È passato esattamente mezzo secolo da quando Bruce Lee ci ha lasciati, il 20 luglio del 1973, in circostanze mai del tutto chiarite, nonostante un’inchiesta ufficiale istruita a suo tempo dalle autorità britanniche di Hong Kong. E da allora la sua immagine cinematografica – citata, evocata, perfino riesumata in centinaia di altri film – non ha mai smesso di affascinarci, di catturare la nostra fantasia. Il segreto della sua “presenza” continua a porci di fronte a un dilemma più irrisolvibile del mistero che avvolge la sua scomparsa.

Quando penso a Bruce Lee, mi torna sempre in mente la prima volta in cui l’ho visto, per fortuna sul grande schermo, quello del cinema teatro Reale, sala storica di Roma. Il film si intitolava, in italiano, L’urlo di Chen terrorizza anche l’Occidente. In inglese, The Way of the Dragon, o anche The Return of the Dragon, perché fu distribuito in America dopo l’uscita di Enter the Dragon (I tre dell’Operazione Drago), prodotto dalla Warner, che aveva trasformato Bruce Lee in una star internazionale. In originale, il film si chiamava in realtà Meng long guojiang, “Il drago potente attraversa il mare”, con calzante allusione al viaggio dell’eroe che sbarca in Italia dalla Cina per difendere i suoi connazionali da una gang di trafficanti di droga. In ogni caso, a prescindere dal titolo, avete capito di quale film sto parlando, quello girato in parte proprio a Roma, con scorci del Colosseo e Chuck Norris nella parte del cattivo.

Mi ricordo che ero con mio padre e mio cugino. Avrò avuto otto o nove anni, non di più, e mi pare impossibile perché oggi il film è vietato ai minori di quattordici. Ma allora eravamo forse all’inizio degli anni Ottanta. Siamo arrivati a metà del primo tempo, come si usava allora, ci siamo districati tra le tende d’ingresso e siamo entrati nella sala buia. Abbiamo trovato posto in una fila vuota. Era uno spettacolo di seconda, terza, quarta o quinta visione. I sedili erano di legno. Lo schermo mi sembrava enorme, e noi lo guardavamo col naso in su. Al centro del grande telo iridescente c’era un uomo vestito di scuro, con gli occhi fiammeggianti, che allargava un braccio per invitare i suoi amici a farsi da parte. A stare indietro. Avrebbe raccolto lui, da solo, la sfida di un’intera banda di criminali.

«Vi interessa il kung fu?» diceva. «Sono qui per insegnarvelo».

Dopodiché, in controtempo sull’attacco dell’avversario, colpiva con un calcio uno sgherro un po’ sovrappeso, con la barba e l’aria strafottente. Lo stesso che un attimo prima aveva steso in quattro e quattr’otto un «lottatore cinese», sfottendolo con una risata mentre l’altro piombava nel mondo dei sogni, umiliando lui e la sua gente. I criminali avevano atteggiamenti e abiti «occidentali», due erano bianchi, due neri. A quel tempo, ovviamente, mi sfuggivano i sottintesi di quel curioso confronto etnico, così come ignoravo che quegli attori fossero angloamericani chiamati a interpretare un branco di improbabili malavitosi romani, e che tutta la scena fosse girata in studio, a Hong Kong, tra scenografie di cartapesta.

Nel frattempo mio padre aveva approfittato di un istante di pausa per sussurrare a me a mio cugino che il tizio vestito di scuro con gli occhi fiammeggianti era Bruce Lee. Nel film si chiamava Chen. E lui un attimo dopo ruotava su sé stesso con una gamba al cielo per colpire di nuovo il malcapitato di prima, che crollava a terra come un sacco di patate.

Gli amici di Chen, camerieri di un ristorante cinese e maldestri praticanti di karate, erano felicissimi che lui li avesse difesi. Qualche scena più tardi, Bruce Lee dava a tutti loro un saggio delle sue abilità, sempre lì sul retro del ristorante, in mezzo ai fondali dipinti. Uno dei suoi amici, per proteggersi, si aggrappava a un grosso cuscino imbottito.

Chen lo fissava per una frazione di secondo, si bilanciava sulle gambe e poi partiva in avanti, assestando un calcio devastante al centro del cuscino. Il tipo che lo abbracciava finiva per essere scaraventato, al rallentatore, dopo un volo orizzontale di un paio di metri, contro una pila di scatole di cartone che gli crollava tutta addosso.

«Ti prego, Chen, fammi un favore,» esclamava allora il capocameriere, il più goffo e pingue del gruppo «insegna anche a me a tirare calci».

«Ehi,» lo rimbeccava un compare «non hai detto una volta che l’esercizio fisico non serve a niente?».

«Ma io mi riferivo al karatè giapponese. Questa è roba cinese».

L’altro a quel punto sembrava convinto, perché si toglieva la giacca dell’uniforme da karate e diceva agli amici: «Beh, ragazzi, abbandoniamo anche noi il karatè, e prendiamo lezioni da Chen. Impariamo il kung fu».

A quel tempo, naturalmente, ero troppo piccolo anche per cogliere le sottigliezze di un dialogo del genere, le frecciate ai rivali giapponesi, la retorica del nazionalismo cinese. Per me il messaggio era solo uno: il kung fu è un’arte marziale superiore a tutte le altre e Bruce Lee il più grande combattente sulla faccia della Terra.

Non potevo sapere però che nella realtà Bruce Lee non avrebbe mai combattuto in quel modo. Né potevo immaginare che “kung fu” era solo un’espressione – per alcuni impropria – che racchiudeva una miriade di stili di combattimento diversi, oltre quattrocento. Né che le mosse che avevo ammirato sullo schermo potevano chiamarsi “kung fu” solo di nome, per comodità, ma somigliavano semmai al tae kwon do coreano.

Non sospettavo nemmeno che quel personaggio vestito di scuro con gli occhi fiammeggianti nella versione originale non si chiamava Chen, un nome facile usato per il doppiaggio italiano, ma Tang Lung. Né potevo sapere che Tang è il nome di una delle dinastie imperiali cinesi, e come tale può significare anche Cina, la quale toccò il suo apogeo proprio durante i secoli di dominio della dinastia Tang. Mentre Lung è la trascrizione della pronuncia cantonese del termine “long”, che in mandarino vuol dire “drago”, il nome d’arte di Bruce Lee.

Non potevo sapere, infine, che lo stesso Bruce Lee aveva scritto di persona il copione del film, e probabilmente ci aveva infilato quelle battute sull’inferiorità del karate solo per compiacere il pubblico di Hong Kong, cui la pellicola era inizialmente destinata.

«Non credo più negli stili» aveva detto infatti in una celebre intervista televisiva, con Pierre Berton, nel 1971, circa un anno prima dell’uscita del film. «Non credo che esista qualcosa come un sistema di combattimento cinese, o un sistema di combattimento giapponese, o un qualsiasi altro sistema di combattimento». E ancora: «Gli stili tendono a separare gli uomini, perché hanno le loro dottrine, e la dottrina diventa il vangelo, che nessuno può più cambiare. Ma se non hai uno stile, puoi dire: Eccomi qui, come essere umano, come posso esprimermi in modo totale e completo?». A quel punto Berton gli aveva chiesto: «Pensi ancora a te stesso come a un cinese, o ti consideri un nordamericano?». E lui, ribadendo il concetto, aveva risposto: «Sai come penso a me stesso? Come a un essere umano».

L’intervista di Bruce Lee al Pierre Berton Show

Bruce Lee era nato con un doppio nome – l’altro era Li Jun Fan – nel 1940 nella Chinatown di San Francisco, da genitori cinesi, lui un artista dell’opera cantonese in tournée negli Stati Uniti, lei una donna eurasiatica con sangue inglese, russo o forse olandese nelle vene. A sei mesi era stato portato a Hong Kong, dove aveva vissuto un’adolescenza scapestrata, aveva fatto parti e particine in una ventina di film, col nome di Li Xialong (“il Piccolo Drago Li”), e iniziato a studiare il wing chun, allora uno dei più oscuri stili di kung fu. A diciott’anni era stato rispedito in America, emigrante solitario, anche se munito di passaporto americano, che bisognava confermare sottoponendosi alla visita di leva obbligatoria. Era rimasto qualche anno confinato a Seattle, creandosi un piccolo seguito di allievi, poi si era sposato e trasferito a Oakland, dall’altra parte della Baia di San Francisco.

Più tardi era sceso ancora più a sud, a Los Angeles, per inseguire il sogno di sfondare a Hollywood, lui che era cresciuto calcando le scene dei teatri e dei set sulle orme del padre. Ma in California i ruoli scarseggiavano per un cinese. Così, all’inizio degli anni Settanta, era tornato a Hong Kong, per trasformarsi nella star più luminosa del cinema asiatico. E quel successo insperato lo aveva catapultato di nuovo a Hollywood, dove era stato scritturato dalla Warner per la prima produzione sino-americana della storia, diventata poi il più grande blockbuster sulle arti marziali mai realizzato. Ma poche settimane prima dell’uscita dei Tre dell’Operazione Drago, Bruce Lee era morto all’improvviso, a soli trentadue anni, nella camera da letto di un’attrice taiwanese di nome Betty Ting Pei, la sua amante. Dopodiché era stato sepolto a Seattle, per volere della moglie Linda, che desiderava averlo vicino a sé e ai sui figli, ancora bambini.

Credo bastino queste scarne indicazioni biografiche per capire come Bruce Lee non possa essere circoscritto in un singolo luogo, in un solo Paese, ma sia piuttosto una figura transnazionale, transpacifica, sospesa tra due culture e due continenti, capace di gettare un ponte tra di essi e unire tradizioni diverse.

Tutta la sua carriera, la sua ricerca è stata vissuta all’insegna del tentativo di superare le barriere etniche, stilistiche, geografiche, di spogliarsi dei rituali, delle forme codificate, di dimenticare tutto ciò che ci divide, alla ricerca di una verità intima, della nostra essenza, nel momento presente; cioè, nel suo caso, nelle condizioni concrete di un combattimento, inteso come una via per la realizzazione e la conoscenza di sé.

Non è un caso che l’epigrafe sulla sua tomba, voluta dai suoi vecchi allievi, reciti: “Il tuo esempio continua a guidarci verso la nostra personale liberazione”. Come non è un caso che la prima statua al mondo in onore di Bruce Lee sia stata edificata a Mostar, in Bosnia-Herzegovina, dilaniata durante la guerra nella ex Jugoslavia dall’ostilità tra croati cattolici e bosniaci musulmani. Dopo la fine del conflitto, la città aveva deciso di erigere un memoriale di pace, dedicato a un simbolo di solidarietà, giustizia e armonia razziale. Alla fine la scelta cadde su Bruce Lee, dopo che erano stati scartati candidati più che qualificati come Gandhi o il papa, perché era l’unica figura su cui si trovavano tutti d’accordo.

La domanda che tutti si pongono è: ma Bruce Lee sapeva davvero combattere, era davvero bravo come i suoi personaggi sullo schermo, o era solo un attore capitato al posto giusto al momento giusto? Uno sbruffone, un gradasso, un ciarlatano col physique du rôle e qualche tecnica imparata alla bell’e meglio? È stato proprio lui a lanciare il fenomeno delle arti marziali o, al contrario, ha approfittato della loro diffusione in Europa e in America?

Forse proprio per rispondere a questa domanda ho scelto di dedicargli una biografia completa, Bruce Lee. L’avventura del Piccolo Drago, che ne ricostruisce il viaggio, il continuo andirivieni da una parte all’altra dell’oceano, tra Hong Kong e la West Coast americana, sulla base delle tante testimonianze di amici, familiari, allievi e colleghi emerse negli ultimi anni. Considerate però una cosa. C’è una scena, verso l’inizio del film citato in apertura, L’urlo di Chen terrorizza anche l’Occidente, in cui Lao-Shan, la proprietaria del ristorante cinese, chiede al cugino Chen, ovvero Tang Lung, insomma al personaggio interpretato da Bruce, se a Hong Kong ci siamo ancora i nightclub alla moda. Chen le risponde che non lo sa, perché lui viene dalla campagna (cioè dai Nuovi Territori, l’appendice peninsulare e rurale di Hong Kong). L’unica cosa di cui mi intendo, aggiunge Chen, sono… «le nobili arti marziali». Nella versione inglese, che corrisponde più o meno all’originale cinese, dice «and every day I practice martial arts». Ebbene, secondo Paul Bowman, autore di alcuni saggi interessantissimi sulla figura del Piccolo Drago, questa è la prima attestazione accertata dell’espressione “martial arts” nella lingua inglese. In precedenza, nelle rare occorrenze, era usata solo in riferimento a contesti bellici, militareschi, all’addestramento dei soldati, mentre il termine “karate” serviva a indicare genericamente il concetto di “arti marziali” così come lo intendiamo oggi.

Nel film successivo, I tre dell’Operazione Drago, l’espressione sarebbe stata menzionata ancora due volte, non da Bruce, da altri personaggi, ma curiosamente nelle scene “aggiunte” da Bruce al copione, e sarebbe finita poi nel celebre banner che accompagnava la locandina del film: “Il primo spettacolo di arti marziali prodotto in America!”.

Insomma, prima di Bruce Lee e dei suoi film, almeno in Occidente, non esisteva nemmeno l’idea delle arti marziali, con il loro suffisso implicito “asiatiche”, a indicare dunque l’insieme delle tecniche di combattimento e di autodifesa provenienti dall’Asia, che è la definizione che trovate nella maggior parte dei dizionari anche italiani.

Il paradosso in tutto questo è che Bruce Lee, nel corso della sua vita, ha sempre scelto di criticare la tradizione millenaria delle arti marziali, con le sue forme stilizzate, i suoi rituali pittoreschi, attaccando senza riguardo i venerati maestri delle varie Chinatown americane. Eppure, nonostante la sua esplicita dissidenza, è riuscito a incarnare al più alto livello possibile e immaginabile proprio i valori di quella tradizione, di cui ha saputo cogliere l’essenza, di cui aveva compreso – sulla sua pelle, nei suoi nervi, attraverso l’esperienza – i princìpi di fondo, senza affidarsi ciecamente a una dottrina, a uno “stile”, a una liturgia vuota che di fronte a un vero avversario gli sembrava solo d’impaccio.

Il primo provino di Bruce Lee

Di paradosso ce n’è anche un altro, tuttavia, che mi è saltato agli occhi mentre chiudevo il mio libro. Parafrasando D.F. Wallace, ormai un cliché di qualsiasi discorso su letteratura e intelligenza cinestetica, provo a elencare i miei cinque “Bruce Lee Moments” (e intendo per “momenti” qualcosa di più esteso temporalmente di un singolo gesto tecnico – cioè, nel nostro caso, di un calcio rotante o un pugno sul naso). Eccoli, in ordine cronologico:

1) il provino di Bruce per William Dozier nel febbraio del 1965;

2) i primi quaranta minuti di The Big Boss (Il furore della Cina colpisce ancora, 1971);

3) l’intervista con Pierre Berton nel dicembre del 1971;

4) la sequenza di apertura di Fist of Fury (Dalla Cina con furore, 1972);

5) la scena sull’“arte di combattere senza combattere” in I tre dell’Operazione Drago (1973).

Qual è il tratto comune a tutti questi momenti? Il fatto che Bruce Lee non combatte, appunto. Si sottrae allo scontro fisico, oppure non è nemmeno chiamato a mostrare le sue abilità, ma solo a conversare amabilmente con l’interlocutore di turno. È il segreto della sua “presenza”, di quell’energia trattenuta che irradia da sé, il potenziale inespresso che fa vibrare il suo corpo anche quando è immobile: il segreto del suo fascino di attore, incardinato in quegli stessi princìpi che hanno reso Bruce Lee il più formidabile esponente al mondo delle arti marziali. Di cui, a cinquant’anni dalla morte, ancora sentiamo terribilmente la mancanza.

L'articolo Il paradosso di Bruce Lee proviene da Minima et Moralia.

«Guarda il mare» dice in arabo la voce di un ragazzo fuori campo. «La vedi quella linea? Quella linea è il mio sogno». «Oltre quella linea c’è l’Europa». «E pensi che ci arriverai?». «Sicuro. Ho sentito tante di quelle storie su di lei che ormai mi sembra di conoscerla già».

Sono in tre, seduti sotto un ombrellone malconcio su una spiaggia deserta, verso sera. Il più grande, ventotto, ventinove anni, si chiama Jehad. La macchina da presa indugia sul suo viso irrequieto, intento a frugare l’orizzonte per afferrare qualcosa dentro di sé. «Uhm, è difficile…» commenta.

Solo qualche fotogramma prima si è arrampicato sul ceppo di una palma per lanciarsi in un salto mortale all’indietro, e poi ne ha tentato uno in avanti sopra una fila di copertoni piantati nella sabbia. Già, perché quei tre ragazzi sono i membri anziani – “anziani” si fa per dire – del Gaza Parkour Team. Su di loro grava l’assenza del fondatore della squadra, il “capitano” Abdallah Inshasi, l’unico che quella “linea” sia riuscito a varcarla sul serio, fuggendo in Italia.

Jehad e Abdallah sono i poli opposti intorno ai quali gravita il docufilm di Emanuele Gerosa, One more jump, presentato in anteprima alla Festa del Cinema di Roma, sezione Alice nella città, e poi al Festival dei Popoli. Un film che se lo guardi senza lasciarti incantare dalle sequenze più spettacolari ti arriva come un pugno nello stomaco, perché ti trasporta in un territorio di guerra, raccontandoti le storie vere di quei ragazzi, senza indulgenze né artifici.

One more jump è un film sull’amicizia, sul tradimento – sull’aut-aut che ogni scelta comporta –, e anche (certo) un film sul parkour: quest’arte metropolitana ormai evoluta in disciplina sportiva ed entrata nel nostro immaginario condiviso grazie a foto, pubblicità, cartoni animati. Una disciplina adrenalinica che implica uno spostamento in un ambiente per mezzo di salti, volteggi, capriole, sfruttando le superfici e le asperità dell’ambiente per tracciare un “percorso” (dal francese parcours è stato coniato il nome della disciplina).

Nonostante le stupefacenti acrobazie dei ragazzi, sulla sabbia, tra il cemento, accanto ai binari di una ferrovia, in mezzo alle macerie di un aeroporto bombardato, One more jump è un film che avanza quasi pensoso, soffermandosi sui dettagli, fondato sugli sguardi. Un film che conferma la porosità del confine tra fiction e documentario, e che dimostra come il documentario – oltre che un punto di vista, un’attitudine verso la materia trattata – sia ormai un “modo” o un genere del cinema narrativo che permette, pur fermandosi alla superficie, di scavare più in profondità.

Un film non politico – malgrado l’ineludibile e incombente presenza della questione palestinese –, capace però di trovare una sua forma di militanza proprio nel rigore e nella semplicità dell’approccio documentario: una troupe a dir poco essenziale, solo il regista e il direttore della fotografia, Matteo Delbò, più un fonico locale; attrezzatura ridotta all’osso (una Sony FS5 e una DJ Osmo per le riprese d’azione), talvolta rimediata sul posto, perché Gaza è come una prigione, difficile far passare il materiale alla frontiera. Niente proiettori, né stativi, né droni, né dolly («un film così bisognava farlo utilizzando meno tecnologie possibili, per evitare che divorassero la storia»). Anche la produzione è stata avventurosa: a Gaza sono entrati non come filmmaker o giornalisti, ma come collaboratori di una Ong italiana, la stessa che li aveva messi in contatto con i ragazzi del Team; sia a Gaza che in Italia si sono accampati a casa dei protagonisti, vivendo con loro. E poi, soprattutto: niente copione, ma un lavoro di scrittura e riscrittura continua della storia (grazie alla collaborazione di Valentina Toldo), e tanto lavoro con gli “attori”, che qui sono persone vere e non personaggi di carta.

«È l’essenza e la magia del documentario» mi racconta Emanuele Gerosa, incontrato dopo la proiezione all’Auditorium di Roma. «Avere delle idee, un progetto, fare uno studio e poi essere pronti a catturare quello che non avresti mai potuto prevedere che potesse accadere». Tanto più se non si parla l’arabo. Ma ciò che conta a volte prescinde dalle parole, dal linguaggio verbale. «In base alla mia esperienza personale, quando lavori con non attori, per un po’ è come se le persone si sentissero attori, e hanno un modo di fare e di parlare per la camera: cercano di essere diversi da come sono in realtà, e anche il discorso risulta artefatto. Dopo un po’, però – venti minuti, mezz’ora –, tendiamo a dimenticarci di essere davanti a una macchina da presa, e torniamo a essere noi stessi, più sinceri, più veri, con le nostre espressioni tipiche, il nostro modo di parlare».

Il progetto di Emanuele Gerosa trae ispirazione da un mini-reportage pubblicato sul sito del Guardian, dedicato a questa banda di ragazzi del Gaza Parkour Team. Un reportage ben fatto, che si apre con una citazione di Bansky, il celebre street artist a lungo attivo nei territori palestinesi – scelta  significativa, nei giorni in cui si celebra la caduta di vecchi muri e se ne paventano di nuovi. L’unico aspetto discutibile nel video del Guardian, se vogliamo, è che finiva per assimilare il parkour di Gaza a quello occidentale, raccontandolo quasi come una variante dell’hip-hop o della cultura del ghetto statunitense. È proprio da qui che prende le mosse il viaggio originale di One more jump.

In Europa e in America il parkour è più trendy, più estetico e atletico, strutturato in contest in cui sono coinvolti brand e sponsor famosi. «Per i ragazzi di Gaza,» mi racconta Gerosa «il parkour non è una competizione, né un modo per mettersi in mostra, ma una forma di sopravvivenza». “Il rispetto” è uno dei cinque valori che deve seguire chiunque pratichi il parkour, dice Jehad ai suoi allievi-adepti, seduti in circolo su un’altura brulla in una scena del film. «Gaza è piccola e ha una montagna di abitanti,» prosegue l’autore, «ci sono pochi spazi aperti dove fare sport, e non ci sono nemmeno strutture, magari ne costruiscono una e poco dopo viene bombardata e distrutta. Quindi per loro il parkour significa prima di tutto riappropriarsi di uno spazio, uno spazio spesso ridotto a un cumulo di macerie, quindi un luogo pericoloso, interdetto, in cui non va nessun altro, che diventa perciò quasi un campo da gioco privato. E poi il parkour ha anche un’altra valenza: permette a quei ragazzi, per quei pochi istanti in cui sono in volo, di sentire, di vivere quella libertà che è sempre stata loro negata».

Il parkour dunque come metafora visiva della condizione in cui vivono i ragazzi di Gaza, la cui quotidianità è una successione di ostacoli, il cui spazio vitale è delimitato e oltraggiato da quel muro che li separa dal resto del mondo. L’eleganza plastica delle loro evoluzioni dà vita in certi momenti a una specie di coreografia, a una sequenza ritmata di figure impossibili: una drammaturgia di azioni e gesti extra-quotidiani – per dirla con l’antropologia teatrale – che riscattano il quotidiano dall’ordinario, dal banale, dal già visto, dalla recitazione fiacca e scadente, sonnolenta o enfatica, di tanti film di finzione.

Alle spalle dei protagonisti, un paesaggio mai inerte, crudo e in tensione come una natura morta: rovine architettoniche, travi crollate da cui spuntano tondini di acciaio contorti come nervi di un arto mozzato, scorci di archeologia industriale, in cui si intuisce sempre il passaggio dell’uomo, la sua creatività e (letteralmente) la sua furia demolitrice, lo splendore e la decadenza, l’abbandono e la meraviglia.

Ed è in questa giustapposizione tra coreografia e paesaggio che si annida una delle intuizioni più felici del lavoro di Gerosa, la stessa che c’è nei recenti docufilm (diretti o prodotti) di Wenders, del cui ultimo titolo, in fondo, One more jump offre una parafrasi e una traduzione.

Ma One more jump non fa ricorso alle interviste, sceglie un approccio interamente narrativo, e Gerosa e Delbò riescono a trarre il meglio dai loro protagonisti anche al di fuori delle sequenze di parkour, insistendo nel riprenderli sempre “ad altezza d’uomo”, da vicino e spesso di spalle, in quella sorta di “pedinamento” che è ormai uno stilema del cinema del reale, seguendoli tra i vicoli di Gaza o nei tunnel di una stazione di Firenze. E hanno la pazienza e la sensibilità per cogliere negli “attori” ogni volta una particolare intensità, una presenza, una forma di leggerezza malgrado le esplosioni, il filo spinato, il ronzio costante dei droni israeliani, i manifesti dei martiri di Hamas che tappezzano le strade. Ecco lo stupore di Abdallah, perso in un paese nuovo che ancora non sa decifrare (l’Italia, poi la Svezia). O l’incedere felino di Jehad, il cui corpo e il cui volto sembrano fatti di pietra e sabbia. O la cura con cui accudisce il padre infermo. O i gesti lenti della madre di Jehad che prepara il pane.

E poi, appunto, ci sono i loro sguardi, che si riflettono nell’occhio discreto della macchina da presa. Lo sguardo attento di Abdallah, determinato ma “rispettoso” come quello di un pescatore che sta per uscire in mare – Abdallah che scruta le superfici del lungarno nello stesso modo in cui guarda lontano al proprio futuro, consapevole di mettere a rischio ogni giorno la propria incolumità. E lo sguardo di Jehad, tormentato dall’impossibilità di partire. Lo sguardo di un prigioniero, che cerca una risposta nei tetti grigi e gialli di Gaza, affacciato a una finestra nuda di un edificio in costruzione incorniciato da una parete di mattoni senza intonaco.

Jehad e Abdallah sono l’uno lo specchio dell’altro, le due facce di una stessa realtà. «Il loro conflitto è assolutamente reale,» racconta ancora Gerosa «e volevo che emergesse nel film. Quando ho proposto il progetto ai ragazzi, loro pensavano che avrei dato un’immagine idealizzata del Team, mettendone semplicemente in luce i valori. Invece per me era interessante capire i veri rapporti che c’erano tra di loro, e a poco a poco mi sono accorto che la fuga di Abdallah aveva reso più difficile per gli altri la prospettiva di uscire dalla Striscia di Gaza. I suoi amici dicevano: Ha fatto bene ad andarsene, però allo stesso tempo erano tristi perché li aveva mollati lì. Ma l’unico modo in cui Abdallah poteva costruirsi un futuro era quello di tradire i suoi compagni, e non c’è una morale in questo. Jehad è rimasto, ed è forse quello più critico nei confronti della scelta di Abdallah, ma anche lui vorrebbe andarsene: anche lui, se avesse avuto un’occasione, avrebbe tradito i suoi compagni». Tradire – gli amici, la famiglia, la tua terra – sembra l’unica soluzione per non tradire se stessi, quando c’è un muro che circonda la tua città, e una frontiera che apre una decina di giorni l’anno, e non sei neanche sicuro di ottenere un visto per poterla attraversare.

L'articolo Il parkour dei ragazzi di Gaza: One More Jump di Emanuele Gerosa proviene da Minima et Moralia.

«Come diceva Platone,
la bellezza è lo splendore del vero».
Michael Glawogger

Nel racconto L’avventura di un fotografo, Calvino offre due possibilità a chi è stato contagiato dalla mania di fotografare tutto e teme che anche il più insignificante dei dettagli possa andare perduto: «O vivere in modo quanto più fotografabile possibile, oppure considerare fotografabile ogni momento della propria vita». La prima via, dice, porta alla stupidità, la seconda alla pazzia.

Benché la dicotomia calviniana si adatti alla perfezione ai nostritempi, con i selfie, Instagram e tutto il resto, esiste almeno una terza via che è possibile percorrere, anche se assai impervia. È quella battuta da Michael Glawogger, cineasta che non finiremo mai di rimpiangere. Grazie alla distribuzione di ZaLab, è uscito da poco in Italia il suo ultimo film: Untitled. Viaggio senza fine. Un titolo purtroppo profetico, oltre che programmatico, perché l’autore è scomparso in modo tragico a metà delle riprese.

«La realtà non esiste» era il mantra di Glawogger, ripetuto in decine di interviste. «Questa è la prima idea sbagliata sul cinema documentario. Se pensate di voler rendere giustizia alle realtà, siete fregati. Non c’è nessuna realtà. Ci siete solo voi. Ciò che vedete è ciò che porterete sullo schermo».

«Ero su un treno dalle parti di Los Mochis e Chihuahua quando ho capito che il film più bello che potevo immaginare era un film che non si fermasse mai. [Come] se sei su un vagone merci e il mondo ti sfreccia accanto». È sempre la voce del regista, registrata sull’incipit di Untitled. Il sogno di Glawogger, a quanto pare, non era tanto diverso da quello del giovane Wenders, quando volava in Giappone sulle tracce di Ozu e si augurava di poter filmare con la stessa semplicità con cui guardava fuori dall’oblò dell’aereo. L’unica differenza è che, mentre Wenders ha denunciato fino alla nausea la propria incapacità di filmare senza frapporre dei filtri intellettuali, che inevitabilmente corrompono la visione, Glawogger non ha mai smesso di inseguire quel sogno, di cercare l’immagine «pura», scommettendoci addirittura la vita. Senza mai dimenticare, però, che la sola presenza della macchina avrebbe finito per alterare la realtà che voleva catturare.

E non era così diverso, il suo sogno, da quello di Kirsten Johnson, autrice del bellissimo Cameraperson (2016), che condivide con Untitled il presupposto che il cinema del reale sia prima di tutto (o nonostante tutto) un autoritratto dell’artista, uno «sguardo» su un mondo che in sé e per sé rimane inconoscibile. Anche se Glawogger si situa in un territorio diverso da quello del memoir. La soggettività c’è perché c’è lo sguardo, ma a lui interessava il viaggio, non il viaggiatore. Gli interessava il movimento, su cui il cinema si fonda, non la biografia dell’autore, né di un personaggio. E allora l’unico paragone possibile rimane L’uomo con la macchina da presa, di cui – scusate se è poco – Glawogger ha rinverdito la leggenda, aggiornandola al nuovo millennio e alle nuove tecnologie.

Apolide per professione ma austriaco di passaporto, nato a Graz nel 1959, Glawogger era un artista proteiforme, vulcanico, capace di saltare dalla sceneggiatura alla regia, dai documentari alla fiction, in cui si era avventurato con Slugs (2004), Slumming (2006), Kill Daddy Good Night (2009), spaziando dalla commedia al road movie. Aveva lavorato anche come operatore e direttore della fotografia, e agli esordi era stato assistente di Ulrich Seidl, noto ai più per una scena controversa di autoerotismo femminile con crocefisso. La sua fama, invece, Glawogger la doveva soprattutto al cinema del reale, di cui aveva contribuito a riscrivere le regole e ampliare i confini a partire dal successo di Megacities (1998), sinfonia di quattro metropoli contemporanee.

Primo capitolo di una trilogia che l’avrebbe portato a toccare ogni angolo del globo per girare Workingman’s Death (2005), inno agli invisibili operai del Ventunesimo secolo, ritratti nelle condizioni di lavoro più disumane e degradanti, e Whores’ Glory (2011), disturbante ma poetico reportage sui quartieri a luci rosse di Bangkok, Fardipur e Reynosa, con cui aveva vinto il premio speciale della giuria di Orizzonti al festival di Venezia.

Tre film che trattavano temi diversi, legati però da una stessa filosofia produttiva (tutti girati in pellicola e distribuiti nelle sale), accomunati da un’idiosincrasia per le voci narranti e per i messaggi facili, da una predilezione per le strutture labirintiche e per immagini dai colori caldi, saturi, curate nel taglio e nella messa in scena – tutte scelte in parte attribuibili all’influenza di Stan Brackhage, Bruce Conner e Peter Kubelka, amati e studiati al San Francisco Art Institute. Ma, a ben vedere, già presenti nel dna sia di Glawogger sia del suo storico direttore della fotografia, Wolfgang Thaler, conosciuto ai tempi della Filmakademie di Vienna. «Cerchiamo sempre immagini forti per raccontare una storia» ha detto Thaler in un’intervista con il New York Times. «Se non c’è l’immagine, in senso cinematografico, non giriamo». «Ho bisogno di trovare luoghi capaci di rivelare se stessi,» ha aggiunto Glawogger «dove io possa mostrare qualcosa senza dover ricorrere al linguaggio».

Leggendo queste parole, la memoria dello spettatore non può che correre alle scene dei suoi film: a quei treni infiniti che attraversano le baraccopoli di Mumbai, alle prostitute thailandesi che ballano in una gabbia di vetro, ai vapori verdastri delle miniere di zolfo indonesiane, ai cunicoli in cui strisciano i minatori ucraini che estraggono il carbone dalle viscere della terra, alle scintille degli altiforni cinesi di Angang. Ma anche alle scene raccapriccianti del macello di Port Harcourt, in Nigeria, dove gli esseri umani sgozzano, scuoiano, squartano, muovendosi letteralmente in un lago di sangue, e mostrandosi in tutta la loro crudeltà come i campioni della catena alimentare.

Megacities, Workingman’s Death e Whores’ Glory hanno ancora un impianto se vogliamo classico: tutti e tre hanno richiesto un lungo periodo di preparazione (a volte anni), hanno un argomento di partenza, sono organizzati in capitoli, ricorrono pur in modo ellittico alle interviste, sottotitolate per rendere intelligibili le parole dei protagonisti e decodificare in qualche modo le immagini. Con Untitled, invece, Glawogger aveva intenzione di spingersi ancora più avanti nella sua ricerca, realizzando il suo «progetto più estremo sul viaggio e sul movimento». Un film senza un tema, senza un filo conduttore.

Il progetto era proprio questo: spogliarsi di tutto, rinunciare a tutto – alle ricerche, ai sopralluoghi, alla troupe, ai canovacci – e viaggiare per dodici mesi intorno al mondo mettendo su, giorno dopo giorno, un piano di lavorazione ispirato dalla serendipità, dagli incontri casuali che avrebbero di volta in volta orientato l’itinerario e guidato l’immaginazione, suggerendo le soste, i detour, magari anche il punto in cui mettere la macchina.

Nel dicembre del 2013, dopo aver incontrato diversi produttori, a cui il regista presenta regolarmente un copione composto di sole pagine bianche, il più improbabile dei progetti ottiene un finanziamento. E così, dopo una conferenza stampa improvvisata nel salotto dei genitori, Glawogger parte a bordo di un furgone rosso d’antan (non voleva essere scambiato, a certe latitudini, per un funzionario dell’Onu).

Con sé ha una videocamera digitale e un Super8, e tre libri: la Bibbia, il Corano e l’epopea di Gilgameš. Al suo fianco ci sono un cameraman, Attila Boa (ex assistente di Thaler), e un tecnico del suono, Manuel Siebert (che in realtà sarebbe un aiuto regia). Via, dall’Austria verso i Balcani, l’Ungheria, la Bosnia, la Serbia, il Montenegro, l’Albania, poi l’Italia, risalita in compagnia di Alfredo Covelli, filmmaker e produttore, qui in veste di «guida indiana», o di location manager sui generis, che si perde nelle sue stesse terre e li conduce nel paese fantasma di Apice, colpito da due terremoti negli anni Sessanta e abbandonato dai suoi abitanti. Poi, dopo essersi imbarcati a Genova, i tre viaggiatori fanno di nuovo rotta verso sud, verso l’Africa, il continente che stava più a cuore a Glawogger: Marocco, Mauritania, Senegal, Guinea-Bissau, Guinea, Sierra Leone. Infine la Liberia.

In Austria li aspetta un’altra figura chiave del progetto, Monika Willi, che ha già montato alcuni lavori di Glawogger, oltre a quasi tutta la filmografia di Michael Haneke (tra cui La pianista, Amour, Happy End). A intervalli regolari, Willi inizia a ricevere del materiale, sulle prime difficile da interpretare perché privo di qualsiasi appiglio narrativo o tematico. Muri sforacchiati dai proiettili. Venticinque minuti di camera fissa su un trabiccolo che trasporta una pecora. Case abbandonate. Una villa sfarzosa avviluppata dalla nebbia. Superato lo stupore iniziale, Willi comincia a ordinare i filmati – non in sequenze, ma in semplici fläche («campi»). Ad aprile, però, a soli quattro mesi e diciannove giorni dalla partenza, accade l’imprevisto che rischia di condannare Untitled alla schiera dei progetti naufragati. Glawogger si ammala. Nel giro di quarantotto ore non c’è più. Gli era stato diagnosticato il tifo, a ucciderlo è invece una forma particolarmente violenta di malaria.

Dopo lunghe esitazioni, Monika Willi decide di portare lo stesso a termine il film, visionando migliaia di volte le settanta ore di girato originale. Da cui a poco a poco emergono alcuni motivi che la guidano nella costruzione dei primi blocchi narrativi, montati senza indicazioni temporali né geografiche. Non ci sono didascalie, né sottotitoli, né veri personaggi. Si salta da una location all’altra, da una storia all’altra, ammesso che le parole «location» e «storia» abbiano qui ancora un senso. Alla traccia visiva, si aggiunge poi la colonna sonora di Wolfgang Mitterer, che mescola musiche e rumori ambientali, oltre ad alcuni inserti in voice over ricavati dai testi scritti dal regista durante le riprese, e pensati per essere pubblicati sul blog di una testata austriaca. (Nella versione italiana, la voce è di Nada).

Il risultato finale è un delirio di volti, di corpi, di gesti esatti come quelli di chi vive del proprio lavoro: azioni fisiche precise, nette, che farebbero l’invidia di un interprete del Teatr Laboratorium, mescolate ai colori e alle forme di scorci urbani brulicanti o di paesaggi desolati e all’apparenza inaccessibili, in cui si coglie ogni volta l’occhio dell’uomo con la macchina da presa, le sue sensazioni, le sue trepidazioni. Difficile isolare una sequenza, ricostruire un percorso, perché non c’è una trama, non c’è una storia. C’è un viaggio, però, scomposto in un flusso di inquadrature di una bellezza non pittorica né geometrica, ma plastiche, dinamiche anche quando sembrano immobili, animate da una tensione interna che deve aver dettato anche le scelte di montaggio.

Nessuno potrà mai sapere quanto Untitled somigli alle intenzioni del regista. Il viaggio non era ancora finito, doveva ancora attraversare due oceani, visitare due continenti. Ma non importa: Willi ha fatto un lavoro straordinario, ed è stata giustamente accreditata come co-autrice del film. Eppure dentro Untitled c’è tutto il cinema di Glawogger. C’è la sua gente, ci sono i suoi luoghi, le sue ossessioni. C’è la sua voce inconfondibile: quel modo di riprendere i personaggi di spalle, il montaggio interno all’inquadratura, la disadorna espressività degli ambienti, che per un «effetto di semplificazione» dreyeriano diventano la testimonianza più sincera sui loro abitanti.

C’è un cane che insegue un trattore in una stradina di campagna. La carcassa di un cammello mangiata dai vermi. Un taglialegna che abbatte un albero in un bosco innevato. Vecchi e ragazzini che rovistano insieme alle capre tra un cumulo di rifiuti in un deserto di sassi. Uno sciame di bambini che trasportano su e giù per la collina le loro taniche d’acqua. Una compagine di lottatori neri che si allenano fino allo stremo nella sabbia di un’arena. Uomini e donne che setacciano diamanti in mezzo a pozze di fango. Una scena simbolica, questa, posta non a caso all’inizio del film: un omaggio – ha spiegato Willi – alla follia e alla pazienza di Glawogger, Boa e Siebert, che si sono avventurati per il mondo in cerca di piccole pietre preziose in un mare di sabbia senza fine.

Il loro viaggio si è interrotto bruscamente un giorno di aprile di quattro anni fa, quando l’uomo con la macchina da presa è arrivato in Liberia, nella favolosa cittadina di Harper, e ha affidato all’ultima pagina del diario che stava scrivendo il proprio desiderio di scomparire, di dissolversi in quel piccolo angolo di paradiso incontaminato e isolato dal mondo. «Per favore, nascondetemi!» dice (scrive), affacciandosi dai resti di un balcone. «Datemi una camera con vista sull’oceano, cucinatemi una zuppa palaver, parlatemi finché non capirò la vostra lingua, e non dite a nessuno che sono qui, finché non sarò qui da così tanto tempo che nessuno mi vedrà più». Michael Glawogger è scomparso davvero. È lecito pensare che forse proprio la scomparsa fosse il tema che stava inseguendo per il suo ultimo film.

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È il gennaio del 2000. L’alba di una nuova èra. In una saletta riservata dello Staples Center, il tempio del basket di Los Angeles, ha luogo il primo rendez-vous (in abiti civili) tra Michael Jordan e Kobe Bryant. L’incontro è propiziato da Phil Jackson, convinto che il vecchio campione possa insegnare al giovane come rimanere nel «flusso», lasciando che sia «il gioco ad andare da lui», senza incaponirsi a voler fare sempre tutto da solo. Così, dopo una partita contro Denver, Kobe si siede su un divanetto ad aspettare l’arrivo del suo idolo. Poi, vedendo entrare Michael accompagnato dal coach, si presenta così: «Lo sai che uno contro uno posso farti il culo in qualsiasi momento».

Non a caso lo chiamavano «Showboat»: istrione, spaccone, pallone gonfiato, buffone – un fenomeno, insomma, in entrambi i sensi, da baraccone o di caratura eccezionale. Il soprannome era una trovata di Shaquille O’Neal, due metri e sedici, uno degli atleti più devastanti della storia, ma anche un tipo arguto, con la lingua affilata. Aveva perfino composto una canzone, rielaborando Greatest Love of All di Whitney Houston. Si metteva in mezzo allo spogliatoio e intonava: «I believe that Showboat is the future / Call the play and let the motherfucker shoot…». Kobe ovviamente non gradiva né la canzone né il nomignolo, che a poco a poco sarebbe stato soppiantato da altri più lusinghieri.

Ora però quel suo antico soprannome è riesumato da Roland Lazenby, fin dal titolo del suo Showboat, la vita di Kobe Bryant (66thand2nd, traduzione di Giulia Vianello). Un titolo che non vuole oltraggioso, ma offrire una chiave per esplorare le radici della smisurata ambizione di Bryant, riannodando i fili che legano la sua carriera a quella di Shaq, di Phil Jackson e dell’onnipresente Jordan. Nessuno poteva farlo meglio di Roland Lazenby, che ha già firmato la monumentale biografia di His Airness (Michael Jordan, la vita, 66thand2nd, 2015, traduzione di Giulio Di Martino) e a cui sarò sempre grato per avermi dato la possibilità di ripercorrere, dalla redazione di 66thand2nd, l’avventura di questi due personaggi debordanti – larger than life, come dicono dalle loro parti.

Della vita pubblica di Bryant si sa tutto, in teoria, ma basta leggere qualche pagina di Showboat per capire perché Kobe sia considerato «uno dei grandi enigmi dello sport americano», un uomo dalla personalità indecifrabile, un agonista compulsivo, maniacale: una «specie di guerriero ninja» capace di dominare sul parquet, ma anche di farsi «comandare a bacchetta» da due donne manipolatrici (prima la mamma, poi la moglie). Lazenby ce ne restituisce un ritratto contrastato, amalgamando in una narrazione incalzante i racconti di una lunga teoria di testimoni, dai compagni di scuola agli amici di famiglia, da Tex Winter a George Mumford, dal magazziniere dei Lakers all’ex patrigno della moglie.

E Showboat è la parola arcana con cui l’autore cerca di catturare le tante sfaccettature e ambiguità del suo protagonista, e di registrare la scollatura tra la sua essenza e la percezione del pubblico. Da un lato, Showboat è Kobe da giovane: l’ombroso teenager che sbarca a L.A. ed entra subito in rotta di collisione con il gigante O’Neal, rivelando una «vocazione al conflitto» che segnerà tutta la sua carriera. Dall’altro, è la radiografia più esatta del cuore di Bryant. Che non è mai stato abitato dall’umiltà, né dalla paura di fallire che attanaglia il resto del genere umano.

Il suo tallone d’Achille semmai era un altro: la sicurezza illimitata nei propri mezzi tendeva a sconfinare nell’arroganza, che somigliava al meccanismo di difesa di un adolescente scaraventato in un mondo di adulti. E quell’arroganza, unita a una precoce esposizione mediatica, finì per isolare ancora di più un carattere già solitario, spigoloso, che gli guadagnò da subito un numero uguale di tifosi e detrattori. Milioni di fan e milioni di hater, per i quali Kobe era solo un figlio di papà viziato e presuntuoso. Un ragazzo ricco cresciuto in Europa che parlava cinque lingue e andava alle scuole dei bianchi. In pochi tolleravano la sua pretesa di essere il migliore. Migliore addirittura di Jordan, di cui si sentiva l’erede legittimo. Di cui scimmiottava le giocate, il modo di parlare, il look, perfino le espressioni e la camminata. Ma di cui, a lungo, non riuscì a uguagliare il carisma.

Quel giorno di gennaio del 2000, contro Denver, con Jordan in tribuna, Bryant segnò 27 punti in un tempo, guidando da solo l’attacco dei Lakers. «Gioco sempre bene quando c’è lui a vedermi» aveva dichiarato a fine partita. «Dovrebbe venire più spesso». Il giorno dopo la stampa lo bacchettò per «essersi fatto bello davanti a Jordan». Il succo delle critiche: non aveva giocato per la squadra, ma per se stesso. Per esibire il proprio talento.

È il ritornello che lo avrebbe accompagnato per anni. Eppure il cuore di Bryant – ci racconta Lazenby – si nutriva della stessa linfa a cui attinse la vecchia Nba, la più sventurata delle leghe sportive americane, ignorata dalla stampa ma salvata negli anni Quaranta e Cinquanta da un pugno di showboat players, tra cui gli Harlem Globetrotters, formidabili cestisti neri che battagliavano in esibizioni spesso segregate, capaci di attirare sugli spalti quel pubblico che disertava le partite ufficiali popolate dai bianchi.

Se la Nba sopravvisse a se stessa fu grazie a loro, e all’introduzione dello shot clock, l’orologio che limita la durata delle azioni offensive. Ovvero lo strumento che trasformò un gioco noioso in uno spettacolo adrenalinico, ideale per le platee televisive. Fu un’idea di Danny Biasone, nato a Miglianico in Abruzzo, uno dei due italoamericani che hanno fatto la storia della Nba. L’altro è Sonny Vaccaro, il demiurgo della mirabolante carriera di Kobe. O, se preferite, il trait d’union tra Kobe e Michael.

Tracagnotto, stempiato, perfetto per un casting di Scorsese, Vaccaro cominciò con le scommesse a Las Vegas, piazzava le puntate per conto di clienti danarosi. In caso di vincita tratteneva una percentuale. Vinceva spesso, perciò qualcuno pensava che avesse legami con la mafia, benché l’unica prova a suo carico qui da noi faccia sorridere: salutava le persone con un paio di baci sulle guance. Poi fondò un torneo di basket riservato ai campionicini delle high school, il Dapper Dan Roundball Classic, che rimase a lungo la vetrina più ambita dalle giovani promesse. Nel 1972 il titolo di Mvp lo vinse un certo Joe «Jellybean» Bryant. Dieci anni dopo, grazie alla vasta rete di contatti che si era creato nel mondo del basket, Vaccaro fu invitato ad assistere alle finali della Ncca, vinte da North Carolina su Georgetown con il tiro decisivo di un diciannovenne di nome Michael Jordan. Quel che segue è noto.

Vaccaro, folgorato, assecondando un’intuizione difficilmente spiegabile in termini razionali, convince i vertici della Nike a puntare tutto il budget dell’azienda su quel ragazzo, anche se non ha ancora giocato un minuto nella Nba. Poi arriverà il logo Jumpman, sfruttando un’immagine del fotografo Jacobus Rentmeester, pubblicata su «Life» per i Giochi di Los Angeles del 1984. Ed è qui, più o meno, che inizia la storia dell’altro ragazzo, di nome Kobe, che allora aveva sei anni ed era in procinto di trasferirsi in Italia per seguire la carriera del padre. Quell’estate, in vista dei Giochi, la selezione olimpica americana, guidata da Michael, affrontava una squadra di professionisti della Nba, capitanata da Magic e Bird. Kobe si piazzò davanti allo schermo per godersi lo spettacolo, e tutt’a un tratto vide un tizio partire in palleggio in contropiede: «spiccò un balzo e andò a schiacciare in testa a un avversario, credo fosse Magic. Nessuno si aspettava una cosa simile. Chi era quel ragazzino? Mi stava antipatico perché Magic era il mio idolo. Credo sia stata quella la prima volta che ho visto Michael».

Da allora, l’obiettivo di Kobe è sempre stato diventare più forte di Jordan. Così, passati altri dieci anni, si presenta baldanzoso al camp di Vaccaro, che nel frattempo ha divorziato dalla Nike e vuole scovare il «nuovo Jordan» per conto dell’Adidas. Kobe è ancora fuori dal radar degli scout, è gracilino, acerbo. È stato invitato solo grazie all’insistenza di Joe. Alla fine del torneo, però, Kobe va da Sonny e lo saluta con due baci sulle guance, come ha imparato a fare in Italia. Poi gli dice: «Stavolta non ho vinto il titolo di Mvp, ma lo vincerò l’anno prossimo». Quella frase mette i brividi a Vaccaro, che in un istante capisce «di trovarsi di fronte al prossimo fenomeno».

L’Adidas, manco a dirlo, si lascia sedurre dal progetto di Vaccaro, e trasforma il ragazzino in una star prima ancora che abbia messo piede al college.

Vaccaro ha un asso nella manica. Contro il parere della famiglia, affida il ragazzo a un agente, Arn Tellem, che ha un unico, grande merito: è un amico fidato di Jerry West, l’uomo ritratto nel logo della Nba, forse il bianco più in gamba che abbia mai preso in mano una palla a spicchi. (O lui o Bird). Ora West è l’executive dei Lakers, di cui è stato per anni la bandiera. Dicono che riconoscerebbe un talento dal finestrino di un treno in corsa. Tellem ottiene un provino con i Lakers. Che West interrompe dopo venti minuti: «Basta così, lo prendiamo». Riconoscere le qualità di un giocatore è facile, sosteneva West, più difficile, quasi impossibile, è vederne il cuore. Quel giorno, West aveva visto il cuore di Bryant.

L’unico ostacolo è che i Lakers hanno la ventiquattresima scelta al draft Nba. Lo stratagemma con cui Vaccaro e West riescono a portare Kobe a L.A. è solo uno dei tanti retroscena – sempre ricostruiti da un prospettiva singolare – che affiorano tra le pagine di Showboat. Ed è proprio da quel «colpo gobbo», osserva Lazenby, che si originano le fortune e la maledizione di Bryant.

Il corteggiamento dei Lakers e, prima ancora, dell’Adidas convincono il ragazzo di avere diritti esclusivi sullo scettro di Jordan, e questo gli alienerà le simpatie del pubblico, che lo vedrà come un usurpatore, o come un prodotto di marketing costruito a tavolino. Il suo modo di parlare, di porsi, l’infanzia passata tra l’Italia e i sobborghi ricchi non lo aiuteranno a essere percepito come «autentico». Tutto il contrario della sua nemesi Allen Iverson, il disobbediente, tatuato come un divo dell’hip hop, arrestato per rissa a diciassette anni in un incidente a sfondo razziale.

Ma era stata l’industria delle scarpe, insieme alla Nba, a spingere Kobe «allo sbaraglio, coccolandolo e addestrandolo a interpretare» il ruolo di nuovo Jordan. La stessa trappola in cui era finito Andre Agassi quando recitò in uno dei primi spot della Nike («Image is everything»). Quella però era solo la facciata di Kobe. La competitività e il talento erano la sua essenza – «il vero Kobe» –, non la sua imitazione esteriore di Jordan, «favorita dalle circostanze, e alimentata dalle sue fantasie giovanili».

Milioni di ragazzini della generazione di Kobe, continua Lazenby, sognavano di essere «like Mike». Ma Kobe è l’unico che ha avuto la «ferrea volontà e la determinazione» per seguirne le orme, e alla fine è riuscito addirittura a fare un po’ d’ombra a Jordan. All’inizio nessuno lo riteneva possibile, soprattutto dopo quei quattro tiri balordi che costarono ai Lakers l’eliminazione dai playoff del 1997, al termine della sua prima stagione da pro. A diciannove anni, dopo il tiro vincente contro Georgetown, Jordan era già un eroe nazionale. Alla stessa età Bryant era in crisi con se stesso, con la squadra, con la stampa. Dei cronisti che lo massacravano per quegli errori, disse: «Possono anche andare affanculo. Nessuno aveva il coraggio di tirare». Nessuno, a parte lui, avrebbe potuto rialzarsi dopo un esordio simile.

Da lì in avanti, i tiri allo scadere sarebbero diventati la sua specialità. Inutile elencare il suo palmarès, i cinque anelli, le stagioni pirotecniche, gli 81 punti contro Toronto. Il dibattito sui regolamenti. Nel libro c’è tutto, insieme a quello che accadeva dietro le quinte. Come le «lacrime di Philadelphia», versate dopo i fischi ricevuti all’All-Star Game del 2002. Molti li attribuirono alle Finals dell’anno precedente, quando Kobe aveva infierito sui Sixers, la squadra della sua città, guidata da Iverson. In realtà quei fischi erano la risposta di Philadelphia al trattamento che Kobe aveva riservato ai genitori.

Già, perché sull’altare della propria ossessione Kobe ha sacrificato chiunque gli intralciasse il cammino. Sul campo, nello spogliatoio, perfino in famiglia. «Li ha eliminati tutti, uno ad uno, come hanno fatto i russi con i Romanov» ricorda Sonny Vaccaro. Ha cancellato dalla propria vita il padre Joe, reo di averlo trascinato in un’impresa folle, l’acquisto dell’Olimpia Milano. Stessa sorte è toccata alla madre Pam, colpevole di uno sbaglio ancora più grave: aver tentato di separarlo da Vanessa Cornejo Urbieta. Una ragazza di origini messicane, povera, giovanissima ma già abile, come una «nuova Yoko», a orientare le scelte del futuro marito.

Una ragazza innamorata, di Kobe o del ruolo di signora Bryant, chissà, ma senz’altro abbastanza tosta da resistere a un adulterio, aggravato dalle accuse di violenza sessuale, che rimbalzò sui media come non succedeva dal caso di O.J. Simpson. Ai tempi di #metoo il finale sarebbe stato diverso? Difficile dirlo. Fatto sta che, al contrario di Derrick Rose o Robinho (tanto per citarne due), Kobe ne uscì pulito e più forte di prima: cambiò numero di maglia, agente e sponsor (sobillato da Vanessa, per cui l’Adidas non era cool), si aprì ai tatuaggi, si circondò di guardie del corpo e s’inventò un nuovo soprannome – «Black Mamba», come il serpente di Kill Bill – per esorcizzare il suo lato oscuro, feroce.

E non esitò a smantellare una delle squadre più vincenti della Nba, i Los Angeles Lakers del three-peat 2000-2002, da cui estromise – con la complicità di Jerry West – sia Shaquille O’Neal sia Phil Jackson. «Non potevo più giocare con Shaq,» ammetterà anni dopo a un giornalista «perché dovevo dimostrare a voi stronzi che potevo vincere anche senza di lui».

Le lotte per il potere all’interno della franchigia californiana, tra agguati, tradimenti e scontri campali, sono forse la parte più gustosa del libro di Lazenby, ricostruite come le fosche trame di una corte rinascimentale, o gli intrighi di una stagione completa del Trono di spade (Game of Thrones si chiamava, non a caso, uno dei capitoli della bio di Jordan, in cui si narravano analoghe traversie a Chicago).

E poi, appunto, c’è Jordan, che rimane il modello ineludibile dell’avventura di Kobe. Jordan è l’ultima maledizione di Kobe, di cui mai potrà liberarsi, nemmeno appendendo al chiodo la casacca dei Lakers (ritirata ufficialmente lo scorso 18 dicembre, con l’8 e con il 24). Il confronto tra quei due continuerà a riproporsi all’infinito, almeno nelle elucubrazioni dei tifosi. Lazenby non si arroga il diritto di risolvere il dilemma, però dissemina indizi. E alla fine, assemblando i tasselli sparsi tra le due biografie, il quadro è abbastanza chiaro. Se vi aggiungiamo l’impeccabile analisi di Phil Jackson nel suo Eleven Rings (Libreria dello Sport, 2014, traduzione di Dario Vismara), si fa addirittura esauriente, definitivo.

Non vi toglierò il piacere di scoprirlo da voi, rimettendo in ordine i pezzi. L’elemento cruciale, però, è umano, non tecnico. Michael era cresciuto giocando a basket uno contro uno con il fratello, che era un anno più grande e gli rifilava sonore bastonate. Per lui il basket è sempre stato la replica di una «lotta tra fratelli». Nei Bulls, amava circondarsi del suo clan, composto di vecchi e nuovi amici, con cui passava le serate a fare a cuscinate nelle camere d’albergo e a inscenare ogni sorta di prova di virilità. Era quella la sua forza. Kobe è cresciuto misurandosi uno contro uno con il padre, e con le immagini dei campioni del passato che ammirava nei Vhs che gli spediva il nonno dall’America. Ha giocato centinaia, forse migliaia di partite nella sua fantasia, prima che sul campo. Era tutto preso dal suo sogno, perso nella sua immaginazione.

Per questo molti lo consideravano un illuso. In pochi credevano che un giorno avrebbe retto davvero il paragone con Jordan. Era opinione condivisa che la storia del basket, o del Novecento cestistico, fosse finita nel giugno del 1998 a Salt Lake City. Kobe è riuscito a prolungare quella storia fino all’aprile del 2016, congedandosi con un ultimo colpo di teatro, 60 punti allo Staples Center. Tutto il resto è cronaca del Ventunesimo secolo.

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Questo pezzo è uscito su Pagina 99, che ringraziamo.

«Io non provo vergogna di essere matto» dice Luis, ridendo. «Se sono matto sono matto». Luis è il portiere uruguagio che difende i pali della nazionale italiana, un oriundo, come Sivori e Maschio nei bei tempi andati. Solo che questa è la nazionale dei pazienti psichiatrici e il mondiale si è giocato in Giappone, non in Cile. Luis soffre di depressione, per tenerla a bada prende farmaci da quando ha dieci anni. Depakin 500, Zyprexa 20 mg. Antiepilettici, antipsicotici. «E quando avevi la depressione cosa facevi?», gli chiede la voce fuori campo del regista, Volfango De Biasi. «Mi tagliavo» risponde Luis.

«Mi tagliavo sulle gambe, mi tagliavo qua», indica il fianco. «Per farmi vedere che c’ero». Segue un attimo di silenzio, mentre negli occhi dolci di Luis si riflette lo stupore di chi ascolta, dietro la macchina da presa come davanti allo schermo. La sua è una delle tante storie che affiorano nel racconto di Crazy for football, il docufilm sull’avventura degli azzurri alla prima, rocambolesca edizione della Coppa del mondo di calcio dedicata al disagio psichico.

È la coppa più pazza del mondo, come suggerisce il sottotitolo, ammiccando a un folle action movie degli anni Settanta. Ma anche un surreale viaggio a Tokyo, anzi a Osaka (sede del torneo), una fuga per la vittoria dove l’obiettivo, oltre a sollevare la coppa, è evadere dalle barriere che hanno escluso queste persone dalla società.

Crazy for football, miglior documentario ai David di Donatello e menzione speciale ai Nastri d’argento (per l’attenzione al sociale), è il sequel di un altro docufilm diretto tredici anni fa da Volfango De Biasi, e scritto con Francesco Trento. Un lavoro che nasceva in realtà da un progetto di sceneggiatura, per una specie di Full Monty all’italiana, su una squadra di pazienti psichiatrici, trasformato però dopo pochi giorni di ricerca sul “campo”. E diventato un documentario, appunto: Matti per il calcio, girato con mezzi di fortuna, con aiuti imprevisti e improvvisati, che avrebbe poi fatto il giro delle tv di mezzo mondo contribuendo alla diffusione del fenomeno in tanti paesi. Tra cui il Giappone, dove la dott.sa Nobuko Tanaka, dopo un viaggio in Italia e l’incontro con lo psichiatra Santo Rullo, precursore della calcio-terapia, ha avviato un movimento che conta oggi seicento squadre e ha l’intento di scardinare un sistema dove ancora esistono i manicomi.

Da qui è nata la prima Coppa del mondo di categoria, a cui gli azzurri convocati da Rullo hanno aderito entusiasti, con schemi e tattiche a cura di Enrico Zanchini, il mattatore della panchina, e preparazione atletica condotta dall’ex toro scatenato Vincenzo Cantatore.
In Italia i manicomi non ci sono più, ma la velocità con cui sono stati chiusi non ha favorito la cultura dell’inclusione.

Poi un giorno, dice Rullo, «abbiamo pensato di offrire ai pazienti psichiatrici attività non solo riabilitative, ma “vocazionali”, studiate sulla storia della persona». Una storia che spesso passava per una scuola calcio, che qualcuno più bravo frequentava a lungo, mentre magari qualcuno più scarso mollava, pur continuando a coltivare la passione. «Chi soffre di un disturbo psichiatrico d’un tratto interrompe la vita, e interrompe anche le passioni. La nostra idea era di ricostruire, attraverso il calcio, quel filo spezzato». Per ritrovare la memoria emotiva di quando non si era malati.

I neuroscienziati, d’altronde, sanno da tempo che l’esercizio fisico aumenta la concentrazione nel sangue di dopamina e serotonina, i neurotrasmettitori che contribuiscono al benessere psichico. L’attività ideale, secondo la letteratura scientifica, è la prepugilistica. Non a caso come preparatore atletico è stato scelto Vincenzo Cantatore, che ha studiato in America queste metodologie di allenamento e le ha sviluppate lavorando con pazienti affetti da parkinsonismo, depressione, dipendenze comportamentali, imbottiti di farmaci e neurolettici. «Si tratta di esercizi molto intensi, corti», spiega Cantatore, «dove la mente deve elaborare più movimenti in parti diverse del corpo». Per esempio: prima ti metti a saltellare, poi muovi il braccio destro, senza smettere di saltellare, poi rotei anche quello sinistro. «Oppure con le vibrazioni», aggiunge Cantatore. «Per esempio: prendi il copertone di un caterpillar, di quelli giganti, e cominci a prenderlo a mazzate. Le vibrazioni prodotte dal colpo, che ti fanno tremare tutto il braccio, stimolano lo sviluppo di dopamina», cioè la sostanza chiave in qualsiasi problematica motoria.

Nel calcio però c’è un elemento in più: la socialità, il gioco di squadra. I disturbi psichiatrici sono disturbi funzionali, e dalla combinazione delle varie disfunzioni si determinano patologie più o meno gravi. Il calcio va a stimolare proprio le funzioni compromesse. Attenzione, concentrazione, capacità di leggere le intenzioni dell’altro. «Non c’è niente che può aiutare qualcuno a riabilitarsi come il fuorigioco», afferma Rullo. «Perché devi stare in linea con i tuoi compagni e muoverti in sincronia con loro per compiere un’azione collettiva». E nello stesso tempo devi capire le intenzioni di chi lancerà il pallone e di chi detterà il passaggio. «Nessun intervento psicologico verbale può aiutare qualcuno con un disturbo della comprensione dell’intenzione come può fare il calcio. Da dietro una scrivania, puoi spiegare anche cento volte a un paranoico “guarda che nessuno ti vuole ammazzare”, ma lui si alzerà dalla sedia con l’idea che qualcuno lo voglia ammazzare».

Se invece lo chiami a tenere la difesa alta, dovrà sintonizzarsi con la propria globalità psicomotoria per fare qualcosa insieme ai compagni, per un obiettivo comune. «Ecco allora che l’intervento biologico, psicologico e sociale, come dicono i sacri testi, è tutto racchiuso nel calcio».

Il passo avanti più grande compiuto in questi tredici anni, al di là dei progressi tecnici, è che mentre Matti per il calcio offriva uno «sguardo pasoliniano» – come dice Rullo – su un servizio psichiatrico che si occupava di calcio, nel secondo è il mondo dello sport, insieme a settori della società civile, a occuparsi dello sport per persone con problemi di salute mentale. La Figc ha fornito il materiale tecnico, Zanchini e Cantatore hanno allenato i giocatori, tanti campioni del pallone hanno aiutato la promozione del film. Che come ogni documentario è solo un frammento, suggestivo, di una storia più ampia e sfaccettata, benché talvolta nascosta nelle pieghe della narrazione.

Come è capitato alle parole di Stefano, un ragazzo schizofrenico, che stava raccontando davanti alla macchina da presa i suoi tentativi di suicidio, da cui si è salvato per un soffio. La sua confessione è stata tagliata in montaggio per motivi tecnici. Forse, racconta Francesco Trento, «perché la luce o l’audio non erano venuti bene, magari qualcuno ha aperto una porta proprio nel momento in cui stava parlando. Però quel momento è accaduto. E mentre parlava, d’un tratto Stefano si è interrotto e ha sollevato la testa per guardarsi un attimo intorno. Osaka, il Giappone.

Poi ha visto alcuni compagni che passavano con la maglia azzurra, e poi si è accorto che anche lui indossava la tuta della nazionale, e ha detto: “Pensa che cazzo mi sarei perso”».

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«Ora siamo fuori… Ora siamo tosti… Nessuno ci può fermare, oggi… Dài Claudio, credici, ci devi credere, quando stavi dentro ci credevi…» dice Claudio, attore e personaggio, a petto nudo davanti allo specchio. E poi via, in bici lungo le Mura Aureliane. E poi sulla spiaggia di Ostia con la sua ragazza, Deborah, che non l’ha lasciato quando era in carcere. È una delle sequenze più forti di Castro, opera prima di Paolo Civati, regista e attore nato a Como ma trapiantato da qualche lustro nella capitale. Un anno e mezzo di riprese, novanta ore di girato, ottantadue minuti di film «per rivelare il quotidiano di una comunità che vive una situazione straordinaria».

Il Castro è un palazzo di cinque piani nel quartiere San Giovanni, a Roma, «un rifugio per gli esclusi», «una torre di Babele» in cui hanno trovato alloggio temporaneo decine di famiglie senza casa. Un rifugio che ormai non c’è più. Castro, il film, restituisce un volto e un’identità ai suoi abitanti, mettendo in scena gli amori, le lotte, i sogni di Claudio e Deborah, due afro-romani di seconda generazione, di Robertino e del gatto Castro, di Luigi e della signora Assunta, di Franco il macellaio, della piccola Sara, di Khalil che canta il suo rap d’amore per il figlio Neder, che in tunisino vuol dire «libero».

Castro è la storia di uno sgombero annunciato raccontata senza mai mostrare la violenza, senza concessioni alle formule dell’inchiesta o della denuncia, ma esplorando con una sola macchina da presa i territori meno frequentati, e più impervi, del «cinema del reale».

Miglior film italiano al Festival dei Popoli, prodotto da Carolina Levi e Tangram Film, Castro è arrivato in sala il 14 febbraio con una proiezione alla Casa del Cinema di Roma, nell’àmbito della VI edizione del Mese del documentario. Dopo le serate di Torino e Firenze, altre date sono previste in tutta Italia, a partire da Milano (19 e 22 febbraio), Modena (21 marzo), Faenza (29 marzo), Genova (21 aprile).

Ho incontrato Paolo Civati in un locale a due passi da piazza della Scala, a Roma, per parlare del suo lavoro.

Qual è la vicenda di Castro? La storia vera che sta dietro a quella raccontata nel film.

Il Castro è stato occupato intorno al 2003, prima era un comando dei carabinieri, poi è diventata una scuola, o viceversa, dopodiché è diventato niente. E alcuni movimenti per il diritto alla casa hanno deciso di occuparlo per tre anni. Era un’occupazione a tutti gli effetti, le famiglie vivevano sotto assedio, in attesa di essere mandate via, finché non è stata riconosciuta l’emergenza abitativa e alla fine sono rimaste lì per dodici anni. Un primo gruppo di occupanti a un certo punto è riuscito a ottenere una casa, in posti molto scomodi, molto lontani, per esempio a Rocca Cencia, davanti alla discarica. Chi è entrato dopo è rimasto finché il Comune di Roma ha potuto pagare l’affitto al proprietario. Appena ha smesso di pagare sono arrivate le notifiche di sfratto. Prima una, poi un’altra, un’altra ancora, finché non è stato sgomberato. Il 31 luglio 2015 è stato fatto un primo tentativo, a cui gli abitanti hanno reagito con il blocco della Tangenziale, ma da lì la situazione ha cominciato a sgretolarsi ed entro la fine di ottobre sono usciti tutti. Qualcuno ha ricevuto un Caat, altri no. Niente di niente. Il bello è che adesso il Castro è chiuso. Vuoto.

Come ti sei interessato a questa vicenda? E, soprattutto, cosa ti ha spinto a costruirci sopra un film?

Ho intercettato questa realtà molti anni fa attraverso una scenografa, che mi ha portato lì. Avevo chiesto di fare delle prove al pianterreno dello stabile, che non era un vero e proprio centro sociale, con bar o altro, c’era solo un piccolo spazio dove poter provare in cambio, fondamentalmente, di empatia, di osmosi. All’inizio conoscevo solo il pianterreno, per salire ai piani superiori ci sono voluti anni. Non andavo solo io a provare in quella sala, c’erano tanti altri gruppi, registi, attori. E pian piano ho iniziato a conoscere le persone che ci abitavano, che erano tantissime.

Abbiamo organizzato dei piccoli festival interni di teatro, con cui raccoglievamo energia e soldi per le persone del posto, oltre a provare la soddisfazione di far crescere un processo artistico laddove sembrava impossibile. Questo è stato il primo passo. In quel periodo stavo cominciando a pensare al cinema e ho scritto insieme a Giulia Moriggi un trattamento per un film di finzione [Questi son signori]. Abbiamo girato un teaser prodotto da Tangram Film con Vinicio Marchioni, Paola Michelini e Lydia Biondi, che ora non c’è più. Ma appena finite le riprese ci siamo accorti che mettere a confronto le persone reali con gli attori non funzionava per raccontare quel tipo di realtà.

È a quel punto che avete deciso di realizzare un documentario?

Sì, con Giulia è nata l’idea di partecipare al premio Solinas con un progetto di documentario. Non una vera sceneggiatura, con dialoghi serrati, ma un ampio trattamento che raccontasse lo stile, il linguaggio, l’atmosfera del film, e il modo con cui volevamo affrontare l’argomento. E siamo arrivati in finale con Liberami di Federica Di Giacomo, che poi quest’anno ha vinto Orizzonti a Venezia. Buon segno: significa che il cinema del reale sta guadagnando spazio. Il nostro progetto [intitolato Incastro] parlava di un personaggio, Claudio, che è agli arresti domiciliari, ma il vero Claudio stava per tornare libero dopo quattro anni, così insieme a Valentina Summa, la direttrice della fotografia, e a Ludovic Van Pachterbeke, il fonico, ci siamo detti: «Bisogna andare». Bisogna andare prima ancora di avere una produzione. Se vogliamo raccontare questa storia, dobbiamo farlo ora. Stavano iniziando i tentativi di sfratto, e temevo di non riuscire a raccontare quel luogo che per me era stato una specie di fortino artistico. Era come un luogo segreto. Una piccola cittadella. E volevo aprirla agli altri, farla conoscere.

Perciò all’inizio delle riprese non avevate ancora una produzione?

All’inizio no, ma le riprese sono state affiancate fin da subito da continue riunioni sul girato, perché ci era stato proposto di tirarne fuori un prodotto per la tv, alla Residence Bastoggi, tanto per capirci. Io ero contrario, perché ho sempre voluto fare cinema. A tutte le persone coinvolte avevo parlato di un progetto delicato, e loro mi stavano mostrando le loro ferite. A un certo punto si è fatto avanti Discovery, che cercava dei documentari, ma il nostro non andava nella direzione che volevano loro. E poi è intervenuta Tangram Film, che ha messo i soldi per il montaggio, ha iscritto il film ai festival. Al momento siamo in concorso al Millennium, che si terrà tra la fine di marzo e l’inizio di aprile a Bruxelles, e stiamo aspettando una risposta dal Tribeca a New York.

Quanto è cambiato il progetto iniziale, quello che avete presentato al Solinas, durante le riprese e il montaggio?

Il tono del film è molto simile a quello suggerito dalla sceneggiatura, anche se durante le riprese non puoi prescindere dal «qui e ora», da quello che portano le persone che è sempre diverso da quello che tu puoi prevedere. Prima di girare, in ogni caso, c’è stata una lunga «istruttoria». E indagando ho scoperto che c’era molto di più di quello che immaginavo. Ho fatto domande e ricerche per oltre un anno, ma le vere interviste le ho fatte solo alla fine, perché non volevo avere uno sguardo giudicante o patetico. Non volevo costruire il film sulle interviste. E non volevo nemmeno esserne influenzato. Scavare in quella realtà significa sprofondare in una voragine, pensavi che qualcuno fosse lì, banalmente, perché era disoccupato e poi scoprivi dei motivi molto più profondi, che risalivano indietro nel tempo. Ma non volevo mettere in scena il loro passato, né spiegare perché si trovassero in quella condizione. Il passato si doveva evincere dal presente, dai volti, dai corpi, dagli oggetti che compongono le case, dal modo di parlare. Le ricerche servivano a trovare gli elementi per creare l’innesco drammatico.

Vedendo il film ho pensato che molti registi, anche in Italia (Caligari, Pozzessere, Giovannesi, per citarne tre di diverse generazioni), hanno spesso girato documentari per trovare materiale, per raccogliere «appunti di lavoro» a cui attingere per costruire un film successivo. Sembra che tu invece abbia saltato un passaggio. In Castro, illuminazione, inquadrature, suono, lavoro degli «attori», perfino i costumi (gli arredi, le tende) e i colori sono curati come in un film di finzione. L’andamento è narrativo, non ci sono interviste, come hai detto prima, né persone che parlano in macchina. Eppure resta il sapore di un documentario. Come sei riuscito a coniugare i due elementi durante le riprese? Quanti eravate sul set?

La troupe era ridottissima, di solito eravamo io Valentina e Ludo. In tre, ma in case piccolissime, quindi sembrava di essere in cento. Alle volte entravamo solo in due. In certi momenti mi toglievo anch’io. Perché avevi come la sensazione di invadere. La mia fortuna è stata quella di lavorare con grandi professionisti. Andrea Maguolo, per esempio, aveva appena vinto il David per Lo chiamavano Jeeg Robot, Ludo ha vinto il Magritte in Belgio. Valentina… c’è lei dietro quell’immagine lì. Tra noi c’è sempre stata una grande sintonia, un’unità d’intenti. Ha girato tutto con una Canon 7D, una sola… A volte magari sarebbe servita una seconda camera per i piani d’ascolto, ma i piani d’ascolto ci hanno anche regalato qualche sorpresa, come nella scena del Colosseo.

Il nostro obiettivo è sempre stato quello di fare cinema. Non mi è mai interessata la registrazione pura e semplice della realtà. Osservare è servito, sì, a scegliere lo stile, perché ogni persona chiamava uno stile diverso. Con i bambini abbiamo girato molto in movimento, anche con Claudio e Deborah avevamo spesso la camera in spalla, mentre con altri personaggi abbiamo usato piani fissi e cavalletto. Abbiamo cercato di capire chi avevamo davanti, e osservare ci ha permesso di decidere che immagine volevamo, anche da un punto di vista estetico. Ma senza ritoccare la realtà. Dovevamo capire dove mettere la macchina, prima di tutto. Per quanto riguarda i colori, Valentina e Andrea, che ha curato sia il montaggio, insieme a Sara Zavarise, sia la color correction, hanno trovato quel punto preciso di possibilità. Anche quella è stata una scelta. Volevamo fare cinema. Io amo molto [Roberto] Minervini, il suo lavoro sulla bellezza della realtà, sulle immagini e le storie piccole, sommerse, feroci e struggenti, il suo sguardo sulla provincia povera…

A proposito di modelli, mentre guardavo il film mi sono venuti in mente due nomi: Cassavetes e Carver. Cassavetes naturalmente per il lavoro con gli attori, su cui torneremo tra un attimo. Carver per una scena in particolare (Deborah e l’amica in cucina), ma in generale perché i personaggi parlano spesso tra loro, e intanto fanno azioni molto precise, molto concrete. Quindi anche con Carver si ritorna agli attori. C’entrano qualcosa questi due nomi con il film? Ci sono altri possibili accostamenti?

Carver e Cassavetes sono due dei mie punti di riferimento. Un mio spettacolo è ispirato a un racconto di Carver, mentre un altro, attualmente in teatro, I conigli non hanno le ali, è dedicato a Cassavetes. Un altro modello è stato Kaurismaki: quando qualcosa che potrebbe sembrare cinico diventa comico, e la gente in sala scoppia a ridere. Per fortuna è successo, per esempio nelle scene con Robertino e il gatto. Non c’è solo la legnata ma anche la possibilità di ridere delle cose umane che accadono a tutti. In questo il riferimento era molto Kaurismaki: stare immobili e vedere la realtà spostarsi di pochissimo, la vita immobile che può essere tragica ma tragicamente simile alla vita di tutti, come Luigi che guarda Hello! Spank. Un altro film che ho visto e rivisto durante le riprese è Elephant di Gus Van Sant.

Veniamo al lavoro degli attori, o con gli attori, che è forse l’aspetto più affascinante del tuo film. Anche se non si tratta di attori di professione ma, come si diceva una volta, di «attori presi dalla strada», che qui però sembrano interpreti consumati. Come sei riuscito a ottenere la loro fiducia, la loro collaborazione?

Per questo c’è voluto un anno mezzo. Farsi accettare ha significato ascoltare molto, avere una pazienza infinita, rispettare i loro tempi, accettare le giornate a vuoto, andare lì per girare e tornarsene a mani vuote, finché non siamo diventati tutt’uno con il luogo. Alla fine entravamo con l’attrezzatura e nessuno si accorgeva che stavamo girando, passavamo e tutti sapevano di non guardare in macchina. Per creare una scena cercavo, come faccio anche in teatro, di dare a ciascuno dei compiti, che gli altri ignoravano, lasciandoli liberi all’interno di una situazione che conoscevano bene, per esempio una partita a carte. Il punto di partenza era sempre la loro realtà, e quello che dicevano non era manipolato, ma semplicemente indirizzato, come nella scena di Franco, che racconta come si ammazzano i cavallini al mattatoio.

A Franco ho detto di domandare ai bambini «cosa volete fare da grandi?», per capire quali potevano essere le risposte dei bambini cresciuti in un posto come quello, che conoscevano solo quella realtà. Ma ho chiesto a Franco anche di parlare di sé, della sua condizione – un uomo anziano che ha lavorato per cinquant’anni e ora si trova a vivere lì. Il mio lavoro era di incastrare tutte queste cose, senza imboccarli, ma senza nemmeno aspettare che qualcuno, chissà perché, dicesse qualcosa…

Ma gli «attori» sono veramente i personaggi che «interpretano»? Quelle che hai raccontato o, se vuoi, «ricostruito», sono davvero le loro vite? Penso per esempio alle scene di Luigi che guarda la tv tutto il giorno. O alla scena di Claudio, Deborah e gli amici che parlano di Regina Coeli, del fotografo che fa fotomontaggi per detenuti.

In casa di Luigi siamo stati poco, lì è stato bravo Andrea, in montaggio, a mettere in diversi punti del film alcune immagini di Luigi e la madre, la signora Assunta, la cui unica «colpa» era quella di avere una pensione bassa. Loro rappresentano la fissità, l’immobilità della vita, per cui li abbiamo ripresi sempre nello stesso punto, nello stesso modo. E in un certo senso loro siamo noi, noi italiani, perdi il lavoro e la tua vita è finita, anche se hai trentasette o trentotto anni…

Per quanto riguarda Claudio e Deborah, avevo visto quelle foto e gli avevo chiesto che cos’erano, e da lì ho avuto un’idea. Così ho organizzato una cena in casa, invitando i loro amici. Claudio doveva creare l’innesco, per cui l’ho istruito dicendogli a che un certo punto doveva tirare fuori le foto. Poi, quando le foto sono comparse, anche gli amici, che non le avevano mai viste, sono partiti… Le foto dovevano aiutare a far emergere l’esperienza del carcere, che era importante perché Claudio a quel punto era ancora ai domiciliari.

E la scena del tatuaggio? I tempi drammatici sono perfetti. Inoltre è una scena molto intima, spontanea, eppure la camera doveva essere lì a un passo.

Con ciascuno di loro ho costruito nel tempo una specie di codice per cui, stando accanto alla macchina, davo i tempi, le pause, chiamavo i silenzi, quando ripartire, quando ripetere. Avevamo trovato questo tipo di linguaggio. La scena del tatuaggio, in un certo senso, è venuta da loro. Deborah aveva espresso il desiderio che Claudio le finisse il tatuaggio, e noi abbiamo colto la palla al balzo. A lei ho chiesto di rimanere, durante il dialogo, su un tema: le loro prospettive, il futuro, i progetti. L’abbiamo girata quasi all’inizio delle riprese, tutto il film in realtà segue abbastanza l’andamento cronologico. La scena era molto spontanea perché non ho mai chiesto a nessuno di fingere, di uscire da se stessi, anche se quello che dicevano, in un certo senso, era indirizzato.

La scelta più forte del film, oltre all’assenza di interviste, è quella di tenere le proteste e i picchetti fuori dal racconto. La violenza non è mai esplicitata, il suo apice si raggiunge forse con le parole di Franco sul mattatoio. Ma le immagini comunicano una grande leggerezza, come se gli aspetti più sordidi fossero stati depurati per lasciar emergere l’umanità dei protagonisti. Come spettatore si prova una sensazione di familiarità, ti senti vicino a queste persone, anche se nello stesso tempo stai scoprendo una realtà che non conoscevi.

Le assemblee, le proteste, lo squallore, tutto quello che era più facile da rappresentare, che era più immediato, lo abbiamo eliminato in montaggio. Abbiamo tolto anche lo sgombero, che pure avevo girato. Sentivo una grande responsabilità nei confronti di queste persone, che avevano accettato di mettere letteralmente a disposizione le loro vite per il film. Perché avrei dovuto mostrare anche il nero delle loro vite? Includere scene che poi sarebbero rimaste lì per sempre, che tutti avrebbero visto. Ho pensato: Tanto arriva lo stesso. Tanto si vede lo stesso. Il processo che a me interessava era di natura deduttiva, non induttiva. Non voglio dirti qualcosa di obbligato su di loro, ma metterti nella condizione di trarre le tue conclusioni su quello che hai visto, e questo si può ottenere grazie alla prossimità.

Più mi avvicino, più tu ti accorgi che questa persona non è per niente distante da te, non ha quasi niente di diverso, a parte il fatto che è un’altra persona. Ma i suoi desideri sono gli stessi di chiunque altro. Se te li metto vicino, vicinissimo, e li senti parlare, forse la prossima volta che vedi una situazione così non provi fastidio, potresti invece arrivare a comprendere meglio… una situazione difficile, in cui vorrei vedere chiunque altro provare a viverci. Ma le loro difficoltà vengono fuori comunque. Non è che pensi: «Ah però, che mondo lindo e pinto»… La loro storia viene fuori lo stesso, dagli occhi, dalle facce, dalla pelle.

Qual è stata la difficoltà più grande che hai incontrato?

Il fatto di essere a contatto con una situazione così difficile, a due passi da casa. Mi bastava prendere il motorino e andare lì, e poi quando tornavo a casa trovavo una famiglia identica a quelle che stavo cercando di raccontare, ma senza quei problemi che gravavano come macigni su di loro… Questa è stata la cosa più difficile, intimamente difficile: affrontare il fatto che io non avessi quelle difficoltà… Anzi, ho smesso addirittura di pensare che le mie fossero difficoltà… Poi, forse dopo un anno, è scattato qualcosa, ho cominciato a capire che non dovevo sentirmi in dovere di salvarli, perché non potevo, né sentirmi in colpa perché non ero nella medesima situazione… L’unica cosa che ci legava era che entrambi avevamo bisogno di essere ascoltati, io nel mio processo artistico e loro nella condizione in cui si trovavano, una condizione in cui raramente ricevono ascolto.

Okay, mi sono detto, io sono un regista che sta facendo un film a costo zero su di voi, mentre voi avete bisogno di parlare della vostra situazione. L’unica cosa che posso fare è cercare di dare dignità al processo che entrambi stiamo vivendo, che riguarda entrambi. È stato molto faticoso, però… Avere la perseveranza per restare lì tutto quel tempo, e portare a termine il film.

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«It’s a sad and beautiful world» diceva Roberto Benigni in una notte spettrale a New Orleans, dopo aver pescato la frase in un taccuino misterioso. Era il 1986. Ed era, ovviamente, Daunbailò. Trent’anni dopo, quella battuta pronunciata in un inglese stentato sembra racchiudere ancora il senso del cinema di Jim Jarmusch, tornato nelle sale a fine dicembre con Paterson. Tredicesimo lungometraggio per il «regista più lento del mondo», come lo chiama l’amico Aki Kaurismaki, assai più prolifico di lui.

Salutato a Cannes come il vincitore morale del festival, insieme a Elle di Verhoeven (che poi si è rifatto ai Golden Globes), o addirittura come il più bel film di Jarmusch, Paterson è senza dubbio un film concepito in perfetto stile Jarmusch, quasi un manifesto, un compendio della sua poetica, ancora capace di opporsi al mainstream dilagante e di offrire un’immagine dell’America antitetica – perché ibrida, rarefatta, sfrangiata – a quella prodotta a L.A., «la centrale degli zombie».

Forse non è il capolavoro di Jarmusch. Quello è e rimarrà sempre, almeno nella mia classifica personale, Stranger Than Paradise, così lunare, così radicalmente off: novanta minuti, sessantasette inquadrature bianche, separate da quattro secondi di nero. Né ha la purezza di Somewhere in California, il corto con Tom Waits e Iggy Pop premiato a Cannes con la Palma d’oro, che è per Jarmusch quello che La ricotta è per Pasolini. Né appartiene al filone più cool di Dead Man o Ghost Dog o Solo gli amanti sopravvivono, dove Jarmusch si è avventurato nella direzione del pastiche e del remake più spudorato, cercando di seguire le orme di quegli stessi registi che un tempo avevano tratto ispirazione da lui.

Ma Paterson è comunque uno dei lavori più coerenti e riusciti di questo caposcuola del cinema indie di fine secolo, che qui ritrova in pieno il suo «tocco», talvolta smarrito dopo l’avvento dei millennial, permettendosi addirittura di fare un film che parla di poesia. «A movie that’s filled with poetry and that is a poem in itself» ha scritto Richard Brody sul blog del New Yorker, firmando una delle recensioni più esatte e lusinghiere. A patto di capire in che cosa consista la poesia del film.

Paterson, tanto per cominciare, è il nome di un autista che ogni giorno guida l’autobus numero 23 per le vie sonnolente della cittadina di Paterson, New Jersey, prima di fare ritorno ogni sera dalla moglie Laura, portare a spasso Marvin, il loro bulldog, prendere una birra al bar del quartiere e rintanarsi nel sottoscala per aggiungere qualche verso su un taccuino segreto dove annota poesie mai pubblicate, di cui nemmeno la moglie conosce bene il contenuto.

Artista solitario, laconico, vagamente a disagio nei propri panni e nel mondo in cui si muove, Paterson è però sempre pronto a sbalordirsi di fronte agli avvenimenti che punteggiano la sua bislacca routine: le chiacchiere sul bus, le lamentele di un collega di origini indiane, i sogni e le ambizioni di Laura, i gemelli di ogni età che continuano ad apparirgli davanti. Le velate minacce di una gang di teppisti. Gli esercizi di un rapper in una lavanderia a gettoni. E poi le conversazioni con Doc e gli avventori (neri) del suo bar, dove manca la tv ma un’intera parete è dedicata a celebrare i cittadini più illustri di Paterson – Lou Costello, il comico, Rubin «Hurricane» Carter, il pugile accusato di triplice omicidio, Gaetano Bresci, l’anarchico, Alice White, la stellina del muto, William Carlos Williams e Allen Ginsberg, i poeti. E Iggy Pop, che lì suonò nel 1970 e che un club di ragazze del New Jersey elesse l’uomo più sexy del pianeta.

Un film delicato, ipnotico, diviso in sette capitoli come i giorni della settimana, scandito da inquadrature e dialoghi essenziali che prestano il fianco all’accusa più comune che si può rivolgere a un film di Jarmusch: «Slow and without a story». Lento e senza una storia. Dove «lento» sta per qualcosa di diverso da quello che intendeva Kaurismaki. Eppure, piaccia o no, è questo il marchio di fabbrica del regista. La sua firma. Le carrellate laterali che si arrestano di colpo, lasciando la scena vuota. Gli scorci di negozi, saracinesche, insegne, muri di mattoni, strade deserte. Con i volumi dei palazzi che sembrano allungarsi verso la macchina da presa, i profili curiosamente trapezoidali, deformati dall’angolo di ripresa, e spigoli di cemento a inquadrare porzioni di cielo.

Il film si apre con un’inquadratura dall’alto: Paterson e Laura a letto, alle sei del mattino, addormentati (una scena che si ripeterà, con piccole variazioni, all’inizio di ogni capitolo). È una scena già vista nel cinema di Jarmusch. Lui e lei a letto, dall’alto. La prima volta forse in Mystery Train, nell’episodio dei giapponesi Jun e Mitsuko, giunti in America dalla lontana Yokohama per inseguire il mito di Elvis. Ma c’è anche, trasfigurata come in un film vampiresco, in Solo gli amanti sopravvivono: Adam e Eve nudi su uno sfondo nero. E poi c’è la scena di Johnny Depp/William Blake che abbraccia il daino ferito a morte, come lui, dopo essersi spalmato sul viso il sangue nero dell’animale, in Dead Man. Una delle immagini più potenti nella filmografia di Jarmusch.

Un incipit semplice, dunque, ma denso di rimandi, con cui Jarmusch sembra volerci dire che Paterson è una specie di ritorno alle origini, forse anche un ritorno ai fondamentali della sua «scrittura». A quella vena intimistica, surreale, in bilico tra B movie e teatro dell’assurdo, che passa per Stranger e Daunbailò e Mystery Train, in cui Jarmusch comincia a giocare in modo sempre più scoperto con le regole dello storytelling, aprendo la strada a tutta una generazione di filmmaker talentuosi che avrebbero rielaborato e rimasticato spunti, volti e tic del primo Jarmusch, spesso condendoli di un umorismo nero, con più fiuto per lo spettacolo o per i temi scabrosi. Da Hartley a Sodebergh, da Buscemi (lanciato da Mystery) a DiCillo (suo ex direttore della fotografia), da Smith a Wang, da Tarantino a Solondz.

Un film di Jarmusch è sempre anche un piccolo congegno di scatole cinesi. «Piuttosto che trovare una storia da filmare e poi arricchirla di dettagli, preferisco mettere insieme i dettagli e da lì provare a costruire il puzzle di una storia». È il principio a cui si è sempre attenuto, pur con esiti molto diversi, nel corso della sua carriera. I significati, le suggestioni si rivelano così a poco a poco attraverso connessioni più profonde e più sottili – tra oggetti, colori, suoni, motivi, immagini – di quelle che legano gli elementi dell’intreccio, spesso impalpabile. Perché i dettagli che Jarmusch mette insieme sono il più delle volte insignificanti. Illogici. Inconsequential è la bella parola inglese, difficilmente traducibile.

Così, l’incontro tra Paterson e i teppisti stipati nella decappottabile non è inserito in un lineare sviluppo drammaturgico, non prelude a niente. Dilatate dalla fissità e dalla frontalità delle inquadrature, le scene finiscono per coagularsi in alcuni istanti di autenticità che coincidono perlopiù con la loro durata, con la percezione del tempo che passa, con i gesti e le parole che non sempre riescono a materializzarsi. Magari anche con l’imbarazzo degli attori, costretti a recitare in stile blue in the face.

«Cercavo un antidoto al dramma, all’azione, ai conflitti, alle donne maltrattate» ha detto Jarmusch di Paterson. «Abbiamo bisogno di film diversi. Con i miei, spero che lo spettatore non si preoccupi troppo del plot. Cerco di trovare una via zen in cui tu sei lì in ogni momento senza pensare a quello che succederà dopo». In Paterson, l’unico colpo di scena accade quando l’autobus ha un guasto elettrico, e tutti i passeggeri scendono in strada temendo che possa «esplodere in una palla di fuoco». L’unico, se trascuriamo un paio di episodi che è meglio non raccontare, dove l’azione, se pure c’è, è comunque rovesciata, messa alla berlina, come le gag sono sempre ritardate, raffreddate, dissolte nella maschera keatoniana del protagonista.

Frammenti di conversazioni, incontri fortuiti, ambienti desolati, o intravisti di sfuggita dalla cabina di un autobus: è questo il materiale narrativo che Jarmusch registra e dispone nelle sette «stanze» del film, disseminate di rispondenze, di strizzate d’occhio e citazioni. E capita allora che un senso o, meglio, una sensazione emerga proprio dal ripetersi di una scena, in cui un dettaglio nuovo o identico ci costringe ad aggiustare la nostra percezione di quello che abbiamo visto o sentito poco prima. Per esempio una colazione in cucina, dove il fruscio di un’auto che passa vicino casa (o era un camion?) ci rammenta un istante perduto della nostra vita, o quel treno languido che in un altro film correva su un ponte sopraelevato vicino a un hotel di Memphis. Mentre la circolarità della storia sembra rispecchiarsi nei cerchi e nei pois (rigorosamente in bianco e nero) che Laura dipinge in giro per la casa, sulle tende alle finestre, sulle tende della doccia, sui suoi vestiti, sui cupcake, fino a volerli sulla chitarra Arlecchino che ordina on line.

La sceneggiatura di Paterson era pronta da sei anni, ma il soggetto risale a un quarto di secolo fa, come dire ai tempi di Bush senior. Jarmusch buttò giù una paginetta dopo una visita alle cascate del fiume Passaic, a Paterson, ispirata dalla lettura dei cinque volumi di liriche che il medico-poeta William Carlos Williams dedicò appunto alla cittadina dove esercitava. E dove crebbe Allen Ginsberg, di cui Williams era il dottore e poi anche il mentore, fino al punto di scrivere l’introduzione all’Urlo e altre poesie.

«Not ideas but in things» è il verso che ricorre in Paterson di Williams, a cui si deve l’analogia tra l’uomo e la città che è al cuore del film (dove quel verso rimbalza nelle parole di Method Man, il rapper della lavanderia, in una delle scene più gustose). Un’analogia, però, che Jarmusch ha esplorato fin dall’inizio della carriera. Nei quadretti urbani che introducono gli episodi di Taxisti di notte, nell’incipit di Daunbailò sulla voce di Tom Waits. Nell’incipit di Dead Man sulla chitarra di Neil Young. In Permanent Vacation, il suo primo, misconosciuto lungometraggio, che si apre con dodici inquadrature di stanze vuote.

È propria in questa analogia – tra una città o un ambiente (o anche un’immagine fissa in cui non accade niente) e i loro abitanti – che si deve cercare la poesia di Jarmusch. Certo non in un virtuosismo di macchina o in un vampiro di nome Christopher Marlowe. Ed è sempre in questa sua predilezione per i paesaggi anonimi, indistinti (per cui tutti i luoghi si assomigliano e tutti i film si riflettono l’uno nell’altro), che Gianni Canova, il cinemaniaco di Sky, in un bel saggio su «Bianco e Nero» individuava «il segno intimamente politico del cinema di Jarmusch». Che non ha mai smesso di cercare un’alternativa ai «modi di rappresentazione» (prosastici) hollywoodiani.

William Carlos Williams era anche il nume tutelare dei poeti della New York School, il cui leader Kenneth Koch era l’insegnante di Jarmusch quando studiava letteratura all’università. Un altro allievo di Koch, Ron Padgett, è il ghostwriter dei versi di Paterson. Per i rapporti fecondi tra il cinema di Jarmusch e i poeti newyorkesi, rimando agli articoli di Stephanie Bunbury, Stephanie Zacharek, Virginia Heffernan, e a questa bella intervista a Ron Padgett. Qui mi limiterò a ricordare che Jarmusch ha detto che sarebbe onorato se qualcuno lo considerasse come un’«estensione cinematografica» della New York School. I poeti sono sempre stati i suoi idoli, intanto perché non ha mai incontrato «un poeta che lo fa per soldi». Lo stesso vale per lui. «Sono un regista amatoriale. Che significa amore. Professionista significa invece che lo fai per soldi, e io non sono un professionista». Lui, l’irriducibile filmmaker che si è sempre rifiutato di venire a patti con i produttori. L’unico (con Woody Allen) che ha sempre preteso di tenersi i diritti sui negativi dei suoi film. Non per megalomania. Per una questione di principio. «Un film fatto da una persona che detiene il controllo creativo: ecco cos’è un film indipendente. E un film è non-indipendente quando le decisioni di mercato e le strategie di distribuzione del film come prodotto filtrano nel contenuto del film e nel modo di essere del film».

L’ultima menzione va agli splendidi attori, da ammirare in lingua originale. Adam Driver, certo, interprete jarmuschiano almeno quanto John Lurie. Ma anche la cantautrice iraniana Golshifteh Farahani, che ha dato vita forse al più bel personaggio femminile – insieme alla vampira Eve di Tilda Swinton – dai tempi della Eva di Eszter Balint, cantante e violinista ungherese. È lei, Laura, che dipinge e ascolta musica araba, con quel bel nome petrarchesco e una squisita inflessione straniera, a ricordarci la qualità migliore di Jarmusch: aver sempre rifuggito sia il punto di vista wasp sia lo sguardo interno a una singola comunità etnica, per rappresentare il proprio paese come una realtà endemicamente ibrida, frantumata in una molteplicità di micro-culture, spesso vissute in modo più intimo, identitario, della sovracultura nazionale, ma anche fonte di un perenne senso di sradicamento.

«Spiazzamento, fusione di razze, è questo che ha fatto l’America». «Per fare un film sull’America, mi sembra logico avere almeno una prospettiva trapiantata qui da qualche altra cultura, perché la nostra è una collezione di influenze disparate». «Del resto, le mie origini sono intricate. Olandesi, ceche, tedesche. Come si chiamano i cani scaturiti da incroci multipli? Bastardi, credo». Dichiarazioni datate quanto la battuta di Benigni, ma ancora assai valide. Tanto che ricordano il discorso di Meryl Streep nella notte dei Golden Globes. Anche se lei parlava dalla centrale degli zombie.

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Un’estate, un ragazzo ebreo va a cercare lavoro negli alberghi vicino al Lake George. Ma nessuno vuole assumere Izzy Demsky. Allora lui bussa all’albergo successivo e si presenta come Don Dempsey. Lo prendono subito. Sul Lake Goerge ci vanno le donne sole in cerca di avventure romantiche. E ogni sera una donna diversa, che non l’ha trovata, chiama il fattorino per farsi portare il ghiaccio in camera… Il ragazzo piace anche alla proprietaria, benché lei detesti gli ebrei. Li riconosce al volo, dice, dal puzzo che li contraddistingue. «Nessun ebreo metterà mai piede in quest’albergo». «Hitler aveva ragione, tutti gli ebrei dovrebbero essere sterminati». L’ultima sera, la donna invita il fattorino in camera per un brindisi, e dopo un paio di bicchieri sono a letto insieme. Lei ansima di piacere, è scossa dai fremiti, ma lui fa in modo che senta bene quando le dice in un orecchio: «Dentro di te hai l’uccello di un ebreo circonciso. Io sono ebreo. Ti stai facendo scopare da un ebreo!».

Vent’anni dopo, a un party, Kirk Douglas vede avvicinarsi John Wayne con due bicchieri in mano. Hanno appena assistito a una proiezione privata di Brama di vivere, il film sulla vita di van Gogh. John Wayne ha l’aria turbata. «Cristo, Kirk! Come fai a interpretare una parte come quella? Un artista suicida! Siamo rimasti in pochi, dannazione. I duri come noi hanno l’obbligo di mantenere quell’immagine per il pubblico». Kirk è sorpreso, ma tenta di difendersi: «Ehi, John, io sono un attore. Mi piace fare parti interessanti. È solo una finzione. Non è reale. Tu non sei veramente John Wayne, lo sai no?».

Realtà contro finzione: sembra essere questo il leitmotiv nella lunga (lunghissima) vita di Kirk Douglas, nato Issur Danielovitch, poi diventato Isadore (Izzy) Demsky, ebreo russo di Amsterdam, New York, che il 9 dicembre 2016 ha spento cento candeline insieme a moglie, figli e nipoti, tutti ben radicati a Hollywood e dintorni. Dove lui oggi è giustamente celebrato come la star più longeva. L’ultimo sopravvissuto di una generazione che non c’è più. L’uomo che ha cancellato la lista nera e scoperto Stanley Kubrick. Oltreché uno scrittore prolifico, con undici libri pubblicati tra i settantadue e i novantanove anni (e un dodicesimo in arrivo).

David Bell, la prima, paranoica creatura uscita dalla penna di DeLillo, diceva che Kirk Douglas era una delle grandi «piramidi americane». (L’altra era Burt Lancaster). Oggi la sua immagine è in parte eclissata da quella, più al passo con i tempi, del figlio Michael, settantenne arzillo, marito fedifrago in Attrazione fatale, interprete sornione eppure anche lui animalesco. Ma la storia di Michael – l’attore e il produttore, oltre che il seduttore incallito che va in cura per dipendenza dal sesso – sarebbe inspiegabile senza la storia di Kirk. La piramide a stelle e strisce. L’incarnazione del Sogno americano, tanto più credibile perché contiene in sé il proprio rovesciamento.

Un immigrato povero diventa una stella del cinema, conquista centinaia di donne e guadagna qualche milione di dollari: la vita di Kirk Douglas sembra una parabola di Horatio Alger, ed è stata ricostruita in molte occasioni su giornali, riviste, libri. È però nella sua autobiografia – Il figlio del venditore di stracci, del 1988, a quei tempi un bestseller – che Kirk Douglas, oltre ad aggiornare il racconto e rispolverare gli aneddoti più spassosi della sua carriera, ha rivelato per la prima volta come la scalata al successo sia stata accompagnata da una rimozione: delle proprie origini ebraiche e delle proprie debolezze umane. E che il processo è stato doloroso.

Un’intervista a Kirk Douglas del 1971.

Per dare voce a questa parte nascosta, nell’autobiografia Kirk ha creato Issur – scontrandosi con l’editor Michael Korda, che lo giudicava un escamotage troppo sentimentale. Issur è l’alter ego di Kirk (il duro, il divo), la sua ombra, il suo doppio. È il bambino che deride l’adulto, lo smaschera, talvolta lo consiglia o lo rassicura, gli rammenta da dove viene, gli sussurra chi è, mentre aspetta sempre una «pacca sulla spalla» da papà Herschel, l’ebreo che vaga per la città col carretto raccogliendo stracci e rottami. Issur è la radice dell’ambizione che divora Kirk. È la scintilla nell’occhio di tutti i figli di puttana che ha interpretato sullo schermo.

Due ricordi di Issur. 1) Una volta papà Herschel lo porta con sé nella taverna dove la sera si rintana a bere, e Issur si aggira con il naso in su tra quegli uomini alti, ubriachi, che cantano e gridano in lingue sconosciute: Kirk ripenserà a quella sera ogni volta che farà una scena in un saloon, al fianco di John Wayne o Burt Lancaster. 2) Un’altra volta, tutta la famiglia Demsky è riunita intorno al tavolo per il tè, sorbito in bicchieri di vetro alla maniera russa: mamma Bryna, le sei sorelle, Issur (unico figlio maschio) e addirittura Herschel, che di solito non c’è e che anche quel giorno non si fila nessuno, sorseggiando il tè con una zolletta di zucchero fra i denti. Issur sente montare la rabbia davanti al disdegno del padre, finché capisce che sarebbe scoppiato se non avesse fatto qualcosa: allora prende un cucchiaio di tè e lo lancia in faccia a Herschel. Il padre lo tira su di peso dalla sedia e lo scaraventa nell’altra stanza. Issur atterra su un letto. È in quel momento che diventa un uomo: ha sfidato il padre e ne è uscito illeso.

È un episodio fin troppo lineare, sembra uscito da un copione, ma è il modello a cui si atterrà molte volte il futuro Kirk Douglas: la sfida, intesa anche come azzardo, scommessa, è una costante nella sua carriera. E più la posta era alta più lui era a suo agio. «Le cose più importanti che ho fatto» ha detto una volta «sono quelle che qualcuno mi ha supplicato di non fare». La fama di attore «difficile» se la guadagna quando ancora non è nessuno. Fa la spalla o il cattivo in qualche film di serie B e già si permette di proporre modifiche alle scene. E quando il produttore Hal Wallis gli offre un contratto di sette anni, che a quel tempo gli attori facevano carte false per firmare, lui dice di no. Accettarlo avrebbe significato la schiavitù. Un paio d’anni dopo rifiuta anche 50.000 dollari per una parte secondaria in una grossa produzione MGM, con Gregory Peck e Ava Gardner; per 15.000 accetta invece di interpretare il pugile Midge Kelly nel Grande campione, un progetto indipendente di un gruppo di sconosciuti, guidati da Stanley Kramer. «Stanley Kramer non è nessuno» gli dicono i suoi agenti, disperati. «Faceva il fattorino in uno degli studios». «E allora? Io facevo il cameriere». Il ruolo gli procura la prima nomination all’Oscar e lo trasforma in una star. La battuta chiave del film la sa ancora oggi a memoria: «I’m not gonna be a hey-you all my life. I wanna hear people call me Mister». È stata usata tante volte per descrivere Kirk Douglas.

È chiaro che uno così non si spaventi se deve comprare i diritti di un romanzo di Howard Fast, finito in galera per le sue simpatie comuniste, né di affidare l’adattamento a Dalton Trumbo, incluso nella lista nera per presunte attività antiamericane. Né di mettersi contro un progetto rivale con Yul Brynner, che si era già assicurato il sostegno di una produzione forte. L’avventurosa realizzazione di Spartacus – completato nell’arco di tre anni, e finito al centro di un delicato caso politico mentre alle presidenziali si sfidavano Nixon e Kennedy – è stata raccontata più volte nei dettagli anche da Kirk, l’ultima in Io sono Spartaco! (Il Saggiatore, 2013), sorta di variante d’autore del suo primo memoir. Il sodalizio con Kubrick, nonostante il reciproco scambio di insulti, rimarrà sempre il momento più alto, in termini artistici e commerciali, della carriera di Kirk Douglas. E il suo gesto più bello sarà sempre la redenzione di Dalton Trumbo, al quale restituisce finalmente un nome nei titoli di testa.

C’è un’impresa però anche più bella perché si tramuta in un fallimento. Kirk ha appena rifiutato di fare un altro kolossal in costume per un milione e mezzo di dollari (allora la cifra più alta mai offerta a un attore) e vuole gettarsi in un nuovo, folle progetto, ricavando una pièce teatrale da un romanzo di cui si è innamorato, per poi svilupparla in un film. Si tratta di Qualcuno volò sul nido del cuculo di Ken Kesey, scrittore dell’Oregon, un outsider, adepto dell’Lsd, ai cui viaggi psichedelici Tom Wolfe avrebbe dedicato The Electric Kool-Aid Acid Test, lavoro pionieristico del New Journalism. In provincia lo spettacolo è accolto bene. Kirk è McMurphy, ovviamente. Nel cast c’è anche Gene Wilder, ex allievo dell’Actors Studio. Il debutto a Broadway è fissato per il 14 novembre 1963, otto giorni prima dell’assassinio di JFK. Ma i critici di New York stroncano il Cuculo. Uno dei pochi ad apprezzarlo è Lee Strasberg, che dice che quando Kirk entra in scena, è come se si aprisse uno spazio intorno a lui.

Kirk tiene duro per cinque mesi, fino a gennaio ’64, rimettendoci parecchi soldi di tasca sua. In una delle ultime repliche, durante le feste di Natale, Michael fa l’esordio sul palcoscenico nel ruolo di un infermiere. Poi il Cuculo chiude i battenti. Il film non vuole produrlo nessuno. Kirk ci prova per dieci anni, invano. Ci riuscirà Michael, ma dovrà dire al padre: «Ormai sei troppo vecchio per la parte di McMurphy. Prendo Jack Nicholson». Kirk ci rimane male, si offende, per un po’ non fa che chiedersi perché stavolta l’istinto lo abbia tradito. Poi in tv vede il figlio che ritira l’Oscar e capisce. Per Michael è l’inizio della carriera di produttore, da cui sboccerà quella come attore.

Due carriere invidiabili, costruite nel segno del padre, antesignano degli attori-produttori e picconatore della vecchia Hollywood. Solo Burt Lancaster aveva fondato una compagnia indipendente prima di lui, ma all’inizio come attore aveva minore libertà perché era ancora vincolato da un contratto (con Hal Wallis). Kirk e Burt erano amici, compari, sul set e nella vita. Stesso sorriso a trentadue denti, stessa energia, stessa aria da guasconi. Sheilah Graham, la donna che trovò il cadavere di Fitzgerald, giornalista temuta come Hedda Hopper e Louella Parsons, li aveva ribattezzati i «Gemelli Terribili». Insieme, Kirk e Burt girano sette film, oltre a esibirsi in numeri cantati e ballati per occasioni speciali. Il prototipo è l’impagabile It’s Great Not to Be Nominated, messo in scena agli Oscar 1958 per celebrare la gioia di essere ignorati dall’Academy.

Burt Lancaster e Kirk Douglas.

Burt si libera del contratto con Wallis accettando di girare, per 90.000 dollari, Sfida all’O.K. Corral, il secondo film in coppia con Kirk, che ne riceve 300.000 come freelance (alla faccia di Wallis). Nel film c’è una scena in un saloon in cui Kirk accorre in aiuto di Burt e poi, in due, sistemano una trentina di cattivi. Al che Burt dovrebbe dire: «Thanks», e Kirk: «Forget it». Due battute così ridicole che non riescono a girarle, ogni volta scoppiano a ridere, finché decidono di rimandare le riprese al giorno dopo (Wallis è furioso). Vedendo il finale del film, un critico scriverà che Burt sembrava molto dispiaciuto di dover dire addio a Kirk per rimanere accanto a Rhonda Fleming. Oggi la chiamano «bromance». Un tempo i più raffinati avrebbero parlato di «omosessualità latente nel cinema classico».

L’ultimo film che hanno fatto insieme è Tough Guys (Due tipi incorreggibili, 1986), scritto apposta per loro: la storia di due duri che escono di galera e si ritrovano smarriti in un mondo che non capiscono più. Poco dopo Burt avrà un infarto e un intervento di bypass, Kirk un infarto e l’impianto di un pacemaker. Un giorno si incontrano per caso nello studio di un cardiologo. Kirk scruta gli occhi del compare e vi vede riflessa la propria paura, e pensa: Eccoli qua, i due duri (tough guys). Di lì a qualche anno Burt sarà colpito da un gravissimo ictus, che lo lascerà paralizzato fino alla fine dei suoi giorni. All’amico trapezista, su cui si è arrampicato tante volte al termine dei loro numeri sul palco, Kirk dedica le pagine più toccanti di Climbing the Mountain, una meditazione sulla morte e sul senso della vita, e sul suo riavvicinamento all’ebraismo.

Burt un Oscar alla fine l’ha vinto, nel 1961, Kirk ha ricevuto solo un contentino alla carriera, nel 1996. In compenso, negli anni Cinquanta, la «Harvard Lampoon» gli ha assegnato per tre volte di fila il premio come peggior attore d’America, ribattezzato poi Kirk Douglas Award. Il critico Manny Farber, precursore della politica degli autori, attribuiva ogni anno un immaginario Oscar alla rovescia che consisteva in «una statua in celluloide di Kirk Douglas nell’atto di declamare». Perfino Michael Douglas, nelle interviste tv, faceva la parodia del padre ringhiando qualche minaccia con la mascella protesa e le narici dilatate.

Non importa quanti premi ha vinto, né quali medaglie ha ricevuto, perché Kirk Douglas è più grande del cinema, è materiale da Great American Novel. Una volta Shirley MacLaine, incontrandolo a una festa, gli disse: «Sai, Kirk, è colpa tua se sono diventata un’attrice. Da piccoli, dopo aver visto Il grande campione, io e Warren [Beatty] non facevamo che recitare la scena in cui schiacci le dita alla tua donna nell’incavo del gomito». Per dargli il benvenuto a Hollywood, nel lontano 1946, i suoi agenti lo invitarono a un sontuoso ricevimento. Gli procurarono perfino una ragazza, un’attricetta tedesca, che alla festa lo piantò sul più bello per andarsene di soppiatto con Henry Fonda e James Stewart. Guarda caso, succede la stessa cosa a David Bell nel primo capitolo di Americana.

Kirk Douglas ha girato oltre novanta film. Ha lavorato con Howard Hawks, Billy Wilder, Vincente Minnelli, William Wyler, Robert Aldrich, John Huston, Elia Kazan, Martin Ritt e, naturalmente, con Kubrick. È sopravvissuto a un ictus che l’ha portato sull’orlo del suicidio, a uno schianto in elicottero, a un paio di incidenti sul set, all’overdose del quarto figlio Eric (nel 2004). Ha visto succedersi diciassette presidenti degli Stati Uniti: quando è nato, alla Casa Bianca c’era Woodrow Wilson (il diciottesimo lo ha paragonato a Hitler, come tanti, inutilmente). Il suo ultimo libro è una raccolta di poesie, Life Could Be Verse, parafrasi di un vecchio adagio del folklore yiddish: «It could always be worse».

Chissà come si sente in questi giorni, Kirk Douglas, ora che ha l’aspetto di un vecchio capo indiano, con la pelle aggrappata agli zigomi e la chioma bianca raccolta in un codino. Quando compì settant’anni (una vita fa) si sentiva ormai finito. In quell’occasione, a Londra, pronunciò un discorso intitolato Realtà contro finzione, che cominciava così: «Se potessi nascondermi dietro il personaggio di Spartaco o di un vichingo, con un regista a guidarmi, sarebbe facile. Ma in questo preciso momento sto facendo la cosa più difficile che possa fare un attore: essere se stesso. Mi sembra di essere nudo». E finiva prendendo in prestito alcuni versi di John Neihardt:

Lasciami vivere i miei anni nel calore del sangue!
Lasciami morire ubriacato dal vino dei sognatori!
[…]
Dammi un caldo mezzogiorno e poi venga pure la notte!
Così vorrei andarmene.
E concedimi, quando sarò di fronte all’orribile Cosa,
un grido superbo per penetrare la grigia Incertezza!
Oppure lasciami essere una muta corda di violino
che vibra alla Melodia Fondamentale – e si spezza!

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Due donne e tre uomini sono a cena in una brasserie di Parigi. D’un tratto una delle donne, Marguerite Duras, si rivolge a uno degli uomini, Maurice Pialat, e gli chiede a bruciapelo se è vero che per girare una scena di La Gueule ouverte ha dissotterrato la bara di sua madre. E siccome il volto del cadavere era nascosto, se ha chiesto all’operatore di girarlo ficcandogli un cacciavite nell’occhio. Certo, risponde Pialat senza battere ciglio. «Lei è un mostro» gli fa la Duras. «Lei è mostruosa quanto me,» ribatte Pialat «per capirlo basta leggere i suoi libri». Pialat non amava gli attori, né la recitazione. Credeva solo nella vita. Come la Duras, d’altra parte.

A raccontare questo siparietto è uno degli altri commensali, Gérard Depardieu, nel suo chiacchierato memoir È andata così (Bompiani, pp 178, traduzione di Alberto Pezzotta). Seguito ora da Innocente, uscito lo scorso settembre per Edizioni Clichy (pp 136, traduzione di Paola Checcoli), dove Depardieu dedica una severa tirata d’orecchie – fra le tante – a Pierre Niney, uno degli interpreti più apprezzati dell’ultima generazione.

Perché Niney, classe 1989, ricevendo il premio César 2015 come miglior attore protagonista per Yves Saint Laurent, si mette a ringraziare i giurati per la loro «profonda comprensione»? Da quando in qua il cinema deve essere comprensivo? «L’arte deve essere pericolosa» sbotta Depardieu. «Come l’arte di quel giovane funambolo che ho visto schiantarsi al suolo davanti agli occhi del padre in place Voltaire a Châteauroux. Gli artisti sono tutti gente del circo». Non è comprensione la prima parola che gli viene in mente pensando al cinema di Buñuel, Chabrol, Ferreri. Stesso discorso per chi sta davanti alla macchina da presa. «Quando gli attori sono veri artisti, sono selvaggi, crudeli, il loro modo di arrivare alle cose è doloroso e violento». Il cinema deve essere prima di tutto «vero» – e bisognerebbe cominciare a chiedersi cosa intenda Depardieu per verità: la storia su Pialat ci offre degli elementi, ma non tutti.

Se il primo volume, È andata così, era la frammentaria autobiografia di un personaggio scomodo, una serie di schegge di memoria giustapposte abilmente con l’aiuto dello scrittore Lionel Duroy, Innocente è un’«orazione» in cui Depardieu attinge ai fatti veri o presunti della propria vita per esprimersi con verve polemica sui temi più vari. Dando vita a una specie di monologo teatrale che procede per impalpabili o talvolta bislacche associazioni d’idee, passando dalla confessione all’invettiva, per scagliarsi contro il marciume della politica e la pornografia dell’informazione. Senza risparmiare, come si è visto, la pochezza del cinema di oggi. Fin qui, sembrerebbe, niente di nuovo. Solo lo sfogo di una star viziata, la reprimenda di un vecchio istrione ferito dalle tante critiche subìte dagli intellettuali francesi, che lo hanno messo in croce per le sue continue intemperanze – una volta per un incidente in moto, un’altra per l’aggressione a un tassista, un’altra ancora per aver pisciato in un bicchiere in aereo.

Uno scontro, quello tra Depardieu e l’intellighenzia transalpina, esploso con la rinuncia dell’attore al passaporto francese – per protesta contro la supertassa sui ricchi del governo Hollande (poi giudicata incostituzionale) – e con la scelta successiva di prendere la residenza in Russia, su invito di Putin. Per la precisione a Saransk, sei o settecento chilometri a est di Mosca.

In realtà, le due fatiche letterarie di Depardieu sono interessanti non per le asserzioni più pungenti che contengono, né per le rivelazioni scabrose e volutamente provocatorie (la prostituzione, i furti ai danni degli omosessuali o dei sessantottini figli di papà), ma perché offrono un viaggio istruttivo e disperato nell’arte (segreta) dell’attore. Attraverso il percorso di un uomo che dall’impossibilità della parola ha raggiunto la rara capacità di poter «dire l’indicibile». O di sparare a zero, come cittadino, su qualsiasi argomento gli capiti a tiro.

L’autodifesa di Depardieu passa per una sua teoria originale, quella dell’innocenza. Innocente, etimologicamente, è chi non nuoce, o non ha nociuto, benché a Depardieu interessi non come sinonimo di incolpevole, ma per la mancanza di malizia che quella condizione presuppone. L’innocenza è un atteggiamento nei confronti della vita, una disponibilità verso ciò che ci circonda. «Essere disponibili è andare verso le cose, mai contro». Come un bambino che di notte si trova da solo in una strada buia, con tutto il mondo che si apre davanti a lui. Se qualcosa (un pericolo) lo spaventasse, e lui avesse paura perfino a immaginarselo, quel qualcosa un attimo dopo piomberebbe su di lui. O come il funambolo, che cammina sul filo venti metri sopra le teste del pubblico terrorizzato: chi è lassù deve avere piena fiducia nelle proprie capacità, appena la perde si sfracella al suolo. L’innocenza è una forma di follia, anche di idiozia, certo non un sapere. «Non è un modo di vedere la vita, ma un modo di riceverla. E non è neanche un modo di conoscerla, ma di riconoscerla». Questa disponibilità, questa innocenza è la chiave sia per sopravvivere sia per recitare – due concetti che qui, forse, coincidono.

Depardieu è un attore della vecchia scuola, poca tecnica e molte esperienze di vita che hanno forgiato il suo essere in scena. Agli inizi, quando è giovane, è solo una «presenza». Un corpo, un volto. Non è nemmeno bello, troppo grosso, sgraziato. «Arrivo dal Berry, ho la faccia da boscaiolo, il naso da pugile, i capelli lunghi, faccio paura alle vecchiette quando cala la sera». Fisicamente sta a Pierre Niney come il vecchio Marlon sta a suo nipote Tuki Brando, androgino modello di Versace. Ma la sua ingombrante virilità lascia già trapelare qualcosa. Forse la vita che ha vissuto. La sua storia.

La storia che ha raccontato in È andata così. L’infanzia vissuta per le strade di Châteauroux. Il padre alcolizzato, il Dédé, capace di articolare solo mugugni incomprensibili, la madre Lilette che cercava di sbarazzarsi di lui quando era ancora nell’utero, provando a infilzare il feto con i ferri da maglia. «E pensare che per poco a te non ti ammazzavamo» era il ritornello di Lilette al piccolo Gérard, espulso da scuola per un furto (non commesso) e cacciato dal catechismo per un paio di disegni pornografici. Lui, Gérard, che a dieci anni (ma ne dimostra diciotto) si vende agli adulti di passaggio – camionisti e giostrai «con facce alla Lino Ventura», pronti a succhiare l’uccello di un ragazzino. Che va a rubare i gioielli dalle tombe dei borghesi. Che passa la prima notte in bianco al luna-park e un giorno scopre «il ventre blu del mare», e pensa: «Siamo tutti nati da lì», forse per l’assonanza tra la mère, la madre, e la mer, il mare. Curioso, viste le tentazioni omicide di Lilette. Che lui aiuterà a sgravarsi degli altri figli, insieme alla levatrice, accogliendoli tra le braccia in mezzo alle gambe spalancate e sanguinolente di Lilette.

Gérard che contrabbanda sigarette, whisky, jeans e magliette trafugate dalla base Nato alle porte del paese. Che scopre il prezzo delle cose fissando negli occhi la gente. «Imparo a riconoscere gli sguardi equivoci, gli sguardi curiosi e viziosi. Imparo a sorridere. Se non sorridi vuol dire che hai paura, che sei perduto, diventi una preda». Sorridere è l’unica cosa che gli ha insegnato Dedé. «Quando ti fanno una domanda e non sai rispondere, tu sorridi». È il solo modo per scansare le rogne. Ma a forza di fingere di capire senza capire si finisce per negare se stessi, e anche Gérard disimpara a parlare. Come Dédé. I suoni che escono dalla sua bocca diventano inudibili, smettono di formare delle frasi.

È da questa perdita, da questo dolore che nasce il suo sogno. Non: fare l’attore. Ma: fare l’attore per uscire dall’analfabetismo. Fare l’attore per sopravvivere. A salvarlo sono alcuni incontri miracolosi. Il primo con lo psicologo del carcere, che gli dice che ha delle mani da scultore, e gli illumina la possibilità di un destino diverso. Il secondo con un amico che gli parla di teatro. Gérard non sa nemmeno cosa sia un teatro, ha visto solo qualche film, e per farsene un’idea entra di soppiatto nella sala di Châteauroux, spia gli attori che indossano i costumi e poi vanno sul palco a recitare Moliére. Non capisce un’acca ma è rapito dalla musicalità delle parole.

Sbarca a Parigi a quindici anni per inseguire il suo folle progetto, e qualcuno lo nota tra i tavolini del Polytech, un locale frequentato da artisti in erba e travestiti, dove Gérard si intrattiene con l’amica Paulette, già in forze alla Legione Straniera e adesso fasciata da un bel soprabito leopardato. Gli danno un ruolo in un corto, quello di un beatnik dall’aria trasandata, che gli calza a pennello. «L’unico problema è che sono incapace di recitare la mia parte, non solo perché non capisco il senso delle parole ma anche perché non si capisce quello che dico, balbetto e mi mastico le parole come Dédé». Il fantasma del padre lo perseguita. Alla scuola di teatro gli chiedono di portare una favola di La Fontaine ma lui non spiccica una parola perché non è riuscito a memorizzarla. Lo invitano a improvvisare qualcosa, e si mette a ridere. E continua a sghignazzare finché tutti gli allievi in platea non stanno ridendo con lui, trascinati da quella risata selvaggia. Forse la stessa risata impudica, vibrante, con cui inaugura il suo discorso ai César del 1991, quando riceve il premio per Cyrano de Bergerac.

Un giorno fa un’audizione portando una scena del Caligola di Camus. Ha imparato a fatica le battute. Ma quando sale sul palco, al posto di dire a Scipione: «Vieni, siediti», dà un cazzotto alla sedia e la sfonda. In platea c’è il regista Jean-Laurent Cochet. Forse l’incontro più importante nella vita di Depardieu. È Cochet il primo a intuire l’ipersensibilità che lo frena, «il lato femminile» sotto la scorza da bruto. Lo accoglie nel suo corso, gratis. Lo spedisce da un vecchio letterato algerino, Monsieur Souami, che gli spiega le parole e il segreto della loro musica. Poi dal dottor Alfred Tomatis, specialista in disturbi del linguaggio. Che capisce come tutto dipenda da un difetto auditivo, non una sordità ma un iperudito: pare che il ragazzo non riesca a selezionare i suoni, così nella sua testa si crea una gran confusione. Il dottor Tomatis ipotizza anche, dopo aver indagato nel passato di Gérard, che il difetto abbia avuto origine nella pancia di Lilette, quando doveva drizzare le orecchie – per così dire – ed evitare i colpi dei ferri da maglia. Una teoria singolare. Fatto sta che quell’anno, è il 1967, Gérard impara di nuovo a parlare. E l’anno dopo esordisce a teatro in Festa di compleanno del mio caro amico Harold di Mart Crowley, che racconta di alcuni giovani che al compleanno di uno di loro gli regalano un ragazzo. È una delle prime pièce ad affrontare il tema dell’omosessualità senza tabù. Con un’intuizione geniale, Cochet affida a Gérard la parte del regalo, «un ruolo quasi muto ma che richiede una forte presenza scenica». Sarà una delle rivelazioni di quella stagione teatrale.

La carriera di Depardieu comincia lì, a vent’anni. Poco dopo arriva anche il cinema, Bertolucci, Ferreri, Blier, Truffaut, Wajda. E poi la Duras e Pialat e Peter Handke, che vedono in lui la «disponibilità a incarnare l’indicibile» (appunto), quel qualcosa che è dentro di noi ma che non sappiamo esprimere perché «troppo intenso, troppo inquietante, forse troppo distruttivo».

In tutto duecento film, o giù di lì, e diciotto candidature ai César (un record). L’ultima per Valley of Love con Isabelle Huppert. E due statuette, la prima nel 1981 per L’ultimo metrò. E un Leone d’Oro a Venezia per l’insieme delle sue interpretazioni. In cui rimane sempre una tensione tra la musicalità, le virtù della parola (vedi Cyrano) e la fisicità trasgressiva, inquietante degli inizi (vedi L’ultima donna o Maîtresse, come tanti altri). Memorabile il primo provino con la Duras, per Nathalie Granger: una camminata in un corridoio buio nell’appartamento della donna. «Si fermi! Si fermi!» lo blocca lei, poco prima di essere schiacciata da quell’energumeno. «Mi sta facendo paura… Il personaggio è lei, non c’è che dire…».

«Recitare, recitare… Che cosa vuol dire recitare?» gli fa eco a distanza di anni Depardieu. «Io non lo so. L’unica cosa che so è difendermi, so che se per strada ho davanti uno grosso il doppio di me, sono capace di farlo scappare a gambe levate. Davanti all’obbiettivo è lo stesso. Se sapessi in anticipo quello che sto per fare, non lo farei. Invece mi butto senza paura: sempre vita è».

Nessuna tecnica, lo ammette candidamente. «Il mio unico talento è quello di essere totalmente dentro il tempo. Quello di sapere d’istinto abitare il presente e l’istante, senza mai resistergli e volerlo controllare». Come il bambino che si trova da solo la notte. O il funambolo in equilibrio sulla corda. «Forse il fatto di non avere inibizioni, di essere vuoto di me stesso – ma per quale motivo? per essere stato così poco desiderato? – in un certo senso vuoto come una pagina bianca, mi permette di lasciar entrare i personaggi, di assumerne la voce e il destino».

Di Depardieu, fumantino per indole, bastian contrario per vocazione, ognuno può farsi l’opinione che vuole. Però si è tentati di credergli quando ci assicura che tra lui e Putin non c’è alcuna intesa politica, solo l’amicizia tra due uomini che si sono riconosciuti (avremmo potuto entrambi diventare dei delinquenti). E quando dice che lui a Saransk, o nella steppa kazaka, si sente a casa come nel suo Berry. Con il suo udito formidabile, si mette in mezzo a un campo e ascolta i canti delle donne trasportati dal vento da un paese all’altro. Non è lui a tradire la Francia, dice, ma i francesi a tradire se stessi – a non essere più capaci di sentire il canto del vento. E si è tentati di credergli anche quando rimpiange i registi di una volta, capaci di dissezionare gli ambienti borghesi, di mostrarne le nevrosi, le perversioni. Senza cercare di piacere a tutti i costi o di concepire un plot prevedendo le reazioni del pubblico. Registi affascinati dalla natura umana e dalla società, che illuminavano di una luce «né garbata né indulgente, ma vera». Artisti tormentati come una volta erano i pittori, «appassionati delle passioni, anche omicide», come Gustave Courbet, che dopo la Comune finì in esilio e vide le proprie tele confiscate dal governo. Depardieu non nomina l’Origine du monde, ma conoscendo la sua storia è il primo quadro a cui viene da pensare.

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Novant’anni fa si spegneva la stella più sfolgorante del cinema muto: Rudolph Valentino. L’uomo più idolatrato e detestato d’America, al secolo Rodolfo Pietro Filiberto Guglielmi, nato a Castellaneta, in provincia di Taranto, il 6 maggio 1895. E in molti pensarono che quell’uscita di scena, così definitiva, senza appello, fosse stata la mossa più azzeccata di tutta la sua carriera. L’Età del jazz era al tramonto, e Hollywood si preparava alla rivoluzione del sonoro, che avrebbe spazzato via un’intera generazione di celebrità: John Gilbert, Douglas Fairbanks, Mary Pickford, Gloria Swanson, Buster Keaton. Qualcuno finì sul lastrico, qualcun altro si riciclò come comparsa. Valentino no, lui se n’era andato nel fiore degli anni, all’apice del successo. Come sarebbe accaduto a Marilyn, a James Dean, a Jim Morrison. E a tutti quelli che sarebbero venuti poi: l’elenco è lungo. Lui fu il primo.

Lo chiamavano «the great lover», il grande amatore nella banale traduzione italiana, anche se «lover» era soprattutto un ruolo preciso nelle sceneggiature manichee di quei tempi: quello del seduttore, del rubacuori, dell’amante. E Valentino di quel ruolo era la quintessenza, lo aveva arricchito con un tocco di esotismo, il fascino latino, e con una vena di fragilità che avrebbe aperto la strada agli eroi inquieti di Cooper, Gable, Bogart nel decennio successivo.

Da quando era apparso nel 1921 nella parte di Julio nei Quattro cavalieri dell’Apocalisse, tratto dal bestseller di Vicente Blasco Ibañez, il suo nome era sulla bocca di tutti, le sue immagini erano ovunque. Tutto ciò che portava faceva tendenza, dopo aver fatto scandalo. L’orologio da polso, le basette, il basco, la lacca sui capelli. Le lettere dei suoi fan inondavano le redazioni di giornali e riviste. Se ci fosse stato internet, il suo nome sarebbe stato il più cliccato del web – un nome che evocava immagini di passioni struggenti, di conturbante sensualità. Oggi sembra impossibile crederci, vedendo qualche spezzone dei suoi film, ma le donne svenivano davvero quando entrava in scena lui. Sospiravano per i suoi baci casti, per il suo sguardo tenebroso. Eppure i produttori, miopi o in malafede, non pensarono mai che quel ragazzo italiano fosse una star. Lo consideravano una moda passeggera, un attore senza talento capitato al posto giusto nel momento giusto. Presto, dicevano, sarebbe stato dimenticato.

Invece il 23 agosto 1926 – dopo aver girato un film romantico dopo l’altro, Lo sceicco, Sangue e arena, Il giovane Rajah, sbancando ogni volta al botteghino – arrivò la fine improvvisa, a causa di una peritonite beffarda. Due operazioni d’urgenza non riuscirono a salvarlo. La morte, a trentun anni, dilatò la sua fama. Ne cristallizzò il mito. L’America, scioccata, gli tributò onori senza precedenti. La sua camera ardente fu visitata da oltre centomila persone.

Una folla ancora più imponente assistette ai due funerali, a New York e Los Angeles, e salutò il treno che trasportava la salma da una costa all’altra accompagnata dai suoi amici più stretti. Tra loro Pola Negri, la diva polacca, l’ultima amante. I cinegiornali di allora mostrano migliaia di persone allineate per le strade di Manhattan sferzate dalla pioggia. E poi il mesto corteo che passa tra due ali di folla, nel tragitto dalla chiesa di Beverly Hills all’Hollywood Memorial Park Cemetery. Tra le immagini s’intravede anche qualche amico: Charlie Chaplin in lutto stretto, il volto tirato, senza baffi. Con lui c’era il gotha del cinema, fino a William Randolph Hearst, il magnate della stampa, che aveva messo in campo tutti i suoi giornali per far sì che il corpo dell’attore fosse restituito a Hollywood, cui spettava di diritto. (Era stata Marion Davis, amante di Hearst, a fare da cupido per Pola e Rudy).

Qualche anno dopo, Cesare Zavattini avrebbe scritto che, se i film di Valentino erano destinati a finire nell’oblio, il «film dal vero» dei suoi funerali avrebbe testimoniato per sempre l’amore che quell’uomo era stato in grado di suscitare. Un’intuizione che avrà fortuna, anche se in realtà i cinegiornali mostrano persone che piangono e altre che ridono, che trepidano come fossero in attesa di entrare sotto il tendone di un circo. La curiosità morbosa aveva prevalso sul dolore, il cordoglio si era trasformato in una festa, in una farsa. Arrivò gente a vendere hot dog, ombrelli, calosce, sedie pieghevoli. C’era chi cedeva il proprio posto in fila per due dollari. Chi si metteva in posa per gli operatori. Ci furono disordini all’ingresso della cappella funeraria, due vetrate finirono in frantumi, un’automobile fu ribaltata. La polizia a cavallo dovette caricare la gente per ricacciarla indietro. Si contarono un centinaio di feriti, tre arresti, sei bimbi dispersi. Per evitare sconcezze, la bara fu coperta da una lastra di vetro, e i visitatori erano pungolati dai manganelli degli agenti: nessuno poteva indugiare davanti al catafalco. Eppure ogni quindici minuti la lastra doveva essere pulita perché la gente ci poggiava le mani, la baciava, ci versava le sue lacrime. Qualcuno tentò di rubare un fiore o una candela. Comparve anche una guardia d’onore fascista, ma era una messinscena dell’impresario delle pompe funebri, tanto per aggiungere un po’ di colore. Decine di donne, vedendo il volto di Rudy, persero i sensi. E il giorno dopo i principali quotidiani pubblicarono nome e cognome di ciascuna. Nessuna però riuscì a uguagliare l’esibizione di Pola Negri, con il suo celebre triplice svenimento – «Pola faints, faints, FAINTS» titolò un giornale, decretandola la più grande attrice tragica del mondo.

Forse l’unico a superarla fu il suo medico personale, il dottor Sterling Wyman, che in realtà non era medico ma un impostore, come avrebbe svelato il «New York Times». Si chiamava Stephen Jacob Weinberg, noto alle autorità anche con altri undici pseudonimi: si era già spacciato per un ufficiale della Marina, per un console rumeno e per un attaché serbo. Cinque anni prima era diventato amico della principessa Fatima dell’Afghanistan, a cui aveva organizzato un incontro con il presidente degli Stati Uniti. Era stato scoperto e condannato a diciotto mesi, poi internato in un istituto per malati di mente. Ma era riuscito a venirne fuori e a riprendere i suoi trasformismi, più astuto e creativo perfino di Frank Abagnale.

E così le celebrazioni solenni erano degenerate in un carnevale. Poco male: in America, si sa, nessuna pubblicità è cattiva, e Il figlio dello sceicco era appena uscito nelle sale. George Ullman, agente di Valentino, provò almeno a evitare che a Los Angeles si ripetessero gli imbarazzanti incidenti di New York. Ma non poté impedire che al passaggio del corteo funebre un fiume di persone si riversasse su Hollywood Boulevard, paralizzando il viale e l’intero quartiere. Venditori ambulanti offrivano foto di Rudy in costume di scena, braccialetti da schiavo, orecchini da zingaro – e un istant book, la prima biografia del divo, firmata da uno sceneggiatore hollywoodiano. Le scuole furono evacuate dai pompieri e i ragazzini penetrarono nei lotti della Paramount, chiusi per lutto, si arrampicarono sulle scenografie dei teatri di posa, sulle sartie e sugli alberi dei velieri, e da lassù osservarono quella specie di festa campestre che si svolgeva sui prati del cimitero cittadino. Intanto un biplano sorvolava la zona e lasciava piovere sulla colonia del cinema una miriade di fiori profumati. Nessuno, neanche regnanti e capi di stato, aveva mai ricevuto esequie più chiassose. Fu il prototipo dell’evento mediatico. Se ne lamentò perfino il Vaticano, insieme ai soliti benpensanti, ma il «New York Times» spiegò che da criticare non era la stampa, che aveva solo dato spazio a un fatto di cronaca inaudito, ma semmai la volgarità e la crescente popolarità del cinematografo.

Valentino è stato il primo, grande divo dello schermo. Ed è stato, nel bene o nel male, il simbolo di un’epoca. Benché perfino tra i suoi contemporanei abbia suscitato reazioni contrastanti, estreme. Era venerato dal pubblico femminile e disprezzato da quello maschile. La stampa gli riservò attacchi velenosi per i suoi modi ricercati, quasi effeminati, per le sue origini etniche, per la sua pelle scura. Erano gli anni degli attentati anarchici, di Sacco e Vanzetti, delle leggi contro gli immigrati allo scopo di preservare la purezza razziale degli Stati Uniti (quarant’anni prima di Selma, quasi un secolo prima di Trump, Dallas e Baton Rouge). Dicevano che era solo un fantoccio manovrato dalle donne: prima da June Mathis, la potente sceneggiatrice che gli aveva affidato il ruolo di Julio, lanciandolo nel firmamento hollywoodiano; poi da Natacha Rambova, la seconda moglie, ricchissima, ambiziosa, che voleva decidere la sua carriera e che, secondo i più, lo portò alla rovina. Senza contare tutti gli outing postumi, probabilmente inventati.

Pochi hanno raggiunto un successo pari a quello di Valentino e ricevuto in cambio così poca considerazione. Per Luigi Barzini, scrittore e giornalista girovago, direttore del «Corriere d’America» e quindi di parte, nessuno prima di Valentino «aveva saputo dire così tanto senza la parola». La sua arte era un «muto poema della giovinezza». Per il poeta antifascista , Valentino, «attore del silenzio», era «un magico creatore di sogni». Ma molti critici americani gli negarono la patente dell’artista: sostenevano che non sapesse interpretare né creare un personaggio, si limitava a portare se stesso sullo schermo attingendo alla propria esperienza. Chissà, magari avevano ragione. Ma perché non avrebbe dovuto farlo? Le vite degli attori sono spesso avventurose, e quella di Valentino è forse la più straordinaria e improbabile fra tutte.

Era figlio di un veterinario e di una dama di compagnia francese. Parlava due lingue. Perse il padre da piccolo, e la madre lo spedì lontano per impedirgli di finire sulla cattiva strada. Prima in Liguria, a studiare agraria, poi a Parigi, dove contrasse il mal francese, quindi in America, dove arrivò che aveva diciott’anni, ancora minorenne. Lavorò come giardiniere, lavapiatti, comparsa, dormì (per poco) su una panchina di Central Park. Divenne un taxi dancer e un gigolò. Aveva una camera con un grammofono al secondo piano del Maxim’s, dove dava lezioni di tango (e chissà cos’altro) alle facoltose signore newyorkesi. Fu promosso ballerino professionista, partner di Bonnie Glass e Joan Sawyer, due artiste famose. Ma si fece arrestare in un bordello con accuse infamanti. E la donna che amava uccise il marito a colpi di pistola. Così preferì tagliare la corda, fuggendo a Hollywood, che allora era ancora un villaggio sperduto tra canyon e aranceti. E lì si sentì a casa, come tra le gravine della sua terra. Cominciò a fare qualche particina nei film.

Sposò un’attricetta, Jean Acker, ma non consumò il matrimonio perché la moglie, lesbica, lo mise alla porta la notte delle nozze. Il successo rese la sua vita più frenetica, soffocante. Arrivò il secondo matrimonio, l’accusa di bigamia, il carcere e il processo. Poi la causa contro la Paramount, l’interdizione dal cinema. Il ritorno sugli schermi. Il contratto con la United Artists, che escludeva Natacha dai suoi film. Il secondo divorzio, inevitabile. Pola. Le altre donne. Infine l’editoriale del «Chicago Tribune», che lo accusava di essere «un piumino di cipria», di aver corrotto e svirilizzato l’«homo americanus». Era già l’estate del 1926. Guadagnava diecimila dollari a settimana, e aveva diritto alla metà degli incassi dei suoi film. Eppure era indebitato per oltre mezzo milione di dollari. «La vita mi fa paura» confessò a un’amica giornalista, che anni dopo avrebbe spiattellato questo e altri dettagli intimi in una delle tante biografie più o meno scandalistiche. «Ho tutto» gli disse Rudy «e non ho niente. È tutto troppo veloce per me. Troppo. Dove mi trovo? Chi sono? Che significa? Un uomo dovrebbe avere il controllo della sua vita. Non il contrario».

A quel tempo il cinema era chiamato il teatro delle ombre. Gli attori erano riflessi d’argento, baluginii nel buio. Ombre, appunto, o larve. Per Matilde Serao, che gli dedicò un bellissimo necrologio, Valentino era «un fantasma». Le milioni di donne che palpitavano in platea, gli occhi velati di desiderio o rimpianto, non erano innamorate di una persona in carne e ossa, ma di un’illusione, di un’immagine, erano vittime di «un sublime tranello della fantasia», di «un sublime inganno del cuore». E Valentino lo sapeva. Ne era consapevole. Lo avrebbe rivelato, in un’altra biografia postuma, Beulah Livingstone, la sua addetta stampa ai tempi della United Artists.

Una volta, all’uscita di un teatro, l’attore e Beulah furono letteralmente assaliti dalla folla, che aveva riconosciuto la limousine di Rudy, con l’emblema del cobra sul cofano, parcheggiata lungo Broadway. Centinaia di persone si lanciarono su di lui, volevano toccarlo, chiedergli un autografo. Una ragazza tirò fuori un paio di forbicine e gli staccò un bottone come souvenir. Ci volle una pattuglia di poliziotti per riuscire a farli entrare in macchina. A quel punto i capelli di Beulah erano un disastro, le forcine saltate, una spallina del vestito strappata, il collare di volpe rovinato. Rudy aveva la cravatta dietro un orecchio, il colletto macchiato di impronte. Entrambe le maniche lacerate. Beulah sarebbe rimasta traumatizzata da quell’esperienza. Gli strattoni e i palpeggiamenti l’avevano sconvolta. Rudy invece aveva un’aria serafica. Per lui era una storia vecchia. Aveva già imparato che nessuno può evitare di pagare un prezzo alla celebrità. «All’inizio» raccontò a Belulah, mentre risalivano Braodway, «tutta questa agitazione, soprattutto le aggressioni fisiche, mi mettevano tristezza. Ma poi ho capito che quello che cercano di afferrare non sono io, ma i loro sogni».

Forse il sonoro lo avrebbe spazzato via come tutti gli altri. Oppure, chissà, sarebbe risorto vent’anni dopo, imbolsito e stempiato, come reperto storico, in un film neorealista di Luchino Visconti.

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