Nel 1921, dopo alcuni periodi trascorsi tra diverse case di cura tra Amburgo e Jena, il critico d’arte Aby Warburg venne ricoverato nella clinica Bellevue, a Kreuzlingen, allora diretta dal dottor Ludwig Binswanger che si prenderà cura personalmente di Warburg. Le peregrinazioni di Warburg tra diverse case di cura iniziò nel 1918, quando aveva minacciato di uccidere i suoi familiari, e se stesso, con una rivoltella. Com’è noto durante questo soggiorno a Kreuzlingen, nel 1923, l’anno prima delle sue dimissioni dalla clinica, Aby Warburg pronunciò la famosa conferenza sul rituale del serpente dal titolo Immagini dalla regione degli Indiani-Pueblo del Nordamerica che ripercorre la sua esperienza di viaggio e di studio nel Nuovo Messico (dve si recò nel 1895, dopo la celebrazione del matrimonio del fratello Paul), e che servì a Warburg per dimostrare il miglioramento delle sue condizioni e chiedere le dimissioni dalla clinica. Il soggiorno a Kreuzlingen è allora un momento decisivo per Warburg, per il fatto di trovarsi in uno dei centri più importanti dell’epoca e seguito da uno dei maggiori psichiatri del tempo (a cui anche Sigmund Freud chiederà notizie circa la salute di Warburg), ma anche perché, come hanno messo in luce alcuni studiosi della sua opera, gli anni della malattia, questa lotta con i demoni da cui il critico esce vincitore, risultano fondamentali per una comprensione della sua biografia. Anche per questo La guarigione infinita. Storia clinica di Aby Warburg (pubblicato da Neri Pozza con la cura di Davide Stimilli e la traduzione di Chantal Marazia e lo stesso Stimilli), che raccoglie la storia clinica di Warburg redatta da Binswanger, alcune lettere di Warburg e la corrispondenza tra i due anche successiva alle dimissioni, è un libro estremamente prezioso per avvicinare il mistero e i segreti di Aby Warburg. Ringraziando l’editore pubblichiamo qui due estratti, il primo capitolo, corrispondente al giorno dell’arrivo di Warburg, della storia clinica redatta da Binswanger e una lettera di Warburg al fratello Max del 16 aprile 1924, esattamente tre anni dopo il suo ingresso nella clinica.

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16 aprile

Il paziente arriva oggi in carrozza salone a Costanza con il professor Berger, l’infermiera Frieda Hecht e un impiegato dell’istituto bancario, e attraversa il confine in automobile. È partito il 15 mattina da Jena, dopo aver assunto 1 g di Trional. È stato necessario costringerlo con la forza a consegnare le chiavi della valigia. Durante le prime ore è relativamente tranquillo. Verso sera l’agitazione cresce a tal punto che, dato che non assume Medinal, gli viene praticata un’iniezione di ioscina. A Stoccarda aveva fatto tanto chiasso che, soprattutto in considerazione dell’attuale situazione politica, il professor Berger aveva ritenuto opportuno calmarlo. Come aveva fatto anche in altre stazioni, gridava continuamente che si stava perpetrando ai suoi danni un gravissimo errore giudiziario, che era completamente innocente e che non aveva mai fatto nulla di male. A Costanza non voleva salire né sul treno né sulla vettura, che già lo aspettava, dato che pensava che sarebbe stato portato in prigione e non al sanatorio. All’arrivo è molto agitato, non si toglie il cappotto, non si siede. Continua a chiedere se si trova in una prigione. Crede che i suoi bagagli gli siano stati rubati. Inveisce contro il suo impiegato, contro il professor Berger e contro l’infermiera. Sostiene che presto verrà giustiziato. Della sua opera, che attualmente è in corso di stampa, sarebbe stata fatta carta da macero, poiché si considererebbe lui un criminale. Qualcuno gli avrebbe messo del veleno nel cibo e nelle valigie, e perciò vorrebbe essere personalmente presente quando si disfano i bagagli. Le idee deliranti si susseguono. È in uno stato costante di confusione mentale, è difficile da stabilizzare, continua a saltare fuori della stanza. La mimica facciale non è affatto così preoccupante, come in realtà si potrebbe dedurre dal contenuto dei pensieri, ma è piuttosto vacua e leggermente tesa; lo sguardo scrutatore, talvolta ha un sorriso malizioso o ironico. Fa subito mille domande, chiede che cosa gli sia permesso, insiste energicamente sulle sue richieste, ma se le dimentica piuttosto in fretta. Si preoccupa soprattutto di poter chiudere la propria stanza, «Se non mi date una chiave, me ne vado», ma si accontenta anche di un chiavistello. Poi prende subito il tè delle quattro, ma durante tutto il pomeriggio è molto agitato; si aggira per tutto l’edificio, entrando anche nelle camere altrui e rivolgendosi ai pazienti. Perciò dalla sua stanza vengono tolte le maniglie delle porte che si aprono sul reparto.

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Lettera al fratello Max, 16 aprile 1924

Quest’ultimo periodo mi ha portato un eccitante miscuglio di speranza di liberazione e di consapevolezza della difficoltà quasi insuperabile che si oppone a una prossima uscita da questo inferno. Kraepelin è stato qui, proprio un giorno prima che venisse Cassirer, il che mi ha reso il compito di parlare con entrambi molto più difficile. Il colloquio con Kraepelin, visto dall’esterno, è andato liscio per il signor consiliarius. Era stato predisposto dai Binswanger a un giudizio favorevole e lo ha trovato confermato all’esame spirituale della carne. I signori non si sono dati molta pena. Del fatto principale, che segnala ai miei occhi il cambiamento nelle mie condizioni, della conferenza sul viaggio indiano, che ho iniziato ancora sotto l’effetto dell’oppio e nonostante tutto ho portato a termine, Kraepelin non sapeva niente, perché i signori Binswanger non hanno ritenuto necessario dargliene comunicazione. Considero questo un errore psichiatrico di prima grandezza, giacché ne consegue che i signori – contrariamente alla loro solita accentuazione del significato della ravvivata attività scientifica per la mia convalescenza – giocano a carte false con me (nella misura in cui vedono questi sforzi scientifici come tentativi secondari, lodevoli), mentre io sono fermamente convinto che dal 21 aprile 1923 (conferenza) alla visita di Cassirer il 10 aprile 1924 si manifesti una crescente forza endogena per la liberazione dal disturbo psichico. Per me l’occupazione con la mia ricerca professionale è chiaramente un sintomo che la mia natura vuole ancora una volta tirarsi fuori da questa palude da sé sola. I signori mi sono ancora debitori della risposta alla mia domanda, perché allora questo successo non sia stato posto al centro della prognosi. Sussiste comunque una valutazione del tutto diversa. E questo disaccordo è della massima importanza in vista dei prossimi passi che devo osare, perché temo che da questo intervallo, sia pure relativamente breve, a Villa Maria, la mia capacità di pensare, che sta appena sbocciando, venga disturbata con esigenze di adattamento a cose pratiche. Su questo problema mi sono già espresso, prima ancora che venisse Kraepelin, in uno scritto che sarà stato inviato anche a te. A fronte di una tale inclinazione dei medici non posso più credere con intima convinzione che si tratti di un tentativo onesto. La visita – per la quale sono grato al destino – di Cassirer mi ha dato la prova che sono sulla retta via con le mie severe autoflagellazioni mentali. Te ne farà lui relazione. Si è appurato che i miei pensieri più generali, che già da anni ho annotato indipendentemente dalla mie osservazioni empirico-storiche, si vogliono d’un tratto chiudere in un sistema, che, sulla base di queste idee, potrebbe addirittura contribuire all’edificazione di una nuova visione del mondo. Tu hai letto il mio studio su Schifanoia. Io avanzavo in quel testo l’esigenza di una «psicologia storica dell’espressione umana». Dopo il colloquio con Cassirer ho, nonostante tutto, il coraggio di ampliare ancora il tema e dire: «Teoria generale del movimento umano come fondamento di una scienza generale della cultura».

L'articolo Ludwig Binswanger e Aby Warburg: “La guarigione infinita” proviene da Minima et Moralia.

A colmare finalmente questa vistosa lacuna arriva adesso la corposa monografia di Elena Sbrojavacca, Letteratura assoluta, pubblicata da Feltrinelli, che mantiene la promessa del sottotitolo, ovvero una lettura organica e stimolante delle Opere e il pensiero di Roberto Calasso. Sbrojavacca dedica la sua attenzione principale agli undici volumi della grande opera unica di Calasso, seppure anche gli altri testi hanno nella sua argomentazione un ruolo rilevante (per esempio La letteratura e gli dèi, raccolta delle Weidenfeld Lectures tenute dall’autore presso l’Università di Oxford nel 2000, è considerato un «accesso laterale all’Opera» ed è protagonista del primo capitolo). L’autrice oltretutto decide con coraggio di percorrere la via più complessa all’interno di questo già tortuoso itinerario, non muovendosi quindi solo assecondando l’ordine cronologico di pubblicazione, ma operando anche una precisa lettura diacronica dei libri, isolando alcuni grandi temi capaci di comunicare con l’opera nella sua interezza, non perdendo mai di vista «il suo rapporto ambiguo con il presente e la sua idea della letteratura come strumento che illumina gli intrecci della mente». Riguardo al primo punto, l’idea di letteratura che innerva ogni pagina di questa analisi critica e che è una delle eredità più importanti che lascia questo libro, l’analisi prende le mosse dalla querelle nata sull’inserto della “Stampa”, “Tuttolibri”, in occasione dell’uscita di Quarantanove gradini, quando Angelo Guglielmi accuserà Calasso di una mancanza di attenzione sulle specificità del presente, critica a cui Calasso risponderà dicendo che la letteratura, come tutte le cose essenziali, «non ha funzione – e tanto meno quella di fornire un “conforto a fare le scelte per l’oggi” (Guglielmi) –, ma si appaga del capire ciò che è, rivelando ciò che è in una forma».

Per ciò che invece riguarda il rapporto tra la letteratura e la mente, a cui l’autrice dedica la seconda parte del libro, basti fare riferimento a un personaggio che segna l’opera calassiana sia dal punto di vista dell’editore che dello scrittore. Nel 1974 infatti Adelphi pubblica, come primo volume della “Collana dei casi”, Memorie di un malato di nervi, con postfazione proprio di Calasso, di Daniel Paul Schreber, il presidente della Corte d’Appello di Dresda che nel 1893 entrerà in una grave crisi psichica di cui questo libro è testimonianza oltre che sintomo, e prova per l’autore, della sua guarigione (in uno sforzo compositivo per fuggire dalla follia che può ricordare un altro libro adelphiano, Il rituale del serpente di Aby Warburg, sua lezione presso la casa di cura di Kreuzlingen per dimostrare la sua sanità mentale). Sempre nel 1974 Calasso pubblica L’impuro folle, il suo primo libro, da molti lettori considerato il suo testo più oscuro, «un prologo celeste all’Opera che ruota attorno al delirio allucinatorio del presidente Schreber». Partendo da questa importante evidenza, Sbrojavacca muove attraversando l’opera di Calasso attorno alla domanda su cosa sia la mente, cosa significhino e come arrivino la coscienza e la conoscenza, non mancando di soffermarsi sulle strade che percorre la mente per muoversi nel mondo e interpretarlo e aprendo così al dualismo tra analogico e digitale, «uno dei cardini di tutta la costruzione calassiana».

Lo stesso editore di Adelphi in un’intervista per la Rai nel 2006 spiegava che la grande protagonista dell’Opera è questa polarità, questo «movimento associativo del pensiero» che dalle pagine di La rovina di Kasch giunge fino all’Innominabile attuale, da una parte una modalità di pensiero che dice che «a sta per b, e implica che a annulli b e lo uccida, talvolta per scoprirne il funzionamento», dall’altra che «a sta per b, ma come una scheggia di granito che sta per la montagna da cui si è distaccata» (La rovina di Kasch). L’analisi di questa complessa dualità del pensiero, attentamente studiata da Sbrojavacca, è un importante esempio del modo di lavorare dell’autrice che solo apparentemente indaga gli epifenomeni dell’opera di Calasso, muovendosi invece sempre con precisione tra tutta la sua opera in cerca di connessioni e collegamenti rivelatori.

Letteratura assoluta è un libro che giustamente non prova a semplificare il pensiero di Calasso, ma che anzi si immerge nelle sue complessità e spigolosità, isolando con successo elementi tematici e interpretativi che, nell’analisi puntuale e rigorosa di Sbrojavacca, funzionano come strumenti importanti per muoversi più compiutamente nell’Opera dello scrittore. In una delle sue lezioni sulla letteratura (ripubblicate recentemente proprio da Adelphi), Vladimir Nabokov ha parlato della letteratura come regno del superfluo e di quell’inutile che però risulta essenziale per vivere: «Il sapere di cui ho cercato di farvi partecipi è lusso, puro e semplice. Ma, se avrete seguito le mie indicazioni, potrà aiutarvi a provare il senso di appagamento puro e assoluto che dà l’opera d’arte ispirata e ben costruita, e quel senso di appagamento, a sua volta, contribuirà a creare una sensazione di serenità, di benessere mentale più genuino». Tornando alle parole di Guglielmi sulla poca aderenza al presente dell’opera di Calasso e alla risposta dello scrittore su “Tuttolibri”, possiamo dire che quando riusciremo a provare il piacere di cui parla Nabokov leggendo Calasso, un po’ lo dovremo anche a questo libro, coraggioso e «inattuale», di Elena Sbrojavacca.

L'articolo La “letteratura assoluta” di Roberto Calasso proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo la versione integrale di un articolo di Riccardo Falcinelli apparso su Pagina 99.

di Riccardo Falcinelli

Si leggono libri, si guardano film, si frequentano mostre, si osservano fotografie e ci si interessa di design. Mai, come nel mondo contemporaneo, la consuetudine con le forme artistiche, espressive o di intrattenimento è stata a portata di mano. E di certo insieme a tutto questo si passa molto tempo a interagire col computer. Possiamo anzi dire che oggi la maggior parte delle esperienze – anche quelle estetiche – sono filtrate in qualche maniera, magari piccola o parziale, da uno schermo.

Si leggono libri, dicevamo: ma spesso li si è conosciuti prima di leggerli tramite la recensione di un blogger, o li si è acquistati online, così che quando quel libro ci arriva a casa (se lo abbiamo scelto di carta) abbiamo in mano l’esemplare di qualcosa già visto su amazon tramite una copertina piccola come un francobollo.

Si guardano film, dicevamo: magari in streaming o scaricandoli più o meno legalmente; su monitor, tablet o telefonino. Si frequentano mostre: e spesso, dopo averle viste, si ricercano in rete i dipinti più amati per eleggerli a sfondo del proprio monitor; oppure si frequentano mostre esclusivamente virtuali come le bacheche a tema di Pinterest.

E si osservano fotografie: e oltre alle infinite gallerie sul web, oltre Flickr e Instagram, i nostri telefoni abbondano di foto private o di grandi autori del passato. Lo schermo, come una finestra aperta su mille mondi esperibili, rimanda alla realtà là fuori da qualche parte. Non tutta la realtà: quella che ci interessa in un determinato momento; e questo non riguarda solo dipinti, film o libri ma anche la frequentazione delle altre persone, tramite i social network, o il sesso, tramite il dating online e la pornografia.

Marshall McLuhan anticipava cinquant’anni fa il peso che le tecnologie avrebbero avuto sulle nostre vite, individuando nei mass media un potenziale che amplificava le esperienze ma che, allo stesso tempo, le avrebbe frammentate. Non abbiamo smesso di interagire col mondo ma il mondo lo conosciamo sempre più spesso tramite filtri che influenzano il nostro punto di vista sulle presunte interazioni “reali”. Lo schermo è un medium ed è una mediazione: non abbiamo smesso di guardare dipinti o di leggere romanzi ma la loro disponibilità virtuale sta cambiando il nostro sguardo su queste forme.

Oggi, stesi sul divano di casa, si possono leggere dieci pagine di un romanzo o si può guardare un film; cercando nel frattempo su internet la biografia di un certo attore; finendo su facebook; per poi tornare al romanzo. Questa non è l’esperienza di un adolescente sregolato: questa è la norma nel mondo contemporaneo e le virtù – per chi sa cosa farsene – sono maggiori dei pericoli.

Le fruizioni molteplici e incrociate non erano di certo vietate in passato e, con un po’ di fantasia, possiamo immaginare un antico romano mentre legge e allo stesso tempo discute con gli amici dei dipinti esposti in biblioteca; è però la tecnologia che ha portato queste possibilità a maturazione, o – diranno gli apocalittici – a implosione.

Il lettore di Moby Dick che viveva in un mondo senza tv, radio o internet finiva per avere di Melville un’idea più compatta, delimitata e unitaria di quella che possiamo averne noi oggi. L’idea di “autore” formulata dalla cultura romantica era figlia di precise pratiche comportamentali e dei medium disponibili all’epoca; a quest’idea ancora facciamo riferimento eppure quelle pratiche e quei medium non esistono più. La tv prima, il computer poi, hanno moltiplicato le contaminazioni e le distrazioni frammentando l’esperienza del fruitore.

A guardare le cose in prospettiva, però, quell’unitarietà era solo apparente. I lettori forti hanno sempre finito per saltare con la mente di palo in frasca. Anzi: cos’è la critica letteraria o cinematografica se non un peregrinare con la fantasia mettendo in relazione cose lontane alla ricerca di un nuovo senso? McLuhan sosteneva che i medium sono “protesi”: non semplici strumenti, non semplici tecnologie, bensì estensioni dei nostri sensi. E oggi, tra le sensibilità amplificate dagli schermi, c’è appunto quella di tessere relazioni tra elementi eterogenei. Se un film, un libro o una foto mi scorrono davanti su uno stesso device, metterli in relazione non solo è facile, ma inevitabile.

La prima protesi – ma non riconosciuta subito come tale – fu la fotografia. Tutte le foto hanno fin dall’origine una caratteristica fisica comune: sono rettangoli, prevalentemente di carta. In principio, a queste si chiedeva di restituire la realtà “naturale”, quella del mondo intorno a noi; le cose presero una piega più complessa quando si cominciò a usare la fotografia per documentare altre immagini, ad esempio fotografando i dipinti del passato. Nell’Ottocento – per la prima volta nella storia – si poté poggiare sul proprio tavolo immagini dai contenuti eterogenei: affiancando il ritratto di un amico e un dipinto di Raffaello. A noi sembra un fatto banale ma gli uomini del passato non potevano farlo.

Fu Aby Warburg (1866-1929), fondatore dell’iconologia moderna, a cogliere in questo gesto un enorme possibilità per la fantasia e per il ragionamento. Affiancando una venere di Botticelli e una foto presa da una rivista di consumo, Warburg cominciò a rintracciare alcune somiglianze visive tra le posture delle due figure, investigando quelle invarianti antropologiche che fanno sì che una donna si atteggi in modo simile in un dipinto fiorentino del ’400 e in una foto mondana di inizio ’900. Warburg chiudeva così con la vecchia storia dell’arte, preannunciando un nuovo modo di “guardare” di cui è debitore il nostro sguardo moderno. Anche il cubismo e il futurismo hanno risentito in maniere diverse del medium giornalistico e pubblicitario che ci pone sotto gli occhi oggetti disparati e eterogenei. Ancora oggi, quando si sfoglia una rivista illustrata o un giornale, è comune trovare una cruda foto di reportage affiancata a una foto di moda, ma senza la possibilità di rendere maneggiabili quelle due immagini – fisicamente maneggiabili e confrontabili – il salto dal palo alla frasca sarebbe rimasta una bizzarria e non avrebbe innescato un ragionamento sensato e proficuo. In questo senso, per Warburg, il medium ha permesso il messaggio.

Anche la televisione ha prodotto qualcosa di simile. Lo zapping, da almeno trent’anni, ci ha messo nelle condizioni di assistere a linguaggi diversi e giustapposti: la fiction con il reportage, la pubblicità con lo sport in diretta. La prima conseguenza è stata la perdita di verità del reale. La fiction somiglia ai fatti di cronaca, e la cronaca è raccontata con tutti gli escamotage narrativi della fiction. Più di un osservatore ha sottolineato come l’attentato alle Torri gemelle dell’11 settembre 2001 si sia presentato ai nostri occhi (e alle nostre menti) assecondando tutti gli stilemi visivi di un film catastrofico. È dunque legittimo chiedersi: sono i terroristi a imitare il cinema americano per farsi “capire” meglio dai destinatari? O siamo tutti noi a proiettare sulle torri gemelle un’immagine psicologica che ci siamo formati guardando i film di fantascienza?

La tv è di certo responsabile del gusto per l’assemblaggio caratteristico della cultura postmoderna. In un saggio cruciale a questo proposito, Imparando da Las Vegas, l’autore Robert Venturi (1925) metteva sotto gli occhi dei colleghi architetti non le idee astratte e utopistiche del Modernismo ma una città reale e decisamente particolare. Las Vegas è una giustapposizione non tanto di muri e di strade quanto di testi, di scritte pubblicitarie, d’insegne, di nomi, di parole, di lampadine e di neon. Ma attenzione: Las Vegas è una città “limite”, non una città finta. Tutte le città in cui abitiamo hanno caratteristiche simili: anche in Italia i nomi delle strade – scritti nel marmo e spesso dedicati a personaggi famosi – si mostrano vicino all’insegna luminosa del supermercato, e di certo i cassonetti dell’immondizia (in colori diversi) non erano stati previsti dagli urbanisti che hanno disegnato i nostri quartieri. Ecco, dice Venturi: un architetto come Le Corbusier non ha mai pensato alla città reale, quella davvero “in atto”. L’urbanistica di Las Vegas è un medium che funziona come la televisione, non come l’Atene di Pericle. Imparare da Las Vegas vuol dire dunque imparare da una città in cui la sovrapposizione è la norma.

Chi ha imparato dallo zapping è invece David Foster Wallace (1962-2008), la cui scrittura risente, sotto molti aspetti, della logica del minestrone televisivo. Wallace preferisce alla “trama” un discorso libero e torrenziale che procede per digressioni continue: non si accontenta del respiro della pagina “da narrativa” e sfora di frequente nelle note al piede (anche più lunghe del testo principale), fino a prevedere note all’interno delle note. Con Wallace ci troviamo sempre nel mezzo di un continuum. Il racconto sembra non avere una fine precisa, né sembra mai iniziato ufficialmente, come fosse stato scritto per chi “si fosse messo all’ascolto soltanto adesso”, come amano ripetere gli anchormen della tv. Wallace inizia a scrivere prima di internet ma anticipa la logica infinita con cui si inseguono i link. Una scrittura entropica, come la società di cui parla, che restituisce l’immagine di un libro che non può più essere circoscritto, delimitato, salvato da distrazioni o contaminazioni. Non l’incapacità di scrivere il Moby Dick, bensì l’impossibilità di possederlo in testa come facevano i lettori del passato.

Ma in fondo tutto questo è un male? Muoversi tra i frammenti non comporta la rinuncia a una visione del mondo: dalla giustapposizione può scaturire uno sguardo sulle cose, e quindi una sensatezza. Warburg, attraverso la protesi fotografica, frammenta il Rinascimento per costruire un’idea più umana del ruolo che le immagini hanno nella nostra vita. Wallace allinea brandelli restituendoci un’immagine precisa (quanto paradossalmente unitaria) del mondo contemporaneo. Anzi procedere per analogia e per giustapposizioni sembra essere la condizione necessaria per qualsiasi conoscenza che non si fermi al risaputo. Il magma di contenuti che ci viene addosso ogni giorno è perciò allo stesso tempo causa di dispersione e occasione culturale. A saperle usare, le protesi ci permettono di afferrare nessi imprevisti tra le cose, andando più lontano; ma per attivarne gli elementi fecondi bisogna correre dei rischi, primo fra tutti quello di sporcare i propri convincimenti o di perdersi. L’idea che ci facciamo delle opere d’ingegno (libri, film, foto e dipinti) non prescinde mai dalle pratiche e dai mezzi con cui ci entriamo in relazione. In questo senso, oggi più che mai, il medium prima di essere un messaggio è un punto vista.

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