Con quasi 8 milioni di incasso, una strategia di promozione gutturale, un indotto crescente di pensose stroncature vergate intingendo il pennino nel Prozac, Io sono la fine del mondo si è conquistato sul campo il titolo, ambitissimo dai tempi dei grandi successi di Checco Zalone e prima ancora dei cinepanettoni, di “segno dei tempi”.

“Ghigno trumpiano”, “bullismo di destra”, “narcisismo aggressivo”. Su Angelo Duro, vorremmo dire incolpevole ma non ce la sentiamo, si è riversato il dizionario dei sinonimi e contrari dei nostri malesseri pubblici e privati, come se fosse la prima volta che un film brutto e sciatto, di impianto televisivo, fa incassi da record nell’inverno del nostro scontento cinematografico.

La verità è che sono le piccole cose che ci scoraggiano. Restiamo baldanzosi e prolissi di fronte a eversioni oligarchiche, saluti romani, guerre etniche, deportazioni di massa, ma dinanzi alle famigliole che sghignazzano con Angelo Duro che insulta un obeso in aeroporto ci incupiamo, diventiamo tutti Nanni Moretti che se la prende con la Bigelow nel sonno, Woody Allen che evoca Marshall McLuhan.

Da tempo la destra italiana mirava all’egemonia culturale, ma sembrava che lo sforzo si limitasse a mettersi il papillon al posto del bomber, diffondersi in lugubri elucubrazioni sulla teoria gender, maltrattare Fratoianni su Rete4, occupare polverose fondazioni culturali per invitare Simone Cristicchi a parlare delle foibe, armare di scolapasta le attempate redazioni di quotidiani un tempo progressisti. Roba troppo seria, in un certo senso, per essere presa sul serio.

Che la destra al potere si appropriasse invece della comicità, irriducibile bastione progressista dal ‘68 in poi, non l’avevamo messo in conto ed è un colpo esistenziale.

In Italia il discorso pubblico sulla risata, o peggio sulla satira, aderisce come una piattola a quello sul potere, ed è altrettanto puerile e violento. Le rivoluzioni di questo paese immobile, cioè le parvenze di rivoluzione, si sono quasi sempre insinuate a corte nascoste sotto il cappello dei giullari: dagli indiani metropolitani a Il Male, da Striscia la Notizia a Beppe Grillo, gli appetiti politici degli italiani, a ben vedere quasi sempre variazioni di un primario istinto edonistico, individualista, antisociale, si sono sempre manifestati prima in farsa e solo molto dopo, eventualmente, in tragedia (cosa non faremmo, da queste parti, per dare torto a Marx).

Angelo Duro è davvero peggiore di altri grugniti di quell’eterna calata dei barbari che è stato l’ultimo quarto di secolo italiano? Forse no, anche se Io sono la fine del mondo è un film particolarmente insulso e stolido, così arroccato dietro il presunto “umorismo scorretto” del suo demiurgo da non peritarsi di costruire una drammaturgia, e il più delle volte nemmeno delle vere e proprie gag.

È interessante notare che, per esempio rispetto a quella dei buoni vecchi cinepanettoni ma perfino rispetto a Pieraccioni o Zalone, quella di Duro è una comicità puramente verbale. Viene dalla stand-up, forma nativa americana a cui si può dire che – salvo eccezioni virtuose – noi abbiamo contribuito come segue: se gli americani hanno portato i comici nei bar, noi abbiamo portato il camparino sul palco.

Angelo Duro non se la prende davvero coi deboli. Per sfottere qualcuno bisogna provare per lui almeno un briciolo di interesse. La comicità di Angelo Duro riguarda esclusivamente Angelo Duro e il suo pubblico, almeno in questo senso è nevrotica quanto quella di un Woody Allen o Larry David, solo che è insofferente a qualsiasi approfondimento esistenziale. Esprime invece un vago e flatulento desiderio di emancipazione linguistica, una sedizione lucignolesca contro un’autorità semantica non bene identificata, percepita come oppressiva, si direbbe, soprattutto per noia.

In senso ancora più ampio, il suo film è la declinazione meloniana di una proto-narrazione che in Italia ha valore quasi archetipico, e effonde la storia del cinema nazional-popolare collegando delizie come Ricomincio da tre di Troisi, brodini come quelli di Siani o Pieraccioni, vere e proprie trivialità come questa di Duro: quella del maschio adulto che non vuole crescere, improvvisamente costretto a misurarsi con un mondo esterno che gli appare come un girone di stramberie, eccentricità, grottesche discordanze, semplicemente perché è orgogliosamente incapace di affrontarlo.

L’ultimo dei problemi di un film come Io sono la fine del mondo è insomma quello di essere offensivo o eccessivamente scorretto. Il politicamente scorretto, quello vero, fa molto ridere, proprio perché è una licenza per esplorare gli estremi del mondo, dei nostri impulsi, dei nostri desideri, ma della lezione di Louis Ck il buon Duro ha invertito l’“of course”, e rimosso il “but maybe”.

E anche per definire Io sono la fine del mondo un film di destra dovremmo prima definire la destra, in modo forse ingiusto nel paese che è stato di Guareschi e Longanesi, come rifiuto di affrontare la complessità del mondo.

“Il solo comico di destra sono io”, ha invece rivendicato di recente con insolito slancio Andrea Pucci, l’anima buonsensista, ganassa e molto meneghina di questa new wave, una sorta di Doppelgänger malvagio di Enrico Bertolino che infila sold out al Repower di Milano uno dietro l’altro e delizia il suo pubblico con facezie sui tatuaggi dei neri (che non si vedono), l’aspetto fisico di Elly Schlein (“tra Alvaro Vitali e Pippo Franco”), gli immigrati (che parlano strano e non si capisce cosa dicono ma – questa scommetto che non l’avete mai sentita – hanno il pene grande, mentre noi italiani abbiamo “il gamberetto da cocktail”). Insignito nel 2023 di un Ambrogino d’Oro su iniziativa della Lega, Pucci ha oltre 1 milione di follower su Instagram, non ha ancora fatto il film ma c’è da scommettere che è solo questione di tempo.

Se Pucci rappresenta l’anima riformista della nuova galassia, un po’ alla Forza Italia (“non sono certo fascista e non ce l’ho con Sala, vorrei solo vedere questa bellissima città amministrata meglio”), Fratelli d’Italia è senz’altro Maurizio Battista: romano, neanche lui di primissimo pelo (classe 1957), ha raggiunto tardi il successo trasversale, con la partecipazione nel 2018 al GF Vip, dove però Eleonora Giorgi si è fatta sfuggire in un fuori onda che è “un fascista dichiarato. Un Duce”. Lo stesso genere di impacci che capitano ogni tanto a ministri e alte personalità dell’attuale governo. Secondo l’Huffington Post il suo marchio di fabbrica è “la comicità genuina”, il salto di qualità non l’ha fatto nei teatri ma su Facebook e la consacrazione è arrivata quando nel 2020 ha querelato Selvaggia Lucarelli e Dagospia ha dedicato un articolo alla faccenda, un vero e proprio rito di passaggio per la celebrità nazionale.

I bersagli di Battista sono invece le donne di una certa età che ancora si vestono sexy, mentre farebbero meglio a starsene a casa, e il patriarcato che non esiste perché, dai, voi avete mai conosciuto un uomo che in casa non è comandato a bacchetta dalla moglie?

Il primo sasso di questa vandea fu lanciato probabilmente dai più celebri di tutti, Pio e Amedeo, in un famigerato monologo su Mediaset nel 2021, nel quale peraltro i due comici pugliesi assumevano la postura curiosa, e forse rivelatoria, di uno scimmiottamento in chiave reazionaria del duo Fazio-Littizzetto: Amedeo diceva le cose, Pio faceva finta di indignarsi. Tra gli applausi scroscianti dello studio, al grido di “il politically correct ha rott’o cazz’”, si praticava l’uso della n-word perché “conta la cattiveria, non le parole”, si canzonava il Pride perché “io non vado in strada a gridare ‘viva la figa!’”, si celebrava con strana insistenza il piacere di indirizzare facezie a tema anale a Cristiano Malgioglio, “perché lui ha il senso dell’umorismo”.

Prontamente interivistati da una troupe di La7 i due ebbero a commentare che “i comici devono essere superficiali” e che il loro mestiere è “parlare alla pancia della gente”. E rivelarono che “la sinistra intelligente” (ridacchiando dell’evidente ossimoro), ce l’aveva con loro perché li aveva ritwittati Salvini che dunque “evidentemente, evidentemente, è una persona intelligente”.

A me, più che all’egemonia della destra, viene da ripensare a una cosa che sentii dire anni fa da un amico che stimo, se non sbaglio sui cinepanettoni, e che non ho ancora capito se sia la più snob o la più democratica che ho mai sentito in argomento: “Senti”, rispose a qualcuno che stava esibendo indignazione un po’ affettata per qualche prodezza di Boldi o De Sica, o forse per i loro incassi, “pure quelli senza senso dell’umorismo hanno bisogno di ridere, altrimenti si ammalano”.

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1.

Christopher Nolan è ormai da quasi un decennio (per la precisione dal 2008, quando ha inventato il cinecomic d’autore e girato il miglior action/thriller à la Michael Mann del nuovo millennio, tutto in un solo film, Il Cavaliere Oscuro) quel genere di mostro sacro che può permettersi di fare ad ogni film cose che normalmente farebbero scappare a gambe levate spettatori e produttori, tipo creare multimondi talmente complessi e formalizzati che praticamente richiedono allo spettatore di entrare in sala con un blocchetto per gli appunti, oppure adescare il pubblico con McConaughey/Hathaway nello spazio e poi rifilargli tre ore di meditazioni non troppo filtrate su tempo, morte e libero arbitrio, continuando però a sbancare il botteghino ed estasiare i critici con la puntualità di un orologio svizzero.

Il progetto Dunkirk però è forse ancora più ambizioso dei precedenti: resuscitare un genere agonizzante come il cinema di guerra, ormai ampiamente fagocitato, masticato e risputato in forma asettica dalla cultura di massa, che ha delocalizzato l’exploitation della nostra attrazione per la violenza nella galassia lontana lontana di Star Wars: Rogue One o nel fantasy porno-sadico di Game of Thrones, in modo da poter celebrare eroismo, cameratismo e sacrificio a distanza di sicurezza dalla tragedie della storia. Un processo innescato paradossalmente proprio dalla stagione apicale del Vietnam, che ha minato i fondamenti morali del genere con la sua carica militante e l’urgenza di mostrare la guerra come cuore di tenebra dell’umanità.

Già dai trailer e dalle preview Nolan ha puntato tutto o quasi sul sense of wonder, sul ritorno alla radicalità cinematografica, sull’idea del giocattolone arty girato in modo così figo e in un formato così enorme da farti provare la sensazione immersiva di quando da bambino giocavi alla guerra, da farti riscoprire perché esci di casa per andare al cinema e paghi il biglietto invece di aspettare che il film esca in rete e guardartelo in mutande col computer sulle ginocchia.

Per riportare l’entertainment bellico dentro il recinto della ricostruzione storica la scelta è logicamente ricaduta su un episodio eroico relativamente non controverso e della seconda guerra mondiale, ovvero la grande fuga attraverso la Manica – grazie anche all’aiuto di imbarcazioni civili partite volontariamente dalla costa opposta – di quasi mezzo milione di soldati inglesi nel 1940.

Dunkirk è dunque un film che parla di sopravvivenza, nel quale i protagonisti cercano di compiere il loro dovere ma non hanno alcun desiderio di morire o di corteggiare la morte. In questo senso, pur senza ripetere la lezione del cinema pacifista degli anni Settanta e Ottanta, è senza dubbio un film antimilitarista.

2.

La prima scena di Dunkirk, come d’abitudine per Nolan, è una specie di scintillante cortometraggio a sé stante nel quale vengono prefigurati i temi del film: sei giovani soldati inglesi si aggirano per le strade spettrali di Dunkerque, e improvvisamente vengono avvolti da una pioggia di foglietti di carta che volteggiano nell’aria come fiocchi di neve. Sono volantini tedeschi che li invitano ad arrendersi, mostrando loro su una mappa quanto sia disperata la loro situazione di isolamento.

È un momento di grande sintesi visiva, che in poche immagini completa il senso di claustrofobia ostruendo ai protagonisti l’ultima dimensione di fuga concepibile – quella aerea – e presenta il baricentro concettuale del film, ovvero che la condizione dell’assediato è definita dalla consapevolezza dell’assedio.

3.

Terra, mare e cielo definiscono i tre atti in cui il film è diviso: tre soldati cercano di scappare dalla spiaggia, tre civili partono in battello dalla costa inglese per portare aiuto, tre aviatori a bordo dei loro Spitfire devono proteggere l’evacuazione dai raid aerei tedeschi. Nonostante il montaggio alternato dia l’impressione che  corrano in parallelo, il racconto di terra si svolge in una settimana, quello di mare in un giorno e quello d’aria in un’ora.

Nolan fa di tutto per imprimere ai 100 minuti di lotte di sopravvivenza di Dunkirk una risonanza universale. Per questo sceglie di non mostrare mai il nemico, di dare per scontato il contesto storico al di là di un paio di stringati cartelli esplicativi iniziali, e di ridurre i dialoghi al minimo indispensabile, tanto che per lunghi tratti Dunkirk è di fatto un film muto.

Le vicende narrate sono individuali, ma per quanto possibile spersonalizzate. Incontriamo i personaggi nel mezzo dell’azione senza che ci vengano fornite informazioni su di loro, e nemmeno agli attori più noti (Harry Styles nei panni di uno dei soldati, Kenneth Branagh in quelli del Comandante Bolton, Tom Hardy che fa l’aviatore recitando ancora una volta a viso coperto per Nolan) viene concesso il minimo spazio istrionico, a ribadire che stiamo seguendo tre storie qualsiasi tra le migliaia che potevano essere raccontate.  Perfino la scelta di girare il film in un formato mostruosamente grande e dettagliato come l’Imax sembra rispondere, più che ad aspirazioni di titanismo cinematografico, alla medesima volontà di annacquare le vicende individuali nella tragedia collettiva.

Nolan lavora col bilancino nel mescolare un’estetica realista e antiretorica – i soldati sono impacciati, i fucili e le spie del carburante si inceppano, gli attacchi tedeschi sono girati come calamità naturali che spazzano via insieme ai corpi ogni possibile attribuzione di significato – con elementi eroici e addirittura epici.

Il senso morale delle azioni dei protagonisti è sottolineato, e la natura eroica della loro resistenza è apertamente rivendicata. La battuta chiave in questo senso arriva verso la fine del film, quando un anziano si complimenta con uno dei soldati superstiti e quello gli risponde: “Non abbiamo fatto altro che sopravvivere”.

“È abbastanza” risponde l’anziano.

4.

Apparentemente eteroclito rispetto alla filmografia dell’autore, Dunkirk è in realtà un film assolutamente nolaniano, se con questo termine ci riferiamo alla fissazione per la dimensione del tempo, e per il modo in cui lo percepiamo. I film di Nolan esplorano spesso circostanze in cui la nostra tendenza a dimenticarci del tempo è messa in crisi, perché i protagonisti hanno facoltà alterate (Memento) o perché si spostano nel tempo in modo non lineare (Interstellar e in modo indiretto Inception). In termini cinematografici, la manipolazione del tempo è fatalmente diventata una riflessione sul linguaggio (il cinema narrativo in fondo è un esercizio complesso di alterazione del tempo che produce però l’illusione della linearità) che è stata un elemento determinante nel fare di Nolan un regista di culto tra gli appassionati, nonostante gli artifici che talvolta impacciano le sue sceneggiature e le scelte di carriera non strettamente autoriali.

La vicenda dell’operazione Dynamo, con la contrazione del tempo palpabile quanto quella dello spazio, si presta perfettamente a proseguire questo discorso.

Prende così senso anche l’impianto fortemente coreografico della prima parte del film, che poi viene smorzato col passare dei minuti. Le linee parallele che Nolan traccia nelle sue inquadrature tra terra e mare e tra mare e cielo, quelle perpendicolari dei moli e dei soldati in fila davanti al nulla, non servono soltanto a comporre immagini molto suggestive, ma rispondono anche alla scelta di presentare la spiaggia di Dunkerque come un sistema ordinato ma precario, che rischia collassare sotto la pressione delle truppe tedesche. Ancora una volta il proposito del regista inglese è quello di costringerci a visualizzare i limiti spaziotemporali entro cui si svolge l’azione, e abbattere l’illusione della loro indeterminatezza.

5.

Dunkirk è stato acclamato come il film più lineare della carriera di Nolan, e quindi come una definitiva prova di maturità, ma è anche, ad oggi, il suo esercizio più virtuoso, essendo in realtà concepito come una sequenza di variazioni di un’unica scena madre.

In una successione metonimica di microrappresentazioni dell’evento storico, praticamente tutte le sequenze ritraggono la fuga da una trappola che si sta chiudendo. L’aviatore deve compiere la sua missione mentre il carburante si sta esaurendo, i soldati in fuga devono resistere su una barca spiaggiata fino all’arrivo della marea, il naufrago deve aspettare che la missione di salvataggio sia compiuta prima di essere tratto in salvo.

La maestria del gioco cinematografico di Nolan è quella di riuscire a nascondere la ripetitività dei meccanismi attraverso la ricchezza delle trovate visive e di tecnica del racconto. Una prova di abilità che richiama alla mente un film diversissimo ma anch’esso costruito sulla reiterazione della stessa sequenza – e altrettanto brillantemente riuscito – come Inglorious Bastards di Tarantino.

6.

Non sorprende in questo senso che il regista abbia recentemente dichiarato di aver pensato a lungo di girare il film senza una sceneggiatura. L’idea di fondo è talmente forte da rendere superflui i dialoghi e qualsiasi ulteriore complicazione tematica.

Dunkirk può permettersi la spettacolarizzazione e l’estetizzazione della guerra proprio perché è un film universale che mostra il conflitto con la morte e lo sforzo – letterale, fisico – per respingerla e ricacciarla avanti nel tempo.

Quella occidentale è una cultura della vita, ostile fino alla rimozione all’idea della morte.

Nolan in questo film celebra questa cultura e uno dei più recenti tra i suoi episodi fondativi. Lo fa con inquadrature di bellezza abbagliante, con attori perfetti, con le musiche di Zimmer mai così decisive eppure in grado di scomparire nell’emozione del racconto.

Piaccia o meno il senso dell’operazione, Dunkirk è già un classico hollywoodiano.

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1.

“Se solo si fosse potuto, avrei votato Obama per la terza volta” salmodiano con grottesca insistenza i membri della perfetta famiglia bianca progressista di Get Out! di fronte al fidanzato nero della figlia. Ma non è andata così – suggerisce il prosieguo della sceneggiatura – per cui il favoloso pool genetico degli afroamericani è di nuovo sul mercato, a disposizione dei bianchi facoltosi che dispongono delle tecniche necessarie ad appropriarsene.

2.

Il racconto dell’orrore ha la funzione di portare a galla le paure sepolte nel subconscio della società. Forse per questo il genere cinematografico, negli Stati Uniti, ha una storia prevalentemente bianca. Le paure degli afroamericani nel secolo di Hollywood sono state drammaticamente concrete e imminenti, e quindi affrontate soprattutto attraverso i congegni catartici del cinema politico, del melodramma e della commedia.

È interessante a proposito che le premesse di Get Out, vero e proprio boom di pubblico e critica negli Stati Uniti in uscita in questi giorni nelle sale italiane, siano all’osso le stesse di un film-manifesto della Hollywood post-kennediana come Indovina chi viene a cena?: una ragazza bianca invita il fidanzato di colore a conoscere i genitori, ma l’incontro non va come previsto e mette in crisi le apparenze pacificate e progressiste a cui tutti sembravano volersi attenere. Lo spostamento di genere che dopo cinquant’anni vede questo spunto sviluppato in termini di orrore invece che di commedia ci suggerisce che le paure non sono cambiate molto, ma sono scivolate verso una dimensione più oscura, notturna, indicibile.

C’è per fortuna un’altra differenza, più incoraggiante, rispetto al capolavoro di Stanley Kramer: allora a farsi artisticamente carico del tema era un ben intenzionato gruppo di autori bianchi, da Kramer stesso allo sceneggiatore William Rose, mentre dietro Get Out c’è un gruppo di lavoro quasi esclusivamente afroamericano. Il regista/sceneggiatore è il newyorkese classe ’79 Jordan Peele, esordiente assoluto nel genere dopo una carriera come comico e imitatore televisivo. Il protagonista è Daniel Kaluuya, già visto in Skins, Black Mirror e Sicario. La critica americana ha ascritto l’inatteso successo del film (costato solo 5 milioni di dollari e prodotto da quei Mida dell’horror low budget della Blumhouse) alla recente fioritura di narrazioni afroamericane fortemente connotate che riescono ad imporsi ad un pubblico giovane etnicamente trasversale, accostandolo generosamente a prodotti più sofisticati come la serie di Donald Glover Atlanta.

Get Out non è un film perfetto, e forse non sviluppa fino in fondo gli spunti che propone, ma ha tutto il diritto ad un suo posticino nell’annuario di questa stagione cinematografica 2016/2017 so black, arrivata a sanare i peccati della Hollywood dell’annata precedente, quella delle polemiche degli #OscarsSoWhite.

3.

Chris è un fotografo con un rapporto ambivalente e tipicamente millennial con la questione razziale: è abbastanza integrato da fidanzarsi con una ragazza che è una specie di diafano archetipo di bellezza wasp (incarnato splendidamente da Allison Williams)  e farsi introdurre ad un ambiente completamente bianco, ma conserva un riflesso di diffidenza che lo porta a cercare di stabilire un’intesa con ciascuno dei pochi neri presenti, perché “divento nervoso quando ho troppi bianchi intorno”. I primi segni inquietanti in questo falso horror (violenza vera e propria ce n’è pochissima, e confinata alle ultime scene) sono riconducibili proprio alla mancata risposta ai codici di riconoscimento razziale inviati da Chris. Lontanissimo dall’attualità delle rivolte di Ferguson e di Milwaukee, in una villa nel bosco che ricorda semmai il verde onirico e la pace ingannevole di Twin Peaks, gli afroamericani partecipano alla cultura e alla gerarchia sociale dei bianchi liberal con un’adesione talmente plastica da diventare mimetica (avete capito le allusioni? A qualche critico il messaggio di Get Out è sembrato grossolano, ma va detto che nella storia dell’horror le metafore politiche non sono quasi mai troppo sottili). Il razzismo di cui parla Get Out non è quello della violenza fisica ma quello dell’assimilazione e dell’appropriazione culturale da parte dei bianchi.

Uno delle intuizioni più riuscite è l’evoluzione del personaggio di Rose, fidanzata di Chris, che inizialmente rappresenta una specie di guida empatica per lo spettatore bianco al mondo del film. E’ bella, ricca, appassionata, difende Chris dalla microaggressione di un sospettoso agente di polizia e ha un ottimo rapporto anche con il miglior amico del fidanzato, Rod, che sembra uscito da una sit-com tra il sofisticato e il demenziale sugli stereotipi a proposito dei neri.

Solo che scena dopo scena le continue rassicurazioni di Rose a Chris, i suoi tentativi di normalizzare le stranezze che si verificano nella casa dei genitori, iniziano a risultare disturbanti e quasi minacciose. Qui c’è un passaggio interessante, perché Rose si rivela una specie di incarnazione di quell’ideologia post-razziale che negando il conflitto, pur con lodevoli intenzioni, finisce per spingere gli afroamericani ad abbassare le difese e li rende alla fine più vulnerabili. In altre parole, la relazione tra Chris e Rose è la sintesi di quell’American Dilemma ancora irrisolto a tre quarti di secolo dalla pubblicazione del seminale saggio di Myrdal.

4.

Dicevamo, Jordan Peele è un esordiente al genere horror decisamente eteroclito. L’idea di un comico che nel 2017 smette di fare l’imitazione di Obama per girare un film dell’orrore si presta a letture suggestive, ma dal punto di vista artistico potrebbe non suonare così promettente, soprattutto tenendo conto che il film non è una parodia ma ha il passo e il tono di un thriller vero e proprio. Peele rivela però una grande abilità nel mettere al servizio del nuovo genere una serie di contrasti che probabilmente ha imparato a padroneggiare nella carriera precedente. L’uso ironico delle contrapposizioni tra bianco e nero, buio e luce, insieme all’uso deliziosamente sottile di numerosi stereotipi razziali, innerva la sceneggiatura di Get Out di un’energia che pur senza indurre mai alla risata vera e propria conferisce al film piglio e originalità.

Come una fiaba classica, Get Out utilizza una storia semplice e piena di simboli per mandare un messaggio di sopravvivenza: i mostri esistono, e bisogna essere pronti a combatterli. E’ un film divertente, garbato, disturbante più che spaventoso, mortalmente pessimista e militante con disincanto. Controcorrente rispetto alla crescente ondata di nostalgia per l’era Obama, il film parla – dall’interno naturalmente – dei limiti di quella stagione e delle mistificazioni che rischiano di derivarne. L’America post-razziale – è la tesi del film in sintesi – non è soltanto un’illusione di quei liberal ingenui e fuori dal mondo che l’alt–right americana ama chiamare snowflakes, ma una bugia sistematicamente promossa dalle classi dominanti per mantenere l’ordine simbolico e sociale esistente. Non è un messaggio da poco per un piccolo film dell’orrore, e ci fa chiudere volentieri un occhio su qualche ingenuità di scrittura.

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Chiudiamo una settima in cui abbiamo ospitato diversi pezzi su film in uscita o usciti da poco (qui una recensione di Silence, qui di Paterson) con un articolo su Arrival.

1.

Quando gli alieni sbarcheranno sulla terra, come faremo a comunicare con loro?
La questione preoccupa da decenni tanto gli ufologi quanto gli sceneggiatori e gli scrittori di fantascienza, anche se questi ultimi spesso se la sono cavata con espedienti piuttosto sbrigativi: gli extraterrestri superintelligenti e quindi capaci di assimilare istantaneamente il linguaggio, quelli muniti di misteriosi marchingegni per la traduzione simultanea, quelli che sgomberano il campo da ogni equivoco iniziando a radere al suolo una metropoli dopo l’altra prima ancora di presentarsi (ne I Simpson, sempre puntuali nella parodia dei generi, il fatto che gli alieni parlino da subito un inglese perfetto viene liquidato con una sola battuta: “è un’incredibile coincidenza”).

A volte però l’inghippo diventa uno spunto molto fruttuoso: una delle scene più memorabili e stupefacenti di Incontri ravvicinati del terzo tipo è quella in cui l’équipe terrestre di Claude Lacombe/François Truffaut riesce a comunicare con l’astronave aliena grazie alle note di una specie di organetto luminoso. Nel 1985 invece l’astronomo e astrofisico Carl Sagan costruì un bel romanzo, Contact, intorno alla decodifica di un segnale alieno captato sulla terra e basato su una sequenza di numeri primi. Nel 1996 ne fu tratto un film con Jodie Foster, nei confronti del quale questo Arrival ha più di un debito.

La musica, la matematica: per parlare con gli alieni l’umanità deve esercitarsi in quelli che Frank Capra chiamava “linguaggi universali”.  Secondo lui, naturalmente, il terzo era il cinema.

2.

Arrival è basato sul racconto Storia della tua vita di Ted Chiang, scrittore americano di culto che pubblica col contagocce (solo 14 racconti e un romanzo breve in quasi trent’anni di carriera) ma è considerato un maestro di quella fantascienza sentimentale (“soulful” secondo una recente definizione del New Yorker) che rovescia un tassello della realtà per mettere in risalto qualche tema universale, alla Black Mirror per intenderci.

La trama è la seguente: la linguista Louise Banks (qui interpretata da Amy Adams) viene incaricata dal governo americano di tentare di comunicare con gli abitanti di una delle dodici misteriose astronavi improvvisamente atterrate in diversi punti della terra.

Inserita in un team di scienziati che comprende il fisico Ian Donnelly (Jeremy Remner), la protagonista dovrà decifrare l’alfabeto scritto degli alieni e risolvere una decisiva ambiguità di traduzione prima che la popolazione mondiale ceda al panico e un generale cinese particolarmente impaziente faccia saltare in aria la nave atterrata nel suo territorio, scatenando una possibile guerra intergalattica. Assimilando la lingua aliena la professoressa Banks finirà per sperimentare ad un livello molto personale ed empirico l’ipotesi di Sapir-Whorf, secondo la quale il linguaggio determina il modo di concepire il mondo.

Alla regia c’è Denis Villeneuve, talentuoso canadese che in ottobre tornerà nelle sale con la prova del fuoco del sequel di Blade Runner. Autore di gran vena visiva, sguardo freddo e passo lento, Villeneuve ama i film a curva ripida di apprendimento, come l’ultimo Sicario (2015), che per i primi due terzi era una sequenza di frenetiche e poco comprensibili operazioni di polizia intervallate da Josh Brolin che ripeteva alla spaesata Emily Blunt (e quindi al pubblico) di smettere di fare domande e tenere invece gli occhi bene aperti, perché solo così a un certo punto avrebbe capito.

Apparentemente lontanissimi per coordinate geografiche e tematiche, Sicario e Arrival hanno più elementi in comune di quanto non si direbbe a prima vista. Entrambi i film sono ambientati agli estremi fisici e culturali della civiltà come la conosciamo, entrambi raccontano storie di estraneità, con protagoniste che posso contare solo sulla propria intelligenza per adattarsi in fretta alle coordinate di un mondo totalmente nuovo. Se però Sicario nel finale ricompensava lo spettatore con un twist efficace ma piuttosto classico, in Arrival c’è un metadiscorso più raffinato: il processo attraverso il quale Louise Banks codifica la lingua degli alieni è lo stesso attraverso cui lo spettatore impara a interpretare la lingua filmica di Arrival. Entrambi i linguaggi richiederanno un rovesciamento degli schemi di pensiero convenzionali per essere compresi fino in fondo.

3.

Ricco di assonanze con Interstellar, il film si inserisce nel recente filone di fantascienza mainstream ma geek, con pretese di plausibilità o quantomeno di verosimiglianza scientifica. La produzione ha addirittura assunto come consulente una professoressa di linguistica specializzata in linguaggi indigeni, Jessica Coon della McGill University, per garantire la coerenza e la plausibilità della lingua aliena. Allo stesso tempo però non ci si dimentica di ripagare le aspettative del pubblico hollywoodiano più tradizionale, perché, più ancora delle doti intellettuali o professionali della protagonista, alla fine saranno celebrate la sua forza emotiva e la sua capacità empatica.

La sceneggiatura di Eric Heisserer e la regia di Villeneuve toccano con una certa grazia i luoghi della miglior fantascienza degli ultimi decenni. C’è naturalmente molto Tarkovskij nell’idea dell’incontro con l’ignoto che diventa un viaggio ai limiti della natura umana, ci sono numerose citazioni esplicite di 2001 – Odissea nello Spazio, c’è un senso di sospensione e mistero che rievoca a più riprese il già citato Incontri Ravvicinati.

Quel che funziona meno bene è nella sottotrama politica, troppo schematica e ripetitiva nel voler promuovere a tutti i costi la morale del dialogo tra i popoli. I vertici militari del mondo che smettono di scambiarsi le informazioni sembrano semplicemente un po’ stupidi, e nemmeno la soluzione che nel finale scioglie questo nodo narrativo appare del tutto convincente.

Infine, nel suo ultimo terzo Arrival diventa più esplicitamente un film sui viaggi nel tempo, innalzando l’asticella filosofica e smuovendo temi come destino, responsabilità e libero arbitrio. Si tratta in realtà di un terreno molto battuto in questi anni, non soltanto nei filmoni à la Nolan ma anche in piccoli casi di successo come Looper, Edge of Tomorrow e Source Code. L’idea che il tempo sia una dimensione percorribile come lo spazio, e che tanto il futuro quanto il passato siano reali in ogni momento, è suggerita dai fisici fin dai tempi di Einstein e sembra affascinare particolarmente il cinema contemporaneo, forse perché nei film il tempo non è quasi mai lineare o perché l’arte di manipolare il tempo è il cinema stesso.

Non immune da qualche eccesso sentimentale, Arrival riesce però ad emozionare con un meccanismo narrativo complesso e che poteva essere a forte rischio di artificiosità. Gran parte del merito va alla splendida interpretazione di Amy Adams, casting perfetto per una parte che richiedeva un’attrice tanto credibile nei panni della scienziata quanto intensa nell’illuminare il viaggio esistenziale della protagonista.

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Sabato scorso sono andate in onda le ultime due puntate di the Young Pope, la serie in dieci puntate di Paolo Sorrentino prodotta da Canal+, Sky Atlantic e HBO.

Presentata al Festival di Venezia, impreziosita dal cast hollywoodiano e dal regista premio Oscar, la serie è stata promossa fin dall’inizio più come evento cinematografico che come prodotto televisivo, inserendosi nel recente filone di serie d’autore/superfilm sul quale si sono cimentati mostri sacri come Steven Soderbergh (bene con the Knick) e Woody Allen (malissimo con Crisis in Six Scenes).

La trama in breve, per chi nelle ultime settimane avesse vissuto su Marte: il Cardinale Lenny Belardo (Jude Law) viene eletto a sorpresa papa a 47 anni, grazie ad una trama ordita in conclave dal potentissimo e spregiudicato segretario di stato Angelo Voiello (Silvio Orlando), che si illude di poterlo controllare. Belardo però sceglie il sinistro nome Pio XIII, si circonda di collaboratori fidati – tra cui suor Mary (Diane Keaton), la suora che lo ha cresciuto in orfanotrofio – e avvia una riforma autocratica e conservatrice della Chiesa.

Lenny Belardo/Pio XIII è vagamente riconducibile al filone di protagonisti maschi, intelligentissimi e sociopatici che ha fatto le fortune recenti della serialità americana, ma è anche un personaggio di evidente filiazione sorrentiniana. Il sacerdozio è per lui una via di fuga, un modo di sottrarsi alla vita, come la mondanità romana per Jep Gambardella e l’esilio svizzero per Titta Di Girolamo. Sorrentino glielo fa dire chiaramente, e più volte: Belardo ama Dio perché amare gli uomini è troppo doloroso. Dunque, proprio come gli altri protagonisti sorrentiniani, il papa giovane si nasconde agli sguardi e ai sentimenti, e intanto sospetta di essere un vigliacco e si strugge di nostalgia per un passato pieno e irrecuperabile, che Sorrentino mette in scena con gli immancabili flashback, da sempre le parti esteticamente più brutte dei suoi film.

L’impressione che si ricava dai primi episodi the The Young Pope è appunto che non vi sia granché di nuovo nell’universo sorrentiniano. Ci sono il consueto piacere di animare i personaggi con contraddizioni espressioniste (il Cardinale Voiello che cospira tirando i più fragili e oscuri fili del potere ma allo stesso tempo nutre una passione smodata e del tutto infantile per il Napoli e per Higuain), la solita altalena di alto e basso con dialoghi stentorei tra personaggi che si esprimono solo per massime (a volte brillanti, altre meno, in qualche caso involontariamente comiche), inframezzati da scenette senili di farsesca levità, l’ormai consacrata estetica pop/kitsch/arty che oscilla tra Damien Hirst, Fellini e uno spot di Prada.

Ci sono le carrellate enfatiche, la colonna sonora che alterna musica colta e pop cazzone da serata vintage, il canguro simbolico al posto dei fenicotteri simbolici, Jude Law che sbuca carponi da una piramide di neonati in piazza San Marco (sic) e insomma, c’è l’esagerazione come cifra stilistica, il kitsch e le ingenuità di scrittura riscattate (se vi pare) dalla convinzione e dall’entusiasmo dell’autore, dalla sua dedizione totale e solipsistica al proprio immaginario.

Come sempre, se nei momenti di ispirazione Sorrentino sembra avere accesso ad un’esaltante libertà creativa, in quelli meno buoni dà invece l’impressione di mettere sullo schermo tutto quello che gli passa per la testa, senza grande controllo intellettuale. Non sorprende quindi che il regista de La Grande Bellezza si sia attirato le solite critiche analoghe a quella che nel 1990 il Time rivolse a David Lynch per Fuoco cammina con me: “Il motivo per cui tanta gente, di fronte alle sua fantasie cinematografiche, reagisce con un ‘Eh??’, è che il regista non ha mai questo tipo di reazione”.

Sarebbe davvero tutto qui o quasi, e The Young Pope meriterebbe tutt’al più una fruizione distratta nella pigra attesa che Jude Law riscopra le conseguenze dell’amore, se non fosse che dopo una manciata di episodi l’autore inizia a lavorare su una dimensione nuova per il suo cinema, quella della profondità.

Dico che Sorrentino non è un regista profondo senza sottintendere un giudizio di valore, ma facendo riferimento al fatto che i suoi film sono soprattutto meditazioni sulla superficie delle cose. Il suo linguaggio è associativo piuttosto che analitico, il suo sguardo aspira a comprendere l’ampiezza dei mondi su cui si posa prima che le loro ragioni. Sorrentino fa cinema d’arte perché aspira a proporre un’esperienza del mondo piuttosto che un’interpretazione.

Le stanze del potere nel Divo, la Roma eterna e le sue infinite terrazze ne La Grande Bellezza, la fine della vita in Youth, sono prima di tutto opulente scenografie, monumentali pareti affrescate che Sorrentino eleva con l’intento di creare un’atmosfera prima che un racconto.

Nella parte centrale di The Young Pope, invece, Sorrentino comincia a maneggiare l’infinita materia narrativa e concettuale della Chiesa cattolica in modo meno esornativo e più curioso, mettendo sul tavolo il problema attualissimo del mistero e dell’assenza di Dio nell’epoca della presenza globale perpetua.

Pio XIII non è rivoluzionario solo perché conservatore, ma perché il senso del suo magistero è ristabilire la separazione tra amore umano e amore divino e riaffermare della supremazia di quest’ultimo.

Lenny Belardo si colloca al secondo estremo della millenaria divaricazione religiosa tra chi pratica la parola di dio e chi ne venera l’infinito silenzio. Prende quindi senso il fatto che la sigla iniziale si chiuda con un omaggio alla Nona Ora, l’opera di Cattelan in cui un meteorite si abbatte su Giovanni Paolo II, non certo un pontefice progressista ma colui che ha trasformato la Chiesa in una multinazionale del consenso (e a Sorrentino certo non sfugge l’interpretazione di Jodorowsky secondo cui “quel meteorite è metafora della parola divina che cade dal cielo e lassù deve tornare”).

Gli spunti migliori di The Young Pope ruotano intorno a questa intuizione, e all’immagine del papa abbandonato dai genitori come metafora della presenza/assenza di dio, al suo sottrarsi allo sguardo dei fedeli per affermare che il sentimento religioso non ha origine nella gioia o nel sentimento di comunità ma nella privazione, nell’incompletezza.

Come testo sulla solitudine e sul dolore dei rapporti umani, e quindi sulla crisi morale della Chiesa e sulla sua perdita di universalità, The Young Pope è davvero una serie potente e ambiziosa, almeno finché Sorrentino resiste alla tentazione di ridurre lo slancio mistico del suo papa alla trita mitologia rock per cui sembra nutrire un’irredimibile passione.

Insomma, nell’ultima incarnazione della sua galleria di feticisti malinconici Sorrentino pare aver scoperto che la storia da raccontare non è solo quella dell’uomo, ma anche quella del feticcio. Dopo sei lungometraggi e una serie TV, forse il giovane papa del cinema italiano ha trovato la vena con cui infondere nuova vita al suo cinema.

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Nell’attesa dell’uscita di Jackie – che mettendo insieme la saga Kennedy e una diva engagé come Natalie Portman pare destinato a far strage di cuori in quel covo di liberal dell’Academy – la presenza nelle sale italiane di Neruda è un ottimo pretesto per iniziare a istruire il processo di canonizzazione del cileno Pablo Larraìn, uno dei registi emergenti più talentuosi e discussi degli ultimi anni.

Quarantenne di Santiago, figlio di politici conservatori (il padre è un ex candidato presidenziale, la madre è stata ministro all’urbanistica del Cile fino al 2011), partecipante abituale ai principali festival internazionali, Larraìn si presenta alle platee internazionali nel 2008 vincendo il Torino Film Festival con Tony Manero.

Primo capitolo di una trilogia del regime cileno, girato con mano autoriale nel significato più denso del termine ma anche piacevolmente ferma, il film è un’allegoria piana del regime violento, senile e fallocratico di Pinochet. Oltre alla giovane età del regista – all’epoca trentaduenne – e la sua impressionante padronanza del mezzo, fa sensazione la performance dell’attore protagonista Alfredo Castro – nei panni di un aspirante imitatore di John Travolta ferocemente determinato ad avere successo – che avrà nella costruzione del cinema di Larraìn la stessa funzione che Servillo ha avuto per Sorrentino: quella di una sussiegosa maschera che viene dal teatro, capace di diventare il punto di raccoglimento degli svolazzi calligrafici del regista grazie ad un’insolita padronanza dei muscoli facciali e una secca fisicità da burattino.

Due anni dopo Tony Manero arriva nelle sale Post Mortem: stavolta si raccontano i giorni del golpe, di nuovo con Castro nei panni di un protagonista repellente e di nuovo scegliendo un punto di vista marginale, quello di un funzionario dell’obitorio. Il film viene acclamato a Venezia e nel solco dell’opera precedente conferma i brechtiani punti cardinali dell’universo di Larraìn: potere, spettacolo, morte e travestimento. Si parla ancora una volta della sorprendente rapidità con cui gli uomini accettano la violenza come principio fondante della società e imparano a trarne vantaggio. Di nuovo, alla tragedia della dittatura si applica un’interpretazione quasi psicanalitica, che fa pensare alle teorie di Wilhelm Reich sul fascismo come desiderio di distruzione legato alla repressione sessuale. Anche stavolta Larraìn riesce a ottenere effetti complessi con strumenti relativamente semplici: un uso aggressivo del fuori fuoco, tagli bruschi che escludono i volti dalle inquadrature, virtuosismi con camera a mano che se volete ricordano un po’ i primi Garrone.

Nel 2012 per No – I giorni dell’arcobaleno Larraìn propone il suo primo protagonista empatico (un pubblicitario che accetta di occuparsi della campagna per il No al plebiscito di Pinochet nel 1988 più che altro come sfida intellettuale, ma finisce per sviluppare una coscienza politica) e lo affida alla sua prima star internazionale, Gael Garcia Bernal.

Girato con una cinepresa d’epoca per attutire il contrasto con le immagini di repertorio dell’88, No è un piccolo saggio di eleganza nel compromesso: nelle maglie di una classicissima struttura restaurativa in tre atti con lieto fine, Larraìn inserisce una riflessione più sottile e disturbante sul mondo nuovo che in realtà ha determinato la caduta di Pinochet. Il linguaggio scintillante ma spigoloso di Tony Manero e Post Mortem viene ammorbidito, e il film è tanto godibile quanto i precedenti potevano risultare respingenti. Viene presentato a Cannes dove vince il premio della Quinzaine des Réalisateurs e viene distribuito in tutto il mondo con ottimi riscontri di pubblico.

In questa irresistibile ascesa Larraìn si coltiva anche un nutrito gruppo di detrattori, soprattutto in patria dove non gli vengono perdonate le origini familiari: la sua riluttanza a trasformare la vicenda del regime in una fiaba morale viene scambiata per cinismo, la mancata urgenza di disumanizzare i carnefici e canonizzare le vittime viene presa per indifferenza o peggio ancora per complicità. Ecco un rampollo della borghesia di regime – scrive qualcuno, anche in Italia, anche in questi giorni – che pretende di dare lezioni di stile su come descrivere un dramma che non ha sofferto.

In ogni caso, dopo aver chiuso i conti con Pinochet, Larraìn resta fermo per un po’ e poi attraversa un periodo di prolificità debordante: nel 2015 esce El Club, dramma degli estremi che ritrae un gruppo di sacerdoti peccatori confinati in una casa di preghiera e penitenza sull’oceano. Il potere dei pastori di anime non è per Larraìn molto diverso dal fascismo priapico delle pellicole precedenti, e ancora una volta viene messa in scena una parabola sul desiderio che forma e poi torce la nostra umanità, e sul destino tragico delle creature innocenti. El Club vince l’Orso d’Argento a Berlino nel febbraio 2015, mentre Larraìn è già a buon punto nella realizzazione di Neruda, e quasi pronto a partire con le riprese di Jackie.

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Definito da Larraìn stesso un anti-biopic, costruito su una sovrapposizione di piani narrativi e punti di vista che riecheggia una celebre frase di Neruda sugli anni dell’esilio – “non so se li ho vissuti, sognati o scritti” – Neruda racconta la fuga dal Cile del Poeta (Luis Gnecco), tallonato dal “poliziotto tragico” Oscar Peluchonneau (Gael Garcìa Bernal).

Larraìn è interessato soprattutto agli aspetti paradossali di una caccia nella quale il persecutore desidera un inseguimento senza fine, mentre il fuggitivo (come ogni artista) in fondo non vuole altro che essere trovato. Lo scambio dei ruoli tra cacciatore e preda è il vero congegno del film, che lavora sull’idea che il potere e l’arte, ugualmente lontani dalla realtà, sono destinati a scontrarsi per contendersi l’autorità di definirla.

Nella raffinatissima e ultraletteraria sceneggiatura di Guillermo Calderón, Neruda e Peluchonneau sono personaggi dall’identità fluida (a cominciare dai “nomi d’arte” che entrambi portano per rapportarsi ad un passato immaginario), impostori che mettono in scena il conflitto tra il regime e l’intellettuale dissidente non tanto come fatto storico o problema etico, quanto come guerra tra immaginari.

I segnali di finzione disseminati lungo gli snodi narrativi del film – i romanzi gialli che Neruda lascia nei propri nascondigli perché il poliziotto possa trovarli, lo sfondo da noir anni ‘50 che Larraìn esibisce nel momento in cui Neruda e il presidente Videla sono più vicini ad incontrarsi – svuotano la struttura narrativa dell’inseguimento fino a lasciarne in piedi solo l’intelaiatura, che la voce fuori campo di Peluchonneau addobba di indizi di tante verità possibili, come in certe opere decostruite di arte contemporanea.

Neruda è di gran lunga l’opera più complessa e ricca di riferimenti di Larraìn, e sorprende per la capacità di comporre un omaggio irrituale al Neruda politico/resistente/esiliato rivendicando anche in questo frangente la supremazia dell’arte sulla politica, o meglio la potenzialità dell’arte come forma politica più potente della politica stessa. Il Neruda di un magnifico Luis Gnecco è un marxista deludente, un compagno decadente e collerico, ma allo stesso tempo è davvero il poeta del popolo, perché – come avrà modo di riconoscere lo stesso Peluchonneau – “ha dato al popolo le parole per descrivere le propria condizione”. Vincendo la sfida con Peluchonneau per il diritto a raccontare la storia della propria fuga, Neruda salverà la coscienza del paese e, paradossalmente, Peluchonneau stesso.

Insomma, anche stavolta Larraìn ha fatto un film intensamente militante, collocandosi però agli antipodi stilistici e concettuali del realismo di denuncia tipico del cinema politico latinoamericano.

3.

In quest’epoca di contaminazione tra alto e basso l’espressione film d’autore (o peggio ancora film da festival) ha assunto una valenza denigratoria che evoca estenuanti piani fissi, inquadrature sbilenche, dialoghi rarefatti e declamati con stentorea solennità. Larraìn è uno dei pochi registi in circolazione i cui film d’autore si qualificano come tali non per la pretenziosità o la lentezza, ma perché privilegiano un linguaggio strettamente cinematografico, e quindi visivo, rispetto al dilagante asservimento del cinema allo storytelling. Larraìn è un genio della sintesi visiva, un regista capace come pochi altri di produrre immagini memorabili (penso al carrello pieno di cadaveri che sbanda lungo il corridoio d’ospedale di Post Mortem, agli allenamenti dei cani da corsa in El Club, o al meraviglioso finale di questo Neruda) nei cui film i dialoghi, pur compilati con eleganza e un certo orecchio per l’eco letteraria, sono sempre un accessorio rispetto alla portante colonna visiva.

È anche un intellettuale persuaso che il cinema sia uno specchio nel quale osservare il riflesso della storia tragica del suo paese, per non restarne pietrificati. La distanza del suo sguardo potrà essere interpretata tanto come una forma di coraggio quanto di vigliaccheria, ma quel che è certo è che il suo percorso è, in questo momento, uno dei più affascinanti ed emozionanti del cinema mondiale.

Aspettiamo Jackie per la definitiva consacrazione.

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Il 15 settembre sono usciti su Amazon i sei episodi della prima stagione della comedy Fleabag, scritta e interpretata dalla trentunenne britannica (nata però a New York) Phoebe Waller-Bridge. La serie – che è ambientata a Londra ed è stata prodotta dalla BBC – è l’adattamento di un monologo teatrale portato in scena dalla Waller-Bridge nel 2013, e parla di sesso, famiglia, lavoro e femminismo, ma soprattutto dell’elaborazione del lutto di una ragazza di trent’anni che ha appena perso la sua migliore amica.

L’origine teatrale ritorna nelle continue rotture della quarta parete da parte della protagonista, che si rivolge direttamente al pubblico per commentare quello che sta succedendo, ma soprattutto in una qualità di scrittura molto sopra la media, che fa impallidire prodotti simili ma molto più pubblicizzati come Love e Masters of None.

Nonostante l’estrema brevità – con sei episodi di 25 minuti, la durata totale della serie è quella di un film – che preclude a Fleabag la possibilità di crearsi uno zoccolo duro di spettatori affezionati, a mio parere stiamo parlando di uno dei prodotti più maturi e complessi di quella new wave di comedy al femminile che rappresenta l’avanguardia culturale dell’attuale serialità.

Se è vero infatti che il tema delle grandi serie TV negli anni zero (I Soprano, Mad Men, Breaking Bad, ma anche prodotti meno raffinati come Dr. House) è la crisi di identità e ruolo dei maschi, al centro del periodo maturo che stiamo attraversando c’è invece la demistificazione della femminilità.

Si tratta di uno scarto non da poco, che porta con sé una rivoluzione nella demografia del pubblico, ma anche nel genere prevalente. Don Draper e soci lottavano per conservare la propria virilità a rischio di estinzione in contenitori narrativi per lo più drammatici, mentre quasi tutte le serie in corso con protagoniste femminili complesse (Broad City, Unbreakable Kimmy Schmidt, Lady Dynamite) sono sit-com, comedy o al massimo ibridi come Orange Is The New Black. Questo da un lato ci conferma che l’ironia è il linguaggio delle cause mature, ma dall’altro ci suggerisce che le storie con protagoniste femminili emancipate e non innocenti hanno ancora un potenziale dirompente che ha bisogno della mediazione dell’humour per arrivare al grande pubblico.

Le serie che ho elencato sono molto diverse tra loro, ma hanno in comune l’impostazione character driven che parte da protagoniste brillanti e variamente disfunzionali, con vite disordinate e un rapporto ambivalente con l’età adulta, e un umorismo che batte sui tasti classici del racconto femminista (lavoro, famiglia, sesso) ma con un’impronta individualista, oziosa e cerebrale che qualche chauvinist pig definirebbe classicamente maschile.

La protagonista di Fleabag – di cui non veniamo mai a sapere il vero nome, perché Waller-Bridge voleva che rappresentasse “la donna qualunque” – è una delle più interessanti e tridimensionali che si siano viste ultimamente, una trentenne disincantata ma non cinica, intelligente ma non evanescente, incasinata senza compiacimento o vezzi estetizzanti. Una che porta in scena la propria generazione senza forzature sociologiche o sentimentali, e che si prende gioco con disinvoltura dei cortocircuiti tra vita quotidiana, questioni di genere e vibrazioni politiche nella vita di un giovane adulto evoluto in una metropoli occidentale. Un’ottima sintesi del tipo di umorismo della serie è la scena del pilot in cui la protagonista viene sorpresa dal fidanzato a masturbarsi guardando un discorso di Obama: “so cosa stavi facendo” dice lui.“Stavo guardando le notizie!” prova a difendersi lei. “Allora dimmi di cosa stava parlando”, la incalza lui. “Mmmmmh… Iraq?”.
Il fidanzato se ne va di casa, e sulla porta si volta le grida: “stava parlando di democ…”. Cut.

Il disagio e gli eccessi caratteriali del personaggio della Waller-Bridge derivano direttamente dal conflitto tra la sua personalità e un sistema di valori prevalenti ancora in larga parte maschile. La sua sex addiction e i suoi rapporti insoddisfacenti con gli uomini – che in Fleabag non sono quasi mai stronzi, anzi sono dei bravi ragazzi che tutto sommato fanno del proprio meglio, ma proprio non ce la possono fare – vengono proposte con la giusta ambivalenza, senza indulgenza consolatoria alla Sex and the City ma anche parlando con sincerità del nesso tra sesso, autoaffermazione e potere (nell’ultimo episodio uno dei personaggi presterà volto e voce all’autrice nel dichiarare: “in fondo, tutto lo show parla del potere”).

I personaggi secondari – la sorella, il fidanzato, il padre assente, la matrigna ostile – sono tutti ben sviluppati e complessi, ma anche deliberatamente rappresentati come proiezioni di un narratore inaffidabile. Il mondo di Fleabag, insomma, è soggettivo ed egocentrico quanto quello di Mr. Robot o BoJack Horseman.

La trama quasi non esiste, o si riduce alla successione di eventi e incontri della protagonista nel periodo successivo alla morte della migliore amica Boo. Si lascia e riprende con il fidanzato, nel frattempo va a letto con altri ragazzi, va a conferenze femministe e weekend di ritiro spirituale con la sorella ricca ed esaurita, cerca soldi per mandare avanti il bar che aveva aperto con Boo. Più che un arco narrativo vero e proprio c’è un lento spostamento di tono e umore da un episodio all’altro: dal pilot, che è comedy vera e propria con una nota tragica solo nell’ultima scena, si arriva ad un ultimo episodio in cui gli elementi comici fin lì raccolti deflagrano drammaticamente. Waller-Bridge ha detto di aver voluto costruire un meccanismo in cui il pubblico avverte un disagio crescente nel ridere della protagonista e di quello che le succede, mentre lei li supplica di non smettere.

Il twist finale è molto potente e chiude il cerchio di Fleabag come storia di rapporti tra donne e come apologo sulla morte, il senso di colpa e il perdono.

Nel solco della tradizione britannica, Waller-Bridge ha uno stile di humour molto caustico ma in realtà usa la commedia come strumento di conciliazione e superamento del dolore. Fleabag tira con maestria le corde emotive dello spettatore arrivando a sfiorare la sgradevolezza, ma alla fine ti lascia spossato e soddisfatto come dopo un pianto liberatorio. Non è poco, e non dovreste perdervelo.

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Se siete di quelli a cui piace lamentarsi delle malefatte dei distributori italiani e scrivere tweet polemici che comprendono le locuzioni “periferia dell’impero” e “se mi lasci ti cancello”, non dovreste farvi sfuggire l’occasione dell’uscita di It Follows per fare un po’ di esercizio di pubblica indignazione.

Distribuito in Italia con due anni di ritardo e mandato nelle sale a luglio come un gore balneare qualsiasi, nel 2014 il film di David Robert Mitchell è stato in realtà un piccolo evento cinematografico, ottimamente accolto a Cannes e acclamato dalla critica americana come uno degli horror più originali e interessanti degli ultimi tempi. Su Vulture David Edelstein intitolato la propria entusiastica recensione “Raramente ho avuto tanta paura quanto guardando It Follows” e sul Washington Post Micheal O’Sullivan ha scritto “It Follows è uno dei film più spaventosi che io abbia mai visto. E anche uno dei più belli”. Vice USA ha parlato del “miglior film horror da un bel pezzo” e lo ha paragonato a un ipotetico episodio di Hai paura del buio? diretto da John Carpenter.

Tanto clamore ha attirato persino l’attenzione di Quentin Tarantino, che sempre parlando con Vulture ha definito It Follows “un film talmente buono che dopo un po’ inizi ad arrabbiarti con lui perché non diventa grande”, e poi ha spiegato nel dettaglio cosa avrebbe cambiato lui per farne un capolavoro. Ne è conseguito un divertente dissing in cui Mitchell ha twittato: “Ehi QT, perché non ci vediamo davanti a una birra e parliamo di questi tuoi appunti. Anch’io ne avrei alcuni per te” e ha fatto incazzare cosi tanta gente che poi ha dovuto scusarsi e dire che scherzava e – per carità – Tarantino è assolutamente il suo idolo.

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Lo spunto alla base di It Follows è semplice, e apparentemente immediato nei suoi portati metaforici. C’è una cosa malvagia, un’entità mutaforme che dà la caccia agli adolescenti, ed è possibile liberarsene soltanto venendo uccisi in modo violentissimo oppure “passando” la maledizione a qualcun altro attraverso un rapporto sessuale.

La vicenda si svolge nelle periferia residenziale impoverita di Detroit, in un mondo di adolescenti nel quale gli adulti sono ombre silenziose che si muovono dietro le finestre molto presto al mattino, scomparendo di nuovo nelle proprie camere prima del tramonto. Più che in un classico teen horror ci muoviamo quindi nelle coordinate estetiche e ambientali del filone più impegnato del cinema indie americano. I viali silenziosi e le villette a schiera, le ore dilatate dentro cui i giovani protagonisti di It Follows si muovono come pesci in un acquario, ricordano un film di Gus Van Sant piuttosto che uno di Wes Craven o Sam Raimi.

Mitchell, che non viene dall’horror ma da un film di formazione come The myth of American sleepover, riesce a proporre una regia virtuosistica ma non invadente, in cui la forza delle immagini proposte è sempre al servizio del racconto. It follows è fatto di lunghe inquadrature fisse e movimenti di macchina lenti e fluidi, che lo collocano al nadir stilistico della perniciosa moda della camera a mano traballante di tanti horror di cassetta.

La protagonista Jay (Maika Monroe) è una  una reginetta del liceo lo-fi, bella in modo realistico e un po’ stropicciato, matura per la sua età e quindi in qualche modo malinconica. Contrae la maledizione da un misterioso ragazzo con cui sta uscendo da qualche tempo, che però prima di scomparire si prende la briga di spiegarle le “regole” e raccomandarle di trovare qualcuno con cui fare sesso il prima possibile. Jay invece parte con sua sorella e tre amici in cerca di una soluzione.

Quello di It Follows è orrore a bassa intensità, e Mitchell si mantiene fedele alla vecchia idea della golden age hollywoodiana per cui nessuna mostruosità che possa irrompere sullo schermo è terrificante quanto ciò che la nostra immaginazione può farci temere nell’attesa. La pulizia estetica del film, la composizione curatissima delle immagini, diventa così qualcosa di più di una piega stilistica: Mitchell mette ordine nel nostro campo visivo per rendere ancora più terrificante l’idea di quello che potrebbe nascondersi fuori.

Tra i pregi del film c’è anche una scrittura ellittica e piuttosto raffinata – ad esempio: “la mamma non sa che fumi?” “certo che lo sa, ma comunque se mi vedesse ne morirebbe” è lo scambio apparentemente insignificante tra la protagonista e sua sorella, che invece introduce alla grande la questione centrale del film: quanto a lungo possiamo distogliere lo sguardo da quello che più ci fa paura, cioè dalla morte? – una scrittura che gioca con più di un’eco letteraria – Dostoevskij, T.S.Eliot – senza prendersi troppo sul serio e soprattutto senza allentare la tensione.

Maika Monroe, a cui non è difficile pronosticare un futuro da star di prima grandezza (la vedremo a breve nel suo primo blockbuster, Independence Day 2) è perfetta in una parte che richiede un lavoro di sguardi e silenzi ben più impegnativo di quello della classica scream queen. Ma è tutto il giovane cast a fornire un’ottima prova, con una menzione particolare per Keir Gichrist nei panni di un adorabile nerd con una cotta per Jay.

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Sebbene lo spunto alla base del film faccia pensare ad un’allegoria delle malattie veneree, It Follows porta a galla un coagulo molto più complesso di paure sessuali, al centro del quale c’è quella molto contemporanea – soprattutto negli USA, nella fascia di età dei protagonisti – dello stupro. Jay viene attaccata da un maschio predatore – che non si ritiene tale perché ritiene di aver fatto quello che doveva per sopravvivere, e si aspetta che Jay faccia la stessa cosa a qualcun altro – ed è costretta ad scendere nelle proprie tenebre per cercare una soluzione prima che i segni di quell’attacco la uccidano. I suoi amici possono starle vicino ma non possono davvero vedere l’ombra che la segue.

Coerentemente, la mostruosità delle forme umane assunte dal kinghiano It del titolo non risiede in una esplicita deformità, ma in qualcosa di più sfuggente che allude ad un macabro subconscio sessuale, di ispirazione apertamente lynchana: la nudità, la vecchiaia, la malattia, la morte. Le apparizioni sono centellinate con sapienza, sempre di grande effetto e discretamente terrificanti. La violenza esplicita è rimandata in modo talmente estenuante che alla fine la lentezza dell’inseguimento diventa la violenza stessa.

Per trovare qualche difetto al film bisogna rifarsi alla paternale di Tarantino, che ha rimproverato Mitchell di non essersi mantenuto “fedele alla propria stessa mitologia”. In effetti in diversi passaggi narrativi – soprattutto nella parte finale – il comportamento e la forma della cosa non appaiono del tutto coerenti con le premesse che ci sono state fornite. Sono dettagli magari fastidiosi, che comunque non compromettono la fruizione complessiva di un prodotto di qualità molto superiore alla media.

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Da anni di parla di “crisi” dell’horror, ma sarebbe forse più giusto parlare di marginalizzazione culturale. L’horror continua ad incassare ed attrarre una fetta significativa di pubblico, ma raramente produce film la cui “vita pubblica” si estenda al di là della curva breve dell’intrattenimento. È tornato ad essere un genere di serie B -non lo era negli anni Settanta e Ottanta – in un periodo storico in cui gli altri generi principali sono stati sdoganati e rimodellati dal cinema “d’autore” al punto di rendere quasi impossibile la distinzione.

Ci sono molte possibili spiegazioni: già all’inizio degli anni Ottanta, nel saggio Danse macabre, ripercorrendo la storia recente americana Stephen King osservava come l’horror avesse conosciuto periodi di grande popolarità e fioritura creativa durante le crisi economiche, ma anche fasi di profondo declino nei periodi in cui, per un motivo o per l’altro, l’orrore reale si era insinuato nelle vite quotidiane degli americani. Se King aveva ragione, è probabile che il senso di incertezza e violenza diffusa che tutti bene o male percepiamo impedisca il pieno dispiegarsi della funzione catartica dell’horror. L’idea di un’escursione agli estremi della violenza e del male non ci diverte poi molto, perché non siamo sicuri di riuscire a rinchiuderla in una specifica esperienza di intrattenimento. Abbiamo che quella violenza e quel male continuino a seguirci e riappaiano nella nostra vita o nelle immagini del telegiornale.

Inoltre, l’horror ci colloca lo spettatore in un ruolo totalmente antitetico a quello interattivo e social a cui la nostra generazione è abituata: l’esperienza horror è antagonistica, perturbante e soprattutto totalmente individuale. In altri termini: a noi piace tenere il dito sulla pulsantiera e sentirci padroni di quello che guardiamo, mentre nel caso dell’horror è quello che guardiamo a prendere il controllo e premere pulsanti della nostra emotività che magari nemmeno sappiamo di avere. Abbiamo – anche giustamente – paura della paura, perché sappiamo che il più potente meccanismo di manipolazione al mondo.

It Follows indica la via di un horror contemporaneo, progressista nel richiedere la piena presenza emotiva ed intellettuale dello spettatore, potente nel proporre l’esperienza paralizzante della paura ma intransigente nel rivendicare la possibilità di combatterla. Non è necessario essere fan del genere o avere lo stomaco forte per andare a vederlo. E ne vale la pena.

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Sette amici a cena (tre coppie a diversi livelli di armonia, da idillio a catastrofe imminente, più l’amico separato sensibile e un po’ impacciato) decidono di condividere messaggi e telefonate che riceveranno nell’arco della serata, un po’ per gioco e un po’ per dimostrarsi a vicenda che non hanno niente da nascondere.

Invece sono pieni di segreti più o meno sordidi, e l’esperimento traligna in una resa dei conti che manderà all’aria le loro relazioni e le loro vite.

Attorno a questo spunto, che in una scuola di sceneggiatura verrebbe probabilmente utilizzato per illustrare agli studenti il concetto di idiot plot – coniato negli anni Settanta da Roger Ebert per indicare le trame che si risolverebbero da sole se i personaggi evitassero di comportarsi come degli idioti – si sviluppa Perfetti sconosciuti, commedia di Paolo Genovese premiata ai David di Donatello come miglior film italiano dell’anno.

Secondo una tendenza che se non altro testimonia il tentativo di adeguarsi ad una logica industriale, sempre più spesso il cinema italiano medio-alto si presenta ad ondate di esemplari molto simili e fortemente caratterizzati. Se la stagione 2014/2015 è stata quella delle commedie grottesche sui disoccupati che tentano di sbarcare il lunario con espedienti estremi (sulla scia del successo di Smetto quando voglio, a sua volta una variante scalcagnata e caciarona di Breaking Bad), ora è il momento delle tragicommedie borghesi di impianto teatrale, in approssimativa unità di tempo, luogo e azione.

Con il solito decennio di ritardo, il riferimento immediato è alla Yasmina Reza del Dio del massacro/Carnage, ma i modelli seminali nella storia del cinema sono numerosissimi, da La gatta sul tetto che scotta di Tennessee Williams portato sul grande schermo da Richard Brooks a Il grande freddo di Kasdan, passando per il filone delle drammaturgie in interni newyorkesi degli anni ’70 e ’80 di Allen, Pinter ed epigoni. Anche la tradizione nostrana è nutrita, e la mente va subito alla caustica Cena di Scola o alla farsa familiare di Parenti serpenti di Monicelli (ma al netto dell’impronta autoriale di Ferreri persino La Grande Abbuffata potrebbe essere ricondotto al genere).

In questa stessa stagione, pochi mesi prima che Genovese sbancasse il botteghino con la trovata dei cellulari (“incredibile che nessuno ci abbia pensato prima di me!” ha detto a Vanity Fair), Francesca Archibugi aveva ottenuto un certo successo con Il nome del figlio, in cui un cast consumatissimo (Lo Cascio, Papaleo, Golino, Gassman, Ramazzotti) risignificava secondo le coordinate del Pigneto (radicalchic vs burini) il francese Cena tra amici, trasposizione della piéce teatrale Le Prénom.

Il genere ha regole e stilemi ben precisi: l’ambiente borghese e/o intellettuale, perché il meccanismo del disvelamento è tanto più efficace quanto più sofisticati sono i personaggi, ovvero quanti più strati di protezione culturale e psicologica indossano; il linguaggio ironico, che consente di introdurre gradualmente i conflitti e gestirne i tempi di deflagrazione; le ambizioni analitiche e cliniche della scrittura, in senso sociologico, politico e psicanalitico (la quarta parete è la lastra di vetro al di là della quale si svolge un esperimento, condotto e illustrato dall’autore a vantaggio del pubblico).

In apparente contrasto con la dimensione privata in cui sono spesso ambientati, questi film portano quasi sempre avanti una riflessione di senso politico: un equivoco o un incidente portano alla sospensione momentanea delle convenzioni sociali, permettendoci di vedere la verità dei personaggi e delle loro relazioni. La riuscita è spesso direttamente proporzionale alla capacità di mettere in discussione valori e comportamenti prevalenti, come succedeva nel Grande Freddo con le pretese di eccezionalità dei figli del Sessantotto e ne Il coltello nell’acqua con il modello maschile paternalista.

2.

Senza dubbio Perfetti sconosciuti declina con un certo mestiere la lezione formale dei suoi predecessori. A cominciare dal montaggio iniziale si introduce una base ritmica che non perderà colpi fino alla fine, e si inizia a lavorare sulla rappresentazione visiva dei temi del film: i confini della privacy, le bugie quotidiane, il cellulare come diaframma che separa la realtà dalla messinscena. Genovese in regia trova soluzioni per dare movimento in spazi ristretti, e i dialoghi sono abbastanza asciutti e allusivi da farci venire voglia di saperne di più.

Altrettanto evidenti fin dai primi minuti sono però anche la convenzionalità dell’immaginario e la prevedibilità di molte soluzioni di sceneggiatura: la scenetta di apertura della giovane veterinaria che al telefono con una cliente giustifica risatine e palpeggiamenti del marito dicendo “non si preoccupi, è il mio cane” afferisce – credo – involontariamente all’universo televisivo più che alla realtà (o al massimo al cinema di Verdone: “no dottore non mi disturba affatto, sto salendo le scale”), così come il quadretto familiare disegnato nella cornice figlia adolescente che sbuffa e si trucca-preservativi trovati nella borsa-madre isterica-padre comprensivo. Insomma, la leggerezza del tratto non sembra rientrare tra le qualità della scrittura di Perfetti Sconosciuti.

Il cast si accorda discretamente alla performance corale, e meglio di tutti se la cavano Valerio Mastandrea e Marco Giallini, che del resto hanno a disposizione i due personaggi più sfumati e interessanti del carnet.

Battiston e Rohrwacher fanno se stessi per la milionesima volta, per cui non stonano mai ma è difficile giudicarli.

Faticano invece ad andare oltre la caricatura Kasia Smutniak e Anna Foglietta, i cui personaggi femminili in crisi sono fondamentalmente proiezioni delle nevrosi che li caratterizzano (Smutniak vuole rifarsi le tette, Foglietta beve di nascosto: nemmeno il racconto della paura di invecchiare segue traiettorie originalissime).

Quel che ha invece una sua brutale efficacia è il meccanismo “a orologeria” dell’espediente centrale. Dal momento in cui i cellulari vengono messi sul tavolo, al netto del notevole sforzo di sospensione dell’incredulità che viene richiesto allo spettatore e di cui ho già scritto, il livello di interesse e di attesa sale notevolmente. Le crepe che la sceneggiatura ha fin lì distribuito tra i personaggi sono pronte ad allargarsi in voragini da un momento all’altro, e noi non vediamo l’ora di guardarci dentro. Chi si scannerà prima? La giovane coppia che amoreggia ma non comunica o quella più matura che galleggia in una palude di non detti e tensioni irrisolte?

Già, perché evidentemente nel mirino di Genovese c’è la coppia, da mettere a nudo nella sua natura di sistema narcisistico di mutua validazione, in un mondo di adulti-bambini dove i figli sono pochi (due in tutto per sette adulti) e restano fuori dalla scena, ridotti a oggetti di tensione e competizione tra personaggi totalmente autoriferiti.

Dopo una serie di falsi allarmi, da uno scambio di telefoni e un malinteso parte finalmente la reazione a catena che farà crollare il mondo dei sette amici, ma anche in questo passaggio ritroviamo una certa stanchezza di idee e – quel che è peggio – alcuni elementi di ritardo culturale da cui molto cinema italiano sembra davvero non riuscire ad emanciparsi: salta fuori che uno dei personaggi è gay, e da quel momento la sua sottotrama ruota tutta intorno alla sua omosessualità, o meglio intorno alle reazioni degli altri personaggi alla scoperta di essa. Insomma, al netto della scontata morale progressista, tra i quarantenni del 2016 di Perfetti sconosciuti il sospetto di omosessualità è ancora un evento che dà scandalo, come nei drammi degli anni’50 di Tennessee Williams, dove però si esplorava l’esperienza soggettiva dell’omosessualità in una società oscurantista, mentre qui si sta solo giocando a: “cosa faresti se scoprissi che il tuo migliore amico è gay?”.

Al di là di questi inciampi e di qualche battutaccia da meme di Facebook ((“Gli uomini sono come i pc, prendono i virus e sanno fare solo una cosa alla volta!” “E le donne sono come i Mac, costano caro e sono compatibili solo tra loro”, o addirittura: “non voglio che finiamo come Barbie e Ken, tu tutta rifatta e io senza palle”) i contorni dell’ambiente descritto da Genovese si rivelano talmente poco definiti da rendere impossibile  non solo una critica sociale minimamente incisiva, ma anche una vera identificazione dalla parte dello spettatore. I personaggi di Perfetti Sconosciuti sono amici da una vita e vanno regolarmente a cena insieme, ma non sembrano condividere niente.

L’unica appartenenza che possiamo intuire è quella ad una classe media designata in modo un po’ pigro, un insieme demoscopico ampio e grossolano che potrebbe racchiudere i clienti di un tabacchino del centro all’ora di pranzo ma difficilmente può segnare il tratto di identità di un gruppo di antica amicizia. Persino il registro lessicale sbanda senza criterio apparente dal vernacolo caricaturale (la scenata paracula sulla pronuncia di “frosciiii!”) a una lingua emotivo-ampollosa da sceneggiatori di mezza età (“siamo tutti frangibili”).

Mentre il congegno narrativo srotola il conto delle loro menzogne e delle loro ipocrisie, non ci viene fornita alcuna indicazione su quale ambiente li abbia generati, nessuna coordinata su quale storia abbia scavato i loro egoismi, le loro fragilità e soprattutto la loro profonda infelicità. A voler azzardare un’interpretazione, alla base di tutto sembra esserci una sorta di maledizione generazionale, una tendenza vagamente millenarista alla dissoluzione morale che ricorda da vicino quella che affliggeva i protagonisti di un altro classico del qualunquismo sentimentale come L’ultimo bacio.

Poco da dire, infine, su un finale di rara slealtà, che dopo aver alzato vertiginosamente l’asticella della sorpresa e quindi dell’implausibilità (capita, in mancanza di reali percorsi psicologici da concludere e di immagini complesse da risolvere) nasconde la mano dietro un violento ribaltamento introdotto da un’involontariamente comica citazione di Inception (!) e impastato di un cinismo grossolano, anche preoccupante da rilevarsi in un film di intenti cosi profondamente mainstream: la verità delle persone fa schifo – sembra essere la morale – quindi forse vivere nella menzogna è il meno peggio.

3.

I David di Donatello made in Sky vogliono essere la risposta italiana agli Oscar, e questo forse spiega la scelta di premiare un prodotto indubbiamente competitivo sul piano produttivo. Perfetti sconosciuti ha un’ottima confezione, ha fatto incassi eccellenti e grazie all’idea dei cellulari ha ancora notevoli potenzialità economiche (come ha scritto giustamente Luca Pacilio su Gli Spietati: “se qualche produttore americano presta attenzione ci scappa un remake”).

Ciononostante la decisione lascia perplessi nel contesto di un’annata molto positiva per il cinema italiano. Ha davvero senso affidare il testimone di rappresentanza del nostro cinema a un film come Perfetti sconosciuti nell’anno in cui Non essere cattivo, Lo chiamavano Jeeg Robot e Fuocoammare (tutti titoli abbondantemente ricompensati con i premi secondari, va detto) hanno percorso con successo strade molto poco battute dalle nostre parti, proposto con successo scenari diversi dagli appartamenti della borghesia romana e lanciato giovani artisti come Mainetti, Marinelli e Rosi?

E se invece si è scelto un approccio più conservatore, perché non premiare uno tra i film dei soliti Sorrentino e Garrone, entrambi imperfetti ma semplicemente di altro livello rispetto a quello di Genovese? Il nuovo cinema d’autore italiano ci ha già stufati?

Una vecchia battuta che circola molto nell’ambiente del cinema americano dice che “gli Oscar sono il modo in cui Hollywood si congratula con se stessa”. La giuria dei David, che come quella degli Oscar si compone soprattutto di addetti ai lavori e quindi rappresenta il cinema italiano, quest’anno aveva tutte le ragioni per congratularsi con se stessa.

Lo ha fatto, ahimé, per il film sbagliato.

L'articolo Il cinema italiano offre molto di meglio che “Perfetti sconosciuti” proviene da Minima et Moralia.

Purity detta Pip è la protagonista del nuovo, eponimo romanzo di Jonathan Franzen. Ha ventitré anni, un debito studentesco di centotrentamila dollari, un lavoro che non le piace e una vita sentimentale disordinata. Vive a Oakland in uno squat con un genio schizofrenico, un disabile intellettivo e una coppia di attivisti di mezza età che rifiutano il denaro, ma è troppo disincantata e realmente indigente per immergersi a fondo nella sauna ideologica dei militanti di Occupy che stazionano a tutte le ore nel suo soggiorno. Ha un rapporto disfunzionale con una madre bella e fragile, impegnativa come il nome che le ha dato e che Purity/Pip detesta.

Con il proposito dichiarato di ripagare i suoi debiti e quello non confessato di scoprire l’identità di suo padre, Pip accetta di trasferirsi per sei mesi in Bolivia per uno stage al Sunlight Project del misterioso e affascinante web-activist tedesco Andreas Wolf, un po’ Julian Assange e un po’ Raskol’nikov. Come per Chip Lambert de Le Correzioni e i Berglund di Libertà, la svolta della vita di Pip è una via di mezzo tra una scelta e una fuga. La vergogna è sempre un sentimento decisivo per i personaggi di Franzen, le cui parabole prendono origine da una sorta di dismorfofobia identitaria, un improvviso orrore di sé che a un certo punto li costringe a fare i conti con il proprio passato. Come tutti i protagonisti di Franzen, Pip ingaggia un corpo a corpo con la sua storia per costruirsi un’immagine di sé che le corrisponda. Come tutti i romanzi di Franzen, Purity è un romanzo non di formazione ma di ri-composizione del sé, e quindi un noir esistenziale.

Purity è un romanzo splendido, e dentro c’è quasi tutto quello che potete chiedere a un buon libro di seicento pagine in cambio del vostro tempo e della vostra attenzione: c’è un intreccio da romanzo di genere, ci sono personaggi affascinanti, intelligenti non intellettuali che mentono agli altri e a se stessi in maniera ingegnosa, dicono cose spiazzanti, fanno sesso l’uno con l’altro all’improvviso dopo averci pensato molto o senza averci pensato affatto; c’è la rete come incubo orwelliano magari non sottilissimo ma efficace, ci sono il giornalismo, le grandi corporations e la politica, c’è l’America frantumata e pulsante dei grandi romanzi post 9/11, ci sono la DDR negli anni ottanta, la caduta del Muro, intrecci erotici e cerebrali alla Kundera nella bolla del socialismo reale (“un mondo di fica alla Milan Kundera” secondo la prosaica definizione di uno dei protagonisti. Le affinità tematiche di Purity con L’Insostenibile Leggerezza dell’Essere – che Franzen dice di aver letto solo nel 2013, restandone profondamente colpito – sono evidenti. Del capolavoro di Kundera Franzen riprende il conflitto tra l’evanescenza delle azioni degli uomini e il peso che ad esse viene conferito dall’individuo morale, l’Eterno ritorno, la natura circolare del destino, il senso di necessità).

C’è anche la giusta dose di ironia autoreferenziale da parte di un autore di culto che ormai sa che ogni sua nuova uscita verrà accolta come un evento culturale, e si diverte a far ironizzare un suo personaggio scrittore sull’attuale “epidemia di Jonathan letterari” per la quale “Se uno leggesse solo la New York Times Book Review penserebbe che sia il nome maschile più comune in America” e poi a farlo lamentare del fatto che “per assicurarsi un posto nel canone letterario (…) un tempo bastava scrivere ‘L’urlo e il furore’ o ‘Fiesta’. Ma adesso le dimensioni sono essenziali. Lo spessore, la lunghezza.” (gli ultimi due romanzi di Franzen superano ampiamente le 500 pagine).

I sette capitoli da cui Purity è composto, narrati da cinque diversi punti di vista, compongono in realtà un disegno concettuale molto strutturato – la rivoluzione tecnologica come quella socialista, la rete come gli archivi della Stasi, la fusione tra la sfera pubblica e quella privata, il destino infelice dei figli modellato dall’amore tirannico delle madri e dal narcisismo dei padri – che però non soffoca né l’umanità dei personaggi né la verosimiglianza dei loro percorsi. I personaggi di Purity sono complessi, ambivalenti, dotati ciascuno di un mondo interiore articolato e di una lingua propria.

Dal punto di vista stilistico Franzen prosegue nel percorso intrapreso con Libertà, allentando la precisione flaubertiana con cui sezionava le ipocrisie e gli autoinganni dei suoi personaggi nelle Correzioni a favore di uno sguardo più rotondo e comprensivo, a tratti persino affettuoso. Lascia respirare i propri personaggi, e quindi le proprie pagine. Il livello di maturità artistica a cui è arrivato è tale da consentirgli di vedere e capire ogni angolo delle proprie storie, ed esercitare sul racconto un controllo assoluto ma quasi invisibile.

A 57 anni Jonathan Franzen sta invecchiando in un modo che mi pare invidiabile: Purity è leggermente più sconcio, prolisso e sentimentale dei romanzi precedenti, ma il giro di frase è sempre da fuoriclasse e il racconto abbraccia un mondo simbolico e intellettuale anche più ampio di quello de Le Correzioni e Libertà.

3.

Da Libertà a Purezza, Franzen incomincia dai titoli a lavorare alla frontiera dei valori che che la nostra società tende ad assolutizzare. In questo caso il leaker Andreas Wolf è l’incarnazione del mito della rete come grande scatola nera che oggettiva il passato rendendo praticabile l’utopia della purezza. Secondo Franzen però i nostri segreti sono esattamente quello che definisce la nostra identità – il discrimine tra ciò che è dentro e ciò che è fuori di noi – per cui il risultato di una società senza segreti è una sorta di distopia collettivistica che cancella l’individuo. Senza segreti, gli uomini diventano indistinguibili uno dall’altro; cessano di essere persone e diventano consumatori.

“La purezza ha davvero qualcosa di nauseante” ha detto Franzen in una delle interviste promozionali per il romanzo. L’impurità è verità e la purezza è dissimulazione, secondo un arco paradossale ai cui due estremi si collocano Pip, che si crede “una ragazza sporca” ma è destinata alla purezza, e Andreas Wolf, che aspira alla purezza ma è condannato all’abiezione. Somigliano davvero a Franz e Sabina, gli amanti di Kundera, il maschile che come André Breton vorrebbe “vivere in una casa di vetro” ed è “convinto che nella divisione della vita in sfera privata e sfera pubblica sia contenuta l’origine di ogni menzogna”, il femminile che pensa che “l’uomo che perde la propria intimità perde tutto. E l’uomo che se ne sbarazza di sua volontà è un mostro”.

4.

Se dunque secondo Franzen la nostra identità cresce come una perla intorno alle impurità, l’ostrica non può che essere la famiglia, il nucleo privato che ancora una volta si trova al centro del suo affresco sociale. La famiglia in Purity si regge sempre sulla menzogna o sull’omissione, ma custodisce la verità profonda dei personaggi, e quindi rappresenta la loro salvezza e la loro condanna, la ragione della loro vita e il presagio della loro morte, l’estensione del loro panorama esistenziale. Le famiglie di Franzen sono ancora disfunzionali e tolstojanamente infelici, le vite dei figli continuano a sbandare per l’ossessione di correggere quelle dei genitori, ma la novità di Purity è la rivalutazione della famiglia in quanto luogo di verità, e persino di protezione, rispetto alla società.

5.

Del resto Franzen è il grande moralista della letteratura americana, e come tutti i moralisti pensa che gli uomini siano fondamentalmente buoni e che la società tenda ad allontanarli dalla realizzazione di sé e dalla felicità a cui sarebbero destinati. Al centro dei suoi romanzi c’è sempre il conflitto classico, ottocentesco, tra l’individuo e la struttura sociale. Se però ne le Correzioni e in Libertà la coercizione ambientale si incarnava tradizionalmente nelle convenzioni – dell’università, dell’ambiente di lavoro, del vicinato – nelle sue più recenti esternazioni lo scrittore di Western Springs ha messo nel mirino i new media e la loro capacità di soggiogare l’individuo a un’immagine patinata e artificiale di sé. Le sue meditabonde invettive contro internet e social network sono state negli ultimi anni molto dibattute e spesso sbeffeggiate (anche con qualche ragione), finendo per ritagliargli la fama dell’intellettuale di mezza età barbogio e misoneista.

In Purity però Franzen gioca con intelligenza con le aspettative di pubblico e critica sul romanzo-di-Franzen-contro-internet, lasciando da parte il paternalismo (vedasi il  famoso speech del 2011 per la consegna dei diplomi al Kenyon College) per riuscire a compiere quel passaggio di astrazione che mancava ad esempio nel Cerchio di Dave Eggers (altro recente romanzo distopico su internet con giovane protagonista femminile e intenti di denuncia), e che fa la differenza tra un’opera letteraria e un pamphlet. Purity non è un romanzo su internet, è un romanzo sul desiderio di cambiare il passato. L’accusa alle nuove tecnologie, se c’è, è al massimo quella di aver reso pericolosamente accessibile questa antica fantasia narcisistica. Insomma, per dirla in modo più semplice: Purity non parla di internet o della società, parla di noi.

6.

Fin dalla sfilata di attempati anarchici e internazionalisti da sit-in del primo capitolo, Purity si basa sul paradosso per cui il desiderio di cambiare il mondo è allo stesso tempo ridicolo e nobile, velleitario e salvifico, pleonastico e inevitabile.

Più avanti anche il giornalismo d’assalto dei più realizzati Tom e Leila (un’altra “famiglia azzoppata” che sta in piedi grazie a menzogne e omissioni) è raccontato nelle sue illusioni autoreferenziali e soprattutto nella sua complessiva marginalità culturale. Per non parlare del ritratto della femminista Annabel – che ha nuovamente attirato verso Franzen le ormai ricorrenti accuse di misoginia – incapace di sviluppare un percorso di emancipazione che vada al di là del tentativo di castrazione simbolica degli uomini della sua vita. Insomma, tutti o quasi i personaggi di Purity faticano, alla prova di realtà, a mantenersi all’altezza delle proprie motivazioni morali. Franzen sembra volerci dire che è ben consapevole dei limiti intellettuali ed estetici dell’approccio militante. Del resto l’impegnato è colui che vive secondo le regole di un mondo diverso da quello in cui vive: una condizione che Franzen, da esperto raccontatore di storie, sa non essere molto diversa da quella del personaggio comico.

Il lettore a conti fatti viene lasciato libero di ammirare gli slanci idealistici dei protagonisti o di condannarli per le loro piccinerie e le loro mancanze, e di scegliere come guardare ad un mondo di moralisti falliti e sociopatici di successo (che spesso coesistono come diverse anime di uno stesso personaggio). Franzen la sua scelta la dichiara a più riprese: secondo lui, il ridicolo è il rischio da correre per non inaridire. Quando scrive roba del tipo “era cresciuta senza televisione, quindi aveva una buona proprietà di linguaggio” sta semplicemente facendo stridere il gessetto sulla lavagna per far sobbalzare il lettore sofisticato o sta giocando a nascondersi dietro la terza persona immersa della protagonista per dare voce a un pensiero inconfessabile del Franzen che alcuni definirebbero “reazionario”? Probabilmente un po’ tutte e due le cose, e va bene così.

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1.

The End of The Tour è il nuovo film di James Ponsoldt che racconta i cinque giorni trascorsi dall’inviato di Rolling Stone David Lipsky in compagni di David Foster Wallace, nel 1996. Lipsky aveva trent’anni ed ebbe l’occasione di intervistare e conoscere approfonditamente Wallace, che ne aveva trentaquattro e stava completando il tour promozionale di Infinite Jest, l’ambiziosissimo e tentacolare romanzo di oltre mille pagine che lo avrebbe consacrato come lo scrittore americano più amato e frainteso della sua generazione.

A causa di alcune vicissitudini editoriali, l’articolo di Lipsky non venne allora completato né pubblicato, ma dopo il suicidio di Wallace, nel 2008, il giornalista riprese in mano gli appunti e le registrazioni delle conversazioni di quei giorni, traendone prima il lungo articolo The Lost Years and Last Days of David Foster Wallace e poi il memoir Although Of Course You End Up Becoming Yourself (in Italia Come diventare se stessi), da cui questo film è tratto.

Intorno al film c’era molta curiosità, perché Wallace è stato uno dei pochi autori di culto e forse l’unica vera rockstar letteraria dei nostri tempi, e l’idea di vederlo “resuscitare” sullo schermo come personaggio era indubbiamente suggestiva. Più o meno per lo stesso motivo, la preparazione del film è stata accompagnata da una lunga serie di prese di distanza, stroncature preventive e obiezioni di coscienza. A cominciare dalla vedova Karen Green, molte delle persone più vicine a Wallace quando era in vita hanno manifestato netta ostilità al progetto.

Michael Pietsch, storico editor di Wallace che a sua volta qualche anno fa è stato al centro di polemiche furiose per la scelta di assemblare e pubblicare postumo il romanzo incompiuto Il re Pallido, ha detto che “David avrebbe urlato fino a far scomparire l’idea del film dalla stanza, se fosse stata proposta quando era vivo”.

2.

Tra la scrittura di Wallace e il cinema c’è una relazione molto forte, ma non lineare. Uno degli espedienti narrativi al centro di Infinite Jest è la ricerca della bobina di un film, intitolato proprio Infinite Jest, capace di provocare un tale livello di piacere ed intrattenimento che i suoi spettatori abbandonano qualsiasi altra cosa e si lasciano morire guardandolo all’infinito. Wallace dunque considerava il cinema parte del problema dell’intrattenimento nella società consumistica, da cui era letteralmente ossessionato, ma allo stesso tempo ha dedicato alla settima arte alcuni degli esempi più luminosi della sua fulminante capacità di analisi culturale, come il saggio-reportage David Lynch non perde la testa, quello della famosissima one-liner: “A Tarantino interessa guardare uno a cui stanno tagliando un orecchio. A David Lynch interessa l’orecchio”.

Wallace riteneva in ogni caso che la sua scrittura non si prestasse alla trasposizione cinematografica. Proprio a Lipsky disse che avrebbe venduto a cuor leggero i diritti di Infinite Jest, dato che era sicuro che il film non si sarebbe mai fatto (le cose poi, in effetti, andarono esattamente così). L’unica opera di Wallace ad essere diventata un film è Brevi interviste con uomini schifosi, esordio alla regia del 2009 dell’attore John Krasinki, mai distribuito in Italia.

Su Rotten Tomatoes il rating di gradimento di critica e pubblico è un punitivo 38%, ma assistendo alla proiezione del film e agli sforzi di Krasinski per trasportare in modo accettabile sullo schermo una raccolta di racconti con un filo conduttore debolissimo e fatta —come molte delle cose di Wallace — fondamentalmente di voci, il pensiero che viene spontaneo è più che altro: ma chi te l’ha fatto fare?

Il fatto che nessuno sia mai riuscito a trarre un buon film da un libro di Wallace non significa naturalmente che non si possa trarne uno da un episodio della sua vita. D’altra parte Come diventare se stessi è un libro-intervista al centro del quale non ci sono le azioni di Wallace ma le sue idee sulla letteratura, sulla società, sui media, sulla fama e sul successo. Poi Lipsky fornisce al lettore una serie di notazioni piuttosto incisive sulla personalità di Wallace e sui suoi comportamenti, ma si tratta di un contorno, dell’espediente di un bravo giornalista per spezzare un’intervista molto lunga e tenere vivo l’interesse del lettore fino alla fine.

Insomma, come spesso i libri di Wallace funzionano grazie alla voce dei suoi personaggi, il libro di Lipsky funziona grazie alla voce di Wallace. E in linea di massima una voce regge un libro meglio di quanto possa reggere un film.

3.

The End of the Tour non può essere definito un biopic, perché copre un arco narrativo di pochi giorni e fornisce pochissime informazioni sul resto della vita di Wallace. Per certi versi ricorda la struttura a “duello” di altri film-intervista come Frost/Nixon o Interview (quello di Van Gogh/Buscemi) – una struttura fondamentalmente teatrale — ma rispetto a questi film è scompensato dalla netta asimmetria tra i due protagonisti: l’attenzione del regista, del pubblico e perfino del personaggio di Lipsky è tutta su Wallace, fin dall’inizio. Forse allora è giusto inquadrare The End of The Tour come un tentativo di film-ritratto, ovvero un film ideato e realizzato con il proposito, prima che di raccontare una storia, di fornire allo spettatore il maggior numero possibile di dettagli sulla personalità, i gusti, il linguaggio, il senso dell’umorismo e persino i tic di David Foster Wallace.

Dal punto di vista stilistico Ponsoldt – 38 anni, ex enfant prodige del cinema indie americano con un paio di drammi mumblecore alle spalle e un progetto quintessenzialmente hipster come la trasposizione di The Circle di Dave Eggers in cantiere per il 2016 – si attiene scrupolosamente al manuale del film da Sundance, ricalcando pregi e difetti del genere: il tono ricercatamente dimesso, la colonna sonora pensata come una playlist, un’atmosfera ben definita ma anche perfettamente monotona, il gusto del climax emotivo e dell’anticlimax narrativo, la tendenza a mostrare le emozioni dei personaggi piuttosto che a evocare quelle degli spettatori.

La regia scandisce l’altalena dei rapporti tra i due protagonisti alternando lunghi quadri fissi e inquadrature a mano, la fotografia è di un naturalismo ricercato che tende al patinato. L’azione è sostanzialmente un lungo dialogo tra Lipsky e Wallace in interni significanti (la tavola calda, il fast-food, il centro commerciale: Wallace non si sottrae alla contraddizione di criticare il consumismo standoci immerso, ma la accoglie e la esibisce, chiaro?) con pochi e schematici interventi di parti terze.

Dal reparto attoriale vengono senz’altro le note più positive del film: Jason Segel, con bandana e ciocche di capelli biondastri, è davvero impressionante nel restituire l’aria da ragazzone tutto cervello di Wallace, il suo passo trascinato e la schiena curva sotto il peso dei pensieri. Jesse Eisenberg, uno dei migliori attori della nuova generazione hollywoodiana (e un aspirante scrittore lui stesso, che ha pubblicato storie brevi sul New Yorker e su MsSweeney’s) fa il possibile per infondere vita propria a un Lipsky che spesso la sceneggiatura riduce a cartina al tornasole per le reazioni del protagonista.

Proprio nella scrittura risiedono  i problemi principali, e più specificatamente nell’evidente incertezza di fondo su quale dovrebbe essere la materia pulsante al centro del film. Nella parte iniziale si punta sul confronto tra un ottimo scrittore come Lipsky e un genio come Wallace, sull’ammirazione venata di invidia del primo per il secondo e sul suo desiderio di capirlo ma anche, in qualche modo, di smascherarlo. Il conflitto però si risolve in fretta, e in modo piuttosto semplice. È Wallace a controllare il gioco, a rovesciare a piacimento i ruoli di intervistatore e intervistato, a invitare Lipsky dentro la propria intimità e poi a definire i confini di questa invasione.

È sempre Wallace  a palesare la questione della propria autenticità ed è ancora Wallace, attraverso la porta socchiusa della stanza di Lipsky, a determinare il momento-verità che dovrebbe sciogliere i nodi del film. Il personaggio di Lipsky ha una vera funzione drammatica molto esile, che si tenta di rimpolpare inserendo conflitti periferici (il dilemma tra etica professionale e amicizia, l’accenno di triangolo sentimentale) di un’artificiosità al limite del genere.

La seconda metà del film si sofferma invece apertamente sui problemi di depressione e dipendenza di Wallace, non mostrati ma affidati all’autonarrazione del protagonista. Lo sguardo del regista resta però in superficie, procede per accumulo e mai per sintesi, si affida alle parole di Wallace e alla recitazione – qui a tratti sopra le righe – di Segel, senza suggerire un’interpretazione che non sia una generica invocazione di compassione per un “regular guy” in balia del suo genio e dei suoi demoni.

4.

Negli ultimi anni l’iconografia di Wallace, ricalcata sulla collaudata narrativa del genio tormentato, è diventata praticamente un  sottogenere. Da un’impresa letteraria indiscutibile, fatta di una lingua febbrile, dallo sforzo ipotattico di tracciare connessioni complesse tra le esperienze iper-mediate dello stile-di-vita-occidentale, dal lavoro di setaccio alla ricerca di significati nell’artificiale e nell’inerte, si è voluto ricavare il profilo di un’impresa esistenziale.

Il Grande Scrittore Americano è diventato il Vero Essere Umano della sua generazione – interpretazione in parte suggerita da Wallace stesso, che attribuiva all’artista la funzione sacerdotale di “fare la respirazione bocca a bocca a quegli elementi di umanità e di magia che ancora sopravvivono ed emettono luce nonostante l’oscurità dei tempi” – per assecondare proiezioni e dei desideri di una generazione di lettori (e scrittori) in cerca di una guida alla resistenza spirituale al consumismo, e in ultima battuta di un martire.

La morte di Wallace ha avuto in questo senso una funzione fondamentale, venendo letta come una sorta di estrema rivendicazione di umanità in un mondo inerte ed emotivamente adulterato. In altri termini – e questo è forse l’aspetto più morboso ed eticamente disturbante del processo — abbiamo iniziato ad usare il suicidio di Wallace per dare dignità tragica alle nostre malinconie.

The End Of The Tour non si sottrae a questa eucarestia profana, ma al contrario aspirerebbe ad integrarne il messale, proponendo un ritratto di Wallace tutto piegato alla luce della sua morte. È una scelta dichiarata nell’ambiguità del titolo, e attraverso l’espediente – altrimenti del tutto superfluo – di incorniciare la vicenda principale in un lungo flashback che avviene nella testa di Lipsky all’indomani del suicidio di Wallace. Ci si assicura che il presagio della morte di Wallace accompagni i due protagonisti per tutto il tempo, facendone il vero rumore di fondo del film, il vero motore drammatico.

The End of The Tour non parla di Wallace scrittore, ma di quello che il suo amico Jonathan Franzen chiama “Saint David”, il cristologico doppelgänger postumo di Wallace, dispensatore di massime sapienziali, autenticità e one-liners da fascetta promozionale. E’ in questo senso curioso e rivelatorio come in un film pieno di voice over tratte dal libro di Lipsky e scene di reading non venga recitata una sola riga di un libro di Wallace.

Del resto in una delle primissime scene la voice over di Eisenberg/Lipsky ci avverte che i lettori non cercavano nei libri di Wallace tanto un prodotto letterario quanto “l’esperienza, per un determinato numero di pagine, di essere David Foster Wallace”. Il film è tutto proteso a questo bisogno adolescenziale di vicinanza e identificazione, e allora forse più che un film-ritratto è un film-tributo, un fan movie. Potete andarlo a vedere come fareste con una cover band del vostro gruppo preferito: per solleticare la nostalgia, in mancanza dell’originale.

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