Ci sono diversi tipi di lettori, io sono quello con la penna.

Come un cane da tartufo, mi immergo nel prato di parole offerte dall’autore del libro che ho in mano e mi metto alla ricerca di una gemma nascosta fra le migliaia di segni neri che per convenzione mirabile il nostro cervello traduce in azioni, emozioni e ideali, in poche parole in storie.

Ci sono diversi tipi di gemme: narrative, quando la storia raccontata è così ben costruita da sorprenderti e soddisfarti al contempo; emotive, quando un personaggio ti trafigge cuore e mente con le sue scelte e i suoi errori così a fondo che non vorresti più staccartene; linguistiche, quando le parole messe in fila dall’autore sono scelte con tale perizia stilistica o oratoria da conficcarsi fra i reticoli neuronali del lettore per sempre. Quando il mio naso da lettore-segugio s’imbatte in una di queste gemme, sguaina una penna o una matita per sottolineare o riscrivere le frasi che più lo hanno colpito sui bordi delle pagine, unite a uno scroscio di domande. Più domande ci sono sui bordi delle pagine di un romanzo, più quella storia si è guadagnata un posto nella libreria delle riletture.

Il nuovo romanzo di Arianna Farinelli (Gli ultimi americani – edito da Mondadori) è decisamente un romanzo da lettore con la penna, perché ha scatenato la mia libidine scrittoria più di una volta, soprattutto per il linguaggio che utilizza, in cui l’amore dell’autrice per la letteratura e i suoi protagonisti (lo scrittore e il lettore) permea l’intera narrazione. Da lettore onnivoro e insaziabile, soprattutto di storie che uniscono l’urgenza della narrazione a una sapiente costruzione della trama, non posso che scoprire in Arianna Farinelli un mio simile. Innumerevoli sono le citazioni, a cominciare dal titolo del romanzo che si riferisce alla raccolta di poesie della beat generation curata dalla grande Fernando Pivano (Poesia degli ultimi americani), che si trovano in questo romanzo (da autori come Sartre, Borges, Márquez, Lee Masters, Majakovskij, fino a registi  come Bergman, Godard e Wertmüller) disseminati dall’autrice nella storia di Alma, Lola e il loro comune amore (lo Scrittore senza nome), facendo di queste coprotagoniste lo specchio perfetto in cui il lettore si può riconoscere.

Attraverso le loro sofferenze, i loro ideali granitici eppure traditi, il loro amore al limite dell’ammirazione priva di giudizio per il ‘loro’ Scrittore, entriamo nelle loro vite, quelle delle ultime americane, “necessarie all’economia del Paese e poi improvvisamente inutili”, poiché mai come in questo periodo storico (la storia è ambientata ai nostri giorni fra Stati Uniti, Colombia e Italia) il sistema democratico che ha promesso per secoli la possibilità di riscatto (o almeno di sopravvivenza) agli immigrati provenienti da tutto il mondo (gli Stati Uniti) sembra essere entrato in una crisi profonda da cui non è capace di uscire, facendo sentire la maggioranza degli americani e degli occidentali sperduti di fronte a questa debolezza.

E se lo Scrittore ci ricorda che non è mai stato facile distinguere fra bene e male e che spesso “il meglio e il peggio dell’umanità” si mescola come affluenti dello stesso fiume di anime in cerca di un senso per continuare a lottare, usciamo dalla lettura di questo romanzo con un sano senso di angoscia che ci porta a dubitare delle nostre convinzioni, già messe a dura prova da pandemie e guerre, domandandoci se potremmo ancora contare su coscienze vivide e capaci di mettersi in discussione come i personaggi di questo romanzo. Soprattutto le due donne attorno a cui ruota Gli ultimi americani, Lola e Alma, sono capaci di mettersi in discussione continuamente e a esporsi per i loro ideali.

Riusciremmo anche noi a fare lo stesso? Metteremo in discussione quel piccolo giaciglio di benessere che abbiamo conquistato per fare ciò che riteniamo giusto? Domande, fra le migliori che questa storia ha ispirato e che ci fanno dimenticare alcuni rallentamenti del ritmo della storia dovuti alla quantità di subplot che Farinelli innesta nel flusso narrativo e che possono essere bacino fertile per i prossimi romanzi che ci offrirà.

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È attorno a una delle nostre domande preferite che Alessandro Piperno costruisce il suo ultimo romanzo (Di chi è la colpa – Mondadori). Quando qualcosa d’inatteso ci fa deviare dall’idea di noi stessi che vorremmo irradiare, che sia un fallimento professionale o personale, la perdita di uno status, la scomparsa di una persona cara su cui contavamo, questa domanda ci rimbalza nel cervello come una biglia d’acciaio in un flipper, alla spasmodica ricerca di qualcuno (diverso da noi stessi) a cui dare la colpa. Ne abbiamo bisogno per dare un senso alle nostre giornate e continuare a credere che la maschera che abbiamo scelto per presentarci al mondo sia l’unica possibile.

È ciò che accade anche al protagonista senza nome di questo romanzo che da scrittore affermato ripercorre la sua vita in un mémoire che parte dalla sua infanzia in una qualsiasi famiglia romana piccolo-borghese per trovarsi catapultato, a causa di una serie di improvvidi eventi degni di un romanzo di Dickens, in una ricca ed esclusiva famiglia ebraica. Una tribù di personaggi sopra le righe, convinti che la loro parola sia l’unica degna di essere presa in considerazione, percorrono spavaldamente le giornate alla ricerca del piacere e delle soddisfazioni che soldi e status possono offrire. Una tribù a cui il protagonista vuole disperatamente appartenere, ma che allo stesso tempo sente estranea, perché non si riconosce in quell’assoluta mancanza di curiosità per gli altri che la caratterizza.

Siamo di fronte a un alto tema che pervade Di chi è la colpa: lo snobismo. L’emblema è il capostipite della famiglia (Gianni Sacerdoti), un mix di virilità, charme, egocentrismo e sicurezza in se stesso che lo porta a ignorare o a disprezzare la massa di umanità che lo circonda. Perdenti che non possono concedersi un pranzo in un ristorante stellato o lo shopping compulsivo sulla Fifth Avenue a New York, umanoidi che parlano a bassa voce e vestono male, rumore di fondo ai margini della strada dorata che spetta alla famiglia Sacerdoti per diritto di nascita.

E se il protagonista prova a convincersi che questa sia anche la sua strada, godendosi la “girandola di prime volte” che la sua nuova famiglia gli assicura (viaggi, lusso, libertà, spregiudicatezza), nel profondo combatte con l’idea che qualcuno possa sentirsi superiore agli altri, ritrovandosi a pensare “a quanto sarebbe migliore la vita se la gente non sentisse la stramaledetta esigenza di umiliarsi a vicenda”.  Questo conflitto interiore, in cui sembra riecheggiare l’idea proustiana dello snobismo (Proust sosteneva l’impossibilità di non essere snob: dai borghesi che snobbano gli aristocratici e la loro superbia, desiderando segretamente di diventare come loro, fino agli aristocratici che snobbano i borghesi perché inferiori, trattandoli con gentilezza che nasconde solo condiscendenza), intrappola anche il protagonista, che continua a trovare nelle colpe altrui continue giustificazioni al suo comportamento.

Un discorso a parte merita la lingua usata da Piperno in questo romanzo. Se ricercatezza e precisione chirurgica sono da sempre gli anfitrioni della scrittura ‘piperniana’, in questo libro l’autore propone una lingua particolarmente ricercata, foriera di atmosfere vittoriane, permettendoci di riscoprire le ricchezze dell’italiano e di sfidare il nostro cervello a calarsi in una dimensione e in un ritmo narrativo diversi da quelli a cui siamo abituati. Settati sulle scelte narrative delle nostre serie Netflix preferite, potremmo trovarci in affanno davanti al flusso creato da Piperno in cui l’attesa per gli eventi viene dilatata dall’autore, ancóra e ancóra, permettendosi il lusso di creare continue giravolte di parentesi pur di offrirci ogni possibile sfaccettatura del pensiero del protagonista. Il consiglio è di non mollare, facendo riscoprire al nostro cervello il piacere di rallentare per gustare il banchetto narrativo che abbiamo a disposizione. E sebbene a volte Piperno si faccia prendere la mano da questo mood (ho trovato una parentesi di ben 6 pagine), godendo flaubertianamente della sonorità di un aggettivo o di un verbo a discapito del ritmo e della tensione narrativa, vi assicuro che arriverete alla fine di questo viaggio con quella sensazione di pienezza e meraviglia che si prova dopo aver scelto il sentiero meno battuto.

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Riprendiamo un’intervista uscita su Sul Romanzo, che ringraziamo.

«L’orrore non sta nella consapevolezza della sua esistenza, ma nella sua capacità mimetica». In questa frase è racchiuso il gorgo in cui Pietro Grossi risucchierà i lettori con il suo nuovo romanzo (Orrore, edito da Feltrinelli). Lo farà utilizzando la sua maestria nel bilanciare ritmo e indagine psicologica, forgiando una storia difficile da catalogare, sospesa fra il thriller psicologico e il romanzo di formazione (anzi di evoluzione).

Abbiamo incontrato Pietro Grossi per entrare nelle viscere di una storia che, fin dalle prime pagine, vibra di una forte inquietudine, un’inquietudine che divora il protagonista e lo porta a seguire le tracce di un mistero.

Siamo di fronte a una ricerca diversa da quella che abbiamo trovato ne II Passaggio (Feltrinelli 2016), non solo per esiti, ma anche per morbosità.Il protagonista di questa storia sembra essere spinto dal desiderio di legittimare le sue ombre invece di reprimerle.

Penso che questo romanzo rappresenti un’evoluzione rispetto a Il Passaggio. Ogni nuovo romanzo dovrebbe esserlo rispetto al precedente. In entrambe le storie il protagonista è alla ricerca di se stesso, ma mentre ne Il Passaggio c’è una presa di coscienza molto forte, qui è l’abbandono a prevalere. Il protagonista di Orrore fugge dalla luce, dalla serenità, dalla famiglia che ha costruito, dalla nuova vita che ha contribuito a creare, per scegliere l’ombra, convincendosi che in quella scelta ci sia qualcosa di necessario. E quindi sì, è un libro che parla di una ricerca che ha però come traguardo l’autodistruzione.

Da dove nasce l’idea? Un fatto di cronaca? Un racconto fra amici, come accade al protagonista? Una pura invenzione?

L’idea nasce da una storia vera, autobiografica, il primo capitolo del libro è esattamente ciò che è accaduto a me a luoghi invertiti, ero appena rientrato negli Stati Uniti dall’Italia. Durante una cena con amici, con mio figlio di tre mesi, una persona che non vedevo da molti anni mi ha raccontato di questa strana casa, mostrandomi, come accade nel romanzo, le foto dell’orrore presunto scoperto al suo interno. È da lì che è partita l’onda nera che mi ha portato a scrivere. Mentre tornavo a casa dopo la cena, ho cominciato a chiedermi cosa sarebbe successo se mi fossi fermato a indagare. Come spesso accade, invece di farlo in prima persona, ho riempito le mie mancanze scrivendo ed è nata questa storia.

Allora anche lei è stato attratto dalla capacità mimetica del male come il protagonista. Si nascondeva da qualche parte con un amico per leggere i giornaletti dell’orrore invece di quelli porno, come racconta il protagonista di Orrore?

Un po’ sì, l’aneddoto che racconto nel romanzo è successo anche a me. Con un mio amico compravamo o rubavamo giornaletti con le storie d’orrore, ci nascondevamo da qualche parte e le leggevamo avidamente. Erano gli anni ’80 e in televisione davano un sacco di film dell’orrore che non facevano molta paura, con le dovute eccezioni. Penso a L’esorcista, un film che guardai di nascosto disobbedendo a un preciso ordine di mia madre. È l’unico film che mi suscitò una forte inquietudine e popolò i miei incubi per mesi. L’orrore, l’oscuro, il macabro mi hanno sempre attirato. Non leggevo molti libri quando ero ragazzo, ma fra i primi ricordo i racconti di Edgar Allan Poe in lingua originale. Mi affascinarono.

Poe, Lovecraft o entrambi?

Poe, senza dubbio. Com’è da Poe questo romanzo che è un po’ un horror a metà.

È per questo che ha deciso di non raccontare i tre giorni in cui il protagonista è tenuto prigioniero nella casa dell’orrore? Molti lettori si arrabbieranno per questa ‘mancanza’.

Li ho immaginati più volte. Avevo in mente un’atmosfera alla Hannibal, per l’esattezza la scena in cui in una cena viene staccata la calotta cranica agli invitati mente sono ancora coscienti. Alla fine però ho deciso di non scriverla perché la storia era un’altra. Il fulcro del libro non è la presenza dell’orrore, ma la sua ambiguità. L’orrore non è la consapevolezza del male, ma la sua inconsapevolezza, il fatto che possa essere difficile da definire, da scoprire. Se pensiamo al più grande orrore di cui abbiamo memoria nella storia recente, mi riferisco all’olocausto nella seconda guerra mondiale,anche in quel caso l’orrore non sta nella follia di Hitler, ma in ciò che un’intera nazione e un continente hanno ignorato.Questo è il vero orrore. Ecco perché nel mio romanzo non ho voluto dare indizi chiari su dove e come stesse agendo il male.

Il percorso che fa il protagonista, attraverso le paure e le ombre che popolano la sua mente, mi ha ricordato più volte le fasi di una mutazione. Avevo in mente un serpente che cambia pelle di continuo per far uscire fuori la sua vera natura. Avevo in mente Kafka e la sua metamorfosi. Fino a che, durante uno degli appostamenti davanti alla casa del mistero, il protagonista sembra avere un’epifania sensoriale che lo porta a sentirsi prima albero fra gli alberi e poi roccia fra le rocce. L’annullamento della propria umanità è l’unico modo per trovare la pace?

Sono pagine che mi sono molto divertito a scrivere. Sono pagine misteriose. Lì ci sono delle domande e delle sfumature più ampie di quello che riesco a spiegare. Sembrerebbe un momento di grandissima luce interiore, ma è al contempo il momento dell’abbandono, in cui il protagonista mette fine a tutto quello che era prima. È quindi il momento più luminoso e il più oscuro del romanzo.

C’è un interessante utilizzo delle metafore nel suo romanzo. Mi ha colpito per esempio l’utilizzo frequente della metafora della lama (per il vento, per la luce) che ricorre nel libro quasi volesse mettere in allerta il lettore per ciò che accadrà alla fine della storia. Quanto ha lavorato sulla lingua?

Molto, ho lavorato sulla parola, sul periodo, sulla pagina perché i segni interni contribuissero a dare una sensazione sinistra, macabra, comunque in linea con la narrazione. Adesso che me lo fa notare l’utilizzo di questa metafora effettivamente si incastra molto bene nell’atmosfera generale del testo, anche se non era voluta. Sulla lingua io lavoro tanto per aggiustarne ritmo e musica, anche se il grosso dei meccanismi scaturisce dalla prima stesura. Per questo le dò tanta importanza. Fondamentale è la collocazione precisa del narratore. Il libro è nato quando ho sentito quella storia dal mio amico, ma solo perché questo evento si è combinato con la scoperta di una voce molto precisa che era quella di un padre che, da un luogo di reclusione, cercava di spiegare la sua versione dei fatti a un figlio che non vedeva da anni. È questo che ha dato il via alla storia: una voce forte e precisa del narratore che mi faceva compagnia. Questo ha forgiato anche la lingua.

«Non viviamo per confrontarci con il novantotto per cento dell’umanità, ma con noi stessi». Ci dice e si dice all’inizio della storia il protagonista. Un proposito che si dimostrerà pericoloso, portandolo a confrontarsi con una parte di se stesso che aveva abilmente evitato fino a quel momento: l’orrore che si nasconde dentro tutti noi. Dove sta il confine, se esiste, fra giudizio personale e collettivo? E fino a che punto ci si può spingere senza danneggiare gli altri?

È una domanda chiave. Fino a che punto possiamo spingerci per soddisfare la nostra esigenza di libertà? Il protagonista del libro abusa di questa libertà perché non tiene conto degli effetti delle sue scelte sulle persone che lo circondano e lo amano. L’orrore di questo libro non è la storia del protagonista, né le sue esplorazioni nell’oscurità, ma le conseguenze che queste decisioni hanno sugli altri, a cominciare da sua moglie e soprattutto da suo figlio. Tanto che mi sono chiesto se questa storia non è che una parte dell’intera narrazione. Ho già abbastanza chiara l’immagine di questo bambino che ormai diciottenne riceve un plico in cui suo padre gli racconta la sua versione dei fatti.

Ci sarà quindi una seconda parte della storia?

Me lo sono domandato. Per ora no. Penso che la storia si esaurisca qui. In ciò resto fedele al tema che più mi spinge a scrivere e che è centrale nei miei romanzi: la rivelazione. Anche in questo caso il protagonista è in cerca di una rivelazione. La trova, anche se oscura e distruttiva, per questo non penso di proseguire con la narrazione.

Mi ha colpito un momento del romanzo in cui il protagonista, dopo essersi intrufolato nell’abitazione del possibile proprietario della casa misteriosa, si mette seduto alla scrivania e descrive, scrivendolo, tutto ciò che ha visto e sentito con una dovizia di particolari da vero segugio o da vero scrittore. Quanto sono importanti i particolari nel suo lavoro?

Moltissimo. A me capita di prendere appunti spesso nei miei viaggi o comunque quando osservo cose o situazioni che ritengo interessanti indipendentemente dal fatto che possano esserlo per la storia che sto scrivendo in quel momento. Anzi di solito non sono connessi alla storia a cui sto lavorando, che esce fuori in modo istintivo. Ricordo, per esempio, che stavo lavorando a un libro (Incanto – Mondadori 2013) ambientato in Scozia senza mai essere stato nel luogo (Edimburgo) che stavo descrivendo. Poi, parlando con un amico, mi resi conto che il posto che avevo in mente assomigliava più a Glasgow che a Edimburgo e così l’ambientazione cambiò. Quando andai, solo dopo aver completato la prima stesura, a fare un sopralluogo, mi resi conto che molte delle cose che avevo  raccontato erano identiche alla realtà che trovai ad aspettarmi, anche se non avevo mai visitato quella città. La letteratura aveva dimostrato, ancora una volta, di essere divinatoria. Mi trovo molto spesso a scrivere di cose di cui non ho una conoscenza precisa, non dovrei averla, eppure quando vado a fare dei riscontri scopro di essere stato molto accurato. Ritornando alla sua domanda, porto sempre un quaderno con me. Lo faccio da quando ritrovai una vecchia mail in cui descrivevo un evento che mi era passato di mente e si aprì una bolla di memoria dentro che mi sorprese. Da allora non ho mai smesso di prendere appunti.

Ha avuto dei libri sul comodino a cui fare riferimento, mentre lavorava a questa storia?

Mentre scrivevo la prima stesura no, ho riletto alcuni libri nel periodo della revisione. Poe, Cuore di tenebra di Conrad, c’è sempre una buona scusa per rileggere Conrad. Stephen King, per capire dove si radica l’orrore nella lingua.

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La vita. Forse sarebbe questa la risposta che vi darebbe Richard Ford se gli chiedeste da dove trae l’ispirazione per le sue storie. La vita in tutti i suoi movimenti impercettibili intorno a noi. È da lì che l’autore di Rock Springs, Sportswriter e de Il giorno dell’indipendenza (per cui ha vinto sia il Premio PEN/Faulkner sia il Pulitzer) parte per creare i personaggi e soprattutto i luoghi che fanno da sfondo alle sue storie. Luoghi che, come ricorda Sandro Veronesi sono descritti in maniera così vivida e partecipata da diventare essi stessi personaggi.

È proprio l’autore di Caos Calmo a intervistare Richard Ford nella serata organizzata alla Triennale di Milano da la Lettura, l’inserto settimanale de Il Corriere della Sera, per premiare il libro che una giuria di 300 giornalisti, autori e studiosi di letteratura ha insignito del titolo di miglior libro del 2017. Si tratta di Tra loro (edito da Feltrinelli e tradotto da Fabio Cremonesi), storia autobiografica che racconta le esperienze di un ragazzino bianco che vive nel profondo sud degli Stati Uniti (Jackson, Mississippi).

Siamo alla fine degli anni ’50 del Novecento, in piena segregazione razziale, in un luogo “lontano anni luce da New York, dove nessuno scriveva o leggeva libri e bisognava imparare presto a difendersi perché l’odio era proprietà comune”. Eppure è proprio in questo luogo che il giovane protagonista di Tra loro si innamora delle storie contenute nei libri di William Faulkner e Eudora Welty e decide, dopo la morte di suo padre, di diventare uno scrittore. E lo stesso Richard Ford a raccontarlo ai suoi lettori accorsi alla Triennale: “Volevo fare per i lettori quello che i miei autori preferiti avevano fatto per me. Volevo scrivere libri perché fossero utili, senza pensare al successo o ai critici, ma per farlo avevo bisogno di tempo e di concentrarmi su una sola cosa, senza distrazioni. Il mese prima del nostro matrimonio [l’autore di Tra loro è sposato da cinquant’anni con Kristina Ford, cui dedica tutti le sue opere] ero ancora una volta senza lavoro, dopo aver provato inutilmente a fare qualsiasi cosa non fosse scrivere. Mia moglie mi chiese cosa volevo diventare nella mia vita. Io per la prima volta l’ho dichiarato: penso che farò lo scrittore. Lei mi disse: ok, allora io lavorerò e tu resterai a casa a scrivere. È così è stato”.

Semplice, sentendo parlare questo grande narratore che si appresta a compiere il suo settantaquattresimo compleanno, sembra che ogni scelta nella sua vita sia stata semplice. Anzi rettifico (perché Ford è un amante della parola giusta al posto giusto) non ‘semplice’, ma ‘naturale’, perché semplice non lo è mai.

Ascoltando la voce calda e pacata di Richard Ford che ripercorre le decisioni della sua vita, ci scopriamo a chiudere gli occhi e a entrare nel suo mondo, alla guida di una Buick Roadmaster del 1953 azzurra con il tettuccio bianco, mentre la polvere si solleva ai lati della strada al nostro passaggio e le insegne di legno attaccate ai palazzi bassi cigolano appena, lamentandosi per il caldo. Le ruote bicolori scorrono morbide e sempre più lente, affondando nell’asfalto come se fosse burro d’arachidi. Tra poco si fermeranno all’incrocio e tutto intorno sarà silenzio. È Ford che prende il controllo per ricordarci che scegliere è naturale come respirare, ciò che conta è sapere dove si vuole arrivare.

E se è più facile raccontarlo quando il futuro ci ha dato ragione, permane il dubbio nel pubblico che quell’uomo dalle braccia lunghe e sottili, con i capelli bianchi come neve d’alta quota, sarebbe stato contento anche se avesse fatto il dottore, il contadino o il commesso viaggiatore come suo padre e “sarebbe andata benissimo così”. Ma forse siamo solo prigionieri in una delle sue storie.

L'articolo La scelta di Richard Ford proviene da Minima et Moralia.

Preparatevi a un viaggio nel mondo di un giovane robot. Ci riferiamo a quello creato dalla mente di Sakumoto Yosuke, scrittore trentaquattrenne che da più di quindici anni combatte con la schizofrenia e con la profonda sensazione di diversità (nella sua accezione più negativa) che questa malattia ha piantato nella sua anima. Come spesso accade ai ‘diversi’, la lettura prima e la scrittura poi, sono diventati per Sakamoto il luogo della ricerca di un mondo ‘più aperto’ del proprio in cui trovare un posto.

Tutto è iniziato con la pubblicazione sul portale CRUNCH MAGAZINE di estratti della storia di un robot dalle fattezze umane così perfette da sembrare un qualsiasi quindicenne e frequentare la terza media in una scuola giapponese (il sistema scolastico nipponico prevede 6 anni di elementari, 3 di medie e 3 di superiori). Tezaki Rei (questo il nome del robot) inizia così a osservare la valanga di pubescenza con cui si trova a convivere e, da bravo robot, raccoglie ogni tipo di informazione per decifrare le regole di quel sistema sociale. Missione tutt’altro che facile e non solo per un robot. L’amicizia, l’amore, la paura, l’irruenza e la caparbietà che scandiscono le giornate di un adolescente ci vengono descritte da Rei come rompicapi che fanno surriscaldare i suoi circuiti, rischiando di farne fallire la missione: solo decodificando questi comportamenti, il professor Mojima Jiro, esperto di robotica, potrà produrre il robot perfetto che servirà al meglio gli esseri umani (Asimov insegna). Andando avanti nella storia, il lettore scoprirà che proprio la necessità di voler soddisfare ogni aspettativa degli esseri umani che ha di fronte, porterà il giovane robot a deluderli. Rei (che in giapponese significa zero) capirà che annullarsi pur di piacere agli altri (perché fin dall’inizio sembra questa la sua missione) può portare solo all’autodistruzione. Il giovane robot entrerà in crisi e inizierà a porsi le domande su se stesso che aveva sempre evitato, rivelando una natura molto più umana delle persone con cui si confronta.

Il giovane robot è un romando di formazione che riesce, fin dalle prime pagine, a far tifare il lettore per il suo protagonista, sfatando molti falsi miti sulla competitività del sistema educativo e sociale giapponese, ma è anche un osservatorio privilegiato sulla società che ci circonda e sul desiderio di piacere che l’attanaglia, desiderio che, se non soddisfatto, porta alla flagellazione (di se stessi o degli altri), risucchiando nel silenzio ogni possibilità di vivere il presente. Solo quando entrerà in scena Sago, ragazza innamorata del giovane robot che si interesserà a lui per quello che nasconde e di cui si vergogna, Rei si riapproprierà della sua vita e il lettore scoprirà che, in perfetto stile pirandelliano, niente è come sembra.

Con uno stile essenziale, che abolisce ogni gioco linguistico, Sakumoto riesce a far percepire in ogni pagina la necessità di raccontare questa storia che nasce sì dalla sua esperienza personale di solitudine, ma diventa ben presto universale, trasformandosi in passione, rivalsa, bisogno di condivisione. Sentimenti che tutti abbiamo provato e combattuto, non solo nell’adolescenza. Il lettore è sempre dalla parte di Rei e per questo è disposto a sopportarne anche le ossessioni, a cominciare da una sfrenata passione per il pingpong, unita alla necessità di descriverne con improvvisa e tenace precisione ogni scambio e ogni regola, a scapito del ritmo della narrazione. Il protagonista del romanzo Il giovane robot (pubblicato in Italia da edizioni e/o – traduzione dal giapponese di Costantino Pes), con la sua abilità di funambolo delle emozioni che cerca di evitare ogni contatto con gli esseri umani riuscendo solo a peggiorare la situazione, e la sua caparbietà nell’esplorare mondi paralleli che solo lui può vedere, sembra uscito fuori dalle pagine di un romanzo di Lewis Carroll o di Diana Wynne Jones ed è quindi perfetto per trasformarsi in un personaggio di un film di Hayao Miyazaki. Chissà che non lo diventi.

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«La risorsa migliore del lettore è l’autoinganno», parola di Alessandro Piperno che nel suo ultimo lavoro, Il manifesto del libero lettore, ricorda che se quest’ultimo non disponesse l’animo ad essere ‘gabbato’ dallo scrittore, oggi avremo ben poco di cui parlare quando discorriamo di letteratura. Ma più il lettore si fa ‘gabbare’, più diventa difficile ‘gabbarlo’, perché alla ricerca di nuovi stratagemmi, nuove iperboli semantiche e soprattutto nuovi punti di vista da cui osservare le storie che al fine son sempre le stesse. Da Omero al 2017 la famiglia, l’amicizia, l’amore e il suo fedele compagno odio, la ricerca di un senso nella vita e in se stessi, il viaggio fisico e mentale, si rincorrono come temi perpetui e interconnessi nelle storie che gli scrittori ci narrano  e a cui noi vogliamo credere. Davanti a questo compito si possono prendere diverse strade, spesso antitetiche, come quelle scelte da due autori francesi di cui proprio Alessandro Piperno, a Milano per un incontro organizzato dalla Casa del Manzoni, ha parlato a un gruppo di ‘gabbati cronici’ della lettura di cui ho avuto il piacere di fare parte.

Gli scrittori in questione sono Gustave Flaubert e Marie-Henri Beyle, in arte Stendhal. Due autori che hanno interpretato la scrittura e il periodo storico in cui sono vissuti (XVIII-XIX secolo) in modo profondamente differente. Flaubert non scrive per raccontare delle storie, ma per cercare attraverso la scrittura uno stile, lo stile che differenzierà ciò che scrive da qualsiasi altro autore, identificando in maniera immediata e univoca il suo lavoro. Per questo la forma, il ritmo, la melodia del suo narrare prevale sul contenuto stesso della narrazione.

Come ci ricorda Piperno, Flaubert sa,in ottica michelangiolesca, che la forma giusta per la sua storia è davanti a suoi occhi, è una sola e sta a lui trovarla attraverso l’abnegazione totale alla dea scrittura. E se Flaubert impiegava anche un mese per scrivere tre righe e una volta completata una pagina, trascorreva lunghe notti a eliminare da esse tutto ciò che non doveva esserci (a cominciare dai pronomi relativi), il lettore oggi può godere di tale ossessiva ricerca dello stile perfetto leggendo le pagine di Madame Bovary.

La domanda da porsi è: ne valeva la pena? O meno provocatoriamente: c’era bisogno di dedicare la propria vita alla scrittura in maniera monacale e assoluta come ha fatto Flaubert per avere uno stile riconoscibile? A questa domanda può rispondere Stendhal che invece usava la scrittura per arrivare alle persone. Paragonato a Flaubert, Stendhal è sciatto, enfatico, iperbolico. Scrisse La certosa di Parma in soli 52 giorni di auto reclusione in una stanza di Parigi, dopo aver visitato a lungo l’Italia per documentarsi sulla famiglia Farnese. Lo fece di getto, utilizzando anche dei copisti a cui dettava il testo, tanto la sua ispirazione (termine che Flaubert odiava) era forte e dirompente.

Dopo averlo finito, lo offre subito alle stampe, ricevendo una recensione da Honoré de Balzac in cui  l’autore di Papà Goriot saluta questa opera come un evento letterario, pur rammaricandosi della lingua ‘corriva’ usata da Stendhal, cui consiglia una attenta revisione. Revisione che non è mai avvenuta perché per Stendhal era la storia a dover prevalere sulla lingua. E lui non poteva rinchiudersi in una stanza per due anni a rivedere il suo lavoro perdendo così l’occasione di vivere,  trovando nel mondo esterno l’ispirazione per altre storie. Se leggiamo le pagine di Stendhal anche noi ‘gabbati cronici’ notiamo subito la differenza con Flaubert, non potrebbero essere più distanti, eppure con Stendhal siamo subito dentro la storia, la sentiamo pulsare come difficilmente ci capiterà con Flaubert, schiavo dello stile.

Mentre Alessandro Piperno conclude la sua narrazione a cavallo tra due secoli e inizia a sistemarsi la giacca di tweed, cercando la via più rapida per tornare alla scrivania, che sono certo lo attende, ci rendiamo conto che non sappiamo quale fra l’idea di scrittura  ‘flaubertiana’ e ‘stendhaliana’ sia quella che predilige, anche se il sospetto che un flaubertiano convinto che tenti di rubare qualche dritta a Stendhal rimane.

L'articolo L’arte di farsi ‘gabbare’? Flaubert e Stendhal in una lotta all’ultima ossessione proviene da Minima et Moralia.

Aspettavo da tempo un testo di Alessandro Piperno che riprendesse e ampliasse gli articoli usciti negli anni sul supplemento culturale de Il Corriere della Sera (La Lettura), ‘camere con vista’ sulla vita e le opere di grandi autori dell’Ottocento e del Novecento, che ho imparato ad aspettare come un piccolo dono domenicale alla mia sete di scrittura appassionata. L’incipit de Il manifesto del libero lettore (sottotitolo: otto scrittori di cui non so fare a meno), da poco pubblicato da Mondadori, parte proprio da uno dei suggestivi articoli di Alessandro Piperno, riprendendo l’aneddoto di un accumulatore seriale, nonché «stimabile slavista», che a cinquant’anni decise di ridurre drasticamente la sua sconfinata collezione di libri, non per un repentino cambio di personalità o perché in cerca della certezza che solo una conoscenza ridotta può assicurare, ma per una semplice questione di spazio. «I libri proliferavano in casa come canneti in una palude. Aveva più libri che ricordi». Ci rivela Piperno e per questo lo slavista arrivò a una decisione drastica: avrebbe conservato solo cento volumi della sua biblioteca. Un esercizio di selezione e valutazione che prometteva di stravolgere tutti i canoni letterari esistenti, con buona pace di Harold Bloom.

Non vi racconterò come e se il nostro accumulatore seriale risolse il suo dilemma, anche perché neanche Piperno lo fa, ma questa storia deve servirci da monito: questo tipo di ossessione può facilmente farci varcare la linea invisibile fra libero lettore e lettore professionista. Il secondo «compulsa romanzi allo scopo di confermare le proprie idee sul romanzo», perdendo così il piacere «primigenio» di leggere un libro da dilettante («Il libero lettore è un dilettante, e come tale aspira al diletto»). Il libero lettore invece divide «i romanzi che producono endorfina da quelli che fanno venire l’emicrania» ed è questa l’unico tipo di classificazione che lo accompagna durante la sua vita di sconfinati piaceri: ecco la ricetta per il vero edonismo intellettuale.

Sono solo a pagina 13 e già sono prigioniero di Alessandro Piperno, me ne accorgo perché inizio a rallentare la lettura de Il manifesto del libero lettore, comprendendo subito che sono in un territorio degno di Bohumil Hrabal, che considerava ogni frase al pari di una caramella da gustare lentamente fino a scoprire se al suo interno si nascondeva il retrogusto di Schiller o di Goethe, un luogo in cui pochi autori sono capaci di farti entrare, ma che il libero lettore riconosce al primo assaggio.

E così inizio a immedesimarmi o a scontrarmi (il viaggio che ne deriva è altrettanto formativo e intrigante) con la visione ‘piperniana’ degli otto autori a cui il sottotitolo di questa raccolta di riflessioni fa riferimento: Tolstoj, Flaubert, Stendhal, Austen, Dickens, Proust, Svevo e Nabokov. Non perché siano i più importanti o i più significativi romanzieri degli ultimi due secoli e mezzo (rispetto a cosa e a chi poi?), ma perché sono quelli che il Piperno libero lettore ha letto e amato.

Ne voglio ricordare due in particolare: il Charles Dickens affabulatore egocentrico, che usa le similitudini come un fioretto davanti al quale è impossibile rimanere impassibili e la Jane Austen «schiava di due padroni» (la fiaba virtuosa e il romanzo realista), che racchiude in questo conflitto il suo inferno e la sua astuzia. Ma Il manifesto del libero lettore è ricolmo di aneddoti e suggestioni da conservare nel cassetto più alto di quella scrivania dei ricordi a cui ci sediamo quando le nostre giornate diventano troppo pesanti per essere portate da qualche parte. È un libro che ci ricorda l’arte della libertà (nella lettura e nella scrittura) e il diletto che in essa si nasconde.

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Il 17 febbraio 1903 Rainer Maria Rilke scrive a una lettera a un giovane poeta che gli aveva inviato i suoi versi in lettura. Rilke glieli restituisce, schernendosi dal ruolo di critico («Nulla può toccare tanto poco un’opera d’arte quanto un commento critico») e ancor più da quello di ‘promotore’ della presunta capacità letteraria del giovane poeta. Ciò che regalerà però a Franz Xaver Kappus (questo il nome del giovane autore) sarà il privilegio di un consiglio sincero: «Guardi dentro di sé. Si interroghi sul motivo che le intima di scrivere; verifichi se esso protenda le radici nel punto più profondo del suo cuore; confessi a se stesso: morirebbe, se le fosse negato di scrivere? Questo soprattutto: si domandi, nell’ora più quieta della sua notte: devo scrivere? Frughi dentro di sé alla ricerca di una profonda risposta. E se sarà di assenso, se lei potrà affrontare con un forte e semplice ‘io devo’ questa grave domanda, allora costruisca la sua vita secondo questa necessità».

È da qui che parte anche Colum McCann, scrittore irlandese, trapiantato a New York, vincitore del National Book Award con il romanzo Questo bacio vada al mondo intero (Rizzoli – 2010), per il suo ultimo lavoro Letters to a young writer (Random House – 2017). Guardare dentro se stessi, perché nessuno può capire se una persona è fatta per la scrittura se non la persona stessa. Ciò che un altro autore può fare per chi sta ancora trovando la misura del suo scrivere è aiutarlo a capire dove si nasconde ciò che McCann definisce «the spark». La scintilla da cui partire per costruire la sua storia.

È quello che McCann cerca di fare con le sue classi (docente al prestigioso e ambitissimo corso di Creative Writing dell’Hunter College di New York, lo stesso dove insegnano Zadie Smith, Jonathan Safran Foer, Salman Rushdie e Toni Morrison) ed è quello che cerca di offrire al lettore con questo ‘piccolo’ libro dall’ampio respiro che affronta tutte le domande che uno scrittore (giovane o vecchio che sia) si è già posto migliaia di volte nella sua testa, foraggiando le sue paure.

Perché si scrive? Di cosa si scrive? Quando, dove, di chi e soprattutto come si scrive? Senza dimenticare speranze, ossessioni, ansie e fallimenti (tanti) che ogni scrittore che si rispetti colleziona compulsivamente. E se molti dei consigli che leggerete in Letters to a young writer sono già noti a chi si cimenta con la maratona dello scrivere (chi è un velocista per natura, rischia cocenti delusioni), la capacità di McCann di condensarli in poche frasi, che si conficcano nella memoria del lettore come puntelli sicuri per continuare l’arrampicata narrativa, è rara quanto il suo amore sincero per l’ossessione dello scrivere.

Non abbiate remore scrittori giovani e non che leggete queste righe: tuffatevi nelle parole di McCann, scelte, come lui stesso consiglia, con attenzione maniacale: «l’unica cosa che dovrebbe precedere o seguire una buona frase è un’altra buona frase» a formare una melodia, la musica delle parole che nasce dalla musica umana, di cui è solo un riflesso. Per arrivare a questo punto, c’è una sola strada: esercizio e qualche revisione di regole auree della scrittura. Vi ricordate: ‘scrivete di ciò che conoscete’? Beh, McCann va un po’ più in profondità: «Don’t write what you know, write toward what you want you know». Non limitatasi quindi a ciò che conosciamo, ma iniziare un viaggio in direzione di ciò che vorremmo conoscere. Investigare, domandare, mettere e mettersi in discussione. E questo va fatto anche con i personaggi delle storie che vorremmo scrivere. Di loro dobbiamo sapere tutto, non soltanto ciò che ordineranno per colazione, ma anche ciò che avrebbero voluto ordinare. Dove sono nati, qual è il loro primo ricordo, come attraversano la strada, perché hanno sempre dello sporco sotto le unghie, per chi voterebbero alle prossime elezioni, cosa li spaventa, per che cosa si sentono in colpa. Come riuscirci? Camminare con loro per un po’, farseli amici e nemici, discuterci e infine: «write them real».

E la trama? Punto su cui agenti e editori non fanno che insistere: una trama solida, è da lì che parte tutto. Non secondo McCann: la trama è importante certo, ma è sempre a servizio della lingua. Non è tanto importante quello che accade, ma come accade e il ‘come’ è strettamente legato al linguaggio scelto dallo scrittore per catturare l’azione. Ricordandosi che, mentre nei film siamo alla ricerca dell’azione, nei romanzi siamo alla ricerca della contraddizione e niente può essere più spettacolare di una completa mancanza di azione se supportata dalla melodia del linguaggio. Qualcosa che ci faccia sentire il dolore di una domanda, di un cambiamento. Qualcosa che ci faccia sentire realmente vivi, magari rovistando nella saggezza di Stephen King: «Plot is, I think, the good writer’s last resort and the dullard’s first choice^[1]».

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^[1] La trama è, io penso, l’ultima risorsa di un bravo scrittore e la prima scelta di uno stupido.

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Esattamente un anno fa iniziavo a raccontarvi il mio ‘innamoramento’ per Elizabeth Strout e il suo Mi chiamo Lucy Barton, un romanzo in cui la protagonista (Lucy) racconta, in prima persona, una sua convalescenza in ospedale negli anni ’80. La degenza e le visite di una madre tutt’altro che convenzionale, costringeranno Lucy a un viaggio in se stessa da cui il narratore estrarrà per il lettore alcuni ricordi. Non sono ricordi felici, ma sono quelli più intimi, quelli che i personaggi della Strout sono così abili a nascondere agli altri e al contempo a vivisezionare continuamente per se stessi. Ricordi che rimbalzano su vite comuni e ben organizzate, come biglie d’acciaio in un flipper.

La casa editrice Viking ha ora pubblicato in USA Anything is possible, una raccolta di racconti con cui Elizabeth Strout ridà vita al personaggio di Lucy Barton. Questa volta però il punto di vista si frammenta, accompagnando una moltitudine di personaggi che hanno in comune Lucy e il paesino (Amgash – Illinois) in cui Lucy è nata e cui ritorna suo malgrado. Con Elizabeth Strout, Lucy condivide la professione, entrambe scrittrici affermate, le origini, entrambe nate in un paesino lontano da tutto (la Strout è però nata nel Maine) e il piacere di camminare per ore nelle campagne intorno ai loro luoghi natii senza incontrare anima viva. Lucy diventa in Anythingispossibleuna di noi. Spia la fauna umana che popola Amgash e tenta una loro classificazione accorgendosi che è impossibile.

In un articolo di qualche giorno fa sul Guardian, Elizabeth Strout ci dice che proprio in questo, nella creazione dei suoi personaggi e dei punti di vista che essi possono far intravedere al lettore, si annida la sua passione per scrivere. Se la piccola Elizabeth camminava senza meta nei boschi del Maine, sentendosi più uno spirito che una persona, imparando così a osservare i particolari della Natura e a dilatare il tempo a suo piacere, crescendo ha iniziato a sentire la mancanza delle persone.  Ha cominciato a porre una domanda: “What did it feel like to be someone else?” Come ci si sentirebbe ad essere qualcun altro? 

Su questa domanda si è incastonata l’ossessione per la scrittura di Elizabeth Strout. Non poteva accettare di vedere il mondo esclusivamente dal suo punto di vista, non era abbastanza. Per questo ha iniziato a crearne altri, sviluppando un’abilità a penetrare nei pensieri dei suoi personaggi, strato dopo strato, così da mostrarci la materia che impasta e sporca le loro vite: la paura.  Una paura compressa, urlata, usata come arma per colpire gli altri o se stessi, ma comunque potente e multiforme.

Con questa stessa paura ha a che fare lo scrittore. Paura di non essere apprezzato, letto, capito. Paura di ferire persone con quello che scrive.  Paura di rivelarsi troppo agli altri. Blocchi che anche Elizabeth Strout ha imparato a superare (è lei stessa a raccontarcelo), realizzando che era sempre stata “too careful for a long time”. Troppo attenta a non ferire se stessa e gli altri, troppo cauta nello scavare nelle miniere dei personaggi, troppo preoccupata dagli esiti di questi scavi. Quando ha provato a scrivere e basta, i continui rifiuti (Elizabeth Strout ha iniziato a essere presa in considerazione come autrice dopo numerosi tentativi e solo superati i quarant’anni) sono diventati dimostrazioni d’interesse prima e pubblicazioni poi.

Siete avvisati aspiranti scrittori preoccupati in ascolto: don’t be too careful, parola di Elizabeth Strout.

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Scrivere una storia è un’operazione suicida. L’anima dell’autore è su una piccola imbarcazione, di notte, al centro del più burrascoso degli oceani (la trama), compresso fra compagni di viaggio che sembrano essere stati messi al mondo solo per creargli problemi (i personaggi). All’orizzonte una serie di iceberg giganti che sta all’autore decidere di circumnavigare o evitare, dando vita al ritmonarrativo. Il Titanic insegna quanto sia difficile da prevedere la presenza di un iceberg, le sue dimensioni, la sua pericolosità o mobilità. Eppure è questo che fa uno scrittore. Quando arriva sulla sponda del lettore apparirà riposato e sorridente, come se avesse appena fatto la cosa più naturale del mondo. La storia che ha narrato non poteva andare che a quel modo, il verosimile è diventato vero più perfetto perché privo di tutte le noiose pause del reale e arricchito da colpi di coraggio e di viltà che il lettore vorrebbe far subito suoi.

Una dimostrazione pratica di questo genere di imprese ce la offre Kent Haruf (scrittore americano che ha raggiunto la notorietà a 56 con il suo Canto della pianura con cui è stato anche finalista al National Book Award) nel suo Le nostre anime di notte (EnneEnne Editore, Milano 2017). Poco più di 160 pagine di perfette virate narrative nel più piccolo oceano che esista, una minuscola e polverosa cittadina del Colorado, accartocciata su se stessa, dove nulla dovrebbe accadere.

Eppure una storia c’è e non appena Haruf, con la sua padronanza dell’essenziale, ce la svela, ne veniamo attratti come falene da un manto di stelle che sembra essersi avvicinato così tanto alla Terra da poter essere toccato. Le stelle in questione, sono quelle di Addie Moore e Louis Waters, due anziani vedovi che decidono di fare quanto di più sconveniente ci sia, affermare che hanno ancora voglia di provare emozioni, condividerle, raccontarsele. Ed è forse qui uno dei segreti di questo romanzo: ognuno dei due personaggi ha decine di narrazioni al suo interno e non tutte vengono percorse dall’autore. Egli però le mostra, con la stessa delicatezza che avremmo noi se ci cadesse fra le mani il primo fiocco della prima neve: immobili a contemplare la meraviglia.

Leggere Le nostre anime di notte regala al lettore la stessa sospensione emotiva che abbiamo quando sentiamo di aver conosciuto una persona che potrebbe diventare importante nella nostra vita. Per un attimo vorremmo abbandonarla per sempre per paura di scoprire che ci deluderà. È quell’attimo che ci mostra Haruf e noi ne siamo ammaliati. Questo libro crea una poesia del movimento narrativo, trasformando l’essenzialità di una parola ‘comune’ in un distillato di sensazioni amplificate, come se il lettore potesse avvicinare il naso al bordo della cittadina dove Haruf ha nascosto i suoi personaggi per annusarne l’essenza.

Anche per questo Le nostre anime diventa una droga soave da cui non è possibile sganciarsi, possiamo solo immaginare la fatica e la precisione di ogni colpo di remo che Haruf ha spinto nelle acque narrative intorno agli iceberg di Addie e Louis, ciò che sappiamo è che ogni frase asciutta, ogni aggettivo mancante e ogni narrazione interrotta (per lasciare spazio alla nostra immaginazione) non è casuale.

Se avessi la fortuna un giorno di poter scegliere un’anima di cui essere il co-pilota in questa insensata e irrinunciabile traversata notturna che è la scrittura, quella Kent Haruf sarebbe fra le mie preferite.

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Tokyo, 24 febbraio 2017, breaking news in un notiziario. Un uomo vestito con un abito azzurro e un sorriso smagliante, come il fazzoletto che ha nel taschino, fissa la telecamera come se si fosse appena accorto che qualcuno, per un oscuro motivo, lo sta filmando. Accanto a lui una donna con un vestito rosa confetto dello stesso colore della sua pelle, anche lei fissa la telecamera che ha di fronte con uno sguardo perso. Sembra non poter credere all’immagine che la retina restituisce al cervello. Eppure entrambi continuano a parlare con tono pacato.

Io che sono dall’altra parte dello schermo, posso tentare di interpretare il loro messaggio solo dal linguaggio del corpo, il mio giapponese è davvero pessimo,e per questo rimango ancor più spiazzato. In mente ho l’ansia vorace di Chicco Mentana, che fa pensare a una tanica di bagnoschiuma concentrato lanciato sotto il getto di una cascata, non basterebbe un televisore da 60 pollici a contenere la sua felicità per una breaking news. I nostri due cronisti invece restano impassibili, mi portano alla mente le sabbie di Laugharne (amena località del Galles, famosa per le sue strane maree e per essere il luogo eletto da Dylan Thomas per rifocillare la propria immaginazione). Sono irreali e disturbanti e pure non posso smettere di osservarli. Ed ecco che sono io davanti alla telecamera e loro sul mio scomodissimo divano grigio e bianco a chiedersi perché indossano ancora le scarpe se sono in casa e chi è quell’occidentale che sembra fare ginnastica in diretta per quanto si sbraccia. Cosa accadrebbe ora se i nostri due cronisti spegnessero la TV con me dentro?

No, non siamo in un romanzo di Haruki Murakami: fantasie che governano la realtà che si scopre alla fine una fantasia. Ma l’autore di Norwegian Wood e di Kafka sulla spiaggia (il libro per cui gli ho giurato eterno amore) è l’origine di questa news. Centinaia di suoi fedeli lettori hanno aspettato ore davanti alle librerie di Tokyo, Osaka e nelle prefetture di Fukushima, Kochi and Fukuoka per essere i primi a stringere fra le mani il quattordicesimo romanzo di Murakami. Sul modello di Harry Potter, Murakami è la J. K. Rowling del Giappone (sebbene dubito che lui apprezzerebbe questo paragone), la casa editrice Shinchosha ha concordato con i librai aperture straordinarie alla mezzanotte del 24 febbraio per offrire agli Harukisti (questo il nome che il Japan Times ha dato ai fedelissimi di Murakami) il privilegio di stringere fra le mani i due volumi che compongono le oltre duemila pagine del romanzo intitolato Kishidancho Goroshi, che, per chi fosse a digiuno di giapponese (vergognatevi!), significa all’incirca L’omicidio del Commendatore.

Non è la prima volta che Murakami inserisce dei riferimenti al nostro Paese, dove ha anche vissuto e scritto Noruwei no mori (Norwegian Wood), ma non c’era mai stato un richiamo così diretto nel titolo. Della trama sappiamo ancora poco: la storia di un uomo che vive fra le montagne (sì, le montagne ormai sono diventate una base irrinunciabile per un romanzo anche dall’altra parte del mondo) la cui vita cambia radicalmente quando incontra il ‘Commendatore’ del titolo.

Per il resto, dobbiamo aspettare le traduzioni in inglese e in italiano nei prossimi mesi o approfittarne per fare un viaggio in Giappone. Lì le prime 500.000 copie sono state già vendute e la prima ristampa di 300.000 copie è già stata inviata alle librerie. Gli Harukisti lo avranno già letto tutto, senza contare i 30 ‘superfortunati’ che hanno avuto l’opportunità di essere rinchiusi nella libreria Sanseido qualche ora prima dell’inizio ufficiale delle vendite, per poter leggere collettivamente il romanzo di Murakami entro la mattina successiva, in quelle esperienze alla ‘giochi senza frontiere’ che piacciano tanto ai giapponesi.  Chissà cosa direbbe Murakami a proposito di queste prove di forza? La criticherebbe? Forse, ma questo non farebbe pentire gli Harukisti del loro comportamento, tenendo così fede al loro vate narrativo che ha detto: «Non c’è critica che possa scoraggiarmi o farmi perdere la fiducia in me stesso. […] Sono convinto che il tempo darà ragione a ciò che si è ottenuto col tempo».

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Era il gennaio del 2015, quando Luca Ronconi metteva in scena al Piccolo di Milano il testo di Stefano Massini Lehman Trilogy (edito da Einaudi nel 2014) che racconta la storia di tre generazioni di Lehman, coprendo 160 anni di storia americana. Dal loro arrivo in Alabama, nella seconda metà dell’Ottocento da un piccolo paesino della Baviera sui bastimenti che portarono migliaia di europei a cercare nel nuovo mondo una strada per il loro riscatto, al crollo della quarta banca degli USA (Lehman Brothers), un impero finanziario globale, che con la sua scomparsa ha decretato la fine del capitalismo del XX secolo.

A distanza di due anni, il Piccolo Teatro, per festeggiare i suoi primi 70 anni (fu fondato nel 1947 da Giorgio Strehler, Mario Apollonio, Virgilio Tosi e Paolo Grassi) e ricordare l’ultimo lavoro di Ronconi (scomparso il mese dopo la prima messa in scena di questa pièce al Piccolo), ripropone Lehman Trilogy offrendo la rara opportunità a chi andrà a vedere questo spettacolo (in scena fino al 21 gennaio) di concedersi un momento di riflessione, senza pregiudizi,  su quali cause (e sono molte più di quelle con cui i media hanno liquidato il fallimento di Lehman Brothers) hanno portato una delle banche di investimento più grandi e potenti del mondo a sparire insieme alla famiglia che quella banca aveva creato partendo da un negozietto di tessuti in Alabama, con l’insegna gialla e nera dipinta a mano dal proprietario per risparmiare e la maniglia della porta che si incagliava.

In un allestimento spogliato di ogni riferimento spaziale e temporale, ad eccezione di un orologio che scorre avanti e indietro su una carrucola sopra le teste degli attori, a dimostrare che il tempo in questo testo è un fattore relativo cui gli attori e il pubblico possono fare ricorso a loro piacimento, si muovono  i tre fratelli Lehman: Henry, il maggiore, la ‘testa’, il primo che arriverà in America dalla Baviera alla ricerca di una vita nuova, Emanuel, il ‘braccio’, l’irruenza necessaria alla famiglia per ottenere ciò che desidera e Mayer (interpretato magistralmente da Massimo Popolizio), la ‘patata’, il più giovane dei tre, ignorato dagli altri due fratelli, ma capace di creare un lavoro nuovo (il mediatore) che proprio i Lehman Brothers porteranno in America. Con la sua autoironia e la capacità di trovare una soluzione che possa accontentare i due fratelli, Mayer metterà le basi per la svolta che trasformò i Lehman da commercianti in cotone a ‘commercianti in denaro’.

Ma come ci racconta Stefano Massini (uno degli autori contemporanei più interessanti nel teatro italiano, succeduto a Luca Ronconi come consulente artistico del Piccolo e vincitore proprio con Lehman Trilogy del premio Ubu) si va oltre la saga familiare: «studiando [la storia dei fratelli Lehman NdC] mi resi conto che era molto più importante raccontare cosa era morto insieme a quel marchio. È come se un passante si trovasse ad assistere a un corteo funebre: non sentirà alcun trasporto se il defunto è un estraneo. Io tento di informare il pubblico su chi è stato sepolto sotto la lapide con su scritto Lehman, e questo illumina in modo del tutto diverso la stessa cerimonia funebre». La morte è un attore sempre presente sul palcoscenico di Lehman Trilogy. Che sia fisica, etica, spirituale poco importa, la morte è lì ad assistere alla costruzione delle piramidi di monetine che i fratelli Lehman impilano, sempre più alte, sul palcoscenico. Anche il pubblico la percepisce muoversi in mezzo agli altri attori, in attesa di agire. Cosa è stato così potente da renderla invisibile ai fratelli Lehman?

La risposta non è così banale come potrebbe sembrare. Il denaro, sì, il potere che da esso deriva, anche, ma c’è qualcosa di più. La pretesa di essere intoccabili. Commentando il lavoro di Massini, Sergio Romano, ricorda un passaggio del testo in cui i due fratelli Lehman sono intervistati da Charles Dow, futuro fondatore del Wall Street Journal e ideatore dell’indice Dow Jones. Dow chiede ai due fratelli come funziona la loro banca, ma è Philip, figlio di Emanuel e nipote di Mayer, a rispondere: «non ho il timore di dirle che siamo commercianti in denaro. Ma chi, come noi, ha una banca, usa i soldi per comprare i soldi, vendere i soldi, prestare i soldi e scambiare i soldi». Romano si interroga sull’evoluzione di questo processo: stampare i soldi? Ma la differenziazione è andata ben oltre, portando le banche a proiettare ologrammi di soldi mai esistiti.

Mentre i Lehman Brothers si muovono sul palco, narrando attraverso il testo di Stefano Massini le loro stesse gesta (il dialogato in questo testo teatrale è quasi inesistente e questo giova inaspettatamente al ritmo narrativo), non possiamo evitare di domandarci: cosa avremmo fatto se ci fossimo trovati al posto dei fratelli Lehman? Avremmo retto all’illusione dell’onnipotenza monetaria?

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C’è stato un periodo nella storia del cinema, fra la metà degli anni ’30 e la fine dei ’40, in cui la trama lasciava il posto alla danza e all’abilità di performers come Fred Astaire e Ginger Rogers, riuscendo a far sospendere al pubblico il giudizio su un finale scontato. Ciò che interessava agli spettatori era godere degli effetti speciali che questi interpreti realizzavano usando il più semplice e a buon mercato degli strumenti: il loro corpo.

E da qui che sembra partire Zadie Smith per il suo quinto romanzo, Swing Time (lo stesso titolo di un film del 1936 con la coppia Astaire/Rogers), pubblicato da poco dalla Penguin in USA e in UK, in cui racconta la storia di due ragazze con una passione in comune: la danza. Entrambe le ragazze (la voce narrante senza nome e la sua compagna Tracey) sono cresciute in quella zona di Londra che l’autrice di Denti Bianchi e NW conosce così bene, facendo della danza la loro forma espressiva d’elezione fin da piccole: a una scuola di danza si sono conosciute e alla danza, in modi molto differenti, hanno dedicato la loro vita.

Attenzione però ad associare Swing Time a un romanzo di formazione o a quello che gli anglosassoni definiscono a “best friend bildungsroman” sul modello della Ferrante, Zadie Smith è una abile e severa mente analitica, applicata al più destrutturato dei campi dell’agire umano: le emozioni. Insofferenti alle catalogazioni e alle prigioni spaziali e temporali, le emozioni che generiamo si nutrono delle nostre esperienze per guidare, spesso nostro malgrado, la vita che percorriamo.

Sono i coreografi della nostra danza e non vanno d’accordo fra loro, portandoci a compiere scelte difficili e contrastanti, come quelle della voce narrante, che dovrà confrontarsi con la mancanza di autostima per credere che esista più di una forma di talento o della sua amica/nemica Tracey che di talento sembra averne in eccesso, incapace di incanalarsi nel sistema di regole cui la danza e la vita provano ad ancorarsi per non sentirsi troppo esposte alle emozioni che le hanno generate. Swing Time parla di scelte difficili, di rinunce, di riscoperte, di identità, di creatività e ambizione. È il tentativo di un fine saggista, quale è la Smith, di trasformare uno ‘stream of reflections’ in una storia fatta di azione, dialoghi e dettagli tangibili, come si confà a un romanzo. Una sfida che in pochi avrebbero accettato e il cui esito starà al lettore giudicare, ma davanti al quale non può rimanere indifferenti.

Era da un po’ di tempo che Zadie Smith pensava di ambientare una storia nel mondo della danza. È lei stessa a dircelo in una delle sue tante interviste al Guardian, citando Martha Graham: «c’è una forza vitale, un’energia che si traduce in azione attraverso di te e poiché esiste un solo ed unico te stesso in ogni singolo momento che la vita ci offre, questa azione è anch’essa unica. Sta a ognuno di noi fissarla chiaramente in noi stessi e lasciare questo canale di comunicazione sempre aperto».

Si parla di danza ma potrebbe essere la descrizione dell’attività di uno scrittore che, come un ballerino, è sempre sospeso tra le regole e le costrizioni che gli impongono i suoi strumenti (le parole per lo scrittore e il corpo per il ballerino) e la libertà assoluta che pretende l’atto creativo. Sarà la capacità di portare fuori le emozioni, proprie e altrui, a fare la differenza. È la stessa voce narrante senza nome di Swing Time a ricordarcelo: «Dovevo avere a che fare con le emozioni, tutto ciò che sentivo riuscivo ad esprimerlo molto chiaramente, ero capace di portarlo allo scoperto».

È questo che fa uno scrittore: porta allo scoperto le nostre emozioni affinché sia impossibile ignorarle, a prescindere dall’effetto che potranno avere su di noi e sulle nostre certezze.

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Siamo arrivati al 17°. Non so se Ian McEwan, scrittore inglese classe’48, sia o meno superstizioso e forse poco importa, visto che per gli anglosassoni è il 13 il numero sfortunato. Fatto sta, che il diciassettesimo libro (Nutshell) di uno dei più prolifici e amati romanzieri britannici (suoi romanzi come Il giardino di cemento, Cani neri, Espiazione e il mio preferito per ritmo e analisi introspettiva dei personaggi: Sabato) è pronto a creare parecchio scompiglio fra i suoi lettori e non solo.

Il narratore che ha fatto della ricerca sul campo e della documentazione pre-scrittura una meticolosa ossessione (per costruire il personaggio di Henry Perowne, il medico protagonista di Sabato, è diventato l’ombra di un neurochirurgo londinese per due anni), sta per sorprendere tutti con un romanzo scritto dal punto di vista di un feto.

Sì, avete capito bene. A memoria, nessuno aveva osato tanto, perché un feto, sebbene capace in fase di sviluppo avanzato di percepire la vita che lo circonda, non è in grado di capire cosa stanno facendo le persone che sono intorno alla sua futura madre, tanto meno di decodificarne le parole, figuriamoci di raccontarle al lettore.

Eppure sta proprio in questo il guizzo di genio e di coraggio di uno scrittore affermato che decide di abbandonare la via più battuta per avventurarsi in un territorio sconosciuto e inconoscibile, a prova di qualsiasi tentativo di documentazione preventiva. Cambiare metodo all’età di 68 anni non è da tutti e solo il tentativo merita un elogio, scatenando la curiosità di leggere questa messa in discussione di se stessi che è uscita in tutte le librerie UK il 1° settembre.

Al centro della narrazione c’è Trudy la ‘portatrice’ del feto protagonista del romanzo e i rapporti con due fratelli: un romantico, sofisticato e disilluso editore di poesia (John il marito di Trudy) e Claude, irruente e rozzo fratello di John, dotato di una carica sessuale inarrestabile, almeno dai racconti terrorizzati del feto che si trova spettatore impotente dei rapporti sessuali fra Trudy e Claude.

In un’intervista al Guardian IanMcEwan ha detto di aspettarsi una valanga di critiche (l’espressione ben più eloquente del romanziere è stata: «I’mgoing to get such a kicking») non solo per l’esperimento tentato, narrare tutto dal punto di vista di un essere vivente che non può avere un punto di vista, ma per ciò che racconta: una storia shakespeariana, fatta di tradimenti, cupidigia e prevaricazione che tenta dirivelare al lettore cosa si nasconde dietro le apparenze, le convenzioni e le barriere sociali con cui, possiamo negare quanto vogliamo, ci sentiamo tanto a nostro agio.

E se spesso i personaggi di McEwan vengono accusati di essere l’espressione di uno snobismo culturale di cui l’autore sarebbe un sostenitore,dividendo nettamente i ‘buoni’ (amanti della cultura, del pensiero libero e della poesia) dai ‘cattivi’ (arrivisti, dominati dal Dio denaro, capaci solo di gonfiarsi i muscoli e infiammarsi per una scommessa sull’esito di una partita di calcio), è lo stesso romanziere a ribaltare questo punto di vista: «Spesso mi trovo di fronte a parole come snob o elitarismo, parole che sono usate per descrivere persone che leggono ‘troppi’ libri e parlano solo di arte e poesia. Non ne comprendo la ragione. Per me leggere i libri e parlare di poesia è un piacere, nient’altro […] Quando osservo le persone che si infervorano per una partita di calcio e passano la pausa caffè a parlare dei risultati dei loro calciatori preferiti, non penso che siano degli snob.[…] Noi cerchiamo la fonte del nostro piacere in relazione alla nostra personalità e al nostro background. Io da piccolo vivevo in una casa senza libri, non c’era nessuno che parlava di poesia o di filosofia. Perciò penso che la mia ribellione adolescenziale sia stata scegliere una strada diversa da quella dei miei genitori: la strada dei libri”.

Ecco gli snob del calcio sono serviti. Sono loro a ghettizzare il popolo dei libri. IanMcEwan dixit.

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In un pomeriggio bollente in cui il monolito mattonellato del teatro Piccolo di Milano sembra un miraggio prodotto dalla mente di un seguace di Escher e le strade di Brera, deserte e dense di silenzio, sembrano pronte a una sfida da O.K. Corall, salgo le scale di un antico palazzo di Corso Garibaldi.

Fra parquet a spina di pesce e soffitti a cassettoni, la Fondazione Adolfo Pini ospita il circolo dei lettori fondato da Laura Lepri (storico editor del panorama milanese, docente di scrittura creativa  e autrice di uno dei più interessanti testi sulla storia dell’editoria in Italia). Un luogo che è diventato, in pochi anni, un punto di riferimento per lettori che non si accontentano della ‘storia’ narrata dallo scrittore, puntando a comprendere cosa c’è dietro.

Un posto dove il dialogo fra lettori, editori e scrittori è continuo e dove qualche giorno fa si è svolto un incontro fra Laura Lepetit (fondatrice della casa editrice La Tartaruga), Liliana Rampello (critica letteraria), Rosaria Guacci (storica editor della casa editrice di Laura Lepetit), Silvana La Spina (scrittrice scoperta propria da La Tartaruga), Monica Randi (editor Feltrinelli, ora a sua volta editore con Astoria) e naturalmente Laura Lepri.

Tutte donne per presentare il libro di Laura Lepetit, uscito con Nottetempo, Autobiografia di una femminista distratta, in cui l’editore de La Tartaruga mette insieme, a suo modo e a suo piacimento, più di quarant’anni di editoria italiana. Un gruppo di donne per festeggiare Laura Lepetit, che ha pubblicato testi scritti solo da donne, con l’aiuto di un team di donne e confrontandosi con un pubblico fatto quasi esclusivamente di lettrici.

Nata dall’esperienza del femminismo militante, la casa editrice La Tartaruga, fondata nel 1975 da Laura Lepetit, è la prima a far tradurre in italiano autrici che segneranno indelebilmente il panorama letterario del Novecento e che ancora oggi influenzano generazioni di autori. «Inventare nuove parole e nuovi metodi», questo l’obiettivo delle autrici scelte da Laura Lepetit e se guardiamo alle prime pubblicazioni di questa casa editrice, possiamo dire che l’obiettivo è stato raggiunto.

Pensiamo ad alcuni titoli pubblicati da La Tartaruga: Le tre ghinee di Virginia Woolf, L’erba canta di Doris Lessing e Il bacio di un soldato di Nadine Gordimer. Ci troviamo al cospetto di scrittrici che hanno dimostrato il potere dell’analisi introspettiva, scavando nei personaggi «come un minatore nella sua personale miniera» fino a trovare tutto quello che il personaggio poteva nascondere, fino ad essere soddisfatte del loro lavoro di scavo.

Durante l’incontro del circolo dei lettori, i racconti delle scelte editoriali de La Tartaruga si sono alternati alla lettura di estratti dei libri pubblicati dalla casa editrice negli anni ’70 e ’80 e all’immagine che di Laura Lepetit hanno le sue collaboratrici, le sue amiche e le donne che con lei si sono incontrate e scontrate. «Un’aristocratica del pensiero», «l’understatement e l’ironia fatte persona», «in grado di fiutare un desiderio e capire se chi lo stringeva a sé aveva anche le potenzialità per realizzarlo», «capace di mischiare scrittura, letteratura e vita, senza far percepire al suo interlocutore alcuna discontinuità», «dotata di un ego poderoso, per lei è tutto bianco o nero e alle sue scelte ha sempre tenuto fede, caparbia come la tartaruga che ha scelto come simbolo per la sua casa editrice».

Proiezioni di Laura Lepetit, non sappiamo se corrispondano alla verità, ma sospettiamo che vi si avvicinino molto e siamo sicuri che, come lettori, le dobbiamo molto.

Laura Lepetit che in un’intervista a Repubblica, ha detto: «Se c’è qualcosa che regge la mia vita sono pochi dettagli, le cose minime che mi sono accadute». Speriamo allora che di ‘cose minime’ sia piena anche la nostra vita.

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