Pubblichiamo, ringraziando editore e autore, un estratto dalla versione aggiornata di Americana, raccolta di saggi dedicati alla narrativa degli Stati Uniti in libreria per minimum fax.

Ormai ottantaquattrenne, autore di più di quaranta tra romanzi e raccolte di racconti, sceneggiatore di fama – premiato con l’Oscar per la trasposizione cinematografica di «Brokeback Mountain», magnifico racconto di Annie Proulx – Larry McMurtry è rimasto a lungo fuori dai radar dell’editoria italiana, pur essendo considerato negli Stati Uniti uno scrittore di primissima grandezza.

Le traduzioni delle sue opere sono state nella maggior parte dei casi legate a fattori esogeni (soprattutto le loro versioni cinematografiche, spesso di notevole successo: da Hud il selvaggio, con un Paul Newman al meglio di sé nel ruolo del protagonista, a L’ultimo spettacolo di Bogdanovich, fino a Voglia di tenerezza), e fortemente discontinue nel tempo. È probabile che dietro questa fortuna incerta si nascondesse un doppio pregiudizio: verso il western prima di tutto, genere che ha sempre goduto di una grande credibilità a livello cinematografico ma al quale non è mai stata riconosciuta piena dignità letteraria; e verso l’atmosfera epica e insieme nostalgica che si respira in molti dei romanzi migliori di McMurtry e che, in pieni anni Ottanta, è stata letta – e criticata – come un endorsement indiretto del reaganismo.

A segnare quella che con ogni probabilità rappresenta una svolta decisiva nello status di questo grande narratore è stata la ripubblicazione, da parte di Einaudi, di Lonesome Dove, già tradotto nel 1986 da Mondadori con l’improbabile e filologicamente scorretto titolo Un volo di colombe; una vera e propria opera mondo, nata come sceneggiatura per un cast che avrebbe dovuto includere giganti come John Wayne, Henry Fonda e James Stewart e poi trasformatasi in un romanzo fluviale, nel quale il trasferimento di una grande mandria dal Texas fino in Montana consente all’autore una rivisitazione completa e affascinante di tutti i grandi temi dell’epopea western: dalla brutalità di un mondo dominato dagli uomini ai conflitti etnici e sociali sui quali è stata edificata una nazione.

Western revisionista, dunque, in un certo senso: canto del cigno di un mondo già in dissoluzione, ma anche storia epica, tanto più emozionante in quanto residuale, che prende forma attraverso il ritratto dei due ex Texas Ranger che guidano la mandria: Gus McRae e Woodrow Call, ultimi paladini di un mondo che è già tramontato ma che permane nel fondo dell’anima sotto forma di natura e paesaggio.

Come recita l’epigrafe di Lonesome Dove: «I nostri avi avevano la civiltà dentro; fuori, la natura selvaggia. Noi viviamo nella civiltà che loro hanno creato, ma in cuor nostro quel mondo selvaggio perdura. Viviamo ciò che loro sognarono, e ciò che loro vissero, noi lo sogniamo».

Il successo di Lonesome Dove, salutato dalla critica e dai lettori come un nuovo, credibile candidato al titolo di grande romanzo americano, segna la definitiva consacrazione, anche italiana, del western come genere letterario. Una consacrazione che arriva con trent’anni di ritardo e che si sarebbe dovuta concretizzare già nel 1985, quando alla pubblicazione negli Stati Uniti del capolavoro di McMurtry, premiato con il Pulitzer, si era accompagnata quella di Meridiano di sangue, il brutale e metafisico capolavoro di Cormac McCarthy.

Una consacrazione che si è invece imposta in modo più graduale e progressivo solo nell’ultimo decennio, attraverso il recupero di una serie di grandi western come Warlock di Oakley Hall, Il Grinta di Charles Portis e Piccolo grande uomo di Thomas Berger, il successo della saga di Philipp Meyer, Il figlio, e il rinnovato interesse per le incursioni nel genere di autori popolari come Joe Lansdale (La foresta ma soprattutto Paradise Sky).

È proprio da un confronto con Meridiano di sangue che può essere utile partire per comprendere a pieno lo spazio specifico che Lonesome Dove si è conquistato nel canone americano e ora – fortunatamente – anche da noi. Il romanzo di McCarthy e quello di McMurtry, pur nelle loro differenze di stile (un barocchismo feroce e venato di retorica biblica da un lato e un realismo rigoroso e puntellato da un ineguagliabile orecchio per i dialoghi dall’altro), sono accomunati da uno sguardo crepuscolare e al contempo ancora compiutamente epico, che trova il proprio punto di sintesi nella costante presenza della morte.

I massacri di Meridiano di sangue, che rasentano il grand guignol e dei quali si rendono ugualmente responsabili banditi bianchi e nativi, trovano un corrispettivo meno esasperato ma altrettanto straziante negli incidenti, nelle sparatorie, negli stupri che accompagnano tanto il viaggio di Gus McRae e di Woodrow Call quanto le vicende personali del loro antico compagno di avventure, Jake Spoon, che torna a Lonesome Dove ricercato per omicidio e nel giro di pochi giorni conquista la puttana del paese, Lorena, ma soprattutto convince i suoi vecchi partner a lanciarsi nell’impresa di trasportare una grande mandria fino in Montana per impiantarvi un ranch.

Sintetizzare la trama di Lonesome Dove è pressoché impossibile: ai movimenti della mandria, guidata da McRae e Call insieme a un gruppo di cowboy più o meno improvvisati (tra i quali spiccano altri personaggi memorabili come il giovane Newt, che molti ritengono il figlio naturale e mai riconosciuto di Woodrow, e i due fratelli irlandesi Sean e Allen O’Brien), si accompagnano quelli dello sceriffo July Johnson, partito insieme al figliastro Joe a caccia di Jake Spoon, e quelli del suo vice, Roscoe (altra figura difficilmente dimenticabile, nella sua passività e imperizia), che deve rintracciare July per avvertirlo della scomparsa della moglie e madre di Joe.

In quasi mille pagine, che scorrono ariose tra commedia a dramma senza mai un momento di stanchezza o appannamento, McMurtry segue l’evoluzione dei personaggi e ne scandisce gli incontri in un paesaggio maestoso e ancora selvaggio, violento, polveroso ed elegiaco come le anime che lo percorrono.

Il senso del viaggio cui, dopo anni trascorsi gestendo un emporio nel paesino del Texas ai confini con il Messico che dà il nome al romanzo, si sottopongono due uomini già avanti negli anni non sta certo nella ricerca di ricchezza o benessere: si riduce, piuttosto, al bisogno di sfuggire alla civiltà e alla sua avanzata. Non mancano scene esemplari per comprendere questo che è l’unico punto fermo nelle vite dei due vecchi Texas Ranger, ma una in particolare, virata sui toni della commedia amara, merita una breve citazione.

Entrati nel saloon di un vecchio amico per bere un bicchiere, Gus e Woodrow scoprono che il locale ha cambiato proprietario, e che la nuova gestione non ha nessun rispetto per il passato o per la leggenda dalla quale sono circonfusi. Gus commenta a modo suo i motivi di tale indifferenza: «È perché non siamo morti. Se un migliaio di Comanche ci avesse intrappolati in una valle e sterminati tutti, come hanno appena fatto i Sioux con Custer, avrebbero composto canzoni su di noi per cent’anni». E davanti alle obiezioni del taciturno Woodrow, precisa ancor meglio il suo pensiero: «Se viviamo altri vent’anni, saremo noi gli indiani. A giudicare da come si sta popolando questo posto, tra poco ci saranno solo chiese e mercerie. E prima che ce ne rendiamo conto, raduneranno noi vecchi turbolenti e ci rinchiuderanno in una riserva perché le signore non si spaventino».

Nel West già crepuscolare dei tardi anni Settanta dell’Ottocento, a rimanere incontaminato è un paesaggio ora aspro e respingente, ora di stordente bellezza, che McMurtry sa rendere in tutte le sue sfumature attraverso lo sguardo in soggettiva ora dell’uno, ora dell’altro personaggio. Si pensi, tra i tanti possibili esempi, alla magnifica scena del diluvio che sorprende la mandria e i cowboy a pochi giorni dalla partenza, annunciato da una tempesta di vento e polvere che così si presenta agli occhi stupefatti del neofita Newt:

Aveva avuto intenzione di tornare al carro, ma il temporale non gliene lasciò il tempo. Mentre Soupy si sistemava la bandana, si voltarono indietro e videro sbuffi di sabbia simili a basse nuvolette che soffiavano nella luce incerta attraverso i mesquite appena a sud. Le nuvolette sembravano vive, sgusciavano attorno ai mesquite e accanto al chaparral come lupi in corsa, scivolavano sotto il ventre dei bovini e poi si sollevavano e gli soffiavano sul dorso. Dietro a quegli sbuffi veniva un fiume, non d’acqua ma di sabbia. Newt diede dolo un’occhiata, per orientarsi, e la sabbia gli riempì gli occhi e lo accecò.

Sull’onda del successo di Lonesome Dove, Einaudi ha proposto ai lettori italiani il suo sequel, Le strade di Laredo, pubblicato negli Stati Uniti nel 1993. Al centro del romanzo – tradotto da Margherita Emo, che aveva già «firmato» Lonesome Dove e che qui è stata affiancata da Cristiana Mennella – campeggia nuovamente il taciturno e melanconico Woodrow Call, tornato nel suo Texas dopo la spedizione in Montana e incaricato dalle Ferrovie di dare la caccia a un giovane bandito messicano, Joey Garza, che si è reso responsabile di una serie di sanguinose rapine ad altrettanti treni e si è lasciato dietro almeno trenta cadaveri.

Abbandonato dall’ultimo tra i suoi vecchi compagni di avventure, Pea Eye, che si è fatto una famiglia e non è disposto ad abbandonarla e affiancato da Ned Brookshire, un goffo ragioniere che viene dall’Est e la cui incongruenza è simboleggiata dal fedora che porta sulla testa e che gli vola via al minimo colpo di vento, Call si avventura alla ricerca di Garza, portando con sé una visione matura e consapevole del proprio passato, e del futuro che lo attende:

In effetti, il loro lavoro non era mai stato glorioso, ma sempre sanguinoso, duro e stancante, dalla prima incursione contro i Kiowa fino a quel momento. Non c’erano trombe, né parate e neanche tante certezze, nella vita da ranger. Call aveva ucciso diversi uomini, indiani, bianchi e messicani, dei quali ammirava il coraggio; in alcuni casi aveva perfino ammirato i loro ideali.

Call sa perfettamente che messicani, Comanche e Kiowa sono stati derubati della loro terra, e arriva a pensare che, «fosse stato al posto loro, avrebbe combattuto con lo stesso accanimento». Per questo, pur impegnandosi personalmente ad arrestarli e in taluni casi a ucciderli, non li ha mai giudicati. Giudica invece e condanna, pur comprendendo le sue ragioni, il vecchio amico Pea Eye: e questo perché «per come la vedeva Call, c’era un obbligo più forte di tutti, e quell’obbligo era la fedeltà. Gli sembrava il principio più elevato, la fedeltà. Lo anteponeva all’onore. […] Un uomo non abbandonava i compagni, il suo gruppo, il suo capo. Altrimenti, secondo Call, era una persona indegna».

La fedeltà è il vero motore di Le strade di Laredo, come la fuga dalla civiltà lo era di Lonesome Dove; è ciò cui si intende restare fedeli, invece, che muta di personaggio in personaggio. È ovviamente la fedeltà tradita a tormentare Pea Eye fino a indurlo a lasciare la moglie Lorena e i suoi cinque figli per raggiungere Call; è la fedeltà al mito e alla leggenda che permette a Ted Plunkert, il vicesceriffo di Laredo che si è unito alla caccia a Joey Garza, di proseguire nell’impresa anche quando si accorge «che stava viaggiando con un uomo vecchio e rigido, uno che faticava a sollevare bene il piede per infilarlo nella staffa»; un uomo con «un’aria grigia, stracca, l’aria di uno che non era né giovane né in salute». Ed è la fedeltà ai propri doveri di madre, più che l’amore verso un figlio crudele, insensibile, carico d’odio, che spinge Maria, la madre di Joey – straordinario personaggio di donna ferita e umiliata quanto indomabile – a cercare il figlio per avvertirlo che Call è sulle sue tracce.

Romanzo di personaggi, di dialoghi, di digressioni nella storia e nel mito – campeggiano nelle sue pagine figure realmente esistite, dal giudice Roy Bean al fuorilegge John Wesley Hardin, cantato da Bob Dylan in uno dei suoi dischi più celebri – Le strade di Laredo non ha probabilmente lo stesso afflato epico di Lonesome Dove. Manca soprattutto, in molte sue pagine, quel paesaggio immenso e incontaminato che, nel capolavoro del 1985, assurgeva ad autentico coprotagonista, arrivando a tratti a sommergere e assorbire le figure umane in movimento. Non manca, invece, quella forza narrativa, quella capacità di assecondare il gusto popolare senza rinunciare alla qualità letteraria, che ha indotto David Foster Wallace a includere McMurtry tra gli autori «da supermercato» che ogni scrittore ambizioso dovrebbe tenere sul proprio comodino

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È in libreria Nelle terre di nessuno (minimum fax), raccolta di racconti di Chris Offutt che dà voce al Kentucky e alla sua gente. Pubblichiamo un’intervista inedita di Luca Briasco, ringraziando l’autore e l’editore. (Foto: Sandra Dyas)

Nelle terre di nessuno in originale si intitola Kentucky Straight. Si tratta della tua prima raccolta, ma la parola “Kentucky” si potrebbe facilmente considerare una sorta di cartello d’ingresso per buona parte delle tue opere. Cosa significa per te essere nato e cresciuto in Kentucky?

La comunità nella quale sono nato, Haldeman, conta non più di duecento abitanti. Si trova nei Monti Appalachi. Le strade sono quasi tutte sterrate, e le case sono collegate da sentieri che attraversano I boschi. L’intera area è circondata da boschi molto fitti, e bellissimi. Da bambino potevo andare a piedi dappertutto, di notte come di giorno. Conoscevo tutti. Ero libero, e al sicuro. Ogni giornata si trasformava in un’avventura, nei boschi.

Poi, a diciannove anni me ne sono andato, e mi sono reso conto che il posto dove sono nato era diverso da qualunque altra parte degli Stati Uniti. Ho viaggiato tantissimo. Ho lasciato il Kentucky e sono tornato a viverci quattro volte, da adulto.

Quelle colline coperte di boschi hanno fatto di me ciò che sono.

Prima di immergersi nei nove racconti che compongono il libro, la prima cosa che il lettore si trova di fronte è una mappa. Questo in qualche modo ha confermato la prima sensazione che ho avuto leggendo Nelle terre di nessuno, e cioè che i luoghi in cui sono ambientate le storie abbiano la dignità di un vero e proprio personaggio. Sei d’accordo?

Nessuno ha mai tracciato una mappa di Haldeman, il posto dove sono nato. Nelle carte geografiche più grandi non ce n’è traccia. Il codice postale è stato modificato. Quella che si trova all’inizio del libro è l’unica mappa del luogo in cui sono cresciuto.

Per me, i boschi e la terra sono importanti quanto le persone che li abitano.

Un tema molto forte che accomuna i racconti di Nelle terre di nessuno è l’isolamento, ed è in questa chiave che ho letto l’epigrafe di Mark Strand, come anche le dichiarazioni di molti dei tuoi personaggi, primo fra tutti il narratore di “Segatura”.  È un argomento che ti interessa particolarmente?

Il Kentucky orientale è uno dei posti più isolati di tutti gli Stati Uniti. La gente che ci vive non fa parte della cultura dominante nel paese. Da bambino, mi sentivo molto isolato. Mi piacevano i libri, e l’arte, e questo mi distingueva dalla maggior parte dei miei vicini. Mi volevano bene e io ne volevo a loro, ma nessuno condivideva i miei interessi. Con il risultato che mi sono sentito davvero molto solo, e in un luogo già isolato di suo!

In questa tua prima raccolta, come anche nella seconda, Into the Woods, il modo in cui rappresenti il luogo nel quale sei nato è contemporaneo e mitico al tempo stesso. Ci sono tradizioni,un patrimonio di storie orali, un senso di appartenenza, e al tempo stesso molti personaggi esprimono un fortissimo desiderio di andar via, o di essere altrove. La compresenza di tanti impulsi differenti conferisce ai tuoi racconti un dinamismo notevole, e il lettore si scopre sospeso fra tradizione e modernità. È un effetto che hai perseguito in modo consapevole?

No, non ho creato questa sospensione fra tradizione e modernità in modo consapevole o deliberato. La considero il risultato del tentativo di rappresentare nel modo più accurato la cultura delle montagne. Per effetto del suo isolamento geografico, la cultura del Kentucky orientale conserva molti elementi che risalgono a tempi più antichi – lo spirito d’iniziativa, l’indipendenza, una forte lealtà verso la famiglia, il rispetto per gli anziani, l’amore per la terra e un grande senso di libertà personale. La terra è ancora selvaggia. La gente è molto legata alla terra. La cultura si regge su un sistema di valori e di tradizioni che sono più vicine al diciottesimo e al diciannovesimo secolo che alla realtà di oggi.

Molti personaggi dei tuoi racconti appartengono a quella categoria di persone che viene sbrigativamente catalogata con il termine white trash. Sono poveri, forti bevitori, spesso violenti, a volte crudeli, ma al tempo stesso così umani che è quasi impossibile non identificarsi con loro. Qual è il tuo atteggiamento nei loro confronti?

Personalmente, non definirei mai un essere umano “trash”. Il Terzo Reich considerava certi gruppi di persone alla stregua di immondizia, e i nazisti li trattavano esattamente come si tratta l’immondizia, raccogliendoli e poi smaltendoli. Io ho molto più rispetto per l’umanità.

Quanto al mio atteggiamento verso le persone che popolano le mie storie: le amo. Semplice. Mi sento parte di ognuno di loro, e loro sono parte di me. Non le considero alla stregua di “personaggi”, ma di persone in carne e ossa. A prescindere dalle differenze culturali, dalla classe sociale, l’etnia, il paese cui appartengono, tutti gli esseri umani hanno una vita emotiva molto forte. E io tento di esaminare le emozioni della gente di cui scrivo. Tutte le persone hanno un qualcosa cui anelano. Tutti conoscono l’amore, la perdita, il dolore, la rabbia, la paura e la gioia. Rappresentare la ricchezza delle emozioni umane è il modo in cui tento di portare i lettori a identificarsi con un’estrema varietà di persone.

Nel corso della tua carriera hai pubblicato due raccolte di racconti, un romanzo, tre memoir, e un secondo romanzo sta per uscire negli Stati Uniti. Esiste una forma letteraria che preferisci o con la quale ti trovi più a tuo agio, o passi semplicemente da una forma all’altra in base al tipo di storia che vuoi raccontare?

Mi sono sempre mosso tra diverse forme e generi. Sempre. Da quando ero poco più di un bambino, e ho cominciato a scrivere. Scrivo tutti i giorni. Spesso i frutti del mio lavoro non mi convincono. In quel caso, la mia strategia consiste nel mettere tutto da parte e dedicarmi a qualcos’altro. Dai venti fin quasi ai quarant’anni la mia preferenza andava al racconto, e ne ho scritti un’ottantina. Col trascorrere del tempo, i miei interessi si sono spostati altrove, e oggi il mio obiettivo per il resto della vita è scrivere romanzi. Ne ho due già finiti, e una terza raccolta di racconti pronta. Al momento sto lavorando a un altro romanzo, e sono già alla terza versione.

Al memoir sono arrivato in modo quasi accidentale, nel senso che scriverne non è mai stato un mio obiettivo. Alcuni dei miei materiali erano semplicemente più adatti a essere trasposti in quella forma che a essere trasformati in narrativa d’invenzione. Spero però, e lo dico sinceramente, che il resto della mia vita sia così noioso da non farmi sentire il bisogno di scrivere un altro memoir!

Ho scritto anche una decina di sceneggiature, mentre lavoravo a Hollywood. Non ho però intenzione di scriverne altre. L’ho fatto per i soldi, per poter pagare gli studi ai miei figli. Quando si sono laureati, me ne sono andato da Los Angeles e mi sono trasferito nel Mississippi.

Romanzi, romanzi e ancora romanzi. Ecco il mio futuro.

Il titolo del tuo nuovo romanzo, Country Dark, sembra quasi un manifesto. Esiste una tendenza all’interno della narrativa americana contemporanea alla quale ti senti più vicino? O scrittori che ti sono più congeniali, e che hanno una visione o un approccio specifico che trovi più consoni ai tuoi?

Il termine “country dark”  va riferito al colore del cielo di notte, in campagna. In città ci sono così tante luci che è difficile vedere le stelle e i pianeti.  In campagna, invece, le notti sono davvero buie, e bellissime.

Mi piace l’idea che il mio titolo suoni come un manifesto, sia chiaro! Però non sono sicuro di sapere in cosa dovrebbe consistere. I libri americani che mi piace leggere sono romanzi ambientati in aree rurali. Sono un uomo del sud, perciò ho letto gran parte della letteratura sudista di ambientazione non urbana, e amo anche diversi libri ambientati nel West rurale.

Non si tratta però di un genere vero e proprio, né di una tendenza riconoscibile all’interno della narrativa contemporanea. In realtà, i libri ambientati in zone rurali diventano sempre più rari. La maggior parte degli autori è cresciuta in piccole città, nei sobborghi o nelle metropoli, perciò è di questo che scrivono.

Mi piace leggere un po’ di tutto, spaziando da un genere all’altro, e di conoscere anche autori europei, asiatici o africani. Il mio interesse per la letteratura italiana contemporanea è circoscritto purtroppo a quello che posso trovare in traduzione. Ho letto di recente Massimo Carlotto, e mi piace davvero molto. E confesso di amare anche i romanzi di Andrea Camilleri.

Tornando ai manifesti, il mio è semplice: scrivere tutti i giorni. Cercare di leggere tutti i giorni. Cercare di evitare alcol, fumo e dolciumi. E stare più tempo possibile da solo.

L'articolo Nelle terre di nessuno: Luca Briasco intervista Chris Offutt proviene da Minima et Moralia.

È in libreria American Dust di Richard Brautigan (minimum fax) con traduzione e postfazione a cura di Luca Briasco: pubblichiamo il testo ringraziando l’autore e l’editore. (Fonte immagine)

Una tragedia a lieto fine

Quando Richard Brautigan si sparò, a Bolinas nel 1984, sulla sua vita venne gettato uno sguardo vagamente emblematico che aveva ben poco da dire sul valore letterario dei suoi libri. Era già qualche tempo, ormai, che il suo necrologio lo incalzava: era l’hippie malridotto e alcolizzato, la figura culturale di interesse un po’ effimero, lo scrittore la cui reputazione si basava sulla sensibilità drogata dei suoi contemporanei. Era come se fosse stata l’epoca in sé a creare la popolarità di Brautigan, com’era successo per le camicie a disegni cachemire o gli stivali Frye: veniva trattato come una moda imbarazzante.

Così, in uno dei più bei saggi della sua ultima raccolta, Perdersi, Charles D’Ambrosio rievoca il personaggio Richard Brautigan, nel tentativo di dar conto della sua curiosa sorte letteraria: da fenomeno capace di sfornare bestseller a ripetizione, almeno a partire da Pesca alla trota in America – il romanzo pubblicato nel 1967 al quale rimane ancora oggi legata la sua fama – a soggetto da dimenticare o rievocare con l’imbarazzo che si riserva a tutto ciò che si è scoperto e amato nel corso della propria giovinezza, e del quale pertanto ci si vergogna sempre almeno un po’.

A distanza di più di trent’anni dal giorno nel quale si tolse la vita con un colpo di arma da fuoco, l’oblio che ha circondato a lungo la figura di Brautigan è stato rimosso solo in parte. I suoi libri sono quasi tutti in stampa negli Stati Uniti, in Italia diversi editori si sono sforzati di rilanciarlo, e la critica, europea più che americana, non ha lesinato gli sforzi per trovargli una collocazione nel canone letterario, che prescindesse da quella – per definizione effimera – legata alla primavera di Haight-Ashbury. Si è osservato per esempio – e con validi argomenti – come paradossalmente Brautigan, nei «gloriosi» secondi anni Sessanta della contestazione e del Flower Power in cui si affermava come figura pubblica e intellettuale di riferimento, non abbia in realtà prodotto pressoché nulla. I romanzi che seguono Pesca alla trota, infatti (Zucchero di cocomero e L’aborto), erano già da tempo nei cassetti dello scrittore, e per i successivi (Il mostro degli Hawkline, Willard e i suoi trofei di bowling, Sombrero Fallout e Sognando Babilonia) si dovranno attendere gli anni Settanta inoltrati, in pieno riflusso nixoniano.

Quanto alla produzione narrativa del «secondo Brautigan», molto rilievo è stato dato all’utilizzo di stilemi di genere, dal gotico al western alla detective story, incorporati nel titolo stesso delle opere (The Hawkline Monster: A Gothic Western; Willard and His Bowling Trophies: A Perverse Mystery; Dreaming of Babylon: A Private Eye Novel). Poiché il saccheggio in chiave ironica dei generi di massa del Novecento, a fini di riscrittura o parodia, rappresenta uno dei tratti distintivi della narrativa postmoderna, non è mancato, specie tra la critica accademica, chi ha accostato Brautigan ai maestri americani della metafiction, da Barth e Barthelme a Coover. Una chiave di lettura, questa, cui l’autore avrebbe reagito con autentico orrore, se solo si pensa a un episodio esemplare avvenuto durante il suo soggiorno a Parigi del 1983 – su invito del suo editore francese, Christian Bourgois – per promuovere American Dust.

Nel corso di un’intervista rilasciata al giornalista belga Jean-Baptiste Baronian, chiamato a citare gli autori americani che più lo avevano influenzato, Brautigan elencò, nell’ordine, Stephen Crane, Mark Twain, Ambrose Bierce, Emily Dickinson. Sorvolando sul nome di Hemingway, nume tutelare della sua adolescenza, affermò poi che Il Grande Gatsby e Mentre morivo di Faulkner erano tra i romanzi che aveva amato di più. Quando Baronian notò come avesse citato solo autori classici, Brautigan ribatté: «Ma io sono un classico!»
«Nonostante il suo gusto per la parodia?», obiettò Baronian.
«Non esiste parodia nei miei libri», disse Brautigan. «Non credo nella parodia. D’altro canto, mi piacciono i giochi. Adoro giocare. Quel che scrivo ha una forte componente giocosa, e quando si è giocosi è inevitabile lasciarsi attrarre dall’umorismo. E poi, io amo la vita, in ogni suo aspetto. Amo bere, mangiare, pescare, fare l’amore, e tutto questo lo ribadisco nei miei libri. Perché parlare di parodia, allora?»

A quel punto, Baronian citò direttamente American Dust, e il brano comico nel quale Brautigan parla degli hamburger, che il critico considerava un classico esempio di parodia.
«Lei trova?», rispose ancora Brautigan. «Non c’è niente del genere nei miei libri. Sono solo invenzioni narrative. Ed è nelle invenzioni narrative – e solo in esse – che si possono comprendere e realizzare le più grandi esperienze umane».

Una presa di posizione netta, questa, accompagnata da una dichiarazione di poetica che distingue con chiarezza tra parodia e gioco, smarcandosi così dalle forme di narrazione più «mediate» nel nome di un’adesione diretta, «classica» e profondamente americana, alla vita e all’esperienza. Con in più una prerogativa tutta personale, che consiste nella predilezione per la metafora insolita, per gli accostamenti incongrui o spiazzanti, e che trae la propria linfa vitale da una lunga e mai interrotta esperienza di poeta.

È quello che si potrebbe definire, a distanza di trent’anni e più dal suo ultimo libro e dalla sua morte, l’«effetto Brautigan»: la malinconica e buffa leggerezza che scorre nelle sue pagine migliori, e che gli consente di aprire prospettive inedite sui miti fondanti dell’immaginario americano, offrendone una versione spiazzante e tanto più rivelatrice, che si tratti del sogno del successo, della ricerca della felicità, del rapporto con la natura o dell’istituzione famigliare.

Il nucleo grezzo e potente di autenticità che traspare dietro il gusto per la metafora e per gli accostamenti più insoliti e stravaganti ha indotto D’Ambrosio, nel saggio citato in apertura, a suggerire una chiave di lettura e un inquadramento di Brautigan dentro un’altra tradizione e un’altra linea narrativa.

Cadute la maschera e la mitologia dell’hippie alcolizzato, osserva D’Ambrosio, «rimane solo la sua prosa, la prosa screpolata e grumosa con l’umore triste e nero e il disincanto di chi scrolla le spalle pensando fa lo stesso, i pleonasmi e i curiosi errori grammaticali, le metafore bislacche che o fanno centro o finiscono così fuori bersaglio da sembrare freddure malriuscite». Una scrittura, dunque, lontanissima dalla raffinatezza autoconsapevole del postmoderno, e per la quale è necessario cercare altri accostamenti e corti circuiti possibili. Uno su tutti, solo apparentemente paradossale:

Raymond Carver e Richard Brautigan condividevano le influenze del tempo e del posto in cui vivevano, nonché un padre alcolista, lo sradicamento, la povertà e l’amore per la pesca. Erano quasi coetanei, nati a qualche anno di distanza, entrambi originari del Nordovest, e guardando certe loro vecchie foto sarebbe facile prenderli per fratelli. Nella scrittura, le influenze condivise [Hemingway sopra tutti] si notano soprattutto se si accosta l’opera di Brautigan ai racconti di Carver contenuti in Di cosa parliamo quando parliamo d’amore. Già il titolo di questa raccolta prende in prestito da Brautigan il sapore un po’ grezzo, la mancanza di fronzoli di chi fatica a esprimersi, e i racconti in sé, nelle loro frasi brevi e scandite, nelle loro immagini spesso surreali, nella loro brevità, densità e struttura episodica, nella caratterizzazione dei personaggi, nelle ambientazioni e nei dialoghi, fanno pensare a una stretta affinità con Revenge of the Lawn, il libro di racconti di Brautigan.

Muovendo da una serie di dati incontrovertibili, anagrafici (Brautigan era nato nel 1935, Carver nel 1938, e i due sarebbero morti a soli quattro anni di distanza uno dall’altro) come geografici (il Nordovest americano, con le sue segherie, i suoi boschi e laghi, e l’alcol a fiumi), D’Ambrosio – a sua volta cittadino di Seattle – sviluppa un parallelismo tanto sorprendente quanto credibile, e ipotizza una linea narrativa il cui completamento ideale – almeno sul piano tematico – è rappresentato da un’altra icona degli anni Sessanta: quel Ken Kesey che è rimasto anche lui imbrigliato dentro l’immaginario hippie e lisergico ma che, accanto al suo capolavoro riconosciuto, Qualcuno volò sul nido del cuculo, ha scritto, con Sometimes a Great Notion, un’autentica epopea northwestern, purtroppo ancora inedita in Italia.

La lettura di D’Ambrosio ha il merito innegabile di «recuperare» l’autore e di sottrarlo alla sorte che il romanziere e amico Thomas McGuane aveva crudamente sintetizzato in una formula pluricitata: «Quando gli anni Sessanta finirono, Brautigan si trovò nelle condizioni del bambino gettato via insieme all’acqua sporca». Un processo, quello di svincolamento almeno parziale dalle mitologie dei Sixties, che lo stesso Brautigan avrebbe certamente gradito, visto che, in più di un’occasione, aveva ammesso quanto vedersi classificato come scrittore hippie lo lasciasse perplesso, aggiungendo: «C’erano dei cambiamenti impressionanti in corso nella società americana. Sarebbe stato impossibile non lasciarsene coinvolgere».

Lo svincolamento dai Sixties ha proprio in American Dust un banco di prova essenziale e rivelatore. Ambientato nei luoghi dell’infanzia e dell’adolescenza di Brautigan, negli anni Quaranta, il romanzo ha un’evidente matrice autobiografica che lo scrittore e amico William Hjortsberg ha esplorato nei dettagli nella monumentale biografia Jubilee Hitchhiker. È come se, in questo che sarebbe stato il suo ultimo libro pubblicato in vita, Brautigan avesse deciso di raccogliere «tutti gli elementi del suo passato che si era rifiutato a lungo di discutere, perfino con gli amici più stretti» (dalla povertà raminga e solitaria dei suoi primi anni all’assenza del padre e al difficile rapporto con una madre anaffettiva e indifferente, fino a fatti specifici e tutti autentici: l’aver abitato sopra un’agenzia di pompe funebri, le battute di pesca nei laghetti delle segherie, la caccia alle rane o ai lombrichi, la raccolta dei vuoti di birra), facendoli risorgere e trasfigurandoli tramite l’invenzione narrativa.

La matrice autobiografica e il tentativo di riscattare i ricordi più dolorosi attraverso la forma del racconto rappresentano senza dubbio una legittima chiave di lettura di American Dust, e una delle ragioni del suo fascino elegiaco: né è dunque casuale che l’edizione francese del libro, affidata alle cure di un americanista di grande prestigio come Marc Chénetier (autore anche di quello che a tutt’oggi è il miglior profilo critico su Brautigan), sia stata «liberamente» intitolata Mémoires sauvés du vent. C’è però una seconda matrice nel titolo del romanzo, e nel refrain che, riprendendolo letteralmente, ne scandisce le pagine:

Prima che il vento si porti via
Questa polvere… polvere americana

È sulla polvere americana che è necessario un supplemento di riflessione: si tratta infatti di un termine troppo pregnante e denso di richiami storici e culturali perché la sua presenza possa essere considerata casuale. Inevitabile – tanto più in un romanzo ambientato negli anni Quaranta – pensare immediatamente al Dust Bowl, il susseguirsi di tempeste di sabbia che colpirono gli Stati Uniti nella prima metà degli anni Trenta, in piena Grande Depressione, inducendo decine di migliaia di persone ad abbandonare la propria terra, ormai inaridita e non più coltivabile, per cercare fortuna in California.

Gli anni Quaranta che American Dust ci racconta sono ancora figli di quel gigantesco sradicamento collettivo, e della crisi economica all’interno della quale si colloca: di un senso di precarietà che la seconda guerra mondiale ha se possibile moltiplicato, e che però si è tradotto – in musica, con il folk di Woody Guthrie, come in letteratura, con i romanzi di Steinbeck – nella costruzione di un nuovo immaginario, collettivo e solidale.

Un esempio lampante, direttamente dal romanzo di Brautigan. Ecco che cosa avviene quando il protagonista senza nome decide di sfidare i timori del suo amico e compagno di avventure e di far visita allo strano vecchio che abita in una baracca sul lago:

«Lei abita qui?», chiesi, sapendo già, ovviamente, che ci abitava, ma sapendo anche quanto fosse importante lasciare che lo dicesse lui, per farlo sentire più a suo agio e consentirgli di segnare il proprio territorio, calandomi nel ruolo di ospite animato dalle più pacifiche intenzioni.
«Sì», rispose. «Ci sono venuto a stare ai tempi della Crisi».
Quando nominò la Crisi, capii che sarebbe andato tutto bene.

La Crisi accomuna il popolo di reietti che affolla le pagine di American Dust, ed è il comun denominatore a partire dal quale si creano i meccanismi di solidarietà collettiva e di sopravvivenza. Meccanismi strettamente connessi all’oralità, al racconto e allo scambio tra generazioni. Solitario, strambo, costretto continuamente a cambiare casa e città, il protagonista trova salvezza nella propria indole contemplativa e nella capacità di ascoltare gli altri. Trascorre il proprio tempo a «fissare le ragnatele, ascoltare i vecchi che parlavano dei tempi in cui Teddy Roosevelt era presidente e guardare i veterani che marciavano lungo la strada in numero sempre decrescente con l’avanzare del ventesimo secolo». Certo, aggiunge, «ascoltare le storie dei vecchi non ti garantisce lo stesso successo materiale che puoi ottenere con la consegna dei giornali», o con le tante altre attività protocapitaliste nelle quali eccellono i suoi amici «integrati», ma non c’è altro che «Whitey» – così è soprannominato l’io narrante – sappia veramente fare.

Il racconto, che sia testimonianza o invenzione, memoir o tall tale, è la vera ancora di salvezza attraverso la quale una comunità disgregata rinnova i propri rituali collettivi in un bagno di solidarietà. Ne sono simbolo plastico e toccante i due grassoni che vediamo apparire già nelle prime pagine del romanzo, e che ogni giorno ricreano una casa sulle sponde del lago, cucinando e pescando seduti su un divano. Il protagonista li immagina «riempire i questionari all’ufficio di collocamento», scrivendo alla voce «esperienze lavorative» soltanto: «Salopette e scarpe da tennis». Ne descrive con tenerezza i rituali e riporta le loro poche battute di dialogo, incentrate sul fatto che tutti gli amici siano andati via, guarda caso tra il 1929 e il 1931, gli anni in cui era esplosa la crisi economica.

Lo scambio tra marito e moglie va avanti così:

«Magari non pescano neanche più», disse l’uomo, portando i piatti verso il divano, dove la donna si era appena seduta. «La gente cambia. Smette di andare a pesca. Molti preferiscono il minigolf. Forse anche a Bill e a Betty Ann è passata la voglia di pescare». […]
Me ne stavo lì seduto, a fissare il loro salotto che risplendeva nel buio, vicino al lago. Sembrava quasi una fiaba a lieto fine nel cuore gotico dell’America del secondo dopoguerra, prima che la televisione menomasse l’immaginazione collettiva e rinchiudesse la gente in casa, impedendole di vivere con dignità le proprie fantasie.
A quei tempi la gente aveva un’immaginazione tutta propria da coltivare, e del resto i piatti si preparavano in casa. Ora i nostri sogni si incarnano in una qualunque strada americana, costellata di ristoranti di catena. A volte mi viene da pensare che perfino la nostra digestione sia una colonna sonora registrata a Hollywood da una delle tante reti televisive.

Ben lungi dal costituire il cuore della desolazione, il salotto in riva al lago, con i suoi vecchi mobili consunti e la sua perenne precarietà, preserva ancora il candore di una fiaba a lieto fine. La polvere americana resiste al vento, ma cederà di lì a non molto. A farla volar via non saranno le tempeste o la crisi, ma il benessere: un nuovo mondo nel quale la gente preferirà il minigolf alla pesca, la fruizione passiva della tv all’immaginazione collettiva, il cibo preconfezionato ai sapori della terra.

Nella finzione romanzesca, il cambiamento epocale è già accaduto: al protagonista non rimane che starsene «seduto, il primo agosto del 1979» con «l’orecchio premuto sul passato, come se fosse il muro di una casa che non esiste più».

1979: a trent’anni e passa dagli eventi narrati, ma anche a più di dieci dagli ultimi fuochi del sogno dei Sixties, che proprio nel nome dell’immaginazione al potere e del recupero di valori collettivi e solidaristici avevano combattuto la propria battaglia.

Poco prima che American Dust venisse pubblicato e accolto con un misto di sussiego e indifferenza, Brautigan, chiamato dal suo editore a inviare poche righe di presentazione del libro, scriveva:

So the Wind Won’t Blow It All Away è una tragedia americana che si svolge negli anni Quaranta. Rievoca l’indipendenza e la dignità di un piccolo gruppo di persone il cui stile di vita era già condannato mentre lo praticavano, illudendosi che sarebbe andato avanti per sempre. La prima antenna televisiva su una casa americana è stata la loro pietra tombale.

Nell’encomio affettuoso di un piccolo gruppo e di uno stile di vita condannato alla fonte, anni Quaranta e anni Sessanta convergono e si confondono al punto che non è facile comprendere di cosa Brautigan stia veramente parlando. Una cosa è certa: rileggendo questo suo ultimo romanzo, e calandosi nella dolce elegia che lo pervade, sembra a tratti di poter condividere le parole di commiato dedicate da Ken Kesey allo scrittore che più gli aveva conteso il ruolo di icona hippie: «Tra cinquecento anni, quando tutti noi saremo stati dimenticati, la gente leggerà ancora Brautigan».

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Questo pezzo è uscito sul Venerdì, che ringraziamo.

“Zelda è estremamente Zelda. Una di quelle ragazze che non devono mai fare il minimo sforzo per fare innamorare gli uomini. Sono due i tipi di uomini che solo di rado si innamorano di lei: gli stupidi, che di solito hanno paura della sua intelligenza, e gli intellettuali, che di solito hanno paura della sua bellezza. Tutti gli altri le appartengono per diritto naturale”.

Così, con l’acume e la penetrazione che caratterizzano le pagine migliori dei libri cui è affidata la sua fama, Francis Scott Fitzgerald dava conto del fascino di quella Zelda Sayre che sarebbe stata, per quindici anni, la sua compagna di vita e di avventure, in una cavalcata esaltante quanto distruttiva tra New York e Parigi, l’Italia e la Provenza, l’Età del Jazz e la Grande Depressione.

Un’esistenza, quella di Zelda, scandita da un vitalismo e da un’irrequietudine che si manifestarono fin dalla prima infanzia, per poi incarnarsi, nell’arco dei suoi quarantotto anni di vita, in almeno quattro tipologie umane e intellettuali: la southern belle degli anni dell’adolescenza, capace di affascinare e stregare torme di pretendenti, perfezionando l’arte del flirt ma preservando la capacità di non farsi prendere all’amo; la flapper degli anni Venti, moglie, musa ispiratrice e madre, ma anche regina del divertimento e della trasgressione; l’aspirante artista, decisa ad acquisire un ruolo autonomo o quanto meno complementare rispetto a quello del più celebre marito, cimentandosi nella danza, nella pittura e nella scrittura; l’inquietante figura degli ultimi anni di vita, minata in modo definitivo dallo squilibrio mentale e travolta da un improvviso afflato religioso e da una smania di proselitismo senza grandi esiti.

Un’esistenza caratterizzata, almeno fino agli anni Trenta, da una sovraesposizione pubblica e mediatica cui corrisponde un’impressionante massa di documenti: lettere, articoli, racconti, romanzi, fotografie, testimonianze. Alla ricchezza dei materiali però, come spesso accade, non corrisponde né certezza, né univocità nell’interpretazione del personaggio Zelda e del suo tormentato rapporto con Fitzgerald.

Rimane soprattutto intatta la polarizzazione tra due distinte scuole di pensiero: una prima secondo la quale a dominare la relazione coniugale sarebbe stata l’invidia della moglie per il successo del marito, e il costante tentativo di destabilizzarlo ricorrendo a ogni possibile arma, dall’infedeltà agli eccessi e alla sovraesposizione personale, e una seconda più propensa a concentrare colpe e responsabilità sullo stesso Fitzgerald, il quale avrebbe guardato con timore alle aspirazioni artistiche di Zelda e avrebbe tentato in ogni modo di trattenerla e rinchiuderla nel ruolo di moglie, madre e ispiratrice.

È probabile che la verità stia nel mezzo, e certo sono ormai lontani i tempi in cui la vulgata, sul conto di Zelda, era rappresentata dai commenti misogini di Hemingway, il quale, in Festa mobile, aveva affermato, senza mezzi termini: “Scott non scrisse più niente di buono finché non capì che Zelda era pazza”. La tensione, la reciproca gelosia, la difficoltà di perpetrare quel sogno di perfezione, gioia di vivere e condivisione totale che li aveva indotti a unire i rispettivi destini, fanno della storia di Scott e Zelda un grande romanzo non scritto. O forse invece scritto da entrambi, nel corso dello stesso anno, quando il loro rapporto era ormai vicino alla sua tragica conclusione.

Era il gennaio del 1932 quando Fitzgerald si immerse nella stesura del suo ultimo romanzo pubblicato in vita, quel Tenera è la notte che, accolto da un’indifferenza quasi totale, è ora considerato un capolavoro. Ed era il febbraio dello stesso anno quando Zelda, ricoverata in una clinica psichiatrica di Baltimora, scrisse in sole sei settimane la sua unica opera di narrativa, Lasciami l’ultimo valzer. Iniziato a scopo terapeutico, il libro fu poi inviato a Maxwell Perkins, l’editor di Scott: un’iniziativa che scatenò le ire di Fitzgerald, il quale non ebbe difficoltà a riconoscere nella protagonista femminile, Alabama Beggs, un’incarnazione di sua moglie, e in quello maschile – un pittore tanto prepotente quanto modesto e imitativo – un suo ritratto al vetriolo. Del resto, a togliere qualunque dubbio sulle intenzioni di Zelda, nel manoscritto originale, che è andato perduto, il personaggio maschile si chiamava Amory Blaine, come l’eroe del romanzo d’esordio di Fitzgerald, Di là dal Paradiso.

Il romanzo sarebbe stato pubblicato in un’edizione parzialmente edulcorata, e avrebbe venduto poco più di mille copie. Riletto oggi, a distanza di anni, mostra tutti i limiti di una penna non allenata e di un talento disuguale, ma ci restituisce anche, quasi intatto, il fascino di un personaggio tra i più ammalianti del primo novecento americano. Un fascino così irresistibile da aver conosciuto, nei settant’anni scarsi che ci separano dalla morte di Zelda, una serie impressionante di rinascite, tra biografie ufficiali, romanzi che la vedono protagonista, una graphic novel concepita in Italia e poi tradotta in inglese e francese (Superzelda) e, buona ultima, una serie TV prodotta da Amazon: Z: The Beginning of Everything, con Christina Ricci nel ruolo della protagonista. Un prodotto accompagnato da stroncature feroci (del New Yorker e del Guardian, per esempio), ma anche da un clamoroso successo di pubblico. Trattandosi di Zelda, non c’è in fondo da stupirsene.

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Questo pezzo è apparso sul Venerdì di Repubblica. (Immagine: una scena della serie tv Fargo)

Per chi, trovandosi a Los Angeles, decida di lanciarsi in un tour di Hollywood e dei luoghi più iconici della mecca del cinema, è pressoché obbligatoria una sosta al Musso & Frank Grill. Fondato nel 1919, questo ristorante al numero 6667 di Hollywood Boulevard si trasformò, nel giro di pochi anni, in un vero e proprio ritrovo per la categoria più disastrata e a più alto tasso alcolico dell’intera industria cinematografica: gli sceneggiatori e più in particolare gli scrittori, spesso di successo, attratti dalle grandi case produttrici e indotti a “vendere” la propria arte in cambio di benessere e sicurezza economica.

Nei suoi primi decenni di attività, Musso & Frank avrebbe sostentato gli stomaci e le ugole di autentici maestri del modernismo come Fitzgerald e Caldwell, Faulkner e Dorothy Parker, Fante e Saroyan, e di tutti i maggiori esponenti del romanzo hard-boiled e del noir: Hammett, Chandler, Cain, Thompson.

Una cosa, oltre alle quantità industriali di liquore consumate, accomunava i grandi scrittori inglobati da Hollywood: il cinismo disilluso verso la fabbrica dei sogni e la volontà di difendere a ogni costo la propria autonomia di artisti, trattando il lavoro da sceneggiatori come un segreto del quale vergognarsi e da tenere quindi ben nascosto.

A quasi un secolo di distanza dall’inaugurazione del Musso & Frank Grill, dire che molta acqua è passata sotto i ponti sarebbe probabilmente riduttivo: se fino agli anni Sessanta era la macchina del cinema a richiamare gli scrittori, sottraendoli al loro isolamento creativo e associandoli a un processo produttivo del quale erano spesso semplici ingranaggi, oggi sono invece gli sceneggiatori e autori, di serie televisive ben più che di film, ad accostarsi al romanzo, trasformando la parola scritta e il libro in una sorta di prestigioso spin-off rispetto al mestiere, ben più remunerativo, cui resta legata la loro popolarità. Mestiere, del resto, molto diverso rispetto a quello, servente e a bassissimo tasso di autonomia, cui erano condannati i maestri del romanzo novecentesco, se è vero che, nella maggior parte dei casi, gli ideatori e sceneggiatori delle serie TV ne sono anche produttori esecutivi, in grado di esprimersi su quasi tutte le tappe del processo creativo, quando non di controllarle.

Una prima, importante avvisaglia di questa nuova evoluzione, con la quale è probabile si debbano fare i conti negli anni a venire, l’aveva data J.J. Abrams, produttore, regista, sceneggiatore e creatore di alcune delle serie più innovative e di maggior successo degli ultimi anni, da Lost fino al recente Westworld, firmando nel 2013, insieme a Doug Dorst, S. La nave di Teseo (pubblicato in Italia da Rizzoli).

Ora è il turno di Noah Hawley, che dopo una vita trascorsa alternando romanzi e sceneggiature ha raggiunto fama e successo scrivendo e producendo Fargo, una delle serie televisive più ammirate negli Stati Uniti e anche da noi, per poi sfondare definitivamente anche come scrittore con un thriller, Before the Fall, che ha saputo tradurre le logiche compositive seriali in un perfetto meccanismo narrativo e ha scalato le classifiche americane, vendendo più di 300.000 copie.

Proprio un confronto tra S. La nave di Teseo e Before the Fall, che è arrivato in Italia in questi giorni, pubblicato da Einaudi Stile libero (Prima di cadere) può aiutare a comprendere la portata di un fenomeno che è destinato a proseguire e a consolidarsi, se è vero che, il prossimo novembre, alla lista degli sceneggiatori-produttori che prendono d’assalto il mercato del libro si aggiungerà il nome prestigioso di Matthew Weiner, creatore di un’altra serie di culto come Mad Men e ora autore di un romanzo, Heather: the Totality, che sarà pubblicato negli Stati Uniti da Little Brown (da Einaudi, nuovamente, in Italia).

Il libro di J.J. Abrams è una vera e propria rivisitazione del romanzo sperimentale: un gigantesco giocattolo metanarrativo – paragonabile in qualche modo a Fuoco pallido di Nabokov – incentrato su un’opera fittizia (La nave di Teseo, appunto), scritta da un autore altrettanto fittizio e letteralmente ricoperta di note a margine, redatte a mano da due studenti che indagano sull’identità del misterioso scrittore e sul segreto che sembra aleggiare al centro del suo ultimo libro.

Un omaggio, dunque, al postmoderno di Barth, Pynchon e – perché no? – di Calvino, firmato da un genio della serialità e dei meccanismi del piccolo e del grande schermo: quasi a voler confermare e rafforzare l’intuizione di David Foster Wallace – sviluppata nel suo magnifico saggio su TV e narrativa E unibus pluram – secondo la quale è stata proprio la televisione a ereditare l’ironia e il citazionismo della letteratura “alta”, trasformandole in nuovi strumenti di racconto e consenso.

Hawley compie un itinerario in qualche modo opposto e complementare. Dopo aver esordito con un romanzo, La congiura dei lunghi, palesemente ispirato alle opere più “paranoiche” di DeLillo (da Running Dog a Libra), si è progressivamente accostato a un modello narrativo nel quale le tecniche di ideazione delle serie televisive – moltiplicazione calcolata e incastro degli elementi di trama; massima cura nella costruzione dei personaggi; fluidità del racconto e dosaggio dei turning point e dei colpi di scena – si adattano alla pagina scritta e ai tempi di lettura, creando macchine spettacolari e coinvolgenti come, dalle testimonianze d’epoca, dovevano essere, per il pubblico dell’Ottocento, i romanzi a puntate di Dickens.

Rifuggendo da qualunque ammiccamento metanarrativo o sperimentalismo, Prima di cadere prende le mosse da un incidente drammatico. Un aereo privato precipita in mare e si inabissa: unico a sopravvivere un pittore, che sul volo era salito quasi per caso e che, grazie alla sua perizia di nuotatore, riesce a portare con sé a riva anche un bambino. Tra le vittime, il padre del piccolo, produttore televisivo invidiato e temuto, e un banchiere con il vizio di riciclare denaro proveniente da Stati-canaglia.

Muovendo da questa premessa, Hawley ci trascina letteralmente sulle montagne russe, ricostruendo le storie di tutti i personaggi saliti a bordo dell’aereo, raccontando le indagini, la corsa contro il tempo per recuperare i resti dell’aereo e il gigantesco can-can mediatico che si scatena intorno al protagonista, che da eroe salvatore si trasforma ben presto in catalizzatore di dubbi e sospetti, o addirittura in potenziale attentatore. Il meccanismo che ne risulta è appassionante, a suo modo perfetto, e ha il maggior punto di forza nella precisione degli incastri temporali, sorretti da un ritmo implacabile come quello di un metronomo.

Man mano che ci si immerge nella storia e si procede nella lettura, si rimane travolti dalla quantità di spunti e motivi di interesse che l’autore dissemina lungo l’intero arco del testo, accompagnando il lettore verso un finale che, per quanto logico e coerente rispetto alla storia, lascia con l’amaro in bocca: inevitabilmente, verrebbe da dire, vista la complessità della trama e la precisione quasi ossessiva con la quale ci è stato raccontato il mondo dell’alta finanza, dei media e perfino delle compagnie private di volo.

Per chi avesse letto i precedenti romanzi di Hawley – oltre al già citato La congiura dei lunghi, almeno l’ottimo Un bravo padre–, non sarà difficile riconoscere in Prima di cadere un’ulteriore evoluzione di un percorso autoriale che ha sempre avuto nella complessità delle architetture narrative e nel lavoro sulla psicologia dei personaggi tutti – protagonisti e non – i suoi punti di forza.

Chi invece ha più familiarità con il suo lavoro di sceneggiatore – e con Fargo – faticherà ancor meno a ritrovarlo nella padronanza dell’intreccio e nell’infallibilità del ritmo.

Si è detto da più parti, negli ultimi anni, che le serie televisive sono il laboratorio dal quale emergeranno le narrazioni del futuro: un’affermazione forse troppo radicale, ma che romanzi come quello di Hawley contribuiscono, e non poco, a rendere credibile.

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Abbiamo passato dieci settimane in compagnia della rubrica di Luca Briasco: dieci contenuti extra rimasti fuori dai quaranta selezionati per il libro Americana edito da minimum fax. Ringraziamo l’autore con un riepilogo delle dieci puntate: se ne avete persa qualcuna, recuperatela qui. (Fonte immagine)

1. Andre Dubus

2. Toni Morrison

3. Due romanzi di guerra

4. Marilynne Robinson

5. Paul Beatty

6. Bret Anthony Johnston

7. Lucia Berlin

8. Hanya Yanagihara

9. Lauren Groff

10. Philipp Meyer

L'articolo Americana: tutte le puntate della rubrica di Luca Briasco proviene da Minima et Moralia.

E così siamo  giunti all’ultima puntata  per la rubrica di Luca Briasco: in queste settimane ci ha raccontato i dieci titoli rimasti fuori dai quaranta selezionati per Americana. Libri, autori e storie dell’America contemporanea (minimum fax). Qui le puntate precedenti.

Philipp Meyer, Il figlio

Nato nel 1974, dunque poco più che quarantenne, Philipp Meyer è senza ombra di dubbio uno degli esponenti più credibili e rappresentativi della generazione di autori che, raccogliendo il testimone dei Vollmann, dei Foster Wallace e dei Franzen, sta tentando di aprire nuove strade per la narrativa statunitense. Dopo l’impressionante esordio di Ruggine americana, nel quale aveva saputo tratteggiare, con tinte vicine al miglior noir e profonda empatia, il ritratto di una generazione devastata dalla deindustrializzazione e dall’impoverimento materiale e morale che ne consegue, con il suo secondo romanzo, Il figlio – pubblicato come il predecessore da Einaudi e tradotto con perfetta aderenza da Cristiana Mennella –, Meyer è approdato alla grande saga famigliare, tra storia ed epica. E ha ulteriormente consolidato il successo di critica e di pubblico che era arriso alla sua prima prova, arrivando tra i finalisti del Premio Pulitzer e richiamando, come prevedibile, l’interesse di Hollywood, che lo ha chiamato a sceneggiare Il figlio e a farne una serie televisiva in dieci puntate, ormai in post-produzione e programmata per il prossimo aprile.

Saga famigliare, si diceva, e in un certo senso  non si commette un errore se, più ancora che ai capisaldi della nuova letteratura western, da Un volo di colombe di Larry McMurtry alla Trilogia della Frontiera di McCarthy, si accosta Il figlio a un’opera diversa ma per più versi complementare come Middlesex, di Jeffrey Eugenides. In fondo, questi due romanzi monstre, conficcati nel cuore del nuovo millennio, sono accomunati dalla volontà di raccontarci, attraverso le vicende di un unico nucleo famigliare, le fondamenta stesse degli Stati Uniti: la grande migrazione verso ovest e la conquista di una terra strappata a nativi e messicani, nel caso di Meyer, e la poderosa ondata di profughi che, fin dal principio del secolo scorso, fuggivano da un’Europa devastata dai conflitti e dalle persecuzioni di matrice etnica, creando vere e proprie enclave nel cuore degli Stati Uniti, come accade per gli Stephanides di Eugenides.

Saghe famigliari, Il figlio e Middlesex, sorrette entrambe da un poderoso lavoro di ricerca storica (Meyer ha dichiarato di aver consultato più di duecento tra romanzi e saggi sul Texas tra Ottocento e Novecento) e da strutture narrative complesse, che raccontano in parallelo le vite di diverse generazioni, dosando con estrema cura la cronologia interna e gli snodi dell’intreccio. All’ironia e ai giochi metaletterari che scandiscono con regolarità il romanzo di Eugenides si contrappone, nel Figlio, un respiro quasi epico, che trova nei maestri del modernismo americano, Hemingway sopra tutti, i propri dichiarati modelli, e nella tradizione del western popolare, da Owen Wister a Zane Grey, il mito polemico da rileggere e smontare.

Meyer fa precedere il romanzo da un albero genealogico completo della famiglia McCullough, articolato su sei generazioni: dal fondatore, Armstrong McCullough, nato nel 1811, agli ultimi eredi, Dell e Ash, che ci portano agli ultimi decenni del Novecento. Tre però sono le voci, e le prospettive, cui decide di affidare il racconto: il colonnello Eli, figlio di Armstrong, rapito ancora bambino da una banda di Comanche che gli uccidono la madre, il fratello e la sorella, cresciuto in mezzo agli indiani per poi tornare alla “civiltà” arruolandosi tra i Texas Rangers, guadagnandosi i gradi durante la Guerra Civile (combattuta tra le file sudiste e a capo di un plotone di indiani Cherokee) e trasformandosi infine in proprietario terriero; il figlio Peter, coscienza critica della famiglia, incapace, per debolezza, di opporsi fino in fondo alla rapacità e alla violenza su cui il padre ha costruito il suo impero e all’avanzare di una modernità non meno predatoria, ma fondata sul petrolio e sullo sfruttamento della terra; la pronipote Jeanne Anne, chiamata a difendere il patrimonio dei McCullough, nella consapevolezza che, per riuscire a farlo, dovrà seppellire il sogno latifondista dal quale i suoi antenati hanno preso le mosse e avventurarsi nei meandri della finanza e della politica.

Ai tre punti di vista, che coincidono con tre distinti periodi storici – le guerre di frontiera tra il 1840 e il 1870, per Eli; i conflitti, anche razziali, tra bianchi e messicani che insanguinano il Texas mentre in Europa infuria la Prima guerra mondiale, per Peter; l’espansione dell’industria petrolifera a danno di agricoltura e allevamento, e il conflitto economico con i Paesi del Medio Oriente, per Jeanne Anne -, corrispondono tre diverse modalità narrative, che contribuiscono a conferire ariosità e ritmo al racconto. La vicenda di Eli è riportata tutta in prima persona, sul modello delle captivity narratives, le storie di prigionia e liberazione dagli indiani che, insieme ai sermoni puritani, rappresentarono i primi esempi di letteratura prodotta nell’America del Seicento e del Settecento; per i dilemmi di Peter è invece privilegiata la forma del diario, e i capitoli incentrati su Jeanne Anne hanno un andamento e un respiro compiutamente romanzeschi. L’effetto caleidoscopico che ne deriva è in parte frenato dall’eccesso di rigidità con cui è orchestrato l’andirivieni cronologico: per tutte le 560 pagine del romanzo le tre epoche e le tre prospettive si alternano con una regolarità da metronomo, rischiando di produrre, a tratti, un effetto di assuefazione.

Se ciò non accade, e se la lettura del Figlio rimane appassionante, è grazie alla maestria e alla maturità con cui Meyer ci accompagna dentro la coscienza dei suoi protagonisti, e per la sottigliezza con la quale approfondisce, di pagina in pagina, il contrasto tra il vitalismo sfrontato, brutale ed epico di Eli, i dilemmi etici e la rivolta istintiva del meditativo Peter e la progressiva disillusione di Jeanne Anne. Dalla dialettica tra personaggi, epoche e stili, emerge il ritratto mosso e maestoso di un Paese edificato sul sangue e sui sogni, sulla bellezza e sulla sopraffazione.

In un’intervista rilasciata al Manifesto, Meyer ha spiegato con molta chiarezza quale fosse l’immagine del West e della Frontiera che intendeva veicolare nel Figlio:

“Ho scelto di affrontare due elementi centrali della cosmogonia americana. Negli Stati Uniti, cresciamo con il mito di John Wayne, quello dell’uomo bianco che arriva a portare la civiltà in questo continente apparentemente vuoto. Degli indiani si parla poco per evitare di dover affrontare i difficili risvolti morali del fatto che si è tolta loro la terra, prima di massacrarli. Accanto a questo mito «tranquillizzante» che accompagna la nostra infanzia, c’è poi il contro-mito che incontriamo quando siamo più grandi, quello che si insegna nella maggior parte delle università del paese, dove ci spiegano che i nostri antenati erano in realtà delle persone orribili, avide e violente e che sono arrivati in questa terra dove i nativi, superiori dal punto di vista spirituale e filosofico, vivevano come «santi», senza conoscere l’odio o il concetto di proprietà. Gli indiani erano divisi in tribù che si facevano la guerra di continuo. Come del resto è accaduto sempre nella storia umana, talvolta invocando la necessità di proteggersi o il fatto di incarnare il «popolo eletto» rispetto agli altri. E il mito americano, in questo, non fa differenza.”

Nel mondo di Eli McCullough tutto è violenza. I bianchi rubano la terra ai nativi – come più tardi, durante le Border Wars, faranno con i messicani – e non esitano a trucidarli, ma altrettanto fanno le varie tribù indiane, rispondendo alle violenze subite con una brutalità se possibile maggiore, che Meyer descrive senza compiacimenti voyeuristici ma anche senz’ombra di censure. C’è un’unica differenza, tra bianchi e indiani, e a spiegarla a Eli è Toshaway, il capo tribù che lo ha preso prigioniero e ha finito per adottarlo:

“Non siamo stupidi, sappiamo che la terra non è sempre appartenuta ai Comanche, tanti anni fa era dei Tonkawa, ma siccome ci piaceva, abbiamo ucciso i Tonkawa e ce la siamo presa… e adesso loro sono tawohho e cercano di ucciderci appena ci vedono. Ma i bianchi non ragionano così, preferiscono dimenticare che tutto quello che vogliono appartiene già ad altri. Pensano: Oh, sono bianco, deve essere mio. E ne sono convinti, Tiehteti. Mai visto un bianco che non ti guarda stupito quando lo ammazzi”. Scrollò le spalle. “Se io derubo un altro, so che quella persona cercherà di uccidermi, e so quale canto intonerò quando muoio”.

Nelle parole di Toshaway risuona la stessa, profonda verità che abbiamo imparato a conoscere nelle pagine di maestri del romanzo contemporaneo come Toni Morrison, Stephen King, Cormac McCarthy: esiste una coincidenza profonda e fondante tra il sogno sul quale è stata edificata una nazione e l’oblio. Per autoaffermarsi, l’homo americanus dimentica sistematicamente il proprio retaggio, segnato dalla razzia e dalla schiavitù: sfugge ai dilemmi morali e alla paralisi che, abbracciando la memoria collettiva e facendola propria fino in fondo, sarebbe costretto ad affrontare.

Ѐ a questa fuga nell’oblio che si sottrae Peter, nel momento in cui decide di non ignorare ma accogliere i fantasmi dei messicani uccisi sotto i suoi occhi per sottrarre loro la terra. Un gesto, il suo, tanto profondamente etico quanto inaccettabile e forse incomprensibile per i membri della sua stessa famiglia, che lo isolano fino a farlo sentire “sepolto vivo”. Ѐ allora tanto più interessante e significativo che proprio sul personaggio di Peter si siano concentrate le critiche e le perplessità dei lettori del romanzo, sconcertati forse dalla sua tendenza all’inazione e dalla sua voluta eccentricità.

Su questo punto, Meyer è stato molto chiaro: “Peter è il baricentro morale del romanzo; è il personaggio che mette in discussione un po’ tutto. Proprio per questo, mi aspettavo che al pubblico americano non piacesse, ma l’antipatia che ha suscitato è andata oltre le aspettative. I lettori statunitensi, compresi quelli di sinistra, si sono infatti identificati con Eli e Jeanne, personalità forti e in linea con la storia degli Stati Uniti. Mentre scrivevo, ho riflettuto spesso sul profilo di Peter, sulla sua forte tempra morale che ne fa in qualche modo un outsider rispetto alla storia della sua famiglia e alla Storia americana”. Collocato tra due opposti vitalismi, tra il mito della frontiera e quello del capitalismo globalizzato, il diario di Peter, con il suo passo lento e doloroso, rappresenta, almeno per i lettori europei, il cuore segreto del romanzo e, forse, la ragione più profonda del suo fascino.

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Penultima puntata con la rubrica di Luca Briasco: in queste settimane ci sta raccontando i dieci titoli rimasti fuori dai quaranta selezionati per Americana. Libri, autori e storie dell’America contemporanea (minimum fax). Qui le puntate precedenti.
Questa settimana Luca Briasco sarà a Novara, Torino e Ivrea: gli appuntamenti.

Lauren Groff, Arcadia 

Da alcuni anni ormai, superato lo smarrimento e il ripiegamento post-11 settembre, la narrativa americana ha ripreso progressivamente a interrogarsi su se stessa, sul proprio ruolo, sulla propria capacità di descrivere e accompagnare le mutazioni in atto dentro e fuori dei confini statunitensi. La guerra in Iraq, avvolta per diverso tempo in un assordante silenzio, ha trovato voci – da Kevin Powers a Ben Fountain, a Phil Klay – in grado di raccontarla, in continuità e al contempo in dissonanza rispetto alla grande tradizione di Crane, Hemingway, Mailer, Heller.

Lo stesso discorso può essere fatto per le grandi utopie libertarie e di sinistra che hanno scosso l’America nel secondo dopoguerra e in particolare negli anni Sessanta: e che rivivono nelle pagine di due romanzi usciti negli Stati Uniti rispettivamente nel 2012 e nel 2013, e da noi nel 2015, a distanza di poche settimane uno dall’altro. I giardini dei dissidenti, appassionante rievocazione dell’intera storia del radicalismo americano di sinistra coniugata come romanzo di famiglia, è firmato da un autore, Jonathan Lethem, ormai assurto nel pantheon della fiction contemporanea; cosa che non si poteva dire invece, o non ancora, di Lauren Groff, autrice di Arcadia, il magnifico oggetto narrativo che ha inaugurato, all’interno di una casa editrice specializzata in letteratura scientifica come Codice Edizioni, una nuova linea incentrata sulle “storie”, in ogni loro accezione.

Di questa scrittrice interessantissima, trentottenne, che pubblica con regolarità sul New Yorker e sull’Atlantic Monthly, era già stato pubblicato (da Einaudi) il romanzo di esordio, I mostri di Templeton, segnato da una scrittura di prodigiosa ricchezza, capace di muoversi senza soluzioni di continuità tra indagine psicologica, ricerca storica e divagazione fantastica, e accolto in patria dal plauso convinto di un vero maestro della contaminazione di registri come Stephen King. E alla pubblicazione di Arcadia è seguita, nel 2016 – sempre per Codice -, quella della splendida raccolta di racconti Delicati uccelli commestibili, che, mostrando una padronanza assoluta della forma breve, ha confermato il talento insolito di Groff, e del suo terzo romanzo, Fato e Furia, disamina spietata di un rapporto di coppia solo apparentemente “fatato”, in realtà segnato da ire represse e fallimenti antichi (Bompiani).

Arcadia rappresenta comunque il vero punto di svolta in una carriera che appare sempre più destinata a lasciare il segno: l’autrice riprende dal romanzo di esordio la capacità di calarsi nei meandri della storia nazionale partendo da un luogo specifico e fondendo armoniosamente registro realistico e fuga nel fantastico, ma al contempo, se possibile, allarga ancor più il proprio campo di ricerca e osservazione, abbracciando, grazie a un’armoniosa suddivisione in quattro sezioni, più di quarant’anni di storia.

Tutto parte da Arcadia, per l’appunto: che oltre a essere il titolo del romanzo è il nome di un luogo, di una villa intorno alla quale si raduna una comunità hippy. Vegani, alieni da ogni forma di crudeltà verso gli animali, in fuga dalla civiltà urbana, decisi a vivere dividendo tutto, in assoluta e liberatoria promiscuità, Handy, i suoi seguaci e il loro esperimento dominano le prime due parti del romanzo, ambientate rispettivamente alla fine degli anni Sessanta e negli anni Ottanta, in pieno reaganismo, mentre la terza sezione segue il protagonista e coscienza centrale del libro, Ridley “Briciola” Stone, ormai adulto, nella New York post-11 settembre, e la quarta ne segna il ritorno in una Arcadia ormai irriconoscibile, per assistere la madre in fin di vita ma soprattutto per confrontarsi con un passato che non lo ha mai abbandonato e che ha segnato per intero la sua esistenza.

Un primo dato, che emerge dalla lettura e che viene esaltato dalla struttura stessa del romanzo: Groff sa raccontare con assoluta padronanza la storia di una comunità e farne lo specchio di un ideale destinato a deformarsi nel tempo. Sa seguire con perfetta aderenza l’evoluzione di uno sguardo: quello di Briciola, bambino nella prima parte, adolescente nella seconda, giovane adulto abbandonato dalla moglie Helle, grande amore della sua vita, e perso in una New York della quale, a distanza di anni, stenta a leggere le coordinate, nella terza; uomo fatto, sospeso tra nostalgia e disillusione, nella quarta. E attraverso questo sguardo così mobile e credibile, riesce a rievocare un sogno pastorale di fuga e condivisione, esaltandone la bellezza e al tempo stesso la fallibilità.

Fin dalle prime pagine del romanzo, Briciola bambino deve fare i conti con il rischio della disillusione, e con la realtà di duro lavoro, sempre a un passo dall’indigenza, che segna il susseguirsi dei giorni in Arcadia. Confronta la natura incontaminata che lo circonda con l’orrore che traspare dalle pagine del libro di fiabe dei fratelli Grimm nel quale si è imbattuto quasi per caso frugando nella stanze più segrete di Arcadia, cosicché ai suoi occhi ogni dettaglio di campi, boschi, fiumi, assume una doppia valenza, esaltante e minacciosa al contempo.

Così, a mero titolo di esempio, viene descritto lo spettacolo di uno stagno ghiacciato dove Briciola viene portato a giocare insieme agli altri bambini di Arcadia:

“Il sole fa capolino a tratti, e quando lo fa, il ghiaccio s’incendia di bagliori verdi. Gli alberi che circondano lo Stagno sono un trionfo di stalattiti che tintinnano assieme al soffio del vento, uno strepitio di campanelle”.

Sensazioni visive e uditive, incendi e bagliori, tintinnii e strepiti: questa è la natura agli occhi di Briciola bambino. Ma non diverso, nella sua fusione inestricabile di orrore e tenerezza, è il paesaggio umano evocato nella seconda parte del romanzo, quando Arcadia, divenuta oramai un luogo celebre, viene presa d’assalto dagli Sballati: “i fuori di testa e l’intera banda di flippati devastati dagli acidi” che “si danno convegno per raccontare i propri sogni”. O il paesaggio urbano nel quale il protagonista, fallito il sogno di Arcadia, si trova immerso, come “un mollusco privo del suo guscio”: il Queens – lo stesso evocato da Lethem ne I giardini dei dissidenti – nel quale ogni via tortuosa sfocia in un’altra strada, e i parchi altro non sono che “scimmiottature della campagna”.

Finché reale e fantastico, storia e leggenda, certezze e illusioni si fondono, nella prospettiva del protagonista adulto, in una consapevolezza che sembra fare da malinconica epigrafe al romanzo:

“Nulla importa se la storia sia vera. Briciola manipola immagini: sa che le storie non devono basarsi su fatti concreti per essere vive. Comprende, con una sensazione simile a un vento che sconquassi una stanza, che quando perdiamo le storie a cui abbiamo creduto, perdiamo più delle storie, perdiamo noi stessi”.

Ovviamente, Arcadia il romanzo, come sempre accade alla vera, grande letteratura, finisce per ergersi a negazione della sua stessa epigrafe: perché qui le storie non vanno perdute, e se ne accetta senza esitazioni lo statuto incerto e sospeso tra concretezza e manipolazione, nella consapevolezza antica che proprio in ciò che “non è vero” si nascondono a volte le verità più profonde. L’Arcadia cui Briciola fa costantemente ritorno, proprio come l’utopia di cui essa è portatrice, rimane perennemente sospesa tra un sogno di perfezione e i segni di un decadimento, di una rovina che è contenuta nelle sue stesse premesse, e che più di recente è stata raccontata nuovamente da un’altra scrittrice di grande talento, Emma Cline, in quel Le ragazze che è forse l’esordio letterario più clamoroso degli ultimi anni.

Nel pieno rispetto di un’antica distinzione, che attraversa l’intera traiettoria del romanzo americano, Groff rinuncia al novel, al ritratto a tutto tondo di un contesto storico, ambizioso e totalizzante, scegliendo piuttosto la via del romance, della narrazione che si muove sulla linea di confine tra reale e fantastico. Racconta dunque un sogno ricorrendo al sogno, calandosi prima nella mente di un bambino, poi di un adolescente, quindi di un uomo ossessionato dal suo passato, e deciso, in fondo, a tutelarlo, sapendo che senza quel passato non avrebbe più ragione di esistere.

Un miracolo di equilibrismo, Arcadia: l’ultima rievocazione di quella terra di nessuno tra sonno e veglia nella quale Hawthorne, Melville e Poe avevano piantato i loro vessilli. Va dato merito a Codice di aver portato questo piccolo, grande prodigio nelle mani dei lettori italiani: esaltato, per giunta, da un impeccabile lavoro editoriale e da una eccellente traduzione di Tommaso Pincio, che, come conferma il lavoro altrettanto efficace su Fato e furia, è divenuto la vera e propria voce italiana di Lauren Groff.

L'articolo Americana/9: Lauren Groff proviene da Minima et Moralia.

È in libreria per minimum fax Americana. Libri, autori e storie dell’America contemporanea: in questa rubrica settimanale Luca Briasco ci racconta i dieci titoli rimasti fuori dai quaranta selezionati per il libro. Qui le puntate precedenti. Luca Briasco presenterà Americana in giro per l’Italia: ecco i primi appuntamenti. (Fonte immagine)

Hanya Yanagihara, Una vita come tante 

“Dove sono?” chiede disperato Jude St Francis, il protagonista di Una vita come tante, secondo romanzo di Hanya Yanagihara, subito dopo essersi risvegliato da un incubo.

Poi, così vicina al suo orecchio che sembra provenire da dentro di sé, sente la voce di Willem, che ripete la sua dolce cantilena: “Sei Jude St Francis. Sei il mio amico più caro, l’amico di una vita intera. […] Sei un newyorchese. Abiti a SoHo. Offri assistenza legale volontaria ad artisti, e sei nel consiglio di amministrazione di una mensa per poveri.
Sei un ottimo nuotatore. Sai cucinare. Adori leggere. Hai una voce bellissima, anche se non canti più. Sei un pianista eccellente. Collezioni opere d’arte. Mi scrivi messaggi bellissimi, quando sono fuori per lavoro. Sei paziente. Sei generoso. Sei il miglior ascoltatore che io conosca. Sei la persona più intelligente che io conosca, e la più coraggiosa, da tutti i punti di vista.
Sei un avvocato. Dirigi l’ufficio contenzioso allo studio legale Rosen, Pritchard e Klein. Ami il tuo lavoro, e non ti risparmi di certo.
Adori la matematica e la logica, e hai cercato di insegnarmele tante volte.
Sei stato trattato in modo orribile. Ma ne sei uscito, e sei sempre rimasto te stesso”.

La cantilena di Willem prosegue, all’infinito, finché le sue parole non riconducono Jude “dentro se stesso”. Ma a volte, la notte, “Jude è troppo terrorizzato e sperduto” per poter fare affidamento sui ricordi che il suo amico di una vita ha pazientemente tentato di evocare. “La sensazione di panico che prova è troppo reale e travolgente”.

“E tu, chi sei?” chiede a quell’uomo che lo tiene stretto descrivendogli una persona che Jude non è in grado di riconoscere, una persona che sembra abbia tutto e sia invidiata e amata dal mondo intero. “Chi sei, tu?”
Ma l’uomo ha una risposta pronta anche per questa domanda. “Sono Willem Ragnarsson” dice. “E non ti lascerò andare, mai”.

In questo passo, che ho volutamente citato per intero, c’è tutto quel che è necessario per comprendere la strana, perturbante grandezza di un romanzo-mondo, ottocentesco nella concezione e nel respiro ma profondamente contemporaneo tanto nei temi trattati quanto nelle tecniche narrative messe in campo. Prima fra tutte, la costante e studiata oscillazione del punto di vista, ora esterno ed equanime, ora perfettamente allineato allo sguardo dei personaggi che, a vario titolo, ruotano intorno al protagonista: Willem in primo luogo, attore di teatro e poi star del cinema, ma anche JB, artista figurativo che trascorre l’intera esistenza a ritrarre i propri amici; Malcolm, che fin da ragazzino costruiva modellini di case ed è diventato un architetto di fama internazionale; Harold, professore universitario, che ha inculcato in Jude, orfano dalle origini oscure, la passione per il diritto, e si è affezionato così profondamente al suo antico allievo da decidere di adottarlo.

Nella cantilena di Willem c’è, per intero, il paradosso dal quale muove il racconto, che nasce come storia di formazione al maschile e ritratto di gruppo – e proprio a Il gruppo, capolavoro di Mary McCarthy, ha guardato parte della critica, in cerca di modelli o precedenti – ma poi si focalizza progressivamente su Jude St. Francis e sul mistero che circonda gli anni della sua infanzia e della sua adolescenza: un mistero che ha lasciato, sul corpo e nell’anima, un retaggio di dolore e di male dal quale sottrarsi è utopia, e che rende impossibile a Jude riconoscersi nell’uomo di successo e di talento che attrae su di sé l’affetto, la stima, l’amore di tante persone, tutte, ai suoi occhi, infinitamente migliori di lui.

C’è poi, nel brano che ho scelto di citare, la cifra più profonda del romanzo: la totale assenza di imbarazzo con cui la narrazione vira verso il mélo, mettendo allo scoperto i sentimenti, le macerazioni, le sofferenze indicibili dei personaggi.

Una vita come tante persegue una sorta di programmatico “eccesso emotivo”, che funge da perfetto correlativo al gigantismo del racconto e di quelle 1.091 pagine in cui Hanya Yanagihara ha “spalmato” quasi sessant’anni di vita. Nulla ci viene risparmiato: scene madri, lacrime, violenze e abusi. Tutto è in scena, e anche quel che per centinaia di pagine rimane nascosto è destinato a venire alla luce, senza mai eufemismi o mezze misure.

Si piange, senza ritegno e a più riprese, mentre le esistenze dei personaggi ci scorrono davanti, tra successi inimmaginabili, miserie e fallimenti. Si piange leggendo e, posso garantirlo per esperienza diretta, si piange traducendo; si oscilla costantemente tra la commozione e la disperazione, di fronte alla furia ostinata con la quale Willem e Harold – ma anche Andy, il medico personale di Jude, altro personaggio straordinario – cercano di strappare il protagonista a un dolore e a un senso di inadeguatezza che non sono recuperabili, a un danno per il quale non esiste rimedio. Ed è proprio l’ineluttabilità del danno, la presenza di fratture dell’anima che persistono per quanto generosamente ci si sforzi di sanarle, a costituire il cuore del romanzo, il suo motore segreto.

Man mano che Jude prende il centro della scena, la sofferenza della quale è portatore reclama il suo dominio anche sulle vite di chi lo circonda, e il racconto, da arioso e collettivo, si fa claustrofobico e individuale, perché non esiste personaggio che possa sottrarsi al buco nero di un passato che assorbe tutto e che tutto sussume sotto una stessa condanna.

Una scena a caso, tra le tante che si potrebbero citare per dar conto di questa discesa all’inferno, tanto inevitabile quanto contrastata con la forza degli affetti. Harold – l’unico tra i protagonisti a parlare in prima persona, subentrando alla voce narrante in tre, memorabili capitoli – ha appena scoperto, alla vigilia dell’adozione, che Jude si pratica sistematicamente dei tagli sulle braccia con lamette da rasoio, e sta cercando in ogni modo di comprendere le ragioni profonde del suo autolesionismo. Ma Jude lo interrompe, con fermezza e fissandolo negli occhi, per dirgli: “Ascolta, lo capirei, se non volessi più adottarmi”.

Ero così sbalordito che mi sono sentito pervadere dalla rabbia – quel pensiero non mi aveva mai sfiorato. Stavo per ribattere qualcosa, ma poi l’ho guardato e mi sono reso conto di quanti sforzi stesse facendo per trovare il coraggio, e di quanto fosse terrorizzato. Era realmente convinto che avessi valutato una simile ipotesi. Avrebbe davvero capito, se avessi deciso di farlo. Se lo aspettava. Tempo dopo ho realizzato che negli anni successivi all’adozione si era chiesto incessantemente quanto sarebbe durata, quale errore avrebbe commesso, prima o poi, per convincermi a disconoscerlo.

Pubblicato negli Stati Uniti nel 2015, finalista di alcuni tra i più importanti premi letterari, dal Man Booker Prize al National Book Award, Una vita come tante si è trasformato rapidamente in un vero e proprio libro di culto, con numeri da best seller non solo in America e in Inghilterra, ma anche in Europa (dalla Polonia all’Olanda).

In Italia è stato proposto – con grande coraggio – da Sellerio, e sembra avviato a replicare il successo che già gli era arriso a livello internazionale. Adottato dalla comunità gay – per ragioni a mio avviso solo in parte condivisibili: l’omosessualità, pur ben presente nell’universo maschile del romanzo, non ne rappresenta infatti né il motore, né uno dei pilastri portanti -, recensito con entusiasmo e acume da una critica pronta a coglierne le novità e la finezza d’impianto (un esempio su tutti: l’ambientazione in una New York contemporanea descritta con una dovizia di dettagli geografici e con una capacità di visualizzazione impressionanti, e insieme avvolta in una sorta di bolla temporale, nella quale svanisce qualunque accenno ai grandi eventi e ai drammi che hanno scandito la storia della metropoli, dall’11 settembre alla crisi economica), il libro di Yanagihara ha avuto anche la sua immancabile “stroncatura d’autore”.

A firmarla, sulla New York Review of Books, è stato Daniel Mendelsohn, il quale, pur riconoscendo a Una vita come tante diversi pregi, ne ha criticato gli eccessi di lunghezza ma soprattutto la scelta di abbandonare l’affresco corale della prima parte – incentrata sul tema dell’amicizia e sul passaggio dei quattro personaggi principali dall’adolescenza alla vita adulta, e costruita sul modello del Bildungsroman – per concentrarsi sul mistero di Jude, attuando una sorta di progressivo striptease che precipita il lettore in un abisso di violenza e masochismo.

Le osservazioni di Mendelsohn non sono prive di fondamento, specie quando individuano uno squilibrio non facilmente conciliabile tra l’ariosità della prima parte del romanzo e il delirio claustrofobico nel quale il lettore viene trascinato in modo progressivo quanto implacabile. Ed è ragionevole supporre che un editor attento e rigoroso avrebbe potuto e dovuto intervenire su certi eccessi “cumulativi” negli abusi subiti da Jude, o sulla ripetitività dei meccanismi psicologici che lo inducono a non accettarsi e non riconoscersi nello sguardo degli altri.

Viene però spontaneo chiedersi se il fascino del romanzo, la sua capacità di toccare nervi scoperti e di lasciare segni profondi al termine della lettura, non stiano proprio nel suo eccesso: Yanagihara non si ferma davanti a nulla e tratteggia una vera e propria discesa agli inferi, nella quale il rischio del voyeurismo e del compiacimento nella messa in scena del dolore è perennemente riscattato con le armi dell’empatia e di una profonda eticità dello sguardo. Romanzo imperfetto, forse, Una vita come tante: ma sorretto da un coraggio, una padronanza e un’ambizione di cui è forse impossibile trovare un equivalente nella letteratura americana contemporanea.

L'articolo Americana/8: Hanya Yanagihara proviene da Minima et Moralia.

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Lucia Berlin, La donna che scriveva racconti

Nel corso del 2016, la narrativa americana ci ha offerto un’ampia messe di novità e di voci sconosciute o quasi, tutte in grado di lasciare un segno profondo al termine della lettura e di trasmettere una sensazione generale di rinnovata vitalità, che induce a legittime speranze per il futuro. E mai, come nel corso dell’ultimo anno, si è verificato un predominio così assoluto di romanzi e racconti al femminile: se infatti almeno due tra gli autori maschi e bianchi di maggior successo ci hanno regalato un nuovo libro – mi riferisco a Purity e a Eccomi, rispettivamente quinto e terzo romanzo di Jonathan Franzen e di Jonathan Safran Foer -, le vere sorprese, e le opere forse più importanti, vanno cercate altrove. Basti pensare all’esordio di una narratrice giovanissima ma di stupefacente maturità e padronanza come Emma Cline (Le ragazze, Einaudi Stile libero); al colossale, turgido e potente melodramma di Hanya Yanagihara (Una vita come tante, Sellerio); al quarto libro di Lauren Groff (Fato e furia, Bompiani), definitiva consacrazione di un talento che aveva già dato ampia prova di sé con il precedente Arcadia.

Accanto a questi tre nomi, probabilmente destinati a far parlare ancora molto di sé, è indispensabile aggiungerne un quarto, che viene ad arricchire la grande tradizione del racconto americano e quella – non meno interessante e consolidata – delle riscoperte: degli autori, in altre parole, sostanzialmente ignorati in vita, oggetti tutt’al più di un culto tenace e minoritario, per poi essere rilanciati ed elevati al rango di classici solo dopo la morte.

È questo il caso di Lucia Berlin, nata nel 1936 e morta nel 2004, a sessantotto anni di età, che ha scritto sempre e soltanto short stories, pubblicandole per riviste o per case editrici di prestigio ma decisamente minori. Finché, grazie all’impegno di due grandissimi ammiratori, Stephen Emerson e Lydia Davis, un’ampia raccolta che include tutti i suoi migliori racconti è stata lanciata dalla prestigiosa Farrar, Straus and Giroux, ottenendo un clamoroso successo di critica e di pubblico, e inducendo i recensori a lanciarsi immediatamente alla ricerca di possibili modelli, partendo come sempre dai più ovvi – il sempiterno Chekhov e i maestri americani, da Hemingway a Cheever.

Tre nomi tutti al maschile, affiancati però, negli Stati Uniti e forse ancor più in Italia, da una sorta di genealogia parallela, tesa a esaltare la produzione di Berlin come nuovo, fondamentale snodo di una tradizione di racconto al femminile che prende le mosse, in pieno modernismo, da Katherine Anne Porter, Zora Neale Hurston e Eudora Welty, passando attraverso i capolavori di Flannery O’Connor e di Grace Paley e approdando alle magnifiche raccolte minimaliste di Joy Williams e di Ann Beattie.

È stato probabilmente proprio il desiderio di dare maggior risalto a questa discendenza tutta al femminile – e magari di trarre profitto dal successo di pubblico arriso a un’altra, grande autrice di racconti insignita a sorpresa del Premio Nobel, Alice Munro – a motivare la scelta della casa editrice italiana – Bollati Boringhieri – che ha proposto la raccolta della Berlin, nella traduzione, come sempre perfetta, di Federica Aceto.

La donna che scriveva racconti: questo il titolo dell’edizione italiana, infedele e anche un po’ fuorviante rispetto all’originale, A Manual for Cleaning Women. “Manuale per donne delle pulizie”, sarebbe stata la traduzione corretta; e insieme, con una lieve forzatura sintattica, “Manuale per pulire le donne”. E infatti, non c’è uno solo dei quarantatre racconti della raccolta che non si soffermi su un personaggio femminile immerso nella sporcizia e nella pena di una quotidianità dura e spietata, ma sempre animato dal bisogno di recuperare una qualche purezza, una verginità di sguardo che consenta di tornare o di continuare a vivere, giorno dopo giorno.

Donne delle pulizie, infermiere, madri alcolizzate alla deriva: queste le protagoniste delle short stories, tutte segnate da un’evidente matrice autobiografica. C’è, ne La donna che scriveva racconti, tutta la vita di Lucia Berlin: nata in Alaska, dove il padre lavorava come ingegnere minerario, e trasferitasi in Texas durante la Seconda guerra mondiale insieme alla madre e alla sorella minore, ha poi trascorso gli anni dell’adolescenza in Cile e quelli della maturità percorrendo in lungo e in largo gli Stati Uniti, sposandosi tre volte, mettendo al mondo quattro figli, tra continue ricadute nell’alcolismo, ricoveri in cliniche psichiatriche e gravi problemi di salute, che l’hanno ridotta, negli ultimi anni della sua vita, ad abitare in un camper, in condizioni di semi miseria. Non senza aver prima assistito, a Città del Messico, la sorella malata di tumore, recuperando un rapporto di amore e condivisione che viene evocato in alcuni dei suoi racconti più belli.

Dopo la sua morte, come ci ricorda Lydia Davis in uno splendido contributo tradotto sul Corriere della Sera, uno dei quattro figli ha dichiarato, “Mamma scriveva storie vere, che non erano necessariamente autobiografiche ma poco si scostavano”, per poi aggiungere: “Le storie e i ricordi della nostra famiglia sono stati poco a poco riplasmati, abbelliti e corretti al punto che non so più con certezza cosa sia realmente successo. Lucia diceva che non aveva importanza: ciò che conta è la storia”. C’è, in quest’affermazione, una verità così profonda nella sua semplicità da lasciare stupefatti: la storia, la forza del racconto, non ha niente a che spartire con “ciò che è realmente successo”, e tutto, invece, con quei dettagli minimi, a volte secondari, quelle notazioni minute che spalancano un mondo, e ci rivelano l’anima dei personaggi. In “Cara Conchi”, la protagonista e voce narrante frequenta dei corsi di giornalismo all’università, sognando di diventare scrittrice, ma è costretta ben presto a rendersi conto di aver fatto la scelta sbagliata:

“Le lezioni di giornalismo procedono bene, gli insegnanti sono eccezionali, somigliano addirittura ai reporter dei vecchi film. Io però comincio ad avere una strana sensazione. Ho scelto giornalismo perché volevo fare la scrittrice, ma il giornalismo consiste nell’eliminare dalle storie tutte le cose più interessanti…”

Che cos’è, allora, a rendere interessante una storia se non il dettaglio apparentemente più vieto e tedioso, il tempo morto, lo scorrere vuoto delle ore, o magari un incontro che, proprio perché irrilevante e narrativamente povero di conseguenze, acquista il valore di una vera e propria epifania? Nei racconti di Lucia Berlin, è proprio da momenti come questi, dagli interstizi di vite qualunque, che irradia un’energia contagiosa, capace di illuminare il lettore e proiettarlo al centro di un mondo sublime nella sua apparente banalità.

Dagli interstizi di vite, si diceva: e ancor più dai luoghi, a loro volta banali, in cui le vite delle persone si svolgono, senza scosse, fino alla morte. Si pensi al superbo incipit di “Lutto”, nel quale la protagonista ci spiega in cosa consista il suo mestiere: “Amo le case, le cose che mi raccontano, e questo è uno dei motivi per cui non mi dispiace fare la donna delle pulizie. È proprio come leggere un libro. Da un po’ lavoro per Arlene, al Central Reality. Perlopiù pulisco case vuote, ma anche le case vuote hanno le loro storie, i loro indizi. Una lettera d’amore nascosta in fondo a un armadio, bottiglie vuote di whisky dietro l’asciugatrice, liste della spesa…”

Partendo da dettagli come questi, o raccontando le ore trascorse in una lavanderia a gettoni, in un centro di disintossicazione, al capezzale di una donna malata, Lucia Berlin costruisce piccoli prodigi narrativi, tranche de vie che hanno il sapore aspro e intenso del realismo più crudo e che mantengono quasi sempre un perfetto equilibrio tra empatia e distacco, cinismo e commozione. In “Carpe Diem”, per esempio, è proprio una delle tante lavanderie di cui è popolata l’intera raccolta a trasformarsi, per la protagonista, nel luogo di un’indesiderata resa dei conti:

“E le lavanderie a gettoni. Ma quelle erano un problema anche quando ero giovane. Richiedono troppo tempo, persino quelle della catena Speed Queen. Mentre stai seduto lì, tutta la vita ti passa davanti agli occhi, come se stessi affogando”.

Non affogano però mai, i personaggi di La donna che scriveva racconti. Prodigi di resilienza, scoprono nel dolore occasioni di riscatto e dignità, e imparano a non vivere di passato, a non cercare di raccogliere i pezzi delle loro esistenze con la pretesa che recuperino una qualche integrità. Per citare le splendide parole della protagonista di “Ritorno a casa”:

Cos’altro mi sono persa? Quante volte nella vita sono stata, per così dire, sul portico dietro casa invece che su quello davanti? Cosa mi è stato detto che non ho sentito? Quale amore potrei non aver percepito?

Queste domande sono senza senso. L’unico motivo per cui ho vissuto tanto a lungo è che ho lasciato andare il passato. Ho chiuso la porta in faccia al dolore, al pentimento, al rimorso. Se li lascio entrare, se apro anche solo una piccolissima fessura in un attimo di autoindulgenza, bum, ecco la porta spalancarsi, ed entrare bufere di sofferenza che mi devastano il cuore e mi oscurano gli occhi di vergogna e rompono tazze e bottiglie buttano a terra barattoli frantumano i vetri delle finestre e io inciampo grondante sangue sullo zucchero versato e i vetri rotti e rimango terrorizzata senza fiato finché tremando e con un ultimo singhiozzo non richiudo la pesante porta.

Lasciano andare il passato, le donne di Lucia Berlin. Prendono la vita come viene, cercando di non fare danni, e portandosi il proprio dolore e i propri fallimenti chiusi dietro una porta. Sono le tempeste che si agitano dietro quella porta chiusa a innescare la tensione che, di pagina in pagina, travolge e trascina il lettore, grazie all’intensità di un autobiografismo sublimato dall’arte del racconto.

Autobiografismo, vitalità quasi elettrica, sublimazione del dolore: tutti elementi che, al di là dei tanti ascendenti su cui si è scervellata la critica, fanno nascere istintivo l’accostamento ad altri due maestri come John Fante e soprattutto Charles Bukowski: pubblicati entrambi, e forse non a caso, da quella stessa Black Sparrow Press che, ben prima di Farrar Straus e di ogni fama postuma, ha sostenuto e mantenuto in stampa per anni i meravigliosi racconti di Lucia Berlin.

L'articolo Americana/7: Lucia Berlin proviene da Minima et Moralia.

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Bret Anthony Johnston, Ricordami così

È sull’immagine di una famiglia distrutta che si apre Ricordami così, primo romanzo di Bret Anthony Johnston (Einaudi Stile libero, traduzione superba di Federica Aceto) e sua seconda opera dopo l’eccellente raccolta di racconti Corpus Christi, ancora inedita in Italia.

I Campbell, Eric, professore di storia, e Laura, titolare di una lavanderia, vivono immersi in un incubo fin dal giorno in cui, quattro anni prima, il loro primogenito, Justin, è scomparso. Le ricerche sono state frenetiche e hanno coinvolto l’intera comunità di Southport, la cittadina di mare del Texas in cui è ambientato il romanzo; ormai, però, quasi nessuno si fa più illusioni, ed è diffusa la convinzione, se non la certezza, che Justin sia morto. I due coniugi e il loro secondo figlio, Griff, cercano disperatamente di tirare avanti preservando una parvenza di normalità, ma l’unico modo per riuscire a farlo consiste nell’isolarsi, nel trovare spazi fuori da quella villetta come tante che, da simbolo di un contenuto benessere, si è trasformata nel cuore stesso della desolazione. Eric si è tuffato in una relazione clandestina; Laura trascorre intere nottate all’acquario, prendendosi cura di un delfino che si è arenato sulla spiaggia di Southport; Griff passa intere giornate allenandosi con il suo skateboard e sta vivendo la sua prima storia d’amore, con una ragazza strana ed empatica, Fiona, che veste sempre di nero e si tinge i capelli di verde. E il padre di Eric, Cecil – un uomo duro e tormentato, che non riesce a venire a patti con la scomparsa del nipote -, manda avanti il suo banco dei pegni e continua ostinatamente, insieme al figlio, a sostituire i volantini con la foto di Justin, che scoloriscono desolatamente, uno dopo l’altro.

In poche pagine, meno di cinquanta, Johnston ci presenta gli effetti di un evento straordinario e drammatico, e porta in scena i quattro personaggi che rimarranno al centro della storia fino al suo epilogo. Subito dopo, però, effettua una virata netta: perché di punto in bianco, inopinatamente e al di là di ogni previsione, Justin viene ritrovato e restituito alla sua famiglia. Di quanto gli è accaduto, nei quattro anni della sua scomparsa, ci verrà rivelato relativamente poco: sapremo che è stato tenuto in prigionia da un uomo e che ha subito degli abusi, ma non esiste una sola pagina del romanzo che si abbandoni a compiacimenti voyeuristici. Del resto, lo stesso Johnston è stato molto chiaro su quali fossero le sue intenzioni nel raccontare la storia dei Campbell: “Non ho mai pensato di scrivere un romanzo su cosa volesse dire essere perduti. Dopo aver finito il libro, invece, mi sono reso conto che volevo provare a raccontare come ci si sente a essere ritrovati”.

A fare di Ricordami così un grande romanzo è proprio questa scelta, insieme strutturale ed etica: concentrarsi non sulla storia di un lungo sequestro e di una perdita, ma sul ritorno a casa. E raccontarne gli sviluppi e le conseguenze senza dare direttamente la parola a chi era scomparso ed è stato restituito alla vita di un tempo, ma ricorrendo allo sguardo e alle emozioni dei suoi cari, che lo studiano cercando con trepidazione le tracce di un passato forse irrecuperabile, o tentano di venire a patti con una persona nuova e per alcuni versi, inevitabilmente, estranea.

“È strano vederlo insieme a una ragazza”, dice Justin del fratello, il cui legame con Fiona appare quasi rafforzarsi dopo il suo ritorno a casa. E aggiunge: “Sono cambiate tante cose, mi sa”, suscitando nella madre un’immediata reazione difensiva: “Non quelle importanti, – disse Laura. – Nessuno ha toccato le cose che contano. Nessuno.”

Se Laura combatte con tutta la sua determinazione per difendere l’idea che esista, tra i quattro membri della famiglia Campbell, una sorta di nucleo incontaminato e pertanto recuperabile, Eric sembra invece aderire a un’ottica sostanzialmente diversa, e fondata sull’accettazione di un inevitabile cambiamento:

“Ben presto il sogno che Justin potesse ritornare a casa per nulla intaccato dalle sue traversie aveva cominciato a svanire. Eric sapeva che, se mai l’avessero ritrovato vivo, il trauma subìto avrebbe fatto di Justin un ragazzo completamente diverso da quello che era all’epoca della scomparsa. Naturalmente avrebbero accettato questo nuovo figlio, l’avrebbero adottato, gli avrebbero offerto la stanza di Justin, gli avrebbero prestato il suo nome, ma Eric sapeva anche che ci sarebbe stato un abisso a separarli”.

Sono due verità, quelle di Laura e di Eric, conflittuali e complementari al tempo stesso: due modi di affrontare non già il trauma della perdita quanto quello della restituzione, che sono inevitabilmente destinati a entrare in conflitto ma sono anche accomunati da un amore quasi disperato e dalla volontà di difendere a ogni costo l’integrità di un nucleo famigliare probabilmente compromesso senza rimedio, o comunque condannato a una fragilità perenne.

Nel raccontare l’ostinazione con cui Eric e Laura, ma anche Griff e Cecil combattono per “ritrovare” Justin o per “adottarne” la nuova versione, Johnston raggiunge vette di penetrazione psicologica quasi ineguagliabili, turba e commuove. Segue i suoi quattro protagonisti passo passo, cogliendone lo stoicismo, la solitudine, le paure, gli slanci, mentre intorno a loro la comunità di Southport si lascia andare ai festeggiamenti; rallenta il ritmo della narrazione portandolo a un passo dalla stasi,  per permettere al lettore di immergersi nel piccolo mondo dei Campbell, trasformandolo nel proprio. Per dare una misura del livello di intimità che si crea tra lettore e protagonisti, basti questo magnifico passo, nel quale, per un istante, l’abisso che separa Eric dal figlio ritrovato sembra poter venire meno:

“In quei primi giorni, Eric era intontito. Quel senso di liberazione aveva qualcosa di allucinatorio. In certi momenti il sollievo era tale da farlo sentire privo di peso: per esempio quando vide che Justin tagliava ancora i pancake con la forchetta invece che col coltello, quando colse da dietro la porta della camera di Griff che i suoi figli stavano facendo una gara di rutti, quando Laura lo prese per mano e senza dire una parola lo condusse in fondo al corridoio per mostrargli qualcosa in privato. Aprì di poco la porta della camera di Justin, ma Eric non afferrò subito cosa ci fosse da vedere. ‘Il letto’, sussurrò lei. E allora capì. La trapunta era ammonticchiata ai piedi, il lenzuolo tutto attorcigliato e mezzo buttato a terra, il cuscino di piume infilato tra la spalliera e il materasso. Per quattro anni, quel letto non era mai stato usato e ora vederlo così magnificamente in disordine significava contemplare il senso stesso delle loro vite, la grandezza stessa dell’amore.”

Muovendo da una trama quasi “gialla”, e utilizzando diversi elementi ascrivibili alla categoria del thriller psicologico – oltre al sequestro, da cui la storia prende le mosse, basti pensare alla scarcerazione del rapitore in attesa del processo, che scatena in Cecil e in Eric la tentazione di farsi giustizia da soli -, Johnston costruisce forse il miglior ritratto di famiglia che la narrativa americana abbia saputo produrre nell’ultimo decennio. Si tratta di un’affermazione quanto meno arrischiata, visti i modelli di riferimento con i quali Ricordami così va inevitabilmente a scontrarsi – Le correzioni, prima di tutto, ma anche Middlesex di Eugenides, o Eccomi di Foer -, eppure tutt’altro che peregrina, perché in nessuno dei romanzi che ho citato è dato trovare personaggi maschili e femminili appartenenti a diverse età della vita e ritratti con tanta esattezza, né una disamina così acuta e profonda, spietata e commossa, dei legami di sangue.

Eppure il romanzo di Johnston, nonostante una buona accoglienza critica, non ha avuto in patria il successo che avrebbe meritato. Apprezzatissimo da colleghi scrittori come John Irving, Alice Sebold e Amy Hempel, è stato trattato troppo spesso dai recensori alla stregua di un prodotto di genere o di un literary thriller, e dunque recluso proprio all’interno di quella categoria cui aveva deliberatamente scelto di non appartenere.

D’altro canto, si tratta di un esito che lo stesso Johnston ha in qualche modo, se non assecondato, certamente messo in preventivo, nel nome di un’estetica che molto ha a che spartire con la sua antica identità di skater. Come ha infatti raccontato nella sua più bella intervista italiana, rilasciata a Valentina Della Seta, skate e scrittura hanno, dal suo punto di vista, molte cose in comune: “Skaters e scrittori si sentono entrambi a loro agio in zone liminali. In un certo senso se le vanno a cercare, perché è dalle cose che gli altri ignorano o buttano via, che creano qualcosa”.

Rinunciando alle grandi architetture dei Franzen e dei Foer, lavorando per sottrazione e per dettagli minimi e muovendosi al margine della narrativa di genere, Johnston ha scritto un romanzo prodigioso: che non abbaglia, non pretende di aprire mondi, ma è destinato a lasciare, nel tempo, un segno tanto più profondo, e duraturo.

L'articolo Americana/6: Bret Anthony Johnston proviene da Minima et Moralia.

È in libreria per minimum fax Americana. Libri, autori e storie dell’America contemporanea: in questa rubrica settimanale Luca Briasco ci racconta i dieci titoli rimasti fuori dai quaranta selezionati per il libro. Qui le puntate precedenti. (Fonte immagine)

Paul Beatty, Lo schiavista

Nato nel 1962, coetaneo di David Foster Wallace e di Jennifer Egan; poeta prestato alla narrativa, cui aveva già regalato tre libri di notevole livello (uno solo dei quali tradotto in italiano), Paul Beatty è andato sempre più consolidandosi, nel corso degli anni e insieme a Colson Whitehead e John Edgar Wideman, come una delle voci più originali e convincenti della letteratura afroamericana contemporanea. Con il suo quarto romanzo, Lo schiavista, proposto, come già Slumberland, da Fazi Editore, nella traduzione davvero eccellente di Silvia Castoldi, ha ottenuto una vera e propria consacrazione, conseguendo il prestigioso National Book Critics Circle Award e soprattutto aggiudicandosi il Man Booker Prize. A questa messe di premi si è aggiunto, lo scorso ottobre, il National Book Award conquistato da Colson Whitehead con il suo ultimo romanzo, The Underground Railroad: una straordinaria coincidenza che impone, probabilmente, una riflessione di carattere più generale.

La produzione di Beatty e di Whitehead – cui non sarebbe sbagliato aggiungere quella di un altro autore dalla forte vocazione sperimentale e dal grande eclettismo come Percival Everett – rappresenta l’esempio forse più luminoso della strada che la letteratura afroamericana ha saputo percorrere negli ultimi anni, liberandosi dall’obbligo del realismo e della denuncia sociale che ne aveva fortemente limitato lo spettro d’azione, senza peraltro rinunciare a parlare delle questioni razziali e più in generale delle disuguaglianze che attanagliano un’America sempre più lontana dal suo sogno.

La parabola creativa dei due autori è peraltro profondamente differente: se infatti Whitehead si colloca a pieno diritto all’interno di una linea narrativa che fa del gioco con i generi letterari – dal giallo all’horror metafisico, dalla fantascienza alla storia alternativa – il proprio tratto distintivo, e che ha in Jonathan Lethem e in Michael Chabon altri due esponenti di punta, Beatty – memore della sua formazione di poeta – preferisce ricorrere alle armi della satira, del gioco linguistico, del pastiche, toccando punte di sfrenata e devastante comicità.

Mentre in Slumberland buona parte della trama si svolgeva in Europa, per la precisione a Berlino negli anni della caduta del muro, il setting de Lo schiavista è Dickens: una minuscola cittadina della Los Angeles Area fondata nel secondo ottocento come comunità agricola, per poi trasformarsi in un ghetto per neri e finire cancellata dalla gentrification. Ed è proprio per ribellarsi contro l’obliterazione della città in cui è nato che il protagonista, Bonbon Me – già segnato dall’uccisione del padre sociologo da parte della polizia – comincia la sua personale guerra contro il governo degli Stati Uniti: prima ridisegnando i confini di Dickens con la vernice bianca; poi cercando di reintrodurre la segregazione razziale – in fondo, non c’è niente di meglio dell’apartheid per restaurare un senso di comunità tra gli afroamericani –, e ficcandosi così nel gigantesco pasticcio che lo porterà davanti alla Corte Suprema degli Stati Uniti (dove lo troviamo nel lungo, esilarante prologo del romanzo).

BonBon Me è un personaggio sui generis: se tenta di farsi strada nella vita non è nel nome di un desiderio di autoaffermazione razziale, ma tutt’al più assecondando la “frenesia edipica di compiacere il padre”. Il suo rapporto con l’identità afroamericana viene formulato con la massima chiarezza in uno dei primi capitoli de Lo schiavista:

“Ora, se dipendesse solo da me, non potrebbe importarmene di meno di essere nero. A tutt’oggi quando mi arriva per posta il modulo dell’anagrafe, sotto la voce «RAZZA» barro la casella «ALTRO» e nello spazio accanto scrivo orgogliosamente «CALIFORNIANO». Naturalmente due mesi dopo un impiegato dell’anagrafe si presenta a casa mia, mi dà un’occhiata e dice: «Razza di sporco negro. In quanto nero, cos’hai da dire a tua discolpa?». E in quanto nero, non ho mai niente da dire a mia discolpa. Quindi ho bisogno di un motto: se lo avessimo, alzerei il pugno, lo griderei forte e sbatterei la porta in faccia al governo. Ma non ce l’abbiamo. Perciò borbotto: «Mi scusi», e scarabocchio le mie iniziali accanto alla casella con la scritta «NERO, AFROAMERICANO, VIGLIACCO».”

Questo improbabile antieroe si fa portatore di un progetto paradossale, di una sorta di antiutopia che pure ha una sua ragione profonda. Nel decimo capitolo de Lo schiavista, BonBon mette in scena, sull’autobus guidato dall’ex amore della sua vita, Marpessa, la versione invertita di “quel giorno d’inverno nello Stato segregazionista dell’Alabama”, in cui Rosa Parks si rifiutò di cedere il posto sull’autobus a un bianco. Incolla sotto i finestrini cartelli a caratteri bianchi e azzurri: “Posti riservati agli anziani, ai disabili e ai bianchi”.

Passati in rassegna i mille episodi che, nel corso del Novecento, hanno fatto di Los Angeles l’epitome del razzismo americano (dall’internamento di massa dei nippoamericani, evocato recentemente da James Ellroy in Perfidia, agli urban riots del 1992, seguiti al brutale pestaggio di Rodney King da parte della polizia), BonBon chiarisce la sua visione della storia degli Stati Uniti: l’integrazione etnica – come del resto quella sociale – si è rivelata un autentico fallimento, e agli afroamericani non resta che l’autoghettizzazione come scelta e paradossale diritto.

In un paese sconvolto da una recrudescenza del conflitto razziale già in corso quando Lo schiavista è stato scritto, e che diventa ogni giorno più evidente, Beatty torna a sfruttare, con maturità ormai piena, le armi e le tecniche di racconto a lui più congeniali, fondendo la tradizione umoristica afroamericana e quella satirica che da Twain approda fino a Saunders, passando per due maestri riconosciuti come Joseph Heller e Kurt Vonnegut, ai quali l’autore ha reso un esplicito omaggio nell’intervista rilasciata recentemente ad Antonio Monda, e pubblicata su Repubblica: “Heller è per me una specie di padre spirituale, in grado di vedere cose che non ti accorgi di stare vedendo. Vonnegut è un grande umanista, e spero di avere imparato da lui l’afflato nei confronti di ogni persona. Così come l’eclettismo nei gusti: tra i miei libri preferiti ci sono Il diario di Anna Frank e Maus di Art Spiegelman”.

Da queste dichiarazioni traspare in modo evidente la ricchezza e la varietà dei richiami letterari di cui è intessuto il romanzo. Se il debito verso Comma 22 è pervasivo, ed emerge con chiarezza nelle premesse stesse del libro e nel paradosso che induce il protagonista a resuscitare l’apartheid trasformandolo in un’arma e in un’occasione di rivalsa, ancor più potente appare l’influsso di Vonnegut, con il quale Beatty condivide un pessimismo lucido e carico di empatia, come anche la capacità di sintetizzare in un unico impasto i geni della grande satira swiftiana e i materiali a volte grossolani della cultura popolare.

Lo schiavista non è un romanzo facile, né per tutti i gusti. La complessità dell’edificio narrativo costruito da Beatty, la ricchezza di riferimenti storici e culturali, che a tratti rischia di sovraccaricare il racconto e rallentare la trama, la potente stratificazione di una lingua nella quale convergono voci e tradizioni a lungo considerate incompatibili, impongono – tanto più al lettore italiano – una fruizione attenta e partecipe.

Se però non ci si lascia scoraggiare dall’eccesso e dalla densità a tratti quasi insostenibile che stanno al centro della poetica di Beatty, si finisce, di pagina in pagina, per farsi travolgere dal ritmo incantatorio di una prosa scintillante, che sa illuminare, con leggerezza profonda, i contrasti e gli abissi di una società in declino.

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È in libreria per minimum fax Americana. Libri, autori e storie dell’America contemporanea: in questa rubrica settimanale Luca Briasco ci racconta i dieci titoli rimasti fuori dai quaranta selezionati per il libro. Qui le puntate precedenti. (Fonte immagine)

Marilynne Robinson, Le cure domestiche 

La fama italiana di Marilynne Robinson è legata in larga parte alla straordinaria trilogia composta da Gilead, Casa e Lila: tre romanzi strettamente interconnessi e pubblicati in un decennio esatto (dal 2004 al 2014), in un’esplosione creativa tanto più sorprendente se si considera che fino ad allora Robinson era rimasta l’autrice di una sola opera di narrativa, Le cure domestiche, per giunta risalente al lontanissimo 1980, e che per più di un ventennio si era dedicata esclusivamente a recensire libri per la New York Times Book Review e ad alimentare un’importante produzione saggistica di stampo filosofico, che ha probabilmente in The Death of Adam: Essays on Modern Thought il suo capitolo più alto.

Se Gilead, premiato con il National Book Critics Circle Award e con il Pulitzer tra il 2004 e il 2005, ha segnato la definitiva affermazione di un’autrice che godeva già di un ampio e consolidato sostegno critico, e i due, successivi capitoli della trilogia hanno figurato entrambi tra i finalisti del National Book Award, pur non arrivando ad aggiudicarsi il premio, la fama di Robinson ha subito un’impennata ancor maggiore grazie al sorprendente endorsement di Barack Obama, il quale non si è limitato a segnalare Gilead tra i suoi libri preferiti, ma – caso pressoché senza precedenti – ha intervistato la scrittrice per la New York Review of Books, spaziando, come ci ricorda Nicola Lagioia in un bell’articolo uscito su Internazionale, tra letteratura, politica e religione.

La Bibbia, e in particolare il Nuovo Testamento, sono infatti al centro della riflessione letteraria di Robinson, e in una chiave che poco ha a che spartire con quella dell’altra, grande narratrice religiosa del Novecento americano, Flannery O’Connor. Se infatti O’Connor, attingendo alle tonalità del grottesco sudista, contrappone all’ipocrisia del culto una fede tutta individuale e idiosincratica, che si manifesta nelle forme estreme della violenza o dell’irrazionale “miracoloso”, Robinson, come ha spiegato limpidamente anche nell’intervista a Obama, si sofferma sullo stretto legame tra un umanesimo religioso, fondato sulla convinzione che tutti gli esseri umani sono immagini di Dio, e una democrazia che, a sua volta, per funzionare, deve dare per scontato che ogni essere umano riponga la massima fiducia nei suoi simili, e che le persone agiscano istintivamente per il bene e non per il male.

Una riflessione, quella di Robinson, che trova nei saggi di The Death of Adam il suo vertice teoretico e nel lungo monologo-testamento del reverendo Ames, voce narrante e protagonista di Gilead, la sua incarnazione narrativa, ma che era già ben presente nel romanzo di esordio, Le cure domestiche. Pubblicato nel 1980, premiato con il PEN/Hemingway per la migliore opera prima e inserito stabilmente nelle reading list dei corsi universitari americani, è uscito in Italia per la prima volta nel 1988, per Serra e Riva, con il titolo – decisamente sviante – di Padrona di casa. Rimasto a lungo fuori stampa viene ora riproposto, nella medesima, ottima traduzione di Delfina Vezzoli, da Einaudi, che detiene i diritti dell’intera produzione narrativa di Robinson.

La trama del libro è relativamente semplice. Al centro, le due sorelle pre-adolescenti Ruth e Lucille, cresciute a Seattle senza padre fino al giorno in cui Helen, la madre, non le riporta a Fingerbone, la cittadina nel cuore del Midwest dove è cresciuta, lasciandole sul portico della sua vecchia casa per poi gettarsi con l’auto in un lago. Affidate prima alle cure della nonna, a sua volta vedova da anni, poi di due prozie zitelle, infine di Sophie, la sorella di Helen che aveva lasciato Fingerbone per una vita di vagabondaggi, le due bambine vivono un’esistenza segnata dalla solitudine e da quella stessa precarietà e incertezza che si rispecchia in un paesaggio perennemente invaso dall’acqua, dalla neve, dal ghiaccio, nel quale è difficile perfino assicurare una sopravvivenza decente a quello che è il simbolo dell’unità famigliare e comunitaria: la casa.

Nel corso del romanzo, dopo anni trascorsi in una sorta di simbiosi, le due sorelle finiranno per separarsi nel momento in cui Lucille sceglierà di scrollarsi di dosso il peso dei morti, della loro assenza, del ricordo, per cercare una forma di integrazione sociale, mentre Ruth, voce narrante del libro, si lascerà trascinare nel mondo di Sophie, segnato dalla precarietà e da un progressivo sradicamento.

Housekeeping: questo il titolo originale del romanzo. La sua nuova traduzione, Le cure domestiche, sicuramente più corretta e meno sviante rispetto a quella del 1988, cerca di preservare il doppio significato del termine inglese. Che allude, ovviamente, a una classica materia del curriculum scolastico (economia domestica), ma sembra suggerire, nel suo portato più ampio e metaforico, il grande interrogativo al quale, fin dalle prime pagine, Ruth tenta vanamente di dare risposta: se sia possibile “preservare” una casa, salvandola dall’oblio cui la morte e l’inclemenza degli elementi sembrano volerla condannare. E se non sia invece preferibile “non avere niente, perché alla fine crolleranno anche le nostre ossa”.

A trasformare in un autentico prodigio questo romanzo costruito quasi sul nulla, nel quale le grandi tragedie e le morti che scandiscono la trama – da quella del nonno di Ruth e Lucille, inabissatosi nel lago insieme al treno sul quale viaggiava, a quelle di Helen, o della nonna – sono semplicemente enunciate, e restano sempre fuori scena o fuori fuoco, sono il lirismo quasi straziante con cui vengono evocati i gelidi e acquorei paesaggi del Midwest, e la densità e originalità di una riflessione che tocca temi universali, gettando su di essi una luce inedita e rivelatrice.

A mero titolo di esempio, ecco come Ruth riflette sulla ineluttabile frammentarietà dei ricordi (“isolati e arbitrari come le visioni fugaci che si hanno di notte da una finestra illuminata”), e al contempo sulla forza con la quale invadono le nostre vite e rischiano di determinarne il corso:

“C’è così poco da ricordare di ciascuno, un aneddoto, una conversazione a tavola. Ma a ogni ricordo si ritorna più e più volte, e ogni parola, per quanto casuale, si inscrive nel cuore, nella speranza che il ricordo si attui un giorno, e diventi carne, e che i vagabondi trovino una strada verso casa, e che i morti, di cui sentiamo sempre la mancanza, passino finalmente attraverso la porta e ci accarezzino i capelli con affetto sognante e abituale, perché non avevano l’intenzione di farci attendere così a lungo”.

Ed ecco la potenza con la quale viene evocato il paesaggio che circonda la piccola comunità di Fingerbone, e la precarietà cangiante che ne contraddistingue anche il minimo dettaglio:

“Camminammo verso nord, con il lago sulla nostra destra. Se lo guardavamo, l’acqua sembrava allargarsi sulla metà del mondo. Le montagne, ingrigite e appiattite dalla distanza, sembravano i resti di una diga crollata, o il bordo sbrecciato di una pentola di ferro, sul punto di ebollizione, che distillava senza fine l’acqua trasformandola in luce”.

Nelle prime, entusiastiche recensioni che hanno accompagnato, in America, l’uscita delle Cure domestiche, la critica si è sbizzarrita a cercare maestri o compagni di strada per un’autrice che sembrava aliena dalle scuole letterarie dominanti: e in effetti non c’è traccia, nella scrittura di Marilynne Robinson, delle sperimentazioni postmoderne o, quanto a questo, delle asciugature minimaliste. C’è chi ha cercato possibili modelli nella poesia, evocando Keats, T.S. Eliot o Seamus Heaney; chi nei grandi irregolari del romanzo post-bellico, da Nabokov a Hawkes; chi nel magistero di Toni Morrison e dei suoi primi romanzi.

In realtà, è stata la stessa Robinson a indicare i propri modelli nella grande letteratura del Rinascimento americano: da Emerson e Thoreau a Whitman, a Emily Dickinson, cui viene reso direttamente omaggio quando a Ruth, in classe, viene chiesto di leggere I Heard a Buzz Fly When I Died, una delle sue poesie più celebri.

Attingendo alla tradizione dell’Ottocento, e alle voci che meglio hanno saputo coniugare la profondità della riflessione teologico-filosofica e la capacità di trasformare il paesaggio, naturale e umano, nello specchio e nella cassa di risonanza dei personaggi e della loro psicologia, Marilynne Robinson ha saputo creare un corpus di opere che sembrano parlarci da un tempo sospeso: remoto, immerso nel mito, eppure sorprendentemente vicino alla nostra quotidiana precarietà.

L'articolo Americana/4: Marilynne Robinson proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo un intervento di Luca Briasco sul Nobel per la Letteratura a Bob Dylan. Oggi, venerdì 9 dicembre, Briasco presenta Americana a Più libri più liberi a Roma con Mattia Carratello: l’incontro è alle 16 in Sala Turchese. (Fonte immagine)

“Per aver creato nuove espressioni poetiche all’interno della grande tradizione della canzone americana”: questa la motivazione con la quale l’Accademia di Svezia ha accompagnato la propria decisione di assegnare a Bob Dylan il Premio Nobel della letteratura per il 2016.

“Per aver dato vita, in romanzi caratterizzati da forza visionaria e intensità poetica, a un aspetto essenziale della realtà americana”: questa, invece, la motivazione per il Premio Nobel attribuito a Toni Morrison, ultima americana ad aggiudicarselo, 23 anni prima di Dylan, nel 1993.

Si tratta, questo è ovvio, di formule intrise di ritualità, che non vanno prese alla stregua di giudizi critici. Presentano però più di un motivo di interesse, e soprattutto aiutano a comprendere il metodo che, da almeno tre o quattro decenni, guida le scelte dell’Accademia, e in particolare il suo modo di rapportarsi con una letteratura e una cultura che hanno egemonizzato a lungo l’immaginario collettivo, ma che sembrano aver perso, con il trascorrere del tempo e almeno agli occhi dei giurati del Nobel, la caratteristica che più di ogni altra ne aveva sancito la forza e l’impatto.

Per comprendere a quale caratteristica sto facendo riferimento è necessario tornare all’Ottocento, e a quello che F.O. Matthiessen battezzò, con formula immortale, il Rinascimento americano. In Hawthorne e i suoi muschi, recensendo Mosses from an Old Manse, prima raccolta di racconti del suo futuro mentore Nathaniel Hawthorne, Herman Melville esaltava l’indipendenza di pensiero dell’amico e la sua capacità di perseguire “la grande arte di dire la verità”, opponendosi al filisteismo puritano dominante nel New England ottocentesco e gridando “No! Con voce di tuono”.

Melville parlava in buona parte di se stesso, e aveva probabilmente già in testa la grande deflagrazione di Moby-Dick, ma la convinzione che la migliore arte americana – e fin dalle sue fondamenta, che le si identifichi con Hawthorne e Melville, con Thoreau o con Poe – nascesse da una intrinseca capacità di discostarsi dalle verità “ufficiali” e di svelare il cuore più nero e contraddittorio di una nazione, ha continuato a rafforzarsi di decennio in decennio, fino a costituire uno dei principali fattori propulsivi di quella grande “sbornia” di americanismo che, nel secondo dopoguerra, ha attraversato per intero un’Europa devastata e ferita da guerre e dittature.

Che si trattasse dei maestri del modernismo, da Fitzgerald e Hemingway a Faulkner e Steinbeck, o dei nuovi ribelli, il Salinger de Il giovane Holden o il Kerouac di Sulla strada, questa visione mitologica di un’arte capace di denunciare le contraddizioni e le imperfezioni di un paese costruito su un sogno e non sempre capace di dargli seguito, e di far risuonare alto il suo No! In Thunder, si è trasmessa di generazione in generazione, accogliendo al proprio interno, al fianco della grande letteratura, la musica popolare, il cinema e le stesse arti figurative.

Tutt’altro che insensibile alla forza trainante del mito americano, l’Accademia di Svezia lo ha premiato e messo sugli scudi con ammirevole costanza, attribuendo, in soli tredici anni, il Nobel a tre maestri come Faulkner (1949), Hemingway (1954) e Steinbeck (1962). Per poi ritrarsi progressivamente o rivolgere lo sguardo verso altri lidi, se è vero che, con l’eccezione di Saul Bellow (1976) e di due “americani acquisiti” come Isaac Bashevis Singer (1978) e Joseph Brodsky (1987), si è dovuto attendere il fatidico e già citato 1993 per veder premiata una scrittrice statunitense.

Né è casuale – e prescindendo dai meriti di Morrison, che appaiono indiscutibili – che per vedere il ritorno del Nobel in terra americana si sia dovuta attendere la definitiva affermazione, con Amatissima, di un’autrice donna e afroamericana. Negli anni successivi, i candidati più logici – accomunati, che si chiamassero Pynchon o DeLillo, Roth o McCarthy, dal fatto di essere maschi e bianchi – sono stati sistematicamente ignorati, e ora un maschio bianco riceve il Nobel, ma per dei testi da mettere in musica: scatenando, come prevedibile, una pioggia di polemiche legate alla sua ascrivibilità alla categoria stessa di “letteratura”.

Un punto mi pare chiaro, dalla motivazione: il Nobel viene attribuito a Dylan per il suo contributo alla canzone americana. Non, dunque, per i due libri che ha pubblicato fino a oggi: Tarantula, testo a metà tra il romanzo sperimentale e la raccolta di prose poetiche scritto tra il 1965 e il 1966, pubblicato nel 1971 e molto vicino alla sensibilità e alla ricerca dei beat, e Chronicles, primo volume di un’autobiografia tuttora in fieri. Una scelta, questa dell’Accademia svedese, del tutto condivisibile, perché nessuna delle due opere citate ha particolari meriti, o ha retto alla prova del tempo (perfino il valore dell’autobiografia è legato più ai contenuti che non alla lingua o alla capacità di racconto, entrambe molto superiori in Life di Keith Richards, o in Born to Run di Springsteen).

Dylan è e rimane dunque, in primo luogo, un singer-songwriter: pur essendosi cimentato in altri generi di scrittura, oltre che nella pittura, non si trova traccia, nella sua carriera, di quella fertile alternanza tra media diversi e di quella proprietà stilistica e di racconto che hanno in Leonard Cohen – o, per arrivare a tempi più recenti, in Nick Cave – i migliori esponenti.

Un’ulteriore mitologia da sfatare: non è vero che i testi di Dylan siano indipendenti dalla musica, come pure diversi, sedicenti esperti si sono affrettati ad affermare. Vale piuttosto l’esatto contrario, ed è proprio nella contaminazione tra i moduli del blues, del folk, del country, del gospel e le acrobazie di una lingua immaginifica, carica di metafore e di richiami a una pluralità di tradizioni letterarie, che risiede la grandezza e l’originalità di un poeta il quale è sempre stato prima di tutto compositore, e musicista. E che ha saputo rinnovarsi mille volte, mosso da quello stesso orrore per qualunque forma di ripetitività o di canonizzazione che lo ha indotto, in cinquant’anni e più di carriera, a eseguire dal vivo i suoi brani più celebri, da Blowing in the Wind a Like a Rolling Stone, da The Times They Are a-Changing a It Ain’t Me Babe, stravolgendoli fino a renderli irriconoscibili.

Questo orrore e questa perenne inquietudine, che vanno ben oltre la sprezzatura, sono probabilmente le vere ragioni che hanno spinto Dylan a rendersi irreperibile quando l’Accademia di Svezia ha cercato di contattarlo per “notificargli” il Nobel, e ora a disertare la cerimonia ufficiale della consegna, prevista per il 10 dicembre, pur accettando di inviare un discorso di accettazione e affidando a Patti Smith l’esecuzione di uno dei suoi pezzi “storici”, A Hard Rain’s a-Gonna Fall.

Entrambi i gesti hanno ovviamente esacerbato la vis polemica di chi ritiene il premio frutto di una scelta tanto opinabile quanto politica, quasi che la giuria – di fronte all’inquietante avanzare di un neo-conservatorismo aggressivo che ha in Donald Trump il suo corifeo – avesse voluto invitare l’intera cultura americana a riassumere quel ruolo di opposizione e coscienza critica che ne aveva scandito l’ascesa e la crescente centralità nell’immaginario europeo.

Peccato che, ancora una volta, Dylan sarebbe il primo a sottrarsi al gioco, sfuggendo ancora una volta a quel tentativo di trasformarlo in icona della canzone di protesta che si è ripetuto costante nel corso degli anni. E che troppo spesso induce critici, ammiratori e perfino detrattori a concentrare lo sguardo sui primi album di una carriera prodigiosa e sulle canzoni più strettamente legate ai prodromi degli anni Sessanta e alla scena folk del Greenwich Village.

Non resta allora che raccomandare un approccio completamente diverso: per provare a capire Dylan – o magari per rinunciare a farlo, accontentandosi di godere del suo genio – la via migliore è spaziare nella sua immensa discografia, scandita da una sfilza pressoché infinita di album leggendari. Non fermarsi ai primi, memorabili LP o ai mitici Sixties, ma spostarsi negli anni Settanta di Blood on the Tracks e di Desire; negli Ottanta di Infidels e di Oh Mercy; nei Novanta di Time Out of Mind.

Oppure acquistare Lyrics, i tre, corposi volumi del canzoniere completo, pubblicati da Feltrinelli a cura di Alessandro Carrera, e scoprire la ricchezza inesauribile delle fonti che Dylan assimila e rielabora, e la varietà dei temi affrontati. Si scoprirà, per fare solo un esempio, che i testi d’amore e le invettive più personali e apocalittiche vi occupano uno spazio infinitamente maggiore rispetto alle canzoni di protesta, e raggiungono esiti spesso superiori per complessità e inventiva.

Rimane, prima di concludere, da esprimere un giudizio sulla liceità del Nobel. La grandezza di Dylan, la continuità e varietà della sua ricerca espressiva, l’imprescindibilità del suo contributo alla cultura americana nel senso più ampio e nobile del termine, rendono la questione irrilevante. In fondo, le parole migliori le ha pronunciate proprio uno dei candidati più accreditati, Don DeLillo: “In questa decisione non c’è nulla che sia un problema per me. Ascolto la musica di Bob Dylan da decenni, e penso da sempre che sia un grande artista”.

L'articolo Bob Dylan e le ragioni di un Nobel proviene da Minima et Moralia.

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Due romanzi di guerra

Il 2012 è stato un anno di svolta per la narrativa americana: nel giro di pochi mesi sono usciti due romanzi che hanno conquistato l’attenzione della critica e accumulato elogi: ambedue finalisti del National Book Award e vincitori di molti altri, importanti premi letterari, erano tra i favoriti per la conquista del Premio Pulitzer per il 2013, ma i giurati, come accade ormai da qualche anno, li hanno ignorati, conferendo l’alloro a un’opera straordinaria quanto “fuori dagli schemi” come Il signore degli orfani, di Adam Johnson.

Due romanzi, soprattutto, che affrontano – finalmente, si direbbe – la “sporca guerra” in Iraq, vera e propria piaga nell’immaginario liberal dell’ultimo decennio: una guerra scatenata sulla base di un’oggettiva menzogna, ammantata di un patriottismo post-11 settembre duro a morire, e trasformatasi nello specchio più nero di una nazione che ha rifiutato a lungo di interrogarsi su se stessa, sulla propria crisi morale, sulla progressiva corrosione – o peggio ancora, cessione – di quelle libertà che ne costituiscono il fondamento etico e filosofico.

Dei due romanzi in questione il primo, Yellow Birds di Kevin Powers, è stato pubblicato da Einaudi Stile libero; il secondo: Ѐ il tuo giorno, Billy Lynn, di Ben Fountain, è stato invece proposto da minimum fax. In entrambi i casi, merita una menzione lo splendido lavoro sui testi originali di due tra i migliori traduttori dall’inglese: rispettivamente, Matteo Colombo e Martina Testa.

Ben Fountain, 45 anni, aveva alle spalle solo una bellissima raccolta di racconti, Fugaci incontri con Che Guevara, pubblicata in Italia per i tipi di Spartaco Editore, proprio come Powers, poco più che trentenne, aveva scritto, prima di Yellow Birds, solo un pugno di (bellissime) poesie: due semi-esordienti, insomma, molto diversi per caratteristiche e stile ma accomunati da una forte coscienza letteraria e dall’autorevolezza con cui rinverdiscono e rinnovano le due grandi tradizioni della narrativa di guerra negli Stati Uniti.

Ѐ sufficiente un breve sguardo agli incipit dei due romanzi per comprenderne la differenza e la complementarietà. Powers esordisce così:

“La guerra provò a ucciderci in primavera. Quando l’erba tingeva di verde le pianure del Ninawa e il clima si faceva più caldo, pattugliavamo le colline basse dietro città e cittadine. Superavamo le alture e ci spostavamo nell’erba alta mossi dalla fede, aprendoci sentieri con le mani come pionieri, tra la vegetazione spazzata dal vento. Mentre dormivamo, la guerra sfregava a terra le sue mille costole in preghiera. Quando arrancavamo, sfiniti, i suoi occhi erano bianchi e spalancati nel buio. Se noi mangiavamo, la guerra digiunava, nutrita dalle sue stesse privazioni. Faceva l’amore e procreava e si propagava col fuoco. Poi, in estate, la guerra provò a ucciderci mentre il calore prosciugava dei colori le pianure.”

Il lettore si ritrova subito immerso nel paesaggio iracheno, nella realtà della vita di pattuglia, nella sfida quotidiana con la guerra, tra amicizia virile, sopravvivenza, paura, morte. Nell’impasto metaforico predisposto da Powers si alternano a velocità vertiginosa l’immaginario tutto americano della conquista degli spazi (il richiamo ai pionieri) e una sensibilità quasi horror (gli occhi bianchi della morte).

Questo, invece, l’incipit di È il tuo giorno, Billy Lynn:

“Gli uomini della squadra Bravo non hanno freddo. Ѐ un Giorno del Ringraziamento gelido e spazzato dal vento, e le previsioni annunciano grandine e nevischio per il tardo pomeriggio, ma la Bravo è bella calda di whisky e Coca grazie all’epica lentezza del traffico prepartita e al minibar della limousine.”

Freddo americano contro caldo iracheno; una squadra che non va di pattuglia, ma in parata; un evento sportivo imminente, e su tutto il caos festoso di un Giorno del Ringraziamento. La guerra è presente nei ricordi dei dieci soldati della squadra Bravo, in tournée americana dopo che una scaramuccia cruenta quanto vincente li ha trasformati in eroi (ma la vacanza è quasi finita, ormai, e il ritorno in Iraq imminente).

Ѐ presente nella retorica patriottarda di chi è rimasto a casa e ripete come un mantra le parole-chiave “terrorismo” e “undici settembre” – primo fra tutti, il proprietario dei Dallas Cowboys, la squadra di football che ospita gli eroi della Bravo nel suo stadio. Ѐ presente nel tentativo di appropriarsi dell’eroica impresa e trasformarla in film, affidata al produttore hollywoodiano Albert. È presente soprattutto nello sguardo di Billy Lynn, che si è guadagnato una medaglia al valore a soli diciannove anni, e ancora, in fondo, non ha capito il perché. Come capisce e non capisce ciò che gli accade intorno, le frotte di ammiratori ricchi e signore impellicciate, le cheerleader, i campioni di football, una sfilata di vanità e artefatta commozione cui Billy sembra assistere in preda a un perenne stupore, alimentato dall’alcol e da una comica emicrania per la quale non riesce a trovare alcun rimedio, neppure un’aspirina.

E non capisce molto di più della guerra nella quale pure si trova immerso fino al collo John Bartle, il protagonista di Yellow Birds. Che di anni ne ha 21 quando, nel 2004, parte per l’Iraq, non senza commettere subito prima il più grande errore della sua vita: promettere alla madre del commilitone Daniel Murphy che le riporterà il figlio a casa. Una promessa folle e irrealizzabile, destinata a trasformarsi nel fardello che il soldato Bartle sarà costretto a portare sulle spalle, prima sui campi di battaglia, poi nell’inferno di un lungo e surreale ritorno a casa.

Evidenti, dalle due citazioni e dagli scarni elementi di trama che ho tentato di fornire, sono anche le diverse tradizioni cui Powers e Fountain attingono. Gli antesignani di Yellow Birds sono i romanzi incentrati sulla guerra in quanto momento della verità, nel quale i più elementari sentimenti umani sono come denudati e ridotti all’essenza: Il segno rosso del coraggio di Stephen Crane, prima di tutto, ma anche Addio alle armi di Hemingway e – fuori dal contesto americano – Niente di nuovo sul fronte occidentale di Remarque, evocato esplicitamente come modello da Tom Wolfe, uno dei grandi nomi che, da Dave Eggers a Alice Sebold, hanno salutato il romanzo di Powers come un capolavoro. Ѐ il tuo giorno, Billy Lynn si inserisce invece, con controllata autorevolezza, nella linea narrativa carnevalesca e velata di satira che ha in Comma 22 di Joseph Heller il suo esempio più perfetto, ma che può facilmente includere anche le pagine più feroci de Il nudo e il morto, di Norman Mailer, o le variazioni tragicomiche di Mattatoio n. 5 di Vonnegut.

Più ancora che un’anatomia della guerra, Ben Fountain ha voluto scrivere un’anatomia dell’America in guerra, ricorrendo allo sguardo straniato, insieme innocente e stranamente consapevole, di un cittadino qualunque: un ragazzo proiettato prima nell’orgia di noia e sangue dell’Iraq, poi in una sarabanda di celebrazioni tanto fastose quanto incomprensibili. Il titolo originale del romanzo, Billy Lynn’s Long Halftime Walk, allude insieme alla breve marcia che la squadra Bravo è chiamata a compiere sul campo da gioco, durante l’intervallo della partita dei Dallas Cowboys, e a un intervallo, una lunga parentesi nei ritmi e nei tempi del conflitto dalla quale nessuno esce più pulito, più sereno o anche solo più consapevole.

La forza del libro di Fountain – e se vogliamo, il suo limite – sta proprio in questa sostanziale staticità, e nella passività del personaggio che funge da coscienza centrale della storia. All’autore non interessa evidentemente ipotizzare forme di riscatto o di autocoscienza, ma portare allo scoperto gli aspetti più mostruosi e troppo spesso nascosti di un paese che si affaccia al nuovo millennio ferito, spaventato, impoverito. Un paese attraversato da divisioni di classe profonde e rimosse dietro il mito del successo e della mobilità; un paese schiavo dell’economia e dei suoi meccanismi ormai ridotti a pura autoreferenzialità; un paese in cui tutto è spettacolo e insieme tutto è preghiera, in uno strano paradosso che pare alimentarsi all’infinito.

Così, in uno degli episodi più divertenti e tristi del romanzo, il padrone dei Dallas Cowboys, Norm, dopo avere concionato i suoi atleti invitandoli a prendere esempio dalla squadra Bravo, lascia la parola al pastore Dan, “un uomo dalla bellezza stagionata che indossa la stessa tuta lucida degli allenatori”, che con “una melodiosa voce del Sud” pronuncia questa preghiera: “O Signore, aiutaci a giocare al meglio delle nostre capacità. A tenere sul campo un comportamento che obbedisca alla tua parola e onori la nostra fede. Guidaci, mostraci la strada, proteggici…”. Billy assiste alla scena, consapevole che “l’America, lo sa Dio, adora pregare. L’America prega, prega e prega, è la terra della preghiera sfrenata”, ma anche che quel cerimoniale di preghiera gli risulta faticoso. “Lui ci prova, ma non ne viene fuori nulla”. Una dialettica, quella dispiegata in questa scena, che ricorre con regolarità in tutto il romanzo.

Se Yellow Birds segue la via classica del grande racconto d’iniziazione, negandone l’esito finale – al termine del romanzo, Bartle, anziché attingere a una sofferta maturità, appare scisso e disgregato, segnato irreversibilmente dal proprio umanissimo fallimento – ma ripercorrendone tappe e prove, Ѐ il tuo giorno, Billy Lynn procede invece per accumulazione e ripetizione, in una sarabanda di invenzioni linguistiche e di scene corali che, per crudeltà e arguzia, hanno comunque pochi eguali nella narrativa americana, di guerra e non, degli ultimi anni.

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