La bellezza propria di un’opera d’arte sta in una dote: più la contempli più ne scopri le dimensioni. Questo genere di densità fa di un’opera d’arte un capolavoro.

Per questo sono tornata più volte sulla favola di Guillermo Del Toro, scoprendo alla fine che la storia evocata era profondamente diversa dai precedenti più immediati: La Bella e la Bestia di Cocteau, Il mostro della laguna nera di Jack Arnold. Per non dire, di tutte quelle altre pellicole in cui una creatura più o meno aliena entra in contatto con una creatura umana che, quando è una donna o un bambino, ha il potere di rendere più umano il «mostro».

Però, ripeto, non è questa la storia profonda che ci racconta il film di Del Toro, se lo si ascolta e contempla.

All’inizio, ti lasci affascinare dalla dimensione fiabesca, onirica,subacquea, e romantica. Rimani rapito da quel mondo galleggiante, amniotico, in cui riposano la casa e la donna addormentata. «La Principessa senza voce», protagonista di «una storia d’amore e perdita, e di un mostro che voleva distruggere ogni cosa». Ci metti poco ad accorgerti che il mostro distruttore è un uomo dalla mascella quadrata che ha trascinato dalle profondità di un fiume amazzonico la Creatura anfibia segregata e in catene. «Un Principe giusto, alla fine di un regno», lo chiama enigmaticamente la voce narrante, prima che la vicenda abbia inizio, radicando la favola in un tempo e in un luogo preciso.

Baltimora 1962: l’America stretta nella morsa di una guerra Fredda al suo apice, tra spie e conflitti incombenti, ma lanciata verso il futuro, il benessere della società dei consumi e dell’intrattenimento di massa, della pubblicità dai cartelloni giganti e delle tv onnipresenti. Solo nella casa di Elisa, per tutto il film, continueranno a permanere in un tempo sospeso quei colori ciano e blu che evocano acque, lagune, fiumi, le profondità da cui è stata trascinata nella civiltà quella che l’agente Strickland chiama «Affronto». E, nei vari modi in cui i personaggi nomineranno quella Creatura («Soggetto», «Risorsa», «Cosa», «Essere bellissimo e complesso», «Uomo», «Ragazzo», «Dio»…), si racconterà anche il rapporto che ciascuno di loro avrà, non solo con ciò che appare più remoto da sé, ma anche con se stesso. Accadrà allo scienziato e spia russa Dimitri, diviso tra il dovere di servire la Patria e il fascino per quella creatura perfetta dotata di branchie e polmoni rudimentali.

Accadrà all’illustratore gay Giles, artista emarginato, che all’inizio non si renderà nemmeno conto di quanto la propria omosessualità discriminata lo renda simile agli afroamericani, delle cui proteste non vuol nemmeno sentire parlare, salvo poi riconoscersi nella solitudine abissale dell’Umanoide («Siamo reliquie. Tutt’e due»). Accadrà persino all’agente Strickland, costretto in extremis a riconoscere in quell’Essere fosforescente la divinità che è: un atto di consapevolezza estrema e tardiva. La condanna peggiore per un suprematista come lui, il fallimento di tutta una vita.

Così, mentre godi nel riconoscere pezzi di un altro mondo anch’esso fiabesco, perché evocato da Del Toro con l’incanto di chi lo ha amato profondamente: la stagione d’oro del cinema hollywoodiano, con le sue star, i colossal, i musical, le sue Shirley Temple e i sui tap dancer Bojangles prodigiosi, mentre insieme a Elisa «la Muta» (così chiamata dai più nel mondo reale) ascolti Benny Goodman o Glenn Miller tra le pareti livide del laboratorio governativo o fantastichi di librarti come Ginger Rogers o Eleanor Powell sulle note di «You’ll never know» che accompagnano il canto d’amore della Muta per la Creatura, insomma mentre te ne stai immersa in quella dimensione sognante, fai i conti con i pregiudizi violenti di una società dominata dalla segregazione raziale, dal maschilismo, dal suprematismo bianco che, come l’agente Strickland, non può immaginare Dio se non a propria immagine e somiglianza; vedi quanto una mentalità discriminatoria radicata riesca a colonizzare persino le coscienze più sensibili di chi ne subisce l’affronto (come il gay Giles, appunto, che pensa di salvarsi adeguandosi, illustrando famigliole americanissime e bianchissime davanti a gelatine futuristiche); vedi la logica spietata del Potere pronto a triturare e defecare chiunque, anche il più leale ed efficiente dei servitori, pur di garantire se stesso; assisti al destino fallimentare della Scienza asservita al Potere nella sorte riservata a Dimitri per il suo atto estremo di ribellione e fedeltà a se stesso;  però godi anche del sarcasmo con cui Del Toro irride l’ottusità e i linguaggi in codice di quello stesso Potere che cerca gruppi altamente addestrati, nomi, gradi e qualifiche, lì dove a far saltare i piani sonole creature più  invisibili tra gli invisibili che ogni giorno svolgono i lavori più umili dentro il laboratorio,e riescono nella loro impresa approfittando di un punto cieco dove l’occhio della telecamera non può arrivare.

E proprio in quel punto cieco fuori da ogni forma di controllo cogli il confine esatto tra le due dimensioni dell’universo di favola e realtà evocato da Del Toro. Da una parte, l’idea di umanità, società, futuro pervasi dall’aria catacombale che domina nel laboratorio di cemento armato con le sue porte blindate, l’onnipresente videosorveglianza, i protocolli, le uniformi di lavoro, gli orologi che scandiscono i gesti, i cartellini da timbrare, un mondo edificato su un pensiero positivo che è desiderio di potenza, arroganza di chi crede di poter disporre di tutto (esistenze umane e natura) o immagina il futuro sotto forma di una Cadillac potente (il cui colore è una variante pallida della luminescenza sfolgorante della Creatura), una perfezione tecnologica che ironicamente va a pezzi per una manovra maldestra… Dall’altra, invece, c’è la dimensione acquatica che confonde le forme, smussa gli spigoli, crea fulgori impensabili, suscita meraviglia come le luci del cinema o le luminescenze che attraversano il corpo della Creatura. E in quella dimensione del meraviglioso trova il suo habitat naturale il desiderio; la danza che sfida la legge di gravità; l’arte riscoperta da Giles nei suoi antieconomici disegni a carboncino; l’attrazione dei corpi che trovano propri linguaggi tattili e mimici; ma anche la scienza che riscopre la libertà e l’incanto della scoperta; l’empatia che fa dell’inserviente afroamericana Zelda la migliore alleata di Elisa la muta, anche a costo di un gesto estremo, rischiosissimo, e dall’aspetto insensato.

A questa dimensione appartiene pure la qualità di amore che lega Elisa all’Anfibio. Perché ogni amore che si rispetti ha una sua specificità, e una sua segretezza.

E il segreto che attraversa tutto il film, sin dalla prima inquadratura e dal primo pensiero del giorno riportato sul calendario («Il tempo è un fiume che scorre dal passato») lo cogli alla fine quando, in un’esplosione improvvisa di vita, si rivelala natura di quelle che per il pragmatismo feroce e ottuso di Strickland sono tagli della laringe ad opera «di gente immorale». Allora, sai che devi riattraversare la storia con quella nuova consapevolezza per comprendere il senso delle uova galleggianti che si schiudono come oggetti magici tra le mani di Elisa la muta; per intendere il significato esatto della frase con cui lei dichiarerà il suo desiderio di salvare la Creatura Anfibia: «Tutto quel che sono mi ha portato a lui». Un Lui che non è un mostro qualsiasi della laguna, un alieno, ma un «principe alla fine di un regno», appunto, una reliquia di Devoniano, uno di quei pesci evoluti in anfibi di cui lei Elisa, sirena mancata e donna incompiuta, porta più di ogni altro ancora i segni atrofizzati. Quell’amore dunque non è un incontro tra diversi, una bella e una bestia. È piuttosto un’attrazione fatale che viene dagli abissi blu della notte dei tempi, è un ritrovarsi, riconoscersi e ricongiungersi dell’umano con le sue origini primordiali: quell’unico dio che ci accomuna tutti e rende simile il più dissimile. Per questo, La forma dell’acqua è una storia politica e d’amore radicale,che evoca appunto ciò che unisce le creature ed è, allo stesso tempo, un tributo a quella dimensione immaginosa dell’arte capace d’intuire il meraviglioso oltre l’evidenza,dire verità con la forza dell’immaginazione, restituendo l’incanto delle profondità marine e di quei prodigiosi mutanti dai quali discendiamo tutti: il pesce primordiale, e poi anfibio, nascosto in ognuno di noi.

L'articolo “La forma dell’acqua” di Guillermo Del Toro. Una favola politica e d’amore radicale proviene da Minima et Moralia.

Dopo aver celebrato il premio Nobel a Bob Dylan, ospitiamo questo intervento critico di Evelina Santangelo.

di Evelina Santangelo

Non intendo discutere ancora se il Premio Nobel a Bob Dylan sia stata una scelta giusta. E non lo voglio fare perché su questi discorsi pesa un’ipoteca che non mi sento di avallare, e cioè quali forme si possano legittimamente far rientrare nella Letteratura e quali no.

La Letteratura, l’arte della parola, è un universo vasto che non si può chiudere in recinti.

Il problema, a mio avviso, sta sempre nella potenza, nella forza dirompente di un immaginario, di un mondo d’invenzione, e della parola attraverso cui quel mondo e quell’immaginario si fanno discorso, trovando lì la loro forma esatta.

Detto questo, però, in tutta onestà, non posso che rimanere profondamente delusa dalla prolusione di Bob Dylan, e rimango delusa perché nel suo discorso non è mai andato oltre se stesso, il suo mestiere, le sue reazioni alla notizia, finendo poi con una considerazione come questa: «…come Shakespeare, anch’io spesso sono impegnato a perseguire i miei sforzi creativi e devo fare i conti con tutti gli aspetti delle questioni banali della vita. “Chi sono i migliori musicisti per queste canzoni?” “Sto registrando nello studio giusto?” “Questa canzone è nella tonalità giusta?”. Alcune cose non cambiano mai, anche in 400 anni.

Non ho mai avuto il tempo di chiedere a me stesso, “Le mie canzoni sono letteratura?”»

Se è vero che, quando si scrive, ci si misura con scelte concrete, che non hanno nulla a che vedere con la retorica sulla Letteratura o con tutti i discorsi attorno alla Letteratura, è anche vero che gli scrittori che hanno lasciato un segno sono spesso stati tormentati dalla definizione di una propria poetica, di un proprio immaginario, e dalla ricerca di un proprio modo libero irriverente di stare al mondo, come scrittori appunto… in compagnia di tanti altri scrittori.

Nel discorso di Bob Dylan, di quel tormento, di quella libertà (che da cantautore ha saputo restituire a suo modo con precise scelte espressive e culturali) – così come della consapevolezza di esser parte di una comunità – si è completamente perduta ogni traccia, ogni memoria, ogni nozione.

Per spiegare meglio cosa intendo, ecco un passaggio del discorso con cui Albert Camus accettò il Premio Nobel nel 1957.

«Ogni generazione, senza dubbio, si crede destinata a rifare il mondo. La mia sa che non lo rifarà. Il suo compito è forse più grande: consiste nell’impedire che il mondo si distrugga. Erede di una storia corrotta in cui si fondono le rivoluzioni fallite e le tecniche impazzite, la morte degli dei e le ideologie portate al parossismo, in cui mediocri poteri, privi ormai di ogni forza di convincimento, sono in grado oggi di distruggere tutto, in cui l’intelligenza si è prostituita fino a farsi serva dell’odio e dell’oppressione, questa generazione ha dovuto restaurare, per se stessa e per gli altri, fondandosi solo sulle negazioni, un po’ di ciò che fa la dignità di vivere e di morire. Davanti ad un mondo minacciato di disintegrazione, sul quale i nostri grandi inquisitori rischiano di stabilire per sempre il dominio della morte, la nostra generazione sa bene che dovrebbe, in una corsa pazza contro il tempo, restaurare fra le nazioni una pace che non sia quella della servitù, riconciliare di nuovo lavoro e cultura e ricreare con tutti gli uomini un’arca di alleanza. Non è certo che essa possa mai portare a buon fine questo compito immenso ma è certo che, in tutto il mondo, è già impegnata nella sua doppia scommessa di verità e di libertà e che, all’occasione, saprà morire senza odio. Per questo merita quindi di essere salutata e incoraggiata dovunque si trovi e soprattutto là dove si sacrifica. È su di essa, comunque, che, certo del vostro assenso profondo, vorrei far ricadere l’onore che mi avete fatto.

Nello stesso tempo, dopo aver proclamato la nobiltà del mestiere di scrivere, avrei ricollocato lo scrittore al suo vero posto, non godendo lui di altri titoli all’infuori di quelli che divide con i suoi compagni di lotta, vulnerabile ma ostinato, ingiusto e appassionato di giustizia, costruttore della sua opera senza vergogna né orgoglio al cospetto di tutti, diviso sempre fra il dolore e la bellezza votato infine a trarre dalla sua duplice esistenza le creazioni che ostinatamente tenta di edificare in mezzo al moto distruttore della storia…

Ricondotto così a ciò che realmente sono, ai miei limiti, ai miei doveri, alla mia difficile fede, mi sento più libero di testimoniarvi, per finire, l’importanza e la generosità del premio che mi avete conferito; più libero di dirvi anche che vorrei riceverlo come un omaggio reso a tutti quelli che, combattendo la stessa battaglia, non ne hanno ricevuto alcun privilegio, ma hanno invece conosciuto sventura e persecuzione. Non mi resta altro che ringraziarvi dunque dal profondo del cuore e fare a voi pubblicamente, come testimonianza personale di gratitudine, la stessa vecchia promessa di fedeltà che ogni vero artista, ogni giorno, fa a se stesso, in silenzio»

(Albert Camus, 10 dicembre 1957)

L'articolo #delusioneBobDylan proviene da Minima et Moralia.

Si sta svolgendo a Palermo, fino al 16 ottobre, il Festival delle Letterature Migranti: pubblichiamo di seguito un testo di Evelina Santangelo, responsabile e coordinatrice del programma Letterature. Qui il dettaglio della rassegna, tra dibattiti partecipati, mostre, arti visive, dialoghi.

di Evelina Santangelo

Non ci si poteva non misurare con alcune specificità disegnando il programma di un festival con sede a Palermo, città «tutto porto» sulle sponde di quel Mar Bianco di Mezzo (come gli arabi chiamavano il Mediterraneo) che oggi è mare dell’ultima speranza, per quanti tentano di solcarlo con mezzi di fortuna, e mare di una sfida di civiltà dalle conseguenze vitali, per l’Europa.

Di migrazioni umane, diritto d’asilo, di terre negate e di terre promesse (ieri come oggi), si discuterà in molti dei tavoli pensati per questa seconda edizione del Festival, ma anche di vie di fuga possibili verso quel che il sociologo tedesco Ulrick Beck ha chiamato «comunità esistenziale di destino».

Alla questione «Europa», alle più delicate e controverse questioni mediorientali, alle forme di neocolonialismo, ai modelli possibili di democrazia partecipativa, alle battaglie per l’emancipazione dentro e fuori i confini europei, alla laicità e ai dialoghi interreligiosi saranno poi dedicati anche diversi incontri, pensati come momenti di confronto tra visioni e approcci molto diversi tra loro.

In un mondo sfuggente e magmatico, avremo bisogno, infatti, di «tutta la nostra intelligenza» per provare a comprendere questo nostro tempo e agire di conseguenza. E avremo bisogno di sguardi il più possibile plurali (intellettualmente, culturalmente, artisticamente plurali).

Oggi però viviamo anche un tempo in cui si fatica a immaginare «una lingua del futuro», e forse anche una lingua del presente.
Eppure, se un giorno si dovesse tentare di trovare un’espressione capace di sintetizzare i mutamenti più significativi e le prospettive più feconde di questo nostro tempo, la parola «migrazione» potrebbe offrire la chiave di lettura meno asfittica per toccare il cuore delle cose.

Perché oggi, a migrare (come migravano ieri) non sono soltanto le genti, ma anche gli immaginari, le lingue, le letterature, le forme espressive, i modi della comunicazione così come quelli dell’informazione.
Di sconfinamenti, nomadismi, nuovi radicamenti linguistici, culturali, mediatici renderanno conto moltissimi degli incontri in cui si parlerà di «migrazioni» editoriali, narrative, artistiche, di società digitali.

L’aspirazione che dà forma a questo programma (in cui non si promuoveranno singoli libri, ma si partirà dai libri per provare a comprendere la contemporaneità) è, in ultima analisi: trasformare per cinque giorni Palermo in quel «tutto-porto» che la città custodisce nel nome, cioè in un piccolo laboratorio di pensieri ed esperienze a confronto (dall’Africa del premio Nobel per la Letteratura Wole Soyinka all’Europa dell’Est di Elvira Mujcic, dal Medio Oriente della rivista di comics libanese in lotta contro la censura, «Samandal», alle cittadinanze nomadi di autori come Hamid Ziarati, Helena Janeczek, Ornela Vorpsi), un laboratorio in cui la parola «migrazione», cifra del nostro tempo, possa diventarne chiave di lettura, parola da proiettare verso un futuro comune.

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Tutto questo non sarebbe stato possibile senza la collaborazione della scrittrice Paola Caridi esperta in questioni mediorientali (responsabile del programma Teatro Cinema Arti), dell’anglista ed esperta in letterature africane Alessandra Di Maio, dell’anglista Alessandra Rizzo, delle ispaniste Assunta Polizzi (curatrice della sezione Arti Visive) e Floriana Di Gesù, dell’italianista Domenica Perrone e di Vincenzo Ceruso impegnato sul fronte del dialogo interreligioso e dell’accoglienza. La direzione artistica è di Davide Camarrone.

L'articolo Migrazione: lingua del futuro. (ovvero un programma per una città tutto-porto) proviene da Minima et Moralia.

Ecco quel che ho capito, alla fine, dopo aver trascorso una settimana a Lampedusa per il progetto di residenza letteraria #sconfinarealampedusa. Tutte quelle voci e quelle verità di Lampedusa che raccontano timori e spaesamenti.

di Evelina Santangelo

Lampedusa è un grumo, un gomitolo inestricabile. Appena ti sembra di averne preso un capo, quello ti sfugge di mano o ti porta verso un nodo da cui parte un nuovo capo della stessa matassa. È uno di quei luoghi in cui arrivi convinta di aver capito abbastanza, e da cui te ne vai carica di incertezze e verità prismatiche che, a secondo da dove le osservi, ti restituiscono impressioni e pensieri in fuga, impossibili da ordinare in un discorso pacificato e cristallino. Lampedusa è, a suo modo, lo specchio deformante in cui si riflettono contraddizioni e conflitti di questo nostro tempo in cui passato e presente deflagrano.

Già il paesaggio ti spiazza.

Da una parte, il paese asserragliato su un’estremità dell’altopiano che, tra panchine, bar, negozietti alla moda assiepati lungo una pavimentazione perlacea («marmo tunisino» mi spiega qualcuno), scivola verso il porto con il suo traffico di pescherecci e camion frigorifero destinati ai mercati ittici siciliani e di mezzo mondo.

Alle spalle, l’imponente tavolato calcareo di pietre e rocce calve, aridissime, appena contrastate da oasi di incongrui pini marittimi impiantati, da stranieri in suolo straniero, nel tentativo di addomesticare una terra inospitale che incombe come una minaccia e che, da questa parte dell’isola, ti inchioda infine in una vertigine di falesie e scarpate a precipizio su un mare che sgomenta.

Basta scorrere la sua storia, d’altro canto, per farsi un’idea di cosa abbia significato nei secoli trovarsi al centro del Mediterraneo, tra la Tunisia e Malta, per questi 20 metri quadrati d’isola remoti e, allo stesso tempo, strategici.

Perché Lampedusa è stata, con alterne vicende, terra di insediamenti colonici (nordafricani, fenici, greci, romani, maltesi… e infine siciliani con le colonie agricole volute dai Borboni nel 1843) e terra disabitata, come lo era quando fu concessa dal re di Spagna e delle Due Sicilie al Principe di Lampedusa che in varie riprese provò a disfarsene fino a rivenderla infine alla Corona.

Terra di miraggi come quello di Diderot che in quest’«isoletta deserta del mar d’Africa» pensava si potesse fondare «una piccola comunità di gente felice in mezzo al mare».

Terra di approdo, assistenza e rifugio: per cristiani in fuga dalle persecuzioni musulmane; per navi pirata, vascelli corsari barbareschi, flotte crociate.

Terra di eremiti di fedi diverse (musulmani e cristiani) o abbastanza furbi da dividere le loro grotte in ambienti destinati ai due culti, e così salvarsi la pelle.

Terra di commerci floridi (monete romane, arabe, turche, veneziane, francesi e maltesi, tra i reperti trovati sull’isola) e di sfruttamenti inopinati: disboscamenti per la produzione di carbone e rastrellamenti di banchi di spugne nell’Ottocento, e, in tempi più recenti, terra di lottizzazioni selvagge e abusivismo edilizio per cavalcare l’onda di quel turismo di massa che lì, paradossalmente, cominciò a riversarsi all’improvviso in seguito a un atto di guerra, il lancio di due missili scud dalla Libia.

Terra così remota da poterci impiantare dopo l’Unità d’Italia una colonia penale o da poter dimenticare e abbandonare a se stessa nel secondo dopoguerra, quando solo il rifiuto compatto di tutta la popolazione a esprimere il proprio voto portò (nel 1964) per la prima volta un rappresentante del Governo a mettere piede a Lampedusa (cento anni dopola proclamazione dell’Italia unita).

Eppure, Lampedusa è anche terra dalla posizione così nevralgica da costruirci già nel ’68 un aeroporto civile e diventare, dagli anni Settanta, «la punta più avanzata nel Mediterraneo del dispositivo bellico italiano e Nato, centro d’intelligence e spionaggio», come spiega il giornalista Antonio Mazzeo, con tutto quello che ne consegue: un paesaggio di fili spinati e reti che delimitano zone e presidii militari, un proliferare di antenne radar, ponti radio, tralicci, telecomunicazioni militari che si ergono arcigne su riserve naturali, zone d’interesse comunitario, dominano aree marine protette in un conflitto insanabile tra ciò che quella terra è, per ragioni di difesa, e ciò che vorrebbe essere per bellezze naturalistiche.

Una terra infine che ha fatto strame della sua storia e della sua memoria, di cui oggi rimangono tracce minime pazientemente portate alla luce e ostinatamente custodite in questi anni da un ente privato, l’associazione dell’Archivio Storico Lampedusa nell’indifferenza generale (un solo lampedusano tra i 42 soci).

Così, è incredibile come, nonostante questa gigantesca opera di rimozione e azzeramento della memoria collettiva, oggi tutto quel passato (remoto e più recente) sembri riaffiorare, come riaffiorano dalle profondità del suolo certi fantasmi, riversandosi simultaneamente nelle contraddizioni di un presente fatto di nuovi commerci floridi alimentati dalla pesca d’altura e da un turismo sempre più di massa; di nuovi sfruttamenti inopinati e abusi edilizi per trasformare in benessere quel turismo; di nuove colonie di pena e di nuovi business che ruotano attorno al dramma della migrazione e all’accoglienza, come adombra qualcuno; di nuovi approdi in cerca di riparo e salvezza, e di nuovi miraggi di felicità, la felicità sorprendente, la fame di vita che sprizzava dagli occhi e dalle parole dei ragazzi incontrati all’hotspot dopo una trattativa faticosa con prefetti, questori, ministeri; così come non mancano nuovi abbandoni (non una libreria, una biblioteca per adulti, un cinema nell’isola) e nuovi insabbiamenti della più recente memoria, come è accaduto dopo il naufragio del 2013 quando a Lampedusa, nonostante le richieste del sindaco Giusi Nicolini, non si è voluta lasciare nemmeno una tomba dove onorare e ricordare quei morti.

Da qui, conflitti insanabili tra interessi e visioni diverse, se non addirittura antitetiche. Da qui, una sensazione diffusa di disgregazione e di precarietà, nonché la percezione di muoversi in un territorio dominato da poteri in conflitto tra loro, impegnati in bracci di ferro e ricatti: autorità locali, autorità militari, autorità ministeriali, autorità sommerse innominabili, che si contendono pezzi di territorio da gestire secondo logiche incompatibili che si esasperano nelle due visioni e vocazioni contrapposte di una Lampedusa-terra-di-frontiera da difendere, munire, sigillare in nome della sicurezza, e una Lampedusa-terra-di-confine da aprire, rendere permeabile ai contatti tra genti diverse, facendone laboratorio di cooperazione, di una visione euromediterranea d’Europa.

Perché la prima cosa che t’investe, se arrivi a Lampedusa con il desiderio di capirne di più, è un groviglio di voci dissonanti che s’accavallano e faticano a quadrare insieme.

«Bisogna salvare il turismo dalla cattiva pubblicità dei media». Questo genere di questioni le sperimenti all’istante nel respiro di sollievo di una turista appena arrivata che si compiace di come ce ne siano pochi di migranti, tutto sommato, meno che a Milano, mentre il negoziante si adegua, sospira a sua volta, evoca una battuta di cattivo gusto sui pesci e sui morti annegati, poi sorride amaro.

«Qui bisogna costruire ospedali, abbassare il prezzo spropositato della benzina, dei voli per turisti e locali», e questo lo dicono gli albergatori ma anche chi ha sperimentato quanto costi curarsi a Palermo, Agrigento o a Catania, cioè quasi tutti.

«Qui bisogna finirla con la retorica dell’accoglienza e dell’eroismo, con le cartoline patinate», dicono in molti, moltissimi, insofferenti nei confronti di slogan di comodo, sensazionalistici, di passerelle a uso e consumo di chi le attraversa, e c’è chi aggiunge che quella retorica nasconde «i problemi reali dell’isola», mentre altri precisano invece: «Qui bisogna non far altro che essere umani. Normali». Questo continua a ripetermi una persona che in questi anni ha cercato di dare un nome o una qualche identità ai naufraghi seppelliti tra la fine degli anni ’90 e il 2011 al cimitero di Lampedusa, quando De Rubeis faceva scrivere lapidi così: «Immigrato non identificato di sesso maschile etnia africana colore nero». E se le chiedi perché si ostini in questa lotta impari, lei ti risponde appunto che lo fa per rendere «umane» quelle tombe; come è un gesto umano, normale, per lei, forzare la zona militare, insieme ad altri volontari, per cercare di portare un termos di tè caldo ai «salvati» che approdano al molo Favaloro e si ritrovano davanti polizia in assetto antisommossa e militari.

Qualcosa di simile dice anche il capitano della Guardia Costiera che, quando spiega il suo lavoro, non pronuncia mai la parola «abnegazione», ma ti dà la misura esatta di cosa significhi salvare migliaia di uomini donne bambini in condizioni di grandissimo pericolo per tutti, soccorritori e soccorsi, facendosi una domanda per la quale c’è una sola risposta, senza giri di parole: «E se ci fossi io al posto loro?»

Ed è incredibile come, un attimo dopo, qualcuno possa dirti che lì a Lampedusa le notizie si sanno dal telegiornale, non si vede quasi niente, ed è altrettanto incredibile come questo in parte possa essere vero per chi si rinfresca con una granita in via Roma o prende il sole in qualche caletta dall’acqua cristallina, mentre giù al molo le operazioni di approdo avvengono in fretta con i pullman già pronti che caricano i «salvati» e li portano nel cuore petroso dell’isola, fuori da occhi indiscreti, in fondo al vallone in cui è incistato quel Centro che, negli anni, ha cambiato nomi e destinazioni, a seconda degli umori politici nostrani ed europei, e che oggi è un hotspot.

Un Centro di identificazione-fotosegnalazione-raccolta-delle-impronte che molti vorrebbero fosse più propriamente e umanamente un centro di primo soccorso, appunto, per chi arriva spossato, disidratato, ammalato, ustionato, e altri vorrebbero fosse chiuso e basta, per le ragioni più diverse e divergenti: per umanità, perché è disumano tenere per settimane persone rinchiuse in un campo militare dove dovrebbero stare solo 72 ore, perché è assurdo più in generale applicare una logica «militare» all’accoglienza, e c’è chi lo vorrebbe chiuso per fastidio, nel timore che comprometta quei quattro mesi scarsi di «turismo remoto» in pieno relax di cui vive l’isola, e c’è chi invece vorrebbe fermare una volta per tutte il business dell’accoglienza, liberare l’isola dalla polizia in assetto antisommossa, dai militari, da tutta quella pletora di forze dell’ordine che però, d’inverno, fanno molto comodo, ammette qualcuno, aiutano l’economia dell’isola.

Ed è altrettanto incredibile come quella stessa verità possa suonare falsa, assurda, se ti capita di passare da porto M dove i ragazzi di Askavusa hanno raccolto quel che è rimasto dopo gli sbarchi e i naufragi degli anni passati: vestiti, biberon, corani, bibbie, tubetti di dentifricio, scarpe spaiate, scatole di cibo, barattoli, audiocassette, di quelle che in giro non si vedono più… tutti oggetti esposti lungo le pareti di un magazzino (che è poi la sede del collettivo) in un sacrario che commuove per la modestia, la quotidianità, la povertà di quei resti che evocano drammi immani. Una verità che suona ancora più falsa e più assurda se pensi ai racconti di chi come Costantino Baratta il 3 ottobre del 2013 si è trovato in mezzo a un mare di morti annegati e di agonizzanti da tirare su in fretta nel tentativo di salvarne quanti più possibile o se ti viene evocato da qualcuno il silenzio in cui si è chiuso Domenico Colapinto, il pescatore che quel 3 ottobre,in mezzo a un’ecatombe,si trovò ad essere Dio, che dava la vita e la morte, e, di vita, ripete, non ne riuscì a dare abbastanza.

Poi ti arriva una voce sommessa di una professoressa della scuola media che, in punta di piedi, ottiene dal Comune un locale, vi apre una biblioteca «per bambini e bambine, ragazzi e ragazze». «Centinaia i ragazzini che sono passati da qui», dice con una punta di orgoglio. «Se ne sentiva il bisogno».

Perché a Lampedusa ci sono tanti bambini, più di quanti si potrebbe immaginare. Un tasso di natalità ben al di sopra della media nazionale. Giocano a briscola al tavolo di un bar, scorrazzano con le biciclette, talvolta, alcuni scendono in fondo a via Roma, mollano le bici all’ingresso, entrano al Museo della Fiducia e del Dialogo, si aggirano tra reperti archeologici come la statua di Atena restituita al pubblico dopo anni immemori di abbandono; opere d’arte arrivate dal Bardo di Tunisi, dal Mucem di Marsiglia, dagli Uffizi, da Palazzo Abatellis; disegni infantili di bombe e viaggi della salvezza raccolte nel fango di Idomenei; disegni brutali che raccontano torture come quelli dell’eritreo Adal; video che mostrano salvataggi, frontiere di filo spinato; altari portatili, mappe, planisferi… in un allestimento che vuole far dialogare la Storia con l’Arte e il Presente, e vuole pensare Lampedusa nel mondo.

Fin lì si spinge anche qualche gruppetto di ragazzi sgattaiolati fuori dal Centro, nonostante il dispiegamento di forze dell’ordine, i cancelli, il filo spinato, tutto un dispositivo messo lì a presidio di vite che non è possibileforzare dentro un campo militare per settimane o mesi. Qualcuno lascia anche un apprezzamento sul libro degli ospiti.

In generale, però, sono presenze sparute, umbratili tra i riti dell’estate, i karaoke, le granite, i bar affollati. Chissà che impressione deve far loro Lampedusa durante il letargo invernale, a sua volta sparuta e umbratile, ripiegata in un letargo che alimenta paure, accentua il senso di marginalità e abbandono.

Adesso che è già estate stanno in piedi davanti ai bar che trasmettono una qualche partita, si accovacciano sul sagrato della chiesa oppure, le ragazze soprattutto, passeggiano lungo la via principale. Parlano poco, si fanno sentire il meno possibile, ma se sei tu a chiedere loro qualcosa, capisci che il più grande desiderio è poter comunicare, chiamare qualcuno dei familiari arrivato in Svezia, Inghilterra, Germania. «All’altro capo d’Europa», provi a spiegare ricevendo in cambio uno sguardo spaesato di chi non ha un’idea chiara nemmeno di dove sia esattamente l’isola o comunque non ha mai pensato fosse talmente remota dal resto d’Europa.

L’ultima voce, la più impensabile, ti arriva alla fine. È la richiesta di un paio di donne con il capo coperto che, quando ti avvicini, timidamente ti spiegano: stanno cercando dell’olio per capelli. «Sì, perché a loro dà fastidio avere i capelli in disordine» ti ha detto la direttrice del Centro quando le hai chiesto il perché di quei copricapo che portano quasi tutte, cristiane e musulmane. E a te, mentre accompagni le due donne in un supermercato, torna in mente quella storia di Sandro Pertini che, nel carcere di Santo Stefano a Ventotene, ogni sera ripiegava gli indumenti in un gesto estremo, dignitoso, umano.

Così, alla fine, hai una sola certezza: le sorti d’Europa e del mondo si giocano in periferie così, marginali e nevralgiche, ora dimenticate ora portate alla ribalta, a seconda di quel che esige il pensiero prevalente o da far prevalere; periferie dove le frontiere munite si sono trasformate per forza di cose in confini permeabili come lo erano in un passato remoto e come li ha sognati l’Europa nascente; dove la marginalità con il corredo di incertezze, fragilità, precarietà economiche è costretta a fare i conti con una nuova centralità tutt’altro che insulare;dove arretratezze culturali sono messe alla prova in sfide di civiltà e umanità impensabili, in cui i pregiudizi, le xenofobie, gli arroccamenti identitari s’infrangono, per forza di cose, travolti da urgenze che hanno a che vedere con il dare la vita o la morte.

Abbandonare queste periferie al loro destino o servirsene per mettersi a posto la coscienza, ti viene da pensare mentre ti avvii verso l’aeroporto,significherebbe rinunciare a ricucire una possibile Europa inclusiva, solidale, intelligente (come vorrebbe il piano di sviluppo europeo 2020), capace di dialogare con il mondo che, volente o nolente, ci sta venendo addosso, chiedendo proprio all’Europa e agli stati che ancora intendono farne parte a pieno titolo (non a mezzo servizio… per puro e miope interesse nazionale) di essere all’altezza di questi tempi nuovi che esigono coraggio di pensiero e di azione, non nostalgie d’antan che, come dimostrano gli ultimi eventi, portano solo nuove divisioni, paure, incertezze e disgregazioni.

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di Evelina Santangelo

A poche ore dai funerali di Valeria Solesin e il giorno prima della giornata per l’eliminazione della violenza contro le donne… vorrei proporre alcune considerazioni che credo possano aiutare a mettere in discussione atteggiamenti e luoghi comuni prevalenti in questi anni.

Non intendo ricordare la morte assurda, violenta di questa giovane studiosa. Credo che il modo migliore per onorarne la memoria (e per capire) sia ricordane la vita, una vita che mette in discussione tanti luoghi comuni che abbiamo accolto come verità granitiche, indiscutibili. Ci abbiamo scritto libri, ci abbiamo fatto dibattiti, articoli, accompagnati spesso da cori di approvazione, tanto sembravano evidenti.

In questi anni abbiamo spesso guardato con snobismo ai giovani,«le nuove generazioni», alla loro generica, sostanziale, quasi costituzionale inadeguatezza. E tutte le volte in cui abbiamo parlato dei giovani andati all’estero li abbiamo sempre considerati con un filo di compatimento, «i nostri giovani costretti ad andare via…»

Il metro di questi giudizi era dettato ora dalla presunzione di rappresentare generazioni di adulti più consapevoli e migliori dei figli (le nostre belle gioventù svilite…) ora da un senso di appartenenza prevalentemente territoriale (se non provinciale).

Eppure, la vita e le scelte di Valeria Solesin ci raccontano un’altra storia, ci interrogano, diventano la misura della nostra inadeguatezza a comprendere il profilo di una nuova generazione (almeno una parte di essa, forse un’avanguardia, molto nutrita e agguerrita) che si riconosce figlia dell’Europa, che si sente partecipe di un destino comune, ben oltre i confini europei, che intende rivendicare e perseguire con lucidità, metodo, determinazione diritti e doveri fondamentali, come ad esempio, «la condivisione delle responsabilità familiari e professionali tra uomini e donne», contro la marginalizzazione delle donne nel mondo del lavoro, che è pur sempre una forma di violenza, di ghettizzazione.

Perché, è bene ricordarlo, Valeria Solesin aveva conseguito gran parte dei suoi studi superiori in Francia, aveva scelto di impegnarsi come volontaria in Emergency, e nell’ottobre del 2013 aveva inviato alla redazione del sito internet Neodemos un articolo che suonava come un invito a prendere atto della condizione occupazionale femminile nei vari paesi europei e a cogliere anche le opportunità offerte dalla Strategia Europea per l’Occupazione.«Allez les filles, au travail!» («Avanti giovani donne, al lavoro!»), questo il titolo di quell’articolo tutt’altro che rassegnato e disarmato.

La sua biografia bisognerebbe ricordare, dunque, in questo giorno di commiato doloroso, le parole pronunciate dai suoi amici e colleghi dell’Ined (Istituto di demografia della Sorbona di Parigi): ricercatrice di talento, «diretta e piena di vita, a volte ribelle», una che amava e criticava allo stesso tempo i suoi due paesi, che si rammaricava della situazione del diritto della famiglia e delle politiche familiari in Italia e sperava che la sua tesi avrebbe contribuito al dibattito su questo argomento…

Come bisognerebbe ricordare le poche note biografiche emerse sulla giovanissima studentessa italiana di Scienze Politiche, Barbara Serpentini, salvatasi per puro caso nell’attacco terroristico al ristorante «Casa Nostra», insieme all’amica franco algerina Sophia Bejali, conosciuta appena un mese prima in un’organizzazione che trova un tetto ai senzacasa…

E bisognerebbe farlo, per comprendere il profilo di questa avanguardia generazionale europea, solidale, capace di un dialogo interculturale, proiettata verso un futuro che non somiglia affatto al presente o al passato che la generazione dei padri continua a difendere. Una difesa a oltranza che sembra più una forma di paura, la paura di estinguersi, di fare i conti con la propria inadeguatezza.

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di Evelina Santangelo

87 ore è il titolo del nuovo film documentario di Costanza Quatriglio, in cui la regista si misura in modo coraggioso con una vicenda che sarebbe inverosimile se non fosse accaduta realmente nel nostro paese nella terra del Cilento, in un tempo a noi vicinissimo, tra il 31 luglio e il 4 agosto del 2009, quando un uomo è stato prelevato dalla spiaggia di San Mauro dalle forze dell’ordine, è stato caricato senza fare alcuna resistenza su un’ambulanza, ricoverato, sottoposto a un trattamento sanitario obbligatorio all’ospedale di Vallo della Lucania e infine «contenuto» in modo «illecito, improprio, antigiuridico», come recita la sentenza di primo grado.

Così, mentre segui il percorso di quell’ambulanza fino a destinazione, poco sapendo di una vicenda che non ha fatto scalpore, non ha lasciato tracce nel sentire collettivo, ti chiedi cosa effettivamente accadrà a quell’uomo di cui sai pochissimo.

Ti aspetti di assistere a un film di denuncia su un abuso raccontato da uno sguardo esterno che evoca e giudica una vicenda da una prospettiva umana, a suo modo rassicurante, e invece, dopo quella corsa su una statale deserta che si srotola davanti ai tuoi occhi, ti ritrovi calato bruscamente in una dimensione straniante, un’allucinazione spazio-temporale: la materializzazione di una realtà parallela fatta di porte oscurate, muri impenetrabili, creature bidimensionali (pazienti, infermieri, medici, portantini) che si muovono simili ad autonomi. Uno di quei non-luoghi sospesi e sorvegliati da entità insondabili che solo Kafka ha saputo immaginare e restituire nella logica disincarnata e inesorabile che li governa.

Da questo momento in poi, infatti, per 70 minuti implacabili, scanditi in cinque atti che suonano provocatori quanto fedeli nel ratificare in modo letterale quel che è accaduto nel suo aspetto procedurale (L’accettazione. L’osservazione. Il mantenimento. La visita. Le dimissioni), il tuo sguardo su quel corpo lasciato seminudo, sempre più inerme, legato inspiegabilmente a un letto di contenzione, ignorato dallo sguardo umano, coinciderà con l’occhio robotico delle telecamere di sorveglianza dell’ospedale.

«La contenzione si vede nel video», diranno gli infermieri interrogati. Un dato di fatto mai annotato nella cartella clinica dove la parola scritta di proprio pugno avrebbe implicato un atto di umana responsabilità, una valutazione, un giudizio. Ed è la coerenza glaciale di questo assunto fino all’esito inesorabile che Costanza Quatriglio mette in scena, costringendo lo spettatore ad assumere quella prospettiva impossibile, preumana, scansionata dai monitor.

La stessa prospettiva che ha dettato il comportamento di medici e infermieri: ogni responsabilità delegata al monitoraggio delle telecamere, ogni decisione rimessa alla procedura prevista nel trattamento sanitario obbligatorio, alla sua «obbligatorietà» burocratica, agli effetti collaterali provocati dai farmaci… «Ho pensato a questo, signor giudice, di liberarlo. In effetti io, – dirà un infermiere – se dipendeva da me, lo avrei fatto». E il motivo per cui non lo ha fatto è più aberrante di quell’ammissione: sostanzialmente per via degli effetti collaterali di una terapia somministrata arbitrariamente.

Dichiarazioni che, pronunciate come sottotesto alle immagini irragionevoli scansionate dai monitor, evocano l’aporia del bipensiero orwelliano, la capacità di sostenere un’idea e il suo opposto con la stessa convinzione, fuori da ogni coscienza. Dichiarazioni che si avvitano in una tautologia dove le conclusioni sono del tutto indifferenti alla realtà, all’esperienza, all’orizzonte umano di un uomo agonizzante, come è accaduto nel peggiore degli incubi della Storia del Novecento, quando le coscienze di uomini e donne ordinarie (divenute carnefici) «furono sgravate da ogni peso grazie all’organizzazione burocratica dei loro atti», e l’assassinio sistematico divenne l’aberrante effetto collaterale dello svolgimento di mansioni assegnate. Perché è questa la logica implacabile in cui precipiti inchiodato dietro allo sguardo delle telecamere di sorveglianza, mentre ascolti parole che suonano come le prime testimonianze dai campi di sterminio («Avete ucciso delle persone nel campo?» «Sì». «Lei personalmente ha ucciso delle persone». «Assolutamente no. Ero solo l’ufficiale pagatore…»).

Sarebbe un errore, dunque, un travisamento, ridurre 87 ore a un film di denuncia su un fatto di cronaca. L’atto d’accusa che la Quatriglio inocula nella coscienza dello spettatore costretto in quella posizione scomoda di occhio che ratifica un arbitrio, che testimonia l’inspiegabile, ha a che vedere con la peggiore delle follie, la più ordinaria, la meno eclatante, la più subdola: l’abisso in cui precipitiamo ogni qualvolta abdichiamo alla coscienza e alla responsabilità individuale. Il coraggio della regista sta nella capacità di restituire, senza retorica, senza facili consolazioni (neanche quella della denuncia dichiarata), la portata di un male insostenibile quando ordinario, cercando di trovare la forma esatta per rappresentarlo nella sua logica ferrea, tanto più ferrea quanto più arbitraria.

Nulla di disumano è alieno da me. Questo pensi alla fine dinanzi alla stanza nuda dell’ospedale, dopo che la fisionomia della persona ridotta a un cadavere irriconoscibile (il professore Francesco Mastrogiovanni, «il maestro più alto del mondo», come scandiscono i disegni dei suoi bambini, l’uomo riservato e insofferente del potere) ti si è piantata davanti all’improvviso, inaspettata come uno schiaffo, come un risveglio brusco da uno stato ipnotico.

Ed è a questo punto che comprendi come l’unico senso possibile in quella spirale d’insensatezza, l’unica salvezza, stia proprio in quella forma di rappresentazione che, assumendo lo sguardo stesso di quel male ottuso, ha sottratto i lacerti di immagini dei monitor al loro osceno isolamento e li ha intrecciati infine con la vita vera dell’uomo, trasformandoli nell’unica narrazione in grado di fare di quel male ordinario e sempre incombente esperienza condivisa, coscienza collettiva, monito.

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di Evelina Santangelo

Dunque, da una parte c’è uno scrittore che, in merito alla vicenda che lo vede imputato per istigazione a delinquere, pronuncia in aula e scrive (nel suo libro-difesa La parola contraria) parole di questo tipo: «Io, se istigo, istigo alla lettura. Al massimo alla scrittura». «L’accusa contro di me sabota il mio diritto costituzionale di parola contraria. Il verbo sabotare ha vasta applicazione in senso figurato e coincide con il significato di ostacolare. I pubblici ministeri esigono che il verbo sabotare abbia un solo significato. In nome della lingua italiana e del buon senso nego il restringimento di significato».

Dall’altra, c’è un pubblico ministero, Antonio Rinaudo, che chiede per De Luca 8 mesi di reclusione con argomentazioni serrate di questo tenore: «Mi pare inevitabile che le parole di De Luca (“sabotaggi e vandalismi sono necessari per comprendere che la Tav è nociva”) siano dirette a incidere sull’ordine pubblico…». «Quando il signor De Luca parla, le sue parole hanno un peso specifico rilevante, soprattutto sul movimento No Tav». «Se, come ha chiesto la difesa, avessimo trovato qualche riferimento diretto alle sue pubblicazioni per esempio nelle perquisizioni degli arrestati saremmo qui a celebrare un processo per concorso nei reati commessi».

Affermazioni e argomentazioni, da una parte e dall’altra che, accostate, potrebbero benissimo evocare certi dialoghi surreali, grotteschi, kafkiani.

Da una parte, dunque, c’è uno scrittore che difende la libertà della parola, la sua irriducibilità, meno che mai entro griglie giudiziarie. Dall’altra c’è la legge che segue una logica ferrea conseguenziale tra parole e azioni.

Chi scrive non condivide i metodi di una parte del movimento No Tav, e ne condivide solo in parte le ragioni, come non sottoscriverebbe le dichiarazioni rilasciate da Erri De Luca all’«Huffington Post» nel settembre del 2013, ma questo poco importa.

Quel che importa invece è la natura dell’accusa rivolta a Erri De Luca in quanto scrittore e poeta, perché, a quanto pare, se a pronunciarle fosse stato il «barbiere di Bussoleno» sarebbero state perdonate, come sono perdonate quotidianamente parole di violenza inaudita (come «e ora mandiamo le ruspe sui campi» o «sparare ai barconi») e feroce, non solo perché rivolte contro i più indifesi ma anche perché pronunciate a fini propagandistici, per ottenere e alimentare consenso, non per creare scandalo, dissenso, e spesso immense solitudini, come è sempre accaduto alle parole scomode di poeti, scrittori e spiriti liberi.

Eppure non ci vorrebbe molto a comprendere un paio di considerazioni fatte da una delle menti più lucide del nostro Novecento, Hannah Arendt, quando dice che: «La violenza è muta», che «la violenza comincia laddove il discorso finisce», quando spiega che: «Il declino delle nazioni comincia con il venir meno della legalità, o perché vi è un abuso delle leggi da parte del governo in carica o perché viene messa in dubbio o contestata l’autorità della loro fonte».

Perché è proprio questo il punto. Il «discorso» in Val di Susa è finito, o si è fatto di tutto per farlo tacere, nel momento stesso in cui dinanzi a una comunità che (a torto o a ragione) si difende, come ha spiegato il sociologo Marco Revelli, e si difende pacificamente, con marce, fiaccolate, presìdi, con una resistenza passiva, dunque, che coinvolge intere comunità montane di migliaia di persone, con in testa i sindaci, il governo nazionale risponde con ottusità, violenza: imponenti dispiegamenti di forze dell’ordine, ruspe, lacrimogeni… O con la logica dei contentini: un tavolo di confronto come L’Osservatorio presieduto da chi ha tutto l’interesse a difendere le ragioni delle aziende coinvolte a vario titolo nel progetto, escludendo la maggior parte dei sindaci No Tav.

Il «discorso è finito», come sempre finisce – e come dimostra il prevalere a un certo punto di azioni violente antecedenti oltretutto le parole di De Luca (cui dunque si dovrebbe attribuire il dono di una forza di persuasione retroattiva…) –, quando la politica non è più in grado di comprendere le ragioni di intere realtà, non ha più l’autorevolezza per chiedere fiducia, persuadere, e dunque fa ricorso alla forza.

Certo che fa paura la parola di Erri De Luca, e non perché letteralmente istigatrice di atti violenti, ma perché la difesa di posizioni No Tav espressa da un intellettuale dà peso specifico, rilevanza, riporta sul piano del «discorso»posizioni che si vorrebbero liquidare semplicemente come forme di eversione, come espressione di quattro teste calde armate di cesoie, pietre o molotov… E questo, mentre i fatti sinora accaduti inchiodano la politica alle proprie responsabilità, alla scelta di una linea repressiva del tutto ottusa in un contesto come quello delle proteste della Val di Susa.

La colpa dunque di Erri De Luca è di riaver aperto un varco al «discorso», per quanto duro, oppositivo, e a suo modo scandaloso. E condannare uno scrittore per le sue parole e, in particolare, per «il peso specifico rilevante delle sue parole» significa, di fatto, dare ragione a chi non crede più nelle parole, ma crede piuttosto nel sabotaggio muto delle azioni violente.

Non ritengo che in questa vicenda ci sia soltanto in gioco la libertà di espressione. Qui c’è in gioco qualcosa che ha a che vedere con la natura di questo Paese, i confini del diritto e dell’espressione del dissenso,confini troppe volte impunemente violati, e con violenza inaudita proprio da parte delle istituzioni e delle forze dell’ordine. Qui c’è in ballo qualcosa che ha a che vedere, ancora una volta, con la verifica su che razza di Paese è quello in cui ci troviamo.

Ed è sintomatico il fatto che il pm Rinaudo abbia evocato a difesa delle proprie ragioni il serpente istigatore dell’Antico Testamento, non tenendo conto, o tenendo ben conto, del fatto che lì la Legge che s’istigava a violare era una Legge divina, assoluta, insindacabile, brutale, no la legge di uno stato di diritto.

«Comunque vada il caso giudiziario, ho potuto spiegare le mie ragioni», dice Erri De Luca. E basterebbe solo questa frase per comprendere la dimensione abnorme, assurda, se non grottesca, di questo processo a parole che possono suscitare un forte dissenso, ma attengono a quell’ordine del «discorso» che segna sempre il confine tra la civiltà e la violenza muta.

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di Evelina Santangelo 

Nel saggio intitolato Writing short story, Flannery O’Connor scrive: «Forse la questione fondamentale da prendere in considerazione in ogni discorso riguardante il racconto breve è cosa intendiamo con l’espressione “breve”. “Breve” non significa “insignificante”, “esile”. Un racconto breve deve essere lungo in profondità e deve farci misurare con un senso». E in quello stesso saggio la O’Connor fa due altre considerazioni che hanno molto a che vedere con il modo in cui Hemingway ha narrato la vicenda apparentemente minima di Colline come elefanti bianchi[1]. «Per uno scrittore d’invenzione – scrive la O’Connor – il giudizio comincia con i dettagli che coglie e con il modo in cui li coglie». E aggiunge: «Nelle opere di finzione due più due fa sempre più di quattro».

Accostarsi a un racconto criptico e minimale come Colline come elefanti bianchi senza tener presente questo genere di considerazioni può lasciarci delusi o farci provare la sensazione frustrante di esser come rimasti dietro a una porta che non siamo riusciti ad aprire o su una soglia che non siamo stati in grado di attraversare.

Personalmente mi ci sono volute diverse riletture per trovare quella che mi sembra la chiave di accesso a questo racconto «lungo in profondità» di cui intuivo la bellezza, la misura, la maestria, ma il cui senso a lungo ho sentito sfuggente. E questo perché Colline come elefanti bianchi è probabilmente il racconto in cui più di ogni altro Hemingway ha lavorato secondo quello che lui stesso definisce «il principio dell’iceberg». «I sette ottavi di ogni parte visibile sono sempre sommersi, – dice in un’intervista a George Plimpton. – Tutto quel che conosco è materiale che posso eliminare, lasciare sott’acqua, così il mio iceberg sarà sempre solido. L’importante è quel che non si vede».

Dell’origine di Colline come elefanti bianchi Hemingway, proprio in quella stessa intervista a George Plimpton, dice poche parole. «A Prunier, dov’ero andato a mangiare le ostriche prima di pranzo, ho incontrato una ragazza che sapevo aveva abortito. Mi sono avvicinato e abbiamo cominciato a parlare, certo non di quello che era successo, ma poi, tornando, pensavo alla sua storia, e quando sono arrivato a casa ho saltato il pranzo e ho lavorato tutto il pomeriggio».

Per scrittori come Hemingway, «lavorare» a una storia significa assumere una postura che l’autore stesso definisce in questi termini: «Con quel che ci è accaduto, quel che succede, quel che conosciamo e quel che non possiamo conoscere, inventiamo un qualcosa che non è una semplice rappresentazione ma una creazione totalmente nuova e più reale di qualsiasi cosa reale ed esistente, e se la rendiamo viva, e il risultato è buono, diventa immortale».

Di quell’incontro a Prunier tra Hemingway e la ragazza, in Colline come elefanti bianchi, rimane pochissimo. E, in generale, il racconto stesso sembra fatto di pochissimo, come accade e più di quanto accada in certi racconti minimalisti di Carver. Pochissimi elementi descrittivi, pochissime didascalie, pochissime parole tutt’altro che esplicite, anzi spesso allusive, pochissimo tempo narrativo. Ma è proprio nella natura di quell’esiguità ed essenzialità che è innestato «il seme in cui dorme – per dirla con lo scrittore argentino Julio Cortázar – l’albero gigantesco», quel seme che rende memorabile questo racconto.

L’unica cosa da fare, dunque, per chi voglia intravedere quell’albero gigantesco, è mettersi in ascolto di ogni dettaglio e sussulto narrativo per coglierne le radici profonde.

Le colline che attraversano la valle dell’Ebro erano lunghe e bianche. Di qua non c’era ombra né alberi, e la stazione era tra due file di binari sotto il sole. Contro il fianco della stazione c’era l’ombra calda dell’edificio e una tenda, fatta di filze di tubetti di bambù, appesa davanti alla porta aperta del bar, per tener fuori le mosche. L’americano e la ragazza che era con lui sedevano a un tavolo all’ombra, fuori dall’edificio. Faceva molto caldo e il direttissimo da Barcellona doveva arrivare di lì a quaranta minuti. Si fermava due minuti in quella stazione e proseguiva per Madrid.

Il racconto comincia con la descrizione puntuale per quanto essenziale di un luogo.

La voce narrante è atona, come se a narrare fosse una voce disincarnata che ha piuttosto la qualità di uno sguardo, di una macchina da presa, ecco. La scena è dunque come ripresa da una distanza fissa che permette di vedere l’insieme e di sentire con chiarezza il dialogo tra i due personaggi.

Il luogo in cui si svolge il dialogo non è un posto qualunque. È una stazione, con tutte le allusioni alla dimensione del viaggio, e di un viaggio imminente, che un’ambientazione del genere implica. Anche il paesaggio ha dei tratti precisi, ineludibili: in lontananza si staglia il profilo delle colline «lunghe e bianche» e in un imprecisato «di qua», che coincide con i binari e l’edificio della stazione, c’è una zona su cui picchia inesorabile il sole. L’americano e la ragazza sono «di qua» rispetto alle colline e si trovano proprio tra quei binari che segnano una cesura netta nel paesaggio. Non sono «sotto il sole» come i binari, ma in una zona d’ombra precaria.

Con pochissimi tratti il narratore istituisce dunque una geografia esatta che allude al viaggio (il treno in arrivo), a una cesura in un paesaggio assolato (i binari sotto il sole) e a una lontananza fatta di colline morbide, eteree, di un bianco intatto. È in questo contesto che accade il dialogo tra i due. Un dialogo che comincia in modo evasivo, ordinario.

«Cosa prendiamo?» chiese la ragazza. Si era tolta il cappello e lo aveva messo sul tavolo.
«Fa piuttosto caldo» disse l’uomo. «Beviamo una birra».
«Dos cervezas», disse l’uomo verso la tenda.
«Grandi?» chiese una donna dalla soglia. «Sì. Due grandi».
La donna portò due bicchieri di birra e due sottocoppe di feltro. Mise sul tavolo le sottocoppe di feltro e i bicchieri di birra e guardò l’uomo e la ragazza. La ragazza stava guardando verso la fila lontana di colline. Sotto il sole erano bianche, e i campi erano bruni e riarsi.
«Sembrano elefanti bianchi», disse.
«Non ne ho mai visto uno», disse l’uomo bevendo la sua birra.
«No, non potresti averlo fatto».
«Potrei sì», disse l’uomo. «Il semplice fatto che tu lo dica non prova nulla».
La ragazza guardò la tenda di bambù. «Ci hanno dipinto qualcosa sopra», disse. «Cosa dice?»
«Anis del Toro. È una bibita».
«Perché non l’assaggiamo?»
L’uomo gridò: «Senta» attraverso la tenda.
La donna uscì dal bar. «Quattro reales».
«Vogliamo due Anis del Toro».
«Con acqua?»
«Lo vuoi con l’acqua?»
«Non so», disse la ragazza. «È buono con l’acqua?»
«Buonissimo».
«Li volete con l’acqua?» chiese la donna.
«Sì, con l’acqua».

Dei due personaggi non si sa nulla, né si potrebbe, vista la scelta fatta dal narratore di assumere appunto la postura di uno sguardo fisso e tutto oggettivo su una situazione, ma il modo stesso in cui vengono nominati i due interlocutori ci dice qualcosa di rilevante per la storia che Hemingway ci sta raccontando, suggerisce intanto una differenza d’età, che ha un che di esemplare, come sembra alludere l’uso dell’articolo determinativo (anche nell’originale americano). Fin dalle prime battute, poi, si suggerisce qualcosa riguardo al loro rapporto. La ragazza ha modi interlocutori, chiede conferma all’uomo anche sulle più piccole decisioni, mentre l’uomo ha modi asseverativi, come chi sa, chi conosce le cose perché ha esperienza. Tanto più che, a differenza della ragazza, padroneggia anche lo spagnolo e può interloquire con la donna che serve ai tavoli. Così quell’espressione, «l’americano», scelta dall’autore per nominarlo, dice qualcosa che ha anche a che vedere con un modo familiare spiccio di muoversi nel mondo e di mettersi in relazione con esso.

Già in queste prime battute affiora però anche qualcos’altro che rende più complessa la natura della distanza tra i due. La ragazza guarda in lontananza verso le colline in fondo. Tra lei e le colline ci sono quei campi «bruni e riarsi». L’uomo si limita invece a bere la sua birra. Non allunga lo sguardo verso quella lontananza quando lei gli dice che le colline «sembrano elefanti bianchi». Allo sguardo fantasioso, forse ingenuo, o comunque trasfigurante di lei risponde risoluto con una battuta tutta permeata di un principio di realtà che si fa forte dell’esperienza appunto, della vita vissuta: «Non ne ho mai visto uno». Ed è proprio sulla qualità di quell’esperienza che considera le cose così come sono che affiora la tensione tra i due, quando la ragazza dice: «No, non potresti averlo fatto», e non lo dice con modi interlocutori, come accade per il resto, lo dice con inaspettata determinazione e con una punta di ostilità, o forse di sarcasmo. Anche in questo caso l’uomo, un po’ irritato, risponde evocando il principio di realtà («Potrei sì»), alludendo alla portata delle sue esperienze e all’autorevolezza che ne deriva («Il semplice fatto che tu lo dica non prova nulla»).

«Sa di liquirizia», disse la ragazza, e depose il bicchiere.
«È così per tutto».
«Sì», disse la ragazza. «Tutto sa di liquirizia. Tutte le cose, in particolare, che si sono aspettate tanto. Come l’assenzio».
«Oh, smettila.»
«Hai cominciato tu», disse la ragazza. «lo mi divertivo. Me la spassavo».
«Be’, cerchiamo di spassarcela».
«Ci stavo provando. Dicevo che i monti sembravano elefanti bianchi. Non è stata un’osservazione intelligente?»
«È stata un’osservazione intelligente».
«Volevo assaggiare questa nuova bibita. È tutto quello che facciamo, no? Guardare cose e assaggiare nuove bibite».
«Credo di sì».
La ragazza guardò le colline.
«Sono belle», disse. «Veramente non sembrano elefanti bianchi. Alludevo solo al colore della pelle tra gli alberi».
«Un altro bicchiere?»
«D’accordo».

Potrebbe leggersi come una battuta ovvia, una semplice constatazione di un dato di fatto, la considerazione della ragazza sul sapore di liquirizia dell’Anis del toro, e così deve sembrare anche all’uomo quando anche lui allude al fatto che tutto sa di qualcosa. Bastano poche altre battute però per intuire che la ragazza sta parlando di qualcos’altro che le sta molto a cuore. Non lo dice in modo esplicito, ma per passaggi allusivi che man mano amplificano il senso di quella battuta iniziale mettendo in relazione cose che per lei, non per l’uomo, hanno una risonanza interiore fortissima: la liquirizia; tutte le cose che si sono aspettate tanto; l’assenzio; e infine quelle colline che sembrano elefanti bianchi.

Se la liquirizia evoca un orizzonte che ha a che vedere con l’infanzia, l’assenzio allude invece a un mondo adulto, fatto di quelle cose proibite (nei primi del ‘900 l’assenzio fu tra le bevande alcoliche proibite per legge) che «si sono aspettate tanto». È come se la ragazza insomma si ponesse su una soglia dove in lontananza c’è la liquirizia, un modo di aderire alla vita pieno di aspettative, soprattutto nei confronti del mondo adulto (il mondo «di qua») visto con gli occhi di chi si protende verso di esso e lo immagina come un frutto proibito, pieno di sensualità, di esperienze che allargano gli orizzonti stessi della vita. È questo sentimento che sembra essersi improvvisamente spezzato adesso che tra lei e quel mondo di là ci sono quei campi riarsi e quei binari. «Io mi divertivo, me la spassavo» commenta, evocando con quell’imperfetto l’idea che qualcosa si è rotto.

Non si dice ancora nulla di che cosa abbia determinato quest’intima amarezza che non rende più possibile spassarsela.

Di tutto questo all’uomo arriva solo il senso letterale delle parole. Per lui «spassarcela» vuol dire fare quello che probabilmente hanno fatto finora «guardare cose e assaggiare nuove bibite», fare esperienze in giro per il mondo. Non sente l’ironia amara sottesa nella battuta «È tutto quello che facciamo, no?», né coglie il significato, certo non immediato, di una considerazione che suona assurda se intesa nella sua letteralità: «Ci stavo provando. Dicevo che i monti sembravano elefanti bianchi. Non è stata un’osservazione intelligente?»

Adesso che è lì dunque, in attesa del treno in arrivo, all’ombra precaria di un paesaggio brullo, dove in lontananza si allungano quelle colline bianche ed eteree da cui la divide inesorabilmente la cesura dei binari, per la ragazza «spassarsela» ha assunto un significato che investe il sentimento stesso della vita e che affonda la sua dimensione in quel tempo in cui poteva ancora trasfigurare le cose e aderirvi piena di aspettative. È quel sentimento che adesso sta cercando di rievocare nella sua integrità e felicità.

Su questo chiede il consenso dell’uomo, tradendo tutta la sua fragilità e ricevendo in cambio solo un paternalistico e distratto assenso («È stata una battuta intelligente»), che non muta neanche quando lei cerca di rendere condivisibile, «sperimentabile» quella sua immagine iniziale («veramente non sembrano elefanti bianchi. Alludevo solo al colore della pelle tra gli alberi»), senza di fatto riuscirci, anzi rendendo ancora più incongrua (e forse anche più malinconica) l’immagine.

Il vento caldo spinse contro il tavolo la tenda di bambù.
«La birra è bella fresca», disse l’uomo.
«Deliziosa» disse la ragazza.
«È davvero un’operazione semplicissima, Jig», disse l’uomo. «Veramente non la si può neanche chiamare un’operazione».
La ragazza guardò il terreno sul quale poggiavano le gambe del tavolo.
«So che non ci faresti neanche caso, Jig. È una cosa da nulla, veramente. Serve solo a far passare l’aria».
La ragazza non disse niente.
«Verrò con te e starò sempre con te. Fanno solo entrare l’aria e poi è tutto perfettamente naturale».
«E cosa faremo, dopo?»
«Staremo benissimo, dopo. Come stavamo prima».
«Cosa te lo fa credere?»
«È l’unica cosa che ci preoccupa. È l’unica cosa che ci ha reso infelici».
La ragazza guardò la tenda di bambù, tese la mano e s’impadronì di due filze di tubetti.
«E tu pensi che dopo staremo bene e saremo felici?»
«Lo so. Non devi aver paura. Conosco un sacco di gente che l’ha fatto».
«Anch’io», disse la ragazza. «E dopo erano tutte così felici!»
«Be’», disse l’uomo, «se non vuoi, nessuno ti obbliga. Non vorrei che lo facessi, se non vuoi. Ma so che è semplicissimo».
«E tu lo vuoi davvero?»
«Credo che sia la cosa migliore. Ma non voglio che tu lo faccia, se davvero non vuoi».
«E se lo faccio tu sarai felice e le cose torneranno come prima e tu mi vorrai bene?»
«Ti voglio bene anche adesso. Lo sai che ti voglio bene».
«Lo so. Ma se lo faccio, poi sarà di nuovo bello se dico che le cose sono come elefanti bianchi, e ti farà piacere?»
«Mi farà molto piacere. Anche adesso mi fa piacere, ma non riesco a pensarci, tutto qui. Sai come divento quando sono preoccupato».
«Se lo faccio, non sarai più preoccupato?»
«Non sarò preoccupato per questo perché è una cosa semplicissima».
«Allora lo farò. Perché di me non m’importa nulla».
«Come sarebbe?»
«Di me non m’importa nulla».
«Be’, importa a me».
«Oh, sì. Ma a me no. E lo farò e poi tutto andrà bene».

È con uno scatto narrativo inaspettato che, per la prima volta nel racconto, si allude all’evento che ha portato quest’uomo e questa ragazza, Jig, a fermarsi in quella stazione per attendere quel treno diretto verso una destinazione che avrà ricadute sull’esistenza di lei sicuramente, e su quel loro modo di stare insieme.

È l’uomo che prende l’argomento senza mai chiamare con il proprio nome quella che definisce «un’operazione semplicissima». Si capisce benissimo però di cosa parlano e anche i protagonisti non si nascondono reciprocamente la natura dell’intervento, né eludono la verità come accade ad esempio ai personaggi dei racconti di Carver, che dissimulano sempre il disagio, sfuggendo puntualmente il confronto con se stessi e con gli altri.

Se si legge con attenzione il dialogo, ci si accorge che a parlare dell’intervento che dovrà subire la ragazza è l’uomo. Ne parla in modo circostanziato con quel pragmatismo che lo caratterizza («So che non ci faresti neanche caso, Jig. È una cosa da nulla, veramente. Serve solo a far passare l’aria»), con la sicurezza di chi ha sufficiente esperienza per prendere la parola e dire la sua: un’esperienza indiretta, in questo caso, certo («conosco un sacco di gente che l’ha fatto»), ma pur sempre esperienza. Il suo, d’altro canto, è sempre un sapere che si fa forte della maturità propria di chi ha vissuto abbastanza. Soltanto per un momento la ragazza gli ribatte con un sarcasmo amarissimo «Anch’io. E dopo erano tutte così felici». Per il resto, le sue battute, sempre interlocutorie, sempre poste a mo’ di domande che attendono risposte dall’uomo maturo che conosce la vita, vertono ossessivamente su un altro ordine di cose che hanno a che vedere con un «prima» e con un «dopo» («E cosa faremo, dopo?», «E tu pensi che dopo staremo bene e saremo felici?», «E se lo faccio tu sarai felice e le cose torneranno come prima e tu mi vorrai bene?»…)

La tensione che serpeggia non è dovuta dunque a un non-detto che pesa sulla relazione tra i due, né è dovuta a un affetto venuto meno. Quel che compromette la comprensione tra di loro è piuttosto il modo in cui ciascuno dei protagonisti vive e percepisce la portata di quell’evento, il rilievo che ciascuno dà a quell’operazione e alle conseguenze che ne derivano.

«È l’unica cosa che ci preoccupa. È l’unica cosa che ci ha reso infelici», dice infatti l’uomo a un certo punto. Per lui quell’operazione è «una cosa semplicissima», un evento circostanziato, episodico, un incidente di percorso che, una volta rimosso, non lascerà traccia. Non contempla nemmeno l’idea che si possa pensare a quella circostanza in termini di un «prima» e di un «dopo». Per lui esiste solo il tempo che sta vivendo insieme a lei, quella maturità in cui nessuno può impedire loro di continuare a godere dei piaceri della vita, vedere e fare esperienza delle cose. Per questo probabilmente risponde con paterna condiscendenza quando lei dice: «Ma se lo faccio, poi sarà di nuovo bello se dico che le cose sono come elefanti bianchi, e ti farà piacere?». Non intuisce minimamente a cosa alluda la domanda della ragazza che potrebbe sembrare bizzarra, la manifestazione di un’ostinazione infantile, se non fosse che sta proprio in quelle parole il dubbio che arrovella Jig.

Quell’operazione «semplicissima», quel fuori programma che preoccupa l’uomo segnerà una frattura insanabile tra un tempo in cui lei si poteva ancora permettere di trasfigurare le cose, di aderire piena di aspettative alla vita e un altro tempo in cui non potrà che fare i conti con il principio di realtà di cui sono permeate le parole dell’uomo? È questo che Jig vorrebbe capire. Ciò che la sconcerta è il modo in cui adesso le si profila la vita adulta oltre quella soglia che dovrà attraversare. È il sentore della fine di quel suo personalissimo modo immaginoso di stare al mondo, è il sospetto di poter perdere irrimediabilmente quel sentimento della vita e con esso un pezzo di sé che la porta a pronunciare parole dure e tassative: «Allora lo farò. Perché di me non m’importa più nulla», amarissime. Il fatto che l’uomo non la costringa a compiere quel gesto ma cerchi piuttosto di farla ragionare sull’opportunità della scelta, facendo ricorso a quella sua saggezza adulta, rende ancora più definitiva quell’improvvisa consapevolezza che ancora non trova le parole esatte per esprimersi.

La ragazza si alzò in piedi e camminò fino in fondo alla stazione. Dall’altra parte, di là dai binari, c’erano dei campi di grano e degli alberi sulle rive dell’Ebro. Lontano, oltre il fiume, c’erano delle montagne. L’ombra di una nuvola passava sul campo di grano e tra gli alberi si vedeva il fiume.

Ancora una volta lo sguardo disincarnato, oggettivo del narratore ritorna sul paesaggio, anzi, su un altro spaccato di paesaggio, ma il modo in cui ne restituisce l’immagine suggerisce una cesura ancora più profonda tra il mondo «di là dai binari», il mondo delle colline, e la stazione, la soglia dove si trova la ragazza.

L’attenzione non è più rivolta verso le colline «lunghe e bianche», ma verso le montagne sull’altro lato: montagne lontane come un miraggio, oltre i campi di grano, gli alberi e il fiume. Il fatto che nessun aspetto di questo paesaggio sia qualificato in alcun modo dice qualcosa che va ben al di là del dato descrittivo. Il linguaggio così referenziale, che non si concede nemmeno la risonanza di un aggettivo qualificativo suona come un’allusione a una condizione interiore di disincanto. Quella lontananza delle montagne spinta così in là sembra suggerire non un semplice dato topografico ma una distanza incolmabile, definitiva, rispetto a un tempo della vita, il tempo in cui delle colline potevano immaginarsi come elefanti bianchi in uno slancio affettivo, spensierato, forse ingenuo, ma attraversato da un’intima integrità interiore. C’è come una proiezione della vita che attende la ragazza in quel modo di percepire il paesaggio. L’intera geografia insomma ha l’aspetto di una geografia interiore su cui domina quell’ombra malinconica di una nuvola.

«E potremmo avere tutto questo», disse la ragazza. «E potremmo avere tutto e ogni giorno lo rendiamo più impossibile».
«Che hai detto?»
«Ho detto che potremmo avere tutto».
«Possiamo avere tutto».
«No che non possiamo».
«Possiamo avere il mondo intero».
«No che non possiamo».
«Possiamo andare dappertutto».
«No che non possiamo. Non è più nostro».
« È nostro».
«No, non lo è. E quando te l’hanno portato via, non riesci a riaverlo mai più».
«Ma non ce l’hanno portato via».
«Aspettiamo e vedremo».
«Vieni all’ombra», disse lui. «Non devi sentirti così».
«Non mi sento in nessun modo», disse la ragazza. «So come stanno le cose, tutto qui».
«Non voglio che tu faccia nulla che tu non voglia fare…»
«E che non mi faccia bene», disse lei. «Lo so. Non potremmo ordinare un’altra birra?»
«Certo. Ma tu devi capire … »
«Capisco. Non potremmo stare zitti per un po’?»

È questo forse uno dei dialoghi più drammatici che personalmente abbia mai letto. Adesso i rapporti di forza tra l’uomo e la ragazza si sono completamente capovolti. Jig ha perduto quei suoi modi interlocutori, incerti, propri di chi si apre per la prima volta al mondo adulto e cerca conferme da chi ha esperienza. Non c’è più traccia della dipendenza psicologica con cui è iniziato il dialogo. Il suo tono è fermo, asseverativo. Le sue parole suonano eccessive, spiazzanti, incomprensibile per l’uomo che si ostina a farla ragionare sull’evidenza delle cose: il mondo è lì, davanti a loro, basta andare e prendersi quel che si desidera, continuando a fare quel che hanno fatto fino a quel momento. Non intuisce nemmeno quello di cui sta parlando la ragazza. Sembra un dialogo tra sordi, destinato a una disperante incomprensione.

Tutte le volte che lo rileggo mi viene in mente il canto XIII dell’inferno, il girone dei suicidi dove Dante incontra Pier Delle Vigne con quell’aberrante incipit dominato dalla ostinata negazione della vita («Non fronda verde, ma di color fosco/
non rami schietti, ma nodosi e ‘nvolti/
non pomi v’eran, ma stecchi con tòsco»). È un paesaggio interiore desolato quello da cui emergono le parole di Jig con quel loro ossessivo ripetere l’impossibilità di aderire pienamente alla vita. Il mondo è lì certo ma è lei che non è più in grado di prenderselo. E lo dice con una lucidità e determinazione schiaccianti.

A questo punto del racconto però la ragazza aggiunge qualcosa riguardo al «mondo» che amplifica vertiginosamente il senso delle sue parole: «E quando te l’hanno portato via, non riesci a riaverlo mai più». Esprime questo concetto in una forma impersonale, che nell’originale suona ancora più evidente unita com’è all’uso di un tempo presente che suggerisce una durata indefinita, un dato di fatto che non ha nulla a che vedere con la contingenza di un accadimento. È come se Jig dicesse insomma: «nella vita c’è un momento in cui accade esattamente quel che sta accadendo a me, ti portano via quel modo immaginoso e pieno di aspettative con cui si guarda dalla soglia dell’adolescenza il mondo, e con esso ti portano via il mondo intero». Per questo alla goffa risposta dell’uomo: «Ma non ce l’hanno portato via», lei risponde «Aspettiamo e vedremo».

Jig ora non ha più nulla della ragazzina fragile e insicura dell’inizio, è un personaggio titanico che sta fronteggiando una verità inesorabile, che non riguarda solo lei e la sua contingenza. E compie questa agnizione sotto quel sole che rende il paesaggio intorno riarso («”Vieni all’ombra”, disse lui»).

Se quell’uomo e quella ragazza non si intendono, se il dialogo si fa sempre più disperato è proprio perché l’uomo è come inchiodato a ragionare su un fatto contingente: l’operazione, il senso di frustrazione e malessere che ne deriva. E infatti non fa che ritornare come un disco rotto su frasi che tradiscono un’incapacità di cogliere la dimensione allusiva, analogica delle considerazioni di lei: «Non devi sentirti così»; «Non voglio che tu faccia nulla che tu non voglia fare…», mentre Jig ha appena compreso qualcosa di gigantesco, e cioè come va la vita: «So come stanno le cose, tutto qui».

Adesso è lei a prendersi gioco delle banalità piene di buon senso con cui l’uomo cerca di rassicurarla («Non voglio che tu faccia nulla che tu non voglia fare…» «E che non mi faccia bene», disse lei. «Lo so. Non potremmo ordinare un’altra birra?»).

A questo punto, nella storia, s’insinua ancora un altro motivo affidato a un paio di battute spietate: «Certo. Ma tu devi capire…» «Capisco. Non potremmo stare zitti per un po’?»

Il livello di incomunicabilità tra quelli che ormai si profilano come due universi, due modi incompatibili di stare al mondo raggiunge il culmine proprio nella portata diversa che ha per l’uomo e per la ragazza quella stessa espressione che ha a che vedere con la dimensione del «capire». Da una parte c’è quel «dover capire» cui l’uomo vorrebbe portare la ragazza, un capire piccino, occasionale, dall’altra c’è la comprensione di una verità che investe il significato stesso della vita e che nessuna parola può mitigare. Da lì, quel tono accondiscendente, liquidatorio di Jig sugellato dalla richiesta di far silenzio.

Si sedettero al tavolo e la ragazza guardò verso la collina dalla parte riarsa della valle e l’uomo guardava lei e il tavolo.

La distanza abissale che ormai separa l’uomo e la ragazza è resa ancora più evidente con pochissimi tratti descrittivi. Per l’ultima volta Jig volge lo sguardo verso le colline, che sono colline e basta, come in un estremo congedo forse. Quel che è certo invece è come l’uomo sia tutto immerso in quel loro essere lì in quel preciso momento, guarda l’evidenza di quel che ha davanti: lei e il tavolo. È come conficcato in quel suo tempo di uomo adulto che non ha più nemmeno il sentore che possa esistere un altro modo di stare al mondo.

«Devi capire», disse «che non voglio che tu lo faccia, se non vuoi. Sono prontissimo ad andare fino in fondo, se per te significa qualcosa».
«E per te significa qualcosa? Ce la potremmo cavare».
«Certo che significa qualcosa. Ma io voglio solo te. Non voglio nessun altro. E so che è una cosa semplicissima».
«Sì, tu sai che è semplicissima».
«Hai ragione di parlare così, ma lo so».
«Adesso faresti qualcosa per me?»
«Per te farei qualunque cosa».
«Vorresti per piacere per piacere per piacere per piacere per piacere per piacere per piacere smettere di parlare?»
Lui non disse nulla ma guardò le valigie contro il muro della stazione. C’erano attaccate le etichette di tutti gli alberghi dove avevano passato la notte.
«Ma io non voglio che tu lo faccia», disse «non me ne importa niente».
«Adesso grido», disse la ragazza.
La donna uscì dal bar con due bicchieri di birra e li depose sui sottocoppa di feltro umido. «Il treno arriva fra cinque minuti» disse.
«Cos’ha detto?» chiese la ragazza.
«Che il treno arriva fra cinque minuti».
La ragazza rivolse alla donna un sorriso raggiante, per ringraziarla.

C’è un’ironia amara, sottile e spietata, direi, nel modo in cui il narratore fa continuare l’uomo a rivendicare in maniera sterile e ripetitiva quel suo modesto, contingente sapere. Non può che suscitare irritazione adesso nella ragazza quella sua attenzione e disponibilità ad aiutarla, per affrontare quel che Jig ha già compreso. Ora che è lì sul punto di attraversare definitivamente la «linea d’ombra», non è l’operazione in sé il suo problema, è la vita, il modo in cui mettersi in relazione con essa da quel momento in poi. Quell’ottuso principio di realtà incarnato dall’uomo, quella sua gretta concezione dell’esperienza devono sembrarle asfissianti se, come accade, accoglie con un sorriso raggiante («brightly» dice l’originale) la donna che annuncia l’imminente arrivo del treno.

«Sarà meglio che io porti le valigie dall’altra parte della stazione», disse l’uomo. La ragazza sorrise anche a lui.
«D’accordo. Poi torna qui e finiamo la birra».
Lui raccolse le due pesanti borse e girando intorno alla stazione le portò sugli altri binari. Guardò in fondo ai binari ma non riuscì a scorgere il treno. Tornando indietro passò attraverso il bar, dove stavano bevendo i passeggeri in attesa del treno. Bevve un Anis al bar e guardò i passeggeri. Aspettavano tranquillamente il treno. L’uomo uscì attraverso la tenda di bambù. La ragazza era seduta al tavolo e gli sorrise.
«Ti senti meglio? » domandò lui.
«Mi sento bene», disse lei. «Non ho niente. Mi sento bene».

È spiazzante quel sorriso finale che la ragazza rivolge all’uomo quando lui si decide a prenderle le valigie e portarle dall’altra parte della stazione. È spiazzante la spassionata tranquillità con cui dice: «D’accordo. Poi torna qui e finiamo la birra».

Per intuirne il senso forse bisognerebbe ricorrere al significato che il sorriso ha in versi come questi: «Pianger ti lascerei di ciò che sparve; / indi sorrideremmo anche alle pietre / bianche, là, tra cipressi e sicomori (Colloquio di Giovanni Pascoli). Non perché quel colloquio querulo tra il poeta e la madre morta abbia qualcosa a che vedere con questo racconto, ma per quel senso di dolce-amara rassegnazione dinanzi a qualcosa di irreparabilmente perduto che qualifica il verbo «sorridere» in questi versi, o forse anche di dolce-amara consapevolezza, che è pur sempre una forma di elaborazione di un qualche lutto, di una qualche esperienza di perdita.

C’è un quadro di Magritte (uno dei pittori che più ha saputo dar forma ed espressione al trauma della perdita di complicità con il mondo, all’elaborazione di un lutto che ha travolto l’infanzia) in cui una locomotiva gelida, lanciata nel vuoto, irrompe da un camino in una stanza come un’improvvisa e straziante apparizione in un luogo domestico (La durée poignardèe 1938). Nel momento in cui si svela, con la sua metallica evidenza, lacera lo spazio. Ecco, in questo racconto di Hemingway la locomotiva, in un certo senso, per Jig è già arrivata, se non altro in termini di consapevolezza.

Di quel treno che sta per giungere nel binario vuoto si racconta l’attesa, un’attesa cui non si accompagna più nessuna tensione, ma di cui si evoca in modo ripetitivo l’incombere, come accade appunto alle cose che si sa ineludibili. Il fatto che l’uomo non riesca a scorgere il treno non dice, ancora una volta, solo un dato di fatto, ma sembra piuttosto un’ultima allusione a quella sua connaturata incapacità di cogliere le ragioni più profonde che stanno irreparabilmente allontanando da lui quella ragazza nel suo confronto con la vita.

Non sappiamo nulla di cosa accadrà a Jig una volta che sarà salita sul treno, in che modo riassesterà il suo rapporto col mondo e con se stessa. Quel che trapela in tutta la narrazione, però, è che sicuramente il suo modo di abitare il mondo adulto sarà diverso da quello dell’uomo di questa storia, e di chi, in generale (poco importa se uomo o donna), non riesce a contemplare, nemmeno in modo problematico, quell’orizzonte si trasfigurazione scelto, tra l’altro, proprio come titolo del racconto.

Una cosa è perdere quella spensierata complicità col mondo da cui Jig è costretta a congedarsi perché adesso «sa come vanno le cose» tutt’altra è rinunciare a quello sguardo trasfigurante che è quanto di più vicino alla postura di chi, come il narratore, sa ricreare con l’invenzione i dati dell’esperienza per farne cose del tutto nuove: creature quantomai simili a quegli elefanti bianchi vagheggiati da Jig, il solo personaggio a cui, non a caso, il narratore concede un nome proprio in un gesto non trascurabile di intimità.

Per tutto questo universo di senso e di umanità che fa di questo racconto un albero gigantesco sarebbe profondamente ingiusto, fuorviante, leggere Elefanti bianchi come la storia di un uomo, di una ragazza e di una decisione da prendere riguardo a un aborto. Sarebbe il modo perfetto per tradire una storia che è memorabile, appunto, perché capace di trasfigurare un evento occasionale e farne il seme in cui dorme l’albero gigantesco.

[1] Prima edizione: Hills like white elephants, in “Men without women”, 1927

L'articolo L’importante è quel che non si vede proviene da Minima et Moralia.