“Che cosa ci avviene quando assistiamo a un film e dimentichiamo di essere seduti nell’oscurità? Che cos’è l’immaginario cinematografico oggi? Quale attrazione esercita su di noi? (E: “noi” chi?). La rubrica di Paolo Pecere esamina alcuni film esemplari in cui il cinema sembra affrontare dal suo interno queste domande, collegati dal tema della fantasia di un altro mondo e un’altra vita. Una passeggiata “dalla parte di Alice”, che passa per film più e meno recenti, da Avatar a 2001. Odissea nello spazio, da L’enigma di Kaspar Hauser di Herzog a Inland Empire di Lynch. Qui la prima, qui la seconda e qui la terza puntata.

Kubrick: desiderio e visione (II)

1971 – La doppia vita di Pinocchio e la “guarigione” di Alex

Il carattere ontologicamente incompiuto dell’uomo, in 2001. Odissea nello spazio, struttura la vicenda tra due antipodi: un’origine ferina in cui l’uomo lotta per la sopravvivenza e non è ancora iscritto nella cornice di una civiltà e la visione di un futuro in cui, resosi capace di modificare e oltrepassare i limiti del suo ambiente di origine, andrebbe oltre se stesso. La stessa struttura si ritrova, tre anni dopo, in Arancia meccanica e vi esprime in forma temporale una dicotomia interna al carattere del protagonista Alex. Nella prima parte del film egli vive in branco (con i suoi «drughi»), lasciando libero sfogo a un’istintività che, nel contesto raffinato della civiltà, appare allo stesso tempo rigurgito arcaico e ribellione diabolica. Dal punto di vista iconico questa corrispondenza è evidente: Alex è il capo-branco che, come lo scimmione armato di mandibola di 2001, bastona a morte gli avversari che contendono il suo potere.

Alla fine del film è trasformato in seguito a un’esperienza di visione, che lo separa dai propri condizionamenti corporei. Ma ciò che nella vicenda narrata da 2001 poteva riuscire in forma di visione liminare dell’incondizionato, abbandonando del tutto il contesto umano, diviene nella società umana un vissuto di costrizione violenta e mortificazione: se dalle condizioni dell’esperienza e dalla società non si può veramente uscire, allora solo un condizionamento più potente sembra poter operare la trasformazione. La seconda parte del film illustra una sorta di processo di omeostasi per cui la società si dota di strutture di sapere e potere dedicate al contenimento degli individui antisociali: invece che a una metafisica, qui Kubrick dà immagine a una tecnica.

La diversa figura della palingenesi immaginaria, che nel cinema di Kubrick sembra rispondere negli anni a un crescente pessimismo, si adatta piuttosto al diverso orizzonte delle vicende rappresentate: come già in 2001, che trattava dei margini dell’umano, nella storia, nella società, non risultano esserci possibilità di trasformazione radicale (ci torneremo esaminando Barry Lyndon nel prossimo capitolo); i tentativi di risoluzione definitiva della debolezza e delle incertezze umane si traducono di fatto in atti di mutilazione delle capacità di dubbio e autodeterminazione. Così in Arancia meccanica la “guarigione” di Alex – il senza legge, A-lex ­– corrisponde in realtà all’introiezione coatta di una legalità estranea, che penetra fin dentro al suo corpo, impedendogli di desiderare; che lo separa dalla propria capacità di provare piacere, dunque dal suo più originario se stesso, e così lo spinge al suicidio e alla morte.

Si può dire che Alex non accede mai pienamente a una padronanza di sé, e che ­– in termini freudiani che forse non sarebbero dispiaciuti a Kubrick ­– è come un Io sottile schiacciato tra gli istinti e le istanze morali della coscienza sociale, che come nel freudismo ortodosso peraltro collaborano nel segno della violenza. Entrambe queste istanze (nel romanzo e nel film) appaiono sotto forma di immagini, la cui contemplazione condiziona e modella l’agire di Alex: la violenza impartita da Alex è pregustata in immagini interiori di ultraviolenza (“horrorshow” – tr. it. ‘”cinebrivido” – è anche l’aggettivo preferito da Alex per dire, più o meno, ‘fico ed entusiasmante’); la violenza restituita per punizione dalla società viene eseguita proprio attraverso la visione (farmacologicamente condizionata) di film di violenza.

Incapace di resistere a queste potenze opposte, che ne dirigono le azioni, Alex non risulta un personaggio anomalo, ma è figura esemplare della natura umana: da ciò dipende la sua irresistibile simpatia. Noi lettori/spettatori siamo fatti della stessa stoffa, e non ci suona strano che Alex si rivolga a noi: «fratelli!». L’insistenza con cui ci è offerto il suo grido di dolore, che rompe la scherzosa compostezza della sua voce narrante, è prova della compassione dell’autore per la sorte del suo personaggio, e dunque per l’uomo, di cui si narra il naufragio senza ritorno nelle acque della storia.

Scegliendo di rappresentare la vicenda di questo personaggio Kubrick fu certamente affascinato da un’altra narrazione a lui cara, in cui si trovavano esemplarmente rappresentati il disarmo della coscienza e l’irruzione dell’immaginario che la assedia per impadronirsene: si tratta di Pinocchio di Collodi. Benché poi rinunciasse alla sua messa in scena del Pinocchio futuristico – che doveva essere ricavata dal libro di Brian Aldiss Super Toys Last All Summer Long, del 1969, riscrittura fantascientifica di Pinocchio poi usata da Spielberg per il suo A.I. – Kubrick non rinunciò a segnalare il suo debito in forma iconica: Alex e i suoi drughi, impegnati sulla scena a pestare e violentare, indossano dei lunghissimi nasi a punta. Questo particolare è assente nel romanzo di Burgess, sul quale non è chiaro se il libro di Collodi esercitasse qualche influenza. In ogni caso Kubrick segnala di aver colto un’analogia tra le due storie, che riguarda proprio i temi che stiamo seguendo.

Nel libro di Collodi si trova in grande evidenza il tema dell’allontanamento dalla famiglia e dall’origine, quale inizio delle avventure della coscienza. Pinocchio possiede fin dalla nascita un padre e una madre simbolici, Geppetto e la Fata Turchina. Incapace di resistere ad alcuna tentazione e di sospettare qualsiasi inganno, tutte le volte che si allontana da quelli che chiamerò i suoi genitori Pinocchio finisce nei guai e, addirittura, rischia di morire. Di fatto la sua trasformazione da burattino a bambino, così come la sua nascita e la sua apparente morte (in un episodio splendidamente esaminato da Emilio Garroni in Pinocchio uno e bino) sono peripezie del sé piuttosto che trasformazioni biologiche: fin dalle prime pagine, infatti, Pinocchio già piange, ha fame, suda, ha il cuore in gola. Il suo mutamento del resto si svolge sempre in funzione della maggiore o minore distanza dai genitori, stelle polari della sua formazione personale. Non si tratta però di imparare ad essere un bravo bambino, di sottomettersi ai precetti della buona educazione.

Il tema pedagogico, che pure si può reperire in alcuni passi e con un po’ di sforzo esegetico può lasciar decodificare un messaggio valoriale, non è che una possibile riduzione di una vicenda, la quale d’altra parte narra di un transito tra due stati empiricamente inaccessibili, e come tali non propriamente narrabili; transito, il cui esito non può risolversi semplicemente grazie a una buona condotta. Per un verso, vi è la tentazione di un piacere assoluto: il denaro infinito promesso dal Gatto e dalla Volpe, o il paese dei Balocchi. Per l’altro, vi è la fedeltà assoluta all’autorità dei genitori e a ciò che loro desiderano: essere ascoltati e amati. Propriamente Pinocchio non può sopravvivere in nessuno di questi due stati, che ne annullerebbero la natura essenzialmente intermedia: nel primo caso, il miraggio di un piacere assoluto allude a una condizione illusoria, idealizzazione uterina, in cui non si ha bisogno di nulla e non si deve fare nulla; i corrispettivi empirici che smentiscono la possibilità di questa ucronia sono smarrimento e disgrazia: i soldi vengono rubati, Pinocchio finisce agli arresti, la natura umana si smarrisce con la trasformazione in asino, animale esposto a continui dolori e privazioni, capace di sentire ma non più di rispondere. Nel secondo caso, però, Pinocchio dovrebbe allinearsi completamente alla volontà di altri, rinunciare alla propria libertà di scelta, e così perdere se stesso (proprio ciò che accadrà forzatamente ad Alex).

Questi altri che pretendono ascolto, Geppetto e la Fata Turchina, mostrano il proprio aspetto parassitario in tutti i momenti della storia in cui Pinocchio se ne allontana: quando restano fuori scena entrambi sbiadiscono, subiscono sciagure, si estinguono. Il climax di questa situazione, prima del rovesciamento finale, è la loro doppia morte simbolica: il padre ingoiato dal pesce-cane, la Fata Turchina data per morta su una lapide («morta di dolore per essere stata abbandonata» da Pinocchio). Alla fine, nel libro di Collodi, Pinocchio riesce a redimersi con una scelta, non per obbedienza, ma per amore, prendendo l’iniziativa di curare la fata turchina morente. Al termine della sua metamorfosi, segno della sua trasmutazione interiore, Pinocchio nemmeno riconoscerà più i suoi tentatori, il Gatto e la Volpe. Gli “occhiacci di legno” di Pinocchio passano da una visione ingenua a una seconda ingenuità, dall’amoralità alla bontà.

Ma un simile lieto fine etico, e al tempo stesso ontologico, è significativamente rifiutato nei film Kubrick, che vuole mantenere la tensione sul piano ontologico senza risolverla grazie a un amore che è esso stesso non termine originario, ma oggetto di analisi. Alla fine del suo Pinocchio fantascientifico doveva aver luogo una ricongiunzione finale tra madre e figlio, ricostruita dai robot androidi del futuro. In A.I. di Spielberg i Mecha, che ritrovano David (il “Pinocchio” robot) sepolto sotto Manhattan duemila anni dopo le vicende narrate nel film,  ricreano la mamma partendo dal suo DNA ricavato da un capello, mettendo in scena un ultimo incontro. La mamma dichiara il suo amor infinito al figlio-robot, e lui si addormenta per sempre, andando “nel luogo da cui vengono i sogni”.

Nel progetto di Kubrick, a quanto pare, questo finale natalizio doveva essere ben più stridente. I Mecha lasciavano che il bambino contemplasse svanire la riproduzione della mamma. Questo avrebbe suscitato l’irritazione della sceneggiatrice Sara Maitland, ingaggiata per mettere ordine nella sceneggiatura in quanto esperta di fiabe, la quale avrebbe detto a Kubrick: ‘You can have a failed quest, but you can’t have an achieved quest and no reward”.[1] Ma Kubrick doveva vedere nella seconda ingenuità di Pinocchio, ricongiunto alla mamma, un miraggio irraggiungibile, e dunque il frutto di una manipolazione, cui la riflessione di uno sguardo capace di vedere attraverso l’illusione è certamente preferibile.

Qualcosa di simile accade nella sua interpretazione del romanzo di Anthony Burgess da cui è tratto Arancia meccanica. Anche stavolta la lontananza dai genitori coincide con la scatenata e irresponsabile istintività, ma al tempo stesso è condizione di libertà. Burgess, la cui prima moglie era stata violentata da un gruppo di soldati in licenza, si richiamava a questa esperienza drammatica affermando di aver voluto raccontare nel suo libro il valore irriducibile del libero arbitrio, finanche nelle sue espressioni aggressive, mostrando quanto violento e inaccettabile fosse il metodo adottato dalla società per “curare” un violento come Alex, che è peraltro capace di una straordinaria sensibilità estetica (si pensi alla sua passione per la musica di Mozart e Beethoven, che Kubrick non manca di rappresentare)[2]. La capacità morale, insomma, non si può imporre, il legno storto non si raddrizza a bastonate.

Al termine del libro di Burgess, tuttavia, Alex si riconciliava con i genitori, c’era un lieto fine (espunto nell’edizione americana del libro, poi ripristinato). Nel film Kubrick taglia tutto questo finale, suscitando l’irritazione di Burgess. Non c’è ritorno in una famiglia che ha abbandonato il figlio negli anni della prigione e lo ha sostituito con un altro ragazzo (altra analogia con la storia del Pinocchio nella versione di Aldiss). L’uscita dal nucleo degli affetti familiari e le scorribande con gli amici sono l’esordio di un viaggio senza ritorno, non certo l’ingresso in un itinerario di formazione.

Perciò tutta la seconda parte del film, in cui Alex subisce il contrappasso dei suoi crimini, subendo una “cura” che restituisce la stessa violenza da egli esercitata nella sua selvaggia libertà, muove verso un finale tetro. «Sono guarito» (I was cured, all right), conclude Alex dal letto di ospedale, dopo il tentato suicidio, con la sua voce gioiosa; ma quello che vediamo suggerisce che egli sia ormai interiormente spezzato, e la sua dichiarazione ci commuove come il delirio di una mente smarrita. Abbracciato al ministro che lo raggiunge in ospedale per usarlo quale strumento di consenso, che lo imbocca come una mamma, Alex rotea gli occhi in alto, in quella che pare una morte vera e propria. Qui Kubrick ci invita a riguardare il finale del suo film precedente, a confrontare: da una parte l’ultima cena di Bowman, che poi vede se stesso morente in un letto; dall’altra l’ultima cena di Alex, che è sotto l’occhio di decine di obiettivi fotografici e telecamere.

La ripresa da dietro del letto di Bowman, oltre i cui piedi appare il monolito (subito dopo, nel letto comparirà il feto luminoso); la ripresa in soggettiva del letto di Alex, oltre i cui piedi appare il pubblico dei giornalisti venuti a immortalare la visita del ministro che lo imbocca, per soddisfare la propria base elettorale.

Vediamo subito dopo la visione finale di Alex (con tanto di Inno alla gioia): in un paesaggio bianco due giovani nudi si accoppiano, circondati da un gruppo di borghesi elegantissimi in abiti ottocenteschi, che guardano e applaudono. In questa visione Alex si concede in forma immaginaria la soddisfazione dei desideri carnali e trasgressivi che il suo corpo non può più realizzare: stavolta la palingenesi artificiale mostra la sua natura (ripensiamo per un momento a Avatar) – il corpo rotto e morente si rifugia nel sogno. Anche Alex (come David, il “Pinocchio” di Spielberg) finisce nel sogno, ma questo non appare come un dolce spegnimento uterino, come anticamera di un promettente “luogo da cui vengono i sogni”, bensì come l’introiezione disperata di un grido di orrore sulla soglia del nulla. La visione assume le sembianze di uno spettacolo, che il pubblico gradisce: ma Alex non è padrone, bensì prigioniero di un immaginario di piacere, prima affermato poi negato.

Ecco l’esito della «cura Ludovico», il nome con cui Burgess ha designato la mortificazione dell’individuo con i mezzi dell’immaginario. Il rifiuto del finale conciliatorio, da questo punto di vista, equivale per Kubrick a una più rigorosa denuncia di quanto questa mortificazione sia opposta alla palingenesi che essa promette. Ciò serve a rimarcare il passaggio interno al discorso di Kubrick, da cui siamo partiti: mentre in 2001 era inesorabilmente dubbio se la visione corrispondesse a una guarigione ­dai limiti dell’umano, piuttosto che alla morte, nel contesto mondano di Arancia meccanica la visione non è che il miraggio utopico che appare sulla soglia del disfacimento. Questo esito segna lo iato tra apologo metafisico e apologo politico: la purificazione, effettuata dall’uomo sull’uomo, uccide.

(Ma è un apologo? Lo spettatore, nella visione finale, è chiamato in causa in forma esplicita, prima che le sue stesse mani comincino a battere – ma già la scena della lotta tra bande si svolgeva sul palco di un teatro abbandonato ed era ripresa dal fondo della platea. Quello sguardo è il nostro. Siamo il Pinocchio che si distrae dal cammino e si affaccia al teatro dei burattini. Questo horrorshow è per noi).

L'articolo Dalla parte di Alice – Il corpo e l’immaginario cinematografico 4: Kubrick, seconda parte proviene da Minima et Moralia.

“Che cosa ci avviene quando assistiamo a un film e dimentichiamo di essere seduti nell’oscurità? Che cos’è l’immaginario cinematografico oggi? Quale attrazione esercita su di noi? (E: “noi” chi?). La rubrica di Paolo Pecere esamina alcuni film esemplari in cui il cinema sembra affrontare dal suo interno queste domande, collegati dal tema della fantasia di un altro mondo e un’altra vita. Una passeggiata “dalla parte di Alice”, che passa per film più e meno recenti, da Avatar a 2001. Odissea nello spazio, da L’enigma di Kaspar Hauser di Herzog a Inland Empire di Lynch. Qui la prima e qui la seconda puntata.

III. Kubrick: desiderio e visione

Le opere parlano come le fate delle favole: tu vuoi l’incondizionato, ti sia concesso, però irriconoscibile.
Adorno, Teoria estetica (1961-1969)

Per parlare dei film di Kubrick occorre sottrarsi all’incanto della loro perfezione formale, che li colloca in un santuario d’indiscutibile dignità nel quale si contempla in silenzio, si esce più intelligenti, si condivide un mistero con un sorriso. Bisogna provare a seguire gli innumerevoli richiami iconografici e tematici, che li collegano a formare una sorta di opera unitaria. Uno stesso sguardo, per esempio, accomuna le tante inquadrature in cui l’uomo è visto da lontano, in uno spazio che lo rinchiude, corpo immobile che osserva l’ambiente considerando la possibilità della non reazione. Queste inquadrature creano una distanza rispetto al repertorio di senso con cui la specie umana mette ordine nel mondo e definisce le proprie azioni, che appare improvvisamente non scontato, sospeso come un complesso di risposte inadeguate a una domanda silenziosa. Ciò non significa già freddezza, come se Kubrick fosse un cinico burattinaio che si fa beffe degli uomini (quale a volte è stato raffigurato).

Piuttosto in Kubrick la commozione per i personaggi è inseparabile dalla consapevolezza che l’Io non è senz’altro funzione di padronanza o familiarità con il proprio corpo, ma deve sempre fare i conti con schemi ripetitivi e potenze che oltrepassano la coscienza e la stessa individualità, che agiscono per suo tramite. Da ciò il sospetto che le idee che l’uomo si fa dei propri scopi siano sempre ingannevoli: consapevolezza da cui Kubrick non può più far ritorno. Perciò l’autenticità dei sentimenti, nei suoi film, è un frutto che si può gustare soltanto dopo che ogni speranza è stata infranta: per esempio nella canzone della ragazza tedesca che commuove i soldati alla fine di Orizzonti di gloria, o nel pianto di Barry Lyndon di fronte al figlio morente.

Il cinema, esperienza di visione sui cui meccanismi restiamo all’oscuro, è coinvolto nel sospetto, poiché è come uno specchio del fantasticare. Kubrick perciò lo include nel suo sguardo distanziante, svolgendo con la sua opera una riflessione sull’immaginario cinematografico quale dispositivo che coinvolge lo stesso spettatore e lo mette di fronte al carattere ingannevole del proprio desiderio. Kubrick affronta direttamente questo tema a partire da un film – Lolita – che mette in scena la vicenda esemplare di un amore che non si contenta del desiderio appagato, ma ha la paradossale pretesa di abolire il tempo. Nell’adattamento di Kubrick restano fuori alcuni temi chiave del romanzo, che è il caso di ricordare. Sovrapponendo l’Alice di Lewis Carroll all’Albertine di Proust, Nabokov aveva narrato il tentativo del suo protagonista Humbert Humbert di imprigionare l’amata per salvare il proprio sguardo innamorato – momento sublime di promessa – dalla caducità della vita (“it was love at first sight, at last sight, at ever ever sight”). Sotto la passione di Humbert Humbert per Lolita c’era il desiderio di ripetere un amore estivo di gioventù, che non si era mai consumato, per una ragazza morta prematuramente: Lolita si sovrapponeva come un’“immagine fotografica” a quell’esemplare perduto. Questo sospendeva in un delirio d’irresponsabilità e irrealtà la tanto desiderata soddisfazione sessuale:

«Così avevo delicatamente architettato il mio sogno ignobile, ardente e peccaminoso; e tuttavia Lolita era al sicuro – come lo ero io. Ciò che avevo follemente posseduto non era lei, ma una creatura mia, una creatura di fantasia forse ancor più reale di Lolita; qualcuno che le si sovrapponeva e la inglobava; qualcuno che aleggiava tra lei e me, senza volontà né coscienza – anzi, senza nemmeno una vita propria.
La bambina non sapeva nulla. Io non le avevo fatto nulla. E nulla mi impediva di ripetere una prestazione che la toccava pochissimo, come se lei fosse un’immagine fotografica che fluttua su uno schermo e io l’umile gobbo intento all’onanismo nell’ombra».[1]

Quasi tutta la vicenda era dominata dal fantasma di un immaginario che promette felicità smisurata, e rispetto al quale la realtà deve essere adattata con la violenza; soltanto con il cadere di quell’illusione, con il suo doloroso fallimento (la fuga di Lolita con Quilty), quella passione si purificava in un amore consapevole della caducità, pieno di carità, che Humbert però poteva soltanto dichiarare impotente, nel finale della storia (in quella che, peraltro, è una delle dichiarazioni d’amore più belle di tutta la letteratura).

Per quanto alcuni di questi motivi non trovassero espressione nel film Lolita, Kubrick continuò a riflettere sul tema attraverso altri soggetti, sviluppando un discorso per immagini di cui si può tentare di verbalizzare i passaggi: in una scena interiore l’uomo si rappresenta in immagine la smisurata soddisfazione del desiderio, che non si può trovare nella vita; questa rappresentazione può restare un gioco, padroneggiato dalla fantasia, che resta come un alone intorno al presente, o virare in uno smarrimento della realtà da cui non c’è ritorno, culminante in una visione d’immortalità (che forse corrisponde alla morte); il cinema non è altro che figura esteriore di questa scena interiore; lo spettatore corrisponde evidentemente al soggetto che fantastica.

Il discorso per immagini si snoda attraverso la fase aurea del cinema di Kubrick, scandito da quattro film: 2001. A Space Odissey (1968), A Clockwork orange (1971), Barry Lyndon (1975), The Shining (1980). All’unità tematica di queste opere vanno almeno associati due progetti non realizzati ma entrambi sviluppati fin dai primi anni ‘70: Napoleone e Pinocchio (quest’ultimo trasformato da Spielberg nel suo A.I., comparso nel 2001). Seguiamo in questi film alcuni dei numerosi temi sviluppati da Kubrick, che riguardano il rapporto tra il formarsi della coscienza di sé e un immaginario che la trascende, secondo schemi che Kubrick modella attingendo allo schematismo delle fiabe.

1)     Allontanamento dalla famiglia e dall’origine
2)     Ricerca d’immortalità
3)     Morte e (forse) palingenesi

2001 – apologo in cielo: la visione di Bowman

1. Come nell’esordio di ogni fiaba, il protagonista viene isolato dai rapporti familiari e, ancora ignaro di sé, vive un esodo nel gran mondo, il cui profilo è per certi versi sovrapposto a quello delle proprie fantasie. Questo tema-chiave di Lolita – la cui fonte letteraria rimodulava il tema di Alice nel paese delle meraviglie – svolge una funzione fondamentale in 2001. La comunità familiare appare unita soltanto sotto forma di branco primitivo, che gomito a gomito scruta il cielo da sotto una roccia, mentre la vita degli astronauti in viaggio appare in diversi episodi come esito di un distacco incolmabile dalla famiglia. La scena in cui questo distacco è più evidente è quella in cui Bowman, sdraiato su un lettino dopo i suoi esercizi, riceve il filmato con gli auguri di compleanno da parte dei genitori. Il suo volto del tutto inespressivo e immobile osserva i due vecchi con la torta, che gli parlano di regali, assicurazioni, amici che salutano: li osserva in silenzio come si trattasse già di forme di vita inferiore. Nel sottofondo si ode l’adagio del balletto “Gayane” di Khachaturian, che dalla scena precedente accompagna lo scivolare delle astronavi nel desolato buio spaziale. La musica non si ferma, e avvolgendo la scena assorbe ogni emozione dalle parole pronunciate sul piccolo schermo, che divengono un reperto archeologico. È l’elegia di un commiato già infinitamente consumato.

2. Il tema del viaggio è al centro della narrazione della terza sezione – Jupiter Mission 18 Months Later – dove si assiste alle prove che l’eroe deve affrontare per mostrarsi degno della ricompensa. Lo scontro tra gli astronauti e HAL 9000 è essenzialmente peripezia in cui l’uomo usa la propria astuzia per prevalere su un essere più intelligente e più forte, ma orgoglioso. Si deve notare che lo stesso HAL 9000 non è nemico ma concorrente; mostra una sua propria “umanità”, in quanto intelligenza finita, capace di passioni: incapace di ammettere il proprio errore di calcolo (nel prevedere l’avaria di un elemento della nave), incapace di soccombere in nome della scienza (quando i due astronauti vogliono disattivarne per prudenza le funzioni superiori), incapace di delegare agli uomini, che ritiene inadeguati, la guida di una missione sulla quale è il primo a nutrire profonda curiosità e preoccupazione, e che mira al contatto con l’ignoto. HAL 9000, proprio come l’uomo, è un’intelligenza che trova un limite nel proprio supporto fisico e che forse spera in una propria trasformazione.

Nella scena commovente e geniale della sua disattivazione la sua ultima frase sensata è «lo sento» (che sto morendo), poi segue la sempre più disarticolata ripetizione di una canzoncina per bambini, mentre Bowman sottrae via via le schede della sua memoria. È l’immagine del disfacimento di un’intelligenza fragile quanto quella degli uomini, che giacciono morti nei loro sarcofaghi in seguito alla disattivazione dei dispositivi di ibernazione. Rimane alla fine un uomo solo, Bowman, privato dell’ultimo suo simile e possibile interlocutore; così, nello spazio profondo, viene meno la funzionalità del linguaggio, da cui è sorto tutto il pensiero umano: da quel momento in poi Bowman non parla più e comincia la “sinfonia per immagini” Jupiter and Beyond the Infinite.

3. Il tema della ricerca di metamorfosi e immortalità, centrale nelle due ultime sezioni, è annunciato già dall’apparizione del monolito nella sezione The Dawn of Man. La comparsa del monolito – che in tutte le tre scene in cui avviene è accompagnata dal Requiem di Ligeti ­– segna una cesura ontologica, che inizialmente riguarda le scimmie sciamanti: nella scena successiva ha luogo la scoperta dell’arma, protesi tecnologica del braccio, che rimanda già – in una sequenza giustamente celebre: l’osso lanciato in aria che diviene satellite orbitante nello spazio – allo sviluppo dei veicoli che porteranno l’uomo nello spazio alla ricerca del suo proprio superamento. Il sottofondo musicale di Also Sprach Zarathustra dà una connotazione esplicita e non troppo cifrata – caso molto raro in Kubrick – al tema nietzscheano di una trasformazione dell’uomo, essere intermedio.

Il monolito nero è un’immagine esemplare dell’immaginario come reperto: la sua fattura pre-umana suscita la speranza di una dimensione trascendente l’individuo. Scavato dal terreno della Luna in cui era stato sepolto, si presenta come un artefatto la cui funzione tuttavia non è comprensibile, e che come tale appare al tempo stesso come un oggetto di natura. Il suo colore opaco e la sua superficie liscia impediscono che ogni sforzo semantico faccia presa per definirlo; ogni congettura umana è assorbita da quel nero, che non riflette, ma nega, come a portare un messaggio per cui ogni parola umana è ancora inadeguata. Il suono che esso emette dalla Luna assorda, sembra capace di annichilire gli uomini; così anche Bowman, quando lo trova sospeso nello spazio di Giove, si riduce a occhio e vede letteralmente invecchiare e morire il proprio corpo.

Nella scena della stanza bianca si susseguono a salti delle immagini che esemplificano lo scorrere distruttivo del tempo: l’imbiancarsi dei capelli; la rottura del bicchiere che cade; il letto di morte. Tutto questo è negato dalla visione finale del feto sospeso nello spazio, all’albeggiare del Sole dietro Giove, che è proprio la visione esemplare di palingenesi di cui abbiamo parlato in precedenza. L’arredamento in stile rococò, secondo una testimonianza dello stesso Kubrick, potrebbe essere stato scelto dall’intelligenza aliena allo scopo di ricostruire uno scenario familiare per l’esperienza (o esperimento) cui è sottoposto Bowman. Ma esso possiede anche, probabilmente, una funzione interna al messaggio apocalittico: il Settecento neoclassico e borghese, in Kubrick – in Barry Lyndon ma anche in diverse immagini-chiave di Lolita, di Arancia meccanica, di Eyes Wide Shut – è simulacro della civiltà umana al suo massimo sviluppo e al tempo stesso della massima falsificazione della natura umana, che è essenzialmente non forma compiuta (come nelle essenziali linee dei mobili rococò) ma schema aporetico e transito tra una cieca istintività e una possibile trasformazione futura. La negazione del tempo, nella cornice di quell’arredamento, sembra perciò dire questo: la storia, accadendo nella successione degli istanti, non è capace di progresso; si richiede una curvatura della linearità stessa del tempo, in cui gli antipodi della vicenda umana collettiva e individuale si tocchino, negando il principio d’individuazione – lo strumento cade e s’infrange; il vecchio diventa feto.

Ma questa abolizione del tempo offre una risposta confortante? E anzi: c’è una ricompensa? Nulla lo lascia pensare. Il lieto fine, come in tutte le opere di Kubrick, è solo una ipotesi collaterale, che si accompagna alla certezza della morte. Pensiamo per contrasto al bellissimo The Tree of Life di Terrence Malick (2011). Anche in questo film il protagonista vede un aldilà in cui vecchiaia e gioventù si sovrappongono: immagini e temi di 2001 ­ritornano qui filtrati da uno sguardo religioso di pietà e consolazione cristiana. Qui il corpo è restituito (il protagonista, dopo averlo cercato nella memoria, incontra il fratello morto), mentre nel film di Kubrick pare piuttosto dissolto.

Di certo Bowman è disfatto dalla visione. Non è chiaro se sia lui stesso il bambino, e cosa significhi quella visione per lui come individuo. Non è chiaro chi o cosa sia l’intelligenza che offre le immagini, in cui Bowman entra ormai separato dal proprio corpo, moltiplicato in punti di vista monadici. La sala bianca potrebbe essere la gabbia di un esperimento, o un sogno. Metafore e allegorie si infrangono sulla soglia di un ignoto in cui la persona umana, già comparsa della vita, non può entrare senza rinunciare a ogni propria sensatezza.

(Ma non è questa, in fondo, una figura esemplare del futuro?)

L'articolo Dalla parte di Alice – Il corpo e l’immaginario cinematografico 3: Stanley Kubrick proviene da Minima et Moralia.

“Che cosa ci avviene quando assistiamo a un film e dimentichiamo di essere seduti nell’oscurità? Che cos’è l’immaginario cinematografico oggi? Quale attrazione esercita su di noi? (E: “noi” chi?). Inauguriamo oggi una nuova rubrica: tutti i giovedì Paolo Pecere esaminerà alcuni film esemplari in cui il cinema sembra affrontare dal suo interno queste domande, collegati dal tema della fantasia di un altro mondo e un’altra vita. Una passeggiata “dalla parte di Alice”, che passa per film più e meno recenti, da Avatar a 2001. Odissea nello spazio, da L’enigma di Kaspar Hauser di Herzog a Inland Empire di Lynch.

I. Crepuscolo dei vampiri, o come rifarsi una vita con il mostro

“Sebbene mitigata dalla suggestione della realtà, l’esperienza filmica somiglia allo stato onirico e alla fuga nella fantasia, la quale non può essere controllata nemmeno quando ci sembra di produrla attivamente”.
(H. Belting, Antropologia delle immagini, 2002).

La “saga” cinematografica di Twilight (2008-2013) tratta dai libri di Stephenie Meyer (che ha approvato la sceneggiature e prodotto di persona l’ultimo episodio), costituisce un tentativo di combinare una storia d’amore e guerra tra bande per adolescenti con il tema del vampiro. I film hanno avuto un enorme successo commerciale, ma l’adattamento cinematografico non è piaciuto a molti critici, americani e anche italiani:

La combinazione è un fallimento: il thriller sentimentale precipita continuamente nel ridicolo involontario, i dialoghi sciocchini fanno venire l’acidità, i giovani attori sono impacciati, la tempesta ormonale si manifesta con slow motion, sovraesposizioni e colpi di carrellate circolari 

un noioso disastro… più lento del passo di una lumaca… involontariamente comico.

Questi giudizi sono a mio parere tutti giustificati e chi, come me, sia stato costretto da circostanze familiari alla visione di tutti i film di Twilight è tentato di unirsi al coro con furore liberatorio; ma questi giudizi, concentrandosi sul lato tecnico e trascurando il punto di vista degli adolescenti, perdono di vista l’aspetto più interessante della questione. Twilight racconta una storia esemplare dell’esperienza dell’immaginario contemporaneo, per quanto appaia come l’ennesima ricombinazione scomposta di temi della fiction (anzi, anche per questo).

Il suo successo può forse dipendere principalmente da quel sicuro supporto fisiologico – sfruttato dall’industria culturale – per cui ogni nuova generazione di adolescenti è naturalmente disposta a correre al cinema per far propria l’ultima versione di vecchie storie d’amore romantico, mentre sono rari gesti come riguardare il dvd di Romeo e Giulietta di Baz Luhrmann, soffiare via la polvere da una vecchia edizione di Cime tempestose o addirittura allungare le mani sullo scaffale più alto e brandire con strano orgoglio un tascabile di Shakespeare (Meyer attinge parecchio da Shakespeare, Austen ed Emily Brontë, che sono anche le letture preferite dai protagonisti della sua storia). Ma ciò che importa è la particolare torsione che Twilight imprime al repertorio. E qui, a sorpresa, anche questa storia scadente del vampiro teen-ager possiede a suo modo qualcosa di inquietante.

Una scena dell’episodio New Moon contiene, a mio parere, una svolta interna a tutta la storia, su cui bisogna volgere l’attenzione. Prima di parlarne ricordiamo qualche dato: la protagonista Bella è una ragazza americana sedicenne che si è trasferita dal padre in una località isolata, si è iscritta in una nuova scuola e qui ha conosciuto Edward, un suo coetaneo che come lei frequenta con disagio gli altri compagni, e che è un vampiro. La parte della vicenda che parla di Bella racconta la solitudine di un’adolescente figlia di genitori separati, il senso di incomprensione, l’inappetenza: problemi noti che vengono raccontati con realismo. Ma presto la narrazione si concentra sull’amore assoluto che sboccia tra bella e Edward e sui problemi che questo comporta, per la società degli uomini e per quella di vampiri. Questa parte è la più fastidiosa (benché forse divertente per un maniaco della fantasy) perché imprigiona in una logica autoreferenziale il contenuto autenticamente emotivo della vicenda, e ci costringe a misurarci con questioni come la rivalità tra vampiri e licantropi o il problema di come un vampiro gentiluomo ha difficoltà a condividere la tempesta ormonale di una ragazza umana e per natura desidera piuttosto dissanguarla.

Si avverte qui la forzatura autoriale di quella “immaginazione guidata” che è il cinema, in cui noi spettatori, seduti al buio di fronte a un mezzo che si nasconde e si presenta come altro luogo, dobbiamo assecondare i contenuti che ci vengono somministrati, come fossero sogni o visioni. Ora, la scena a cui mi riferivo segna proprio un passaggio, interno al film, tra una parte in cui queste due componenti – quella più realistica e quella più surreale – coesistono tra di loro in un equilibrio di tensioni, e una parte in cui invece la logica autoreferenziale prende il sopravvento: vorrei parlare di una fase fantastica e di una grottesca o mostruosa. Il passaggio coincide con la decisione di Bella di farsi trasformare in vampiro. Nella scena in questione, di fronte alla resistenza di Edward (che la ama e non vuole privarla della sua anima con un morso letale), Bella afferma – parafraso – che lei non è mai stata contenta nella sua vita, che perciò sarà felice di morire, e diventare una non-morta con il suo amato. Così sarà (dopo tante peripezie che occupano un altro episodio), e da quel momento in poi saremo occupati con l’immediato concepimento del figlio di Bella e Edward (una bambina chiamata Renesmee), con una puntuale sequenza di questioni di ostetricia e fisiologia del mostro e con le guerre intestine dei vampiri e dei licantropi. A questo punto la nostra partecipazione è a una soglia di non ritorno: si può andare avanti con entusiasmo a smarrirsi tra i mostri in un’ebbrezza carnevalesca in cui tutto si tiene, ma a forse è andata meglio a me, che sono stato preso da un senso di malessere e rifiuto per questo abbandono a scene – non solo involontariamente comiche – in cui intravedo in filigrana un gesto patetico di resa.

Un ulteriore passo indietro ci aiuta a capire cosa possa implicare questo salto dal fantastico al mostruoso. La serie di Twilight ricalca quasi puntualmente la struttura narrativa che lo storico greco Walter Burkert ha chiamato la “tragedia della fanciulla”, che accomuna storie come il mito di Persefone, la favola di Amore e Psiche e Biancaneve. Ecco come Burkert riassume i passaggi tipici di questa storia:

“(1) una frattura subitanea nella vita della fanciulla, quando una forza esterna la costringe a lasciare la casa, separandola dall’infanzia, dai genitori e dalla vita familiare; (2) un periodo di segregazione, spesso elaborato come fase idillica benché anormale della vita, in una casa o in un tempio; oppure, invece di essere rinchiusa, la fanciulla vaga per lande selvagge, remote dai normali insediamenti umani; (3) la catastrofe che sconvolge l’idillio, causata dall’intrusione di un essere maschile, per lo più un demone, un eroe o un dio che viola la fanciulla e la ingravida; ne risulta (4) un periodo di tribolazioni, sofferenze e castighi, di vagabondaggio o prigionia, finché (5) la fanciulla viene salvata e la vicenda si conclude felicemente. La conclusione felice è collegata direttamente o indirettamente alla nascita di figli, il più delle volte un figlio maschio”.

Secondo Burkert questo tipo di storie avrebbero avuto originariamente, fin dall’antichità e in un contesto inizialmente rituale, la funzione di “facilitare la comprensione” di momenti “drammatici” dell’esistenza femminile (“menarca, accoppiamento, gravidanza”).[1] Concedendo grosso modo questo sfondo, che forse aiuta a comprendere il coinvolgimento degli spettatori coetanei della protagonista, possiamo cogliere per contrasto un importante aspetto differenziale di Twilight: il “demone” è un vampiro, un non-morto, che promette un’altra vita, ma solo a condizione di sacrificare la propria. La salvezza e il lieto fine coincidono, insomma, con la fine dell’esistenza umana e il passaggio a una condizione di sospensione del tempo vitale. È forse un aspetto irrilevante, dal punto di vista interno alla finzione, perché nei “senza di te non posso vivere”, che si sprecano a decine, in fondo è il pensiero che conta, e la morte ne sarebbe metafora: i nostri vivranno felici e contenti. L’ambivalenza romantica dell’amore-morte, del resto, è un tema quasi obbligato dei film sui vampiri, che ne definisce l’atmosfera solitamente dark e malinconica. Ma forse, invece, non è tutto qui. Provando ad analizzare ulteriormente la vicenda, scopriamo che questa storia di vampiri contiene un passaggio ulteriore.

Meyer rielabora la leggenda del vampiro, che nasce nell’immaginario tardo-antico a partire dal ritrovamento di corpi incorrotti, che non hanno dunque subito il naturale processo di putrefazione; secoli di elaborazioni hanno separato le prime interpretazioni di questi fenomeni e delle leggende ad essi associati in area greco-bizantina, dalle storie dei vampiri inventate quasi ex novo da Byron e Polidori e infine canonizzate per l’oggi nel Dracula di Bram Stoker (un’accurata ricostruzione storica di questo antefatto preletterario si trova nel libro di T. Braccini, Prima di Dracula. Archeologia del Vampiro, Il Mulino 2011).

La Meyer adatta il contenuto romantico di quest’ultima versione alla fiction sull’adolescente di impostazione americana (rimescolando con molte altre cose). Uno dei suoi interventi più originali consiste nel presentare questo vampiro adolescente come un bravo ragazzo, proveniente da una buona famiglia di vampiri che non vogliono uccidere gli uomini. Edward è non soltanto un “buono”, ma è anche un saggio (in fondo, è ultracentenario…) e prova ad avviare Bella sulla retta via, mettendola a riparo dai rischi associati a esperienze tipiche cui è esposta un’adolescente americana e non solo, come sesso, cattive compagnie, alcol, fumo, droghe: le appare quando lei sta per fare stupidaggini autolesionistiche, insiste per sposarla subito, rifiuta di fare sesso prima del matrimonio, la mette incinta alla prima occasione. Tutte queste caratteristiche si possono forse leggere alla luce del fatto che Meyer è una scrittrice mormona: lo stesso matrimonio di Edward e Bella si può accostare al “matrimonio celeste” della liturgia dei mormoni, che si presenta come un’unione che va al di là della morte. In ogni caso, questa serie di valori, amministrati dal vampiro gentiluomo, caricano di positività un passaggio che, altrimenti, appare sinistro: l’adolescente in difficoltà, allontanandosi sempre più dalla sua vita normale (umana), rifiuta il cibo e poi sceglie di morire, per accedere a un’altra vita, una vita fantastica, in cui assumerà quello che – citando fuori contesto San Paolo – potremmo chiamare un “corpo spirituale”.

Questo tema è reso in tratti concreti e colorati nel linguaggio fantasy della fiction:  i vampiri, oltre a essere immortali e straordinariamente forti, saltano sugli alberi e corrono come bolidi: insomma, hanno superpoteri. Twilight assume dunque, attraverso il tema dell’amore immortale, un postulato speculativo, racconta della rinuncia suprema fatta in cambio di una condizione d’immortalità ed eccellenza in cui si potrà godere di un affetto infinito; ma tutto questo, che difficilmente può essere rappresentabile (prima ancora che credibile), viene più semplicemente spiegato in forma mondana, grazie al registro fantastico, come trasformazione mostruosa. Il sogno di una comunione mistica è tradotto sul piano concreto con una non meno sovrannaturale ibridazione terrena. Non deve sfuggire che, restando sul piano mondano, la vicenda non costituisce un’ennesima versione di Liebestod schopenhaueriano-wagneriano, poiché l’unione amorosa non è accesso (o meglio deliquio, decesso) nel nulla, bensì rifacimento della vita. Ricordiamo le prosaiche parole di Bella: non mi piaceva affatto la mia vita, quindi.

Proprio questo tentativo di presentare la morte come trasformazione biologica, come continuazione del desiderio con altri mezzi, è il luogo dell’ambiguità di questa storia. Le nozze di Twilight danno forma alla realizzazione di un appagamento emotivo incondizionato, ma proprio per il fatto di rappresentarlo a partire da un contesto realistico producono un risultato ambivalente: si può passar sopra al fatto che la fanciulla si offra a un essere fantasmatico che per unirsi a lei deve cibarsene, prendendo per buone le qualità morali di quest’ultimo; ma se solo si lasciano cadere abiti e formule di cortesia – ad avere occhi per vedere – la vicenda si rivela identica a quelle altre che, diversamente, hanno raccontato dell’accoppiamento con il vampiro, o in genere con il mostro, come evento distruttivo e momento di perdita di sé.

Pensiamo, per fare un esempio di segno opposto, ai diversi episodi di Alien, in cui una creatura malvagia violenta sessualmente e “ingravida” gli umani, uno dei quali muore partorendo il rampollo mostruoso (le allusioni sessuali di Alien sono ancora più esplicite se si vedono i disegni della creatura di Giger). Rimane perciò il dubbio se si tratti di una vicenda a lieto fine. I modi perbene del vampiro di Twilight possono così essere intesi come una (consapevole o inconsapevole) dissimulazione del contenuto drammatico della vicenda: la rinuncia al corpo, centro della vita.

(Nel Dracula di Bram Stoker – del 1897 – le cose vanno diversamente: il conte Vlad insidia Mina, la fidanzata del protagonista Jonathan Harker. La creatura immaginaria, capace di abolire la morte, è al tempo stesso percepito come un essere minaccioso, come un predatore del vivente. Un trattamento più conciliante verso il vampiro si trova già nell’adattamento cinematografico di Coppola del 1992. Qui il vampiro è un gentiluomo, Mina è la reincarnazione della sua amata e ne subisce il fascino: ma anche qui l’attrazione morbosa esercitata dal vampiro, che rimanda alla trascendenza, viene infine rifiutata, e Dracula muore per mano della stessa Mina. In Twilight, al punto estremo di questo crescente accoglimento del mostro, la protagonista snobba gli umani, smette di mangiare, e scappa con il vampiro.)

Siamo arrivati a smascherare il mostro di Twilight ma dobbiamo ancora mettere le cose in chiaro sul suo aspetto sinistro: che non consiste in genere nel contenuto drammatico dissimulato della vicenda, ma piuttosto in una sua peculiare inversione. Tutte le storie di vampiri hanno in sé, potenzialmente, un contenuto drammatico, spesso apocalittico. Sono tipici del vampiro: l’impossibilità di integrarsi nella società, il distacco dalle comuni passioni umane conseguente alla non-morte, lo sguardo raggelato ed esperto sulle vicende umane e sulla storia. Pensiamo a Murnau, a Herzog, a Abel Ferrara. Un esempio straordinario, nel cinema più recente, è Lasciami entrare di Tomas Alfredson (2008), dove l’amicizia tra i due dodicenni Oskar e Eli (una bambina vampiro) mette in sospeso ogni convenzione morale: a Oskar che è vessato dai bulli, Eli risponde con la sua saggezza: “Colpisci anche tu. Colpisci duro”. Oltre che adulto, non più preoccupato di inserirsi nella società, il vampiro trova in questa figura adolescenziale la sua età esemplare, un’età in transito senza definizione, dominata da impulsi incontrollati: e il film di Alfredson narra senza compromessi e con tono doloroso l’impossibilità di piena conciliazione nel rapporto tra il vampiro e l’uomo.

Attraverso questo interdetto la storia del vampiro diviene testimonianza sulla vita guardata dall’esterno, accede a una dimensione critica e utopica, finanche eversiva, di cui l’incerta prospettiva ultramondana segna la modernità; la sua forza bestiale non è davvero potenza, ma il contrappasso di una fragilità interiore che distingue il vampiro dal più ottuso mortale, tutto concluso nella cura dei suoi obiettivi. Il grido notturno e animalesco dell’altrimenti raffinato vampiro è un’espressione estrema del nostro dovere stare al mondo e non poterci stare fino in fondo, non in maniera pacificata. Eversione, trascendenza, fragilità, apocalisse: tutto questo è tradito nel Crepuscolo della Meyer, che è una storia di integrazione e di riappacificazione col mondo, in cui la via nebbiosa dell’ignoto è illuminata pienamente e finisce in un parcheggio custodito, mentre la bruciante impossibilità di essere si calma nella prospettiva di una promozione ontologica mondana, che assomiglia addirittura a un salto nell’eccellenza sociale e fisica propria di una élite privilegiata.

Il tradimento si consuma non soltanto a livello astratto e ideologico, ma proprio al livello delle immagini, di quelle immagini la cui ripetitività priva di vita – diceva Werner Herzog – potrebbe far sì che noi umani “ci estingueremo come i dinosauri”.[2] L’oscurità ubiqua del vampiro, l’incertezza sulla misura della sua umanità, la sua vitalità contraddittoria, il mistero dei suoi sonni e delle sue visioni, la distanza incommensurabile del suo sapere, sono tutte caratteristiche essenziali che Twilight nega con la sua messa in scena glitter, in cui tutto è ridotto a misura di un immaginario audiovisivo, quello dell’odierna industria dell’intrattenimento, la cui figura esemplare è la grafica digitale iperveloce che scorre su schermi portatili, che non ci avvolge e non ci aliena dal mondo, ma si iscrive in esso senza contrasti. Così il vampiro è un sonnolento teen ager americano con la smorfia storta di un Donnie Darko, è un buon uomo privato di alcuni istinti-base e proprio per questo più capace di consigliare i teen ager in difficoltà, è un acrobata martial artist con i superpoteri, non dorme perché non ha sonno, vive in un appartamento ultramoderno con pareti di vetro, si intende di medicina e offre volentieri assistenza gratuita al ragazzo in difficoltà, infine grazie alla sua straordinaria esperienza intellettuale conosce a memoria il programma della classe di liceo che frequenta da decenni con lo sguardo annoiato fisso nel vuoto. Insomma assomiglia a un supereroe umano come Batman, però demotivato, un benefattore altolocato che di tanto in tanto decide di aiutare gli uomini a tenere in ordine la vita urbana: la morte non gli ha insegnato altro[3].

Alla luce di tutto questo riconsideriamo per chi e per cosa Bella è pronta a rinunciare a tutto, e troviamo che la rinuncia – mentre sul piano letterale assume il profilo inquietante dell’anoressia ­e della perdita del corpo vivente – non equivale in nessun senso a una contestazione del mondo. Dunque non è l’amore-morte a scandalizzare (e a inquietare), ma semmai il fatto che l’adolescente-spettatore si scaldi (vorrei dire perda la testa) per un mito come questo, che di fatto depotenzia l’immagine del vampiro privandola di tutta la sua valenza extra-mondana.

Un simile lavoro di depotenziamento dell’immaginario, che questa lettura ha preteso di intravedere come un senso latente nel “gran passo” di Bella in Twilight, non è un caso isolato nell’industria cinematografica contemporanea, e non soltanto nel cinema sui vampiri. Il tema di Twilight è lo stesso di uno dei massimi successi degli ultimi anni, che narra proprio del passaggio da un vecchio corpo, caduco e centro di una vita frustrante, a un nuovo corpo migliore, più potente, centro di una vita paradisiaca: si tratta di Avatar (2009) di James Cameron. Anche in questo film, in effetti, si può cogliere la medesima ambiguità – un’epica a lieto fine che può nascondere un’elegia funebre – in cui consiste un aspetto decisivo dell’immaginario cinematografico contemporaneo. Di fronte a film come questi, mentre sappiamo che cosa stanno sognando i personaggi – un nuovo corpo, una nuova vita – dobbiamo ricordarci di noi stessi, seduti nell’oscurità, disattenti al nostro peso, investiti dai fasci di luce, e chiederci: noi, quale sogno stiamo sognando?

L'articolo Dalla parte di Alice ­– il corpo e l’immaginario cinematografico proviene da Minima et Moralia.

Viene fuori dalla terra, il film di Paul Thomas Anderson. Viene fuori fluido e denso come il petrolio, e allaga il nostro immaginario con la figura di Daniel Plainview. Il petroliere è la storia di un uomo che buca la terra, trova il petrolio, fa fortuna, e inesorabilmente si distanzia dagli uomini. Non ci sono affetti decisivi nella sua vita, né donne, niente che porti il nodo di un legame. Rifiuta qualsiasi cosa che si avvicini all’umano: la famiglia, il figlio, il fratello. Nelle sue mani tutto diventa strumento per bucare ed estrarre. Conta solo il piacere della competizione e l’annientamento totale dell’avversario. È la storia di un uomo felice di vivere nel deserto, dopo che il deserto l’ha sistemato lui intorno, radendo al suolo tutti ed ogni cosa.

Il petroliere è un film profondamente diverso da quelli a cui ci aveva abituato Anderson. Alle storie corali e multidimensionali, con infiniti intrecci e mille personaggi – un cinema alla Altman, uno dei suoi grandi ispiratori e maestri – P.T. Anderson sostituisce il racconto di un personaggio, seguendo la sua evoluzione, senza staccare mai la macchina da presa dal suo volto, dal suo corpo. Non finisce mai di essere circondato dallo schermo Daniel Plainview, come se una lente d’ingrandimento si fosse posata sulla sua vita e lo tenesse costantemente a fuoco. Così che tutto diventa la triplice storia di un’ossessione: quella di Plainview per il successo, quella del regista per la potenza mimetica di Daniel Day-Lewis, quella dello spettatore per il volto, gli sguardi, i gesti di un predatore che sbuca fuori dalla viscere della terra poco prima che il Novecento crepitasse.

Ed è un film che sgorga piano sullo schermo: sale da profondità mai raggiunte, s’impenna e monta, cresce e allaga, scaturisce come un geyser e si distende in molteplici direzioni. Un film raro: perché hai la certezza, mentre sei immerso nello schermo, che non siano solo immagini quelle che vedi, ma pensieri, idee diventate forma e colore, teoria che evade dal perimetro di una storia e imprime nella memoria le orme di un ragionamento.

L’incipit è una festa di idee: Daniel Plainview è sepolto nelle viscere della terra, con il piccone in mano scava, fa breccia, rompe l’architettura minerale della terra, gli sottrae l’argento, e il piccone si fa scintilla a contatto con la terra, diventa scintilla mentre le terra cede, e Plainview sa il fatto suo, e infila la dinamite in una cavità, poi risale alla luce, il deserto corre arido per chilometri intorno, e in cima al pozzo scavato tira su gli attrezzi, ma sono davvero pesanti, e sta ancora tirando su quando la dinamite esplode, e la polvere si alza, una nube spessa di polvere che cova una sorpresa, il petrolio esploso e impresso sulla bocca del pozzo, nero sul deserto dorato, l’epifania del petrolio che esplode ed inverte il destino di Plainview, che malgrado tutto, nonostante una gamba che si spezzerà, e una fatica da pionieri, scova un giacimento di petrolio, escogita la tecnologia della trivellazione, scava il suo primo pozzo, e scardina la sua posizione sociale diventando signore indiscusso di una piccola comunità, muscolose squadre di uomini che lavorano per lui, che si muovono con lui, città intere che si spostano nello sconfinato paesaggio americano quando Daniel Plainview scopre altro petrolio ancora, e compra terreno per chilometri interi, a prezzi stracciati.

Dura quattordici minuti almeno, l’incipit. Un quarto d’ora di cinema puro, dove la storia cola dalle immagini, e la figura di Daniel Plainview è sbozzata nella luce, sgrossata nei controluce, intagliata nell’ombra. Potrebbe scorrere in perfetta autonomia, l’incipit: per tutta la sua durata, le parole sono bandite, non esiste personaggio che si pronunci, solo la colonna sonora di Jonny Greenwood, il chitarrista dei Radiohead, vibra ed evoca. E ti sale in testa una domanda, allora: cosa ci fa un pezzo di cinema muto all’inizio di un film girato nel 2007? Cosa ci sta mostrando P.T. Anderson adesso? Abbastanza semplice: che il cinema nasce nello stesso momento dell’espansione virale delle forme industriali, che cinema e industria sono indissolubilmente legati, e insieme concorrono a mettere in forma non solo dei modelli sociali – come quello della fabbrica, con le sue gerarchie – ma anche un immaginario specifico, un preciso modo di vedere le cose. Al pari dell’industria, il cinema esplora il mondo, lo setaccia in lungo ed in largo, lo trasforma in un serbatoio di immagini ed in una miniera di storie. Due valori mettono sullo stesso piano il cinema ed il sistema industriale: la possibilità di rendere vicino ciò che era lontano, e la circostanza di disporre delle cose come delle loro immagini. Ovviamente, ciò comporta una rottura epocale rispetto al passato. E Anderson è attentissimo nella regia a rivelare il modo in cui il cinema conquista e sfrutta il mondo: attraverso piani sequenza, lunghe carrellate, dolly che dall’alto s’inabissano nelle profondità della terra, o che s’impennano a rincorrere il getto di petrolio, la macchina da presa sottolinea l’occupazione, la colonizzazione di porzioni di mondo dimenticate per secoli, ed ora rese improvvisamente produttive.

Ma il gioco è ancora più raffinato. Il motore del film non è solo l’istinto predatore di Plainview, ma anche il lunghissimo conflitto che lega il destino del petroliere a quello di Eli Sunday, un giovane predicatore – con il faccino liscio e le espressioni ai limiti dell’epilessia di Paul Dano. Sono due personaggi antitetici. Ma agiscono nello stesso modo, spudoratamente. Mentre Plainview si assicura il potere economico, Eli Sunday piazza in cassaforte il potere religioso, collezionando sostenitori e fedeli. Entrambi sono due truffatori. Plainview compra le terre a prezzi stracciati, senza dichiarare il petrolio sottostante. Sunday parla, benedice e agisce in nome di dio, senza piegarsi a nessun ordine precedente, ma fondando una propria setta. Ed il mondo sembra farsi e disfarsi secondo la trama del loro rapporto. Alla vicinanza iniziale si sostituirà il conflitto aperto. La lotta diventerà addirittura fisica, e non mancheranno gli schiaffoni micidiali in due scene speculari e bellissime.

Ed il film sembra raccontare l’inizio del Novecento, ed invece ci rivela il nostro tempo armato, dove sulla scacchiera della storia sono ancora i poteri religiosi e quelli economici a fronteggiarsi. È dalla loro trama, dal loro intreccio, dal modo in cui si evitano o si sovrappongono, che la storia continua a prodursi. Per questo il cinema di Anderson, perfino qui, ha una profonda ambizione corale: perché nonostante siano solo Plainview e Sunday a sfidarsi, stilizzando il mondo intero nella loro relazione, i loro volti in realtà sono popolati e abitati da moltitudini di uomini che negli ultimi corsi e ricorsi storici hanno ripercorso la stessa spirale.

Così, se Into the wild mostra attraverso una biografia il lato solare dell’America moderna, qui, in un perfetto controcampo, ritroviamo l’oscurità che pervade la storia. Del resto, il titolo originale del film è: There will be blood, (Scorrerà il sangue). Ed infatti si scioglie a più riprese dalle vene, e non è mai rosso, non ha niente di vitale, ma abbandona i corpi lentamente, nero e vischioso, come se non contenessero altro che petrolio, i personaggi del film, nient’altro che fame e livore. Come se fossero animali incattiviti, più che uomini. E viene da pensare che Daniel Plainview, in mezzo alle piste da bowling, dopo il dialogo in cui si autoproclama dio, mentre finisce a colpi di birillo Eli Sunday, sia l’ultimo erede degli scimmioni spietati di 2001: Odissea nello spazio. Solo che l’arma che impugna non diventa più un’astronave che volteggia nel vuoto cosmico, non è più il simbolo di un progresso lontano, ma continua a uccidere, e far sprizzare sangue nero, dagli uomini come dalla terra.

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