriale di Reading Bloom e Kama Productions. Non è facile scriverne ora, temendo ora io stessa di tradire il film. In un mondo governato da immagini e parole che doppiano incessantemente la realtà, divenendo esse stesse repertorio istantaneo della nostra memoria individuale, archivio tascabile, verità social, visioni surrogate e spesso scadenti dei nostri percorsi psichici ed emotivi, “Still recording” agisce alla maniera di un film politicamente rivoluzionario. Porta lo spettatore a ragionare e a fare i conti con l’irrappresentabile e a restituirgli una prospettiva universale. 

L’orrore del genocidio in Siria è time-lapse, ellissi temporale, taglio. L’immagine, se è “difesa contro il tempo” – dichiara nelle prime scene lo stesso co-regista nonché coprotagonista del film, Saeed – dovrà rinunciare ad essere reportage di guerra, esposizione meccanica degli avvenimenti o didascalia sugli effetti devastanti del conflitto, per dare spazio invece all’assenza. Il dolore può a volte essere un fotogramma nero. Derek Jarman, in un eccesso di iconoclastia, lo dipinse di ‘blu’ nel film dal titolo omonimo. Nel caso di “Still recording”, parente per alcuni versi di “Redacted” di Brian De Palma o “Shoah” di Claude Lanzmann, le riprese sono durate cinque anni per un girato totale di 450 ore ed un montaggio che riduce gli avvenimenti a poco meno di 2 ore, veloci sullo schermo, ma indelebili.

In inglese si usa il termine “cut”. Questo taglio, se non generato dal regista, viene eseguito dal montatore. In “Still recording”, Saeed – nelle ore più gravi della sua vita – spegne più o meno consapevolmente la telecamera. Seduto al computer, poche ore dopo l’attacco chimico di gas sarin a Ghouta Est, nei sobborghi di Damasco, che – la cronaca racconta – uccise circa 1500 civili oltre a numerosi feriti, scrive davanti alla camera fissa: “Nessuno si salva dal massacro, tranne i morti. In quelle ore disperate, perché non ho fotografato? Forse perché avevo già visto così tante telecamere accalcarsi intorno alla tragedia”. In effetti, chi ha seguito la tragedia di quel dannato 21 agosto 2013, ha potuto vedere le immagini a cui il regista si riferisce. Soffermandoci per un attimo al resoconto giornalistico dei fatti, sappiamo oggi che almeno 106 attacchi aerei sono stati portati avanti dalle truppe di Assad con agenti chimici da allora ad oggi. Ma i numeri – avvertono i report della Nazioni Unite – potrebbero essere superiori. La morte atroce a cui porta il gas Sarin è ampiamente documentata, tanto che il diritto internazionale ne proibisce tassativamente l’uso. Pochissimi di questi attacchi sono stati riportati dai giornali internazionali. In questi ultimi anni è calato un silenzio stampa grave sul genocidio siriano, un paese a una manciata di ore d’aereo dal nostro e che affaccia sul nostro stesso mare. La stampa deve continuare a fare la sua parte. Il cinema fa altro. Il cinema prova a rivelare. Ed è ciò che “Still recording” riesce a fare, partendo da immagini a prima vista cliché – le riprese dei cecchini sono in tutto simili ai video di guerra che siamo abituati a vedere sulle varie piattaforme, Youtube tra tutte – e via via sottraendo passaggi del conflitto armato per suggerire raccordi segreti, inaccessibili alla vista, accessibilissimi con la sensibilità e l’intelligenza di chi guarda. Si impone allora la vita, il dovere dell’impegno civile, la rivoluzione progressiva delle coscienze individuali e collettive, la ricerca disperata della libertà, l’amicizia, la liberazione dalla paura, pur tra le macerie. Il sacro bene in eterna lotta con l’umiliazione, la fame, la povertà, i MiG, il logorio fisico, la depressione. Nulla è consolatorio. L’atleta corre sotto tra le macerie. Milad, l’amico artista di Saeed, dipinge, scolpisce, colora le mura della città con frasi come “Non riconciliatevi, alcune cose non sono in vendita” o “sii paziente, terra mia”. Milaad colora di bianco il ‘cine-occhio’ sempre acceso dell’amico Saeed.

Lo stesso titolo del film ci aveva già messo in guardia: “still recording” significa che la videocamera sta ancora registrando e non si fermerà fino se non premiamo il pulsante off. Ma la guerra stravolge tutto. Anche quel minimo gesto del pollice non è scontato. Dovrà necessariamente essere l’uomo a dare il valore di testimonianza a quello che la videocamera ha ripreso. Un film speciale, un piccolo capolavoro. 

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di Chiara Nano

Porta Maggiore, sabato 3 febbraio 2018, ore 14:30, primissimo pomeriggio.

“Negro di merda! Torna a casa tua! Che cazzo ci fai qua! La prossima volta porto una tannica di benzina e ti do fuoco!”. Giubbotto nero e occhiali da sole, i segni di una mascolinità ostile, l’uomo esce di fretta dal posto guida di una BMW bianca lucida. Aggredisce un ventenne, chiaramente non africano. L’automobile, portiera aperta e freno a mano azionato, resta inchiodata al semaforo rosso mentre il ragazzo, spatola lavavetri in una mano, boccetta di acqua saponata nell’altra, si lascia scuotere come un flessibile: “La mia macchina non la tocchi con le tue mani di merda!”, continua. Se questo razzista vede un ‘negro’, potrebbe aver ugualmente visto quel ‘negro’ toccare una donna ‘bianca’ di sua proprietà.

Io non vedo donne, tranne me. Sono ad appena due metri dai due e da quella macchina immacolata con la quale d’un tratto condivido forzatamente una qualche intimità. Potrei essere io quel flessibile, ma potrei anche essere usata come strumento d’offesa. Questo secondo spettro diventa zavorra prima ancora che io sia in grado di rendermene conto.

Il fascista da bar sport, mano attorcigliata al bavero della giacca del ragazzo e cranio, un missile puntato contro il setto nasale del nemico, sta aspettando una scusa qualsiasi per scaraventare il giovane sull’asfalto. Temo, nel deserto di tutte le ragioni elencabili, di diventare io, mio malgrado, quella scusa. La paura di un mio passo falso mi piega al silenzio. Quella violenza cieca annichilisce il giovane e me. Quell’uomo vuole distruggere l’altro, illudendosi così di salvaguardare l’oggetto al quale sembra aver affidato la sua identità: la macchina.

Cosa sto facendo io? Dov’è la mia rituale capacità d’intervenire? La bocca semiaperta, osservo immobile la scena con il cellulare stretto in mano.

Il semaforo diventa verde. L’animale lascia la presa, fa un giro d’ispezione intorno alla ‘donna bianca’ per controllare l’eventualità di ‘tracce sudicie’ sulla carrozzeria. Rientra alla guida mentre consuma gli ultimi insulti razzisti e riparte.

Scatto una foto della targa. “Stai bene? Hai bisogno di una mano?”, dico al giovane, le spalle abbandonate contro il gabbiotto dei vigili urbani. Guarda lontano.

Insisto: “Ho la foto della targa, se vuoi puoi sporgere denuncia. Hai i documenti in regola? Puoi andare in commissariato e denunciarlo comunque. Quello è un razzista; se fosse accaduto di notte, ti avrebbe massacrato”. “Lascia perdere, sto bene”, mi dice. Occhi bellissimi e offesi che ora hanno paura di me. Me ne vado. Sul tram mi rendo conto di non avergli chiesto il numero di cellulare. Avrei potuto spedirgli la foto. Dopo un po’ scendo dal tram, percorro un paio d’isolati ed entro in commissariato:

“Salve, ho assistito ad un’aggressione a sfondo razziale. Una bestia ha scosso un ragazzo, lo ha ingiuriato e minacciato. So che non ci sono gli estremi per un procedimento d’ufficio, ma ho la targa e il ragazzo non ce l’ha. C’è modo di verificare se arriva una querela contro ignoti dal commissariato di zona? Posso lasciare a lei la foto della targa? Può inserirla in uno schedario interno? Le posso dare informazioni sul luogo, l’ora, lo svolgimento dei fatti…”.

“Deve andare lei all’altro commissariato e chiedere una verifica nei prossimi giorni”, mi dice il pubblico ufficiale.

“Ma non posso consegnare a lei la foto? Non avete uno schedario?”

“Non funziona così, ma la ringrazio. Lei è venuta qui”.

“Che significa?”

“Questi fatti avvengono ogni giorno e nessuno viene qui a raccontarceli”.

Mi guarda come se stesse intrattenendo il buon Samaritano, ma io non ho fasciato ferite. Ho scattato una foto che non ho neanche consegnato all’offeso. Questo pensiero finisce per avere il sapore acido di una pacca sulla spalla. So fare i conti con la mia personale impotenza quando questa si rende inevitabile, ma questa volta il sospetto che la paura si sia trasformata in inerzia nella brevità di un semaforo pone interrogativi che nemmeno il guardiano della Legge è in grado di sopire.

“Se la gente accorresse, chiamasse, testimoniasse, difficilmente accadrebbero atti di terrorismo come quello di Macerata”, conclude tra se e sé.

Non so di cosa stia parlando. Sono stata in giro per la città tutta la mattina, ho seguito la presentazione di un libro, ho pranzato in un ristorante a due passi dalla libreria, poi ho assistito a quella scena. Soprassiedo, stringo la mano al pubblico ufficiale, lo ringrazio ed esco.

Sono a pochi isolati da casa, mi accendo una sigaretta e, mentre attraverso le strisce pedonali, ripercorro con lo sguardo Piazza di Porta Maggiore: il giovane inerme, il razzista, le urla, la scintilla di violenza inattesa, il semaforo rosso e poi verde, la macchina, la spatola, la boccetta. Do le spalle alla scena e vedo su quel marciapiede altre persone, poco meno di una decina, che guardano silenziose altrove in attesa del tram.

Il caporedattore di un giornale potrà obiettare che questa storia non costituisce notizia. Caro caporedattore, l’Ansa dei prossimi giorni che forse deciderai di non pubblicare o tratterai nuovamente come fenomeno isolato, è questa: 5 anni fa un 55enne alla guida di una Porsche aggredì con un’ascia, al semaforo tra Via del Tintoretto e Via del Serafico, zona Eur, Roma, un altro lavavetri. Fra un mese circa un giudice monocratico aprirà un processo nei confronti dell’aggressore. L’accusa è di minacce e violazione della normativa sul porto d’armi.

Tra un tiro e l’altro di sigaretta, trascino verso casa una storia di violenza quotidiana – un fenomeno sociale esteso quanto atroce – e con essa una zona d’invisibilità grave. Infilo la chiave nel portone dello stabile, scendo le scale ed apro la porta dell’ appartamento seminterrato in cui abito. Una luce di taglio illumina lo studio, pulviscoli muti vi navigano dentro, li oltrepasso, mi sistemo di fronte al computer e cerco online la parola ‘Macerata’.

L'articolo TARGA EJ25xxxxx Roma. Una storia di violenza quotidiana proviene da Minima et Moralia.