Questo articolo è apparso sulla rivista Fillide.

di Giovanni Accardo

“Sto scrivendo delle storiette di pollaio, con galline protagoniste. A Orvieto, durante l’ultimo week-end. Ne ho scritte una ventina di getto. In città è più difficile scrivere favole: comunque le galline sono molto trascurate e ho deciso di riabilitarle.”[1]

I libri per bambini e per ragazzi, pubblicati in apposite collane editoriale, hanno accompagnato, intervallandola, l’intera produzione narrativa di Luigi Malerba. Rovesciando la prospettiva pascoliana, potremmo dire che essi si rivolgono all’adulto che c’è in ogni bambino, stimolandolo a riflettere, a maturare una capacità critica autonoma e a diffidare dalle facili certezze. Come sostiene lo stesso Malerba:

“Quel che funziona sempre, con i ragaz­zi, è metterli in difficoltà, in imba­razzo. Con vari sistemi, per esempio con il paradosso; io dicevo loro: se una macchina con quattro ruote va a cento chilometri all’ora, con otto andrà a 200. Allora i ragazzi comin­ciano a confondersi, a pensare, a irri­tarsi, anche, e ciò li obbliga ad avere delle reazioni, a non accettare queste proposizioni, questi paralogismi cie­camente, ma a discuterli.”[2]

Sono testi che conservano talune delle caratteristi­che proprie delle altre opere malerbiane e muovono dal romanzo sperimen­tale e dai dibattiti del Gruppo 63: la metanarrazione, il punto di vista straniante, l’abbassamento linguistico. Essi, dunque, confermano la peculiarità della narrativa di Malerba nell’ambito del romanzo sperimentale, ovvero come la ricerca di nuove forme espressive non vada mai a scapito della comunicabilità, pur conservando intatta la vis demistificatoria nei confronti della tradizione letteraria e dissacratoria verso il potere e l’autorità costituita. Facendo ampio ricorso all’assurdo, con i personaggi che agiscono attraverso ragionamenti paradossali e fitti di non-sense, nei libri per ragazzi i giochi linguistici trovano nella favola lo spazio espressivo ideale.

“Io credo che il paradosso e il paralogismo (…) possono abituare i ragazzi a diffidare dalla logica corrente della TV, della famiglia, della scuola, che spesso propone menzogne che si presentano con l’apparenza della verità. È una vaccinazione sicuramente salutare che a lungo andare darà i suoi frutti. (…) non è dunque un gioco astratto ma un avvicinamento al disordine fondamentale delle cose che ipocritamente si cerca di esorcizzare con il ‘pensare corto’ della quotidianità.”[3]

La scelta dell’animale come unico protagonista è, ovviamente, riconducibile alla tradizione della favola, da Esopo a Fedro, sino a La Fontaine, e, tra gli scrittori italiani, a Gianni Rodari. Però, mentre nelle favole di quest’ultimo, spesso c’è un invito, o almeno la speranza, a costruire una società più giusta, e non a caso alcune di esse si concludono con una morale[4], in Malerba “…l’indignazione non diventa mai predi­ca ma è il propellente che fa partire il razzo del pensie­ro…”[5], da cui scaturiscono le immaginazioni più parados­sali e illogiche, vero e proprio trionfo della libertà della fantasia. Del resto, come scrive Walter Benjamin: “Quando inventano storie, i bambini sono registi che non si lasciano tarpare le ali dal ‘senso’.”[6]

Come spesso accade nelle opere di Malerba, la realtà viene ironicamente aggredita nei suoi significati precostituiti nel tentativo di estrarne di nuovi, magari provando a dare dignità di pensatori ad animali proverbialmente stupidi, come le galline.

“Le galline non pensano,” disse Zerbino annoiato.

“E chi ti dice che non pensano? Ci sei mai entra­to nella testa di una gallina? Non si può sapere.”[7]

Questo dialogo si legge in uno dei racconti della Scoperta dell’alfabeto, libro d’esordio di Malerba. A di­stanza di anni, facendo propria la perplessità dell’interlocutore di Zerbino, prova ad entrarci lo scrittore nella testa delle galline e a registrarne i pensieri: il risulta­to è quel vero e proprio manualetto di paralogica che è Le galline pensierose, raccolta di brevissime favolette, quasi aforismi, che costituisce il culmine dell’abbassamento non solo del linguaggio, ma anche del punto di vista.

Pubblicato la prima volta nel 1980 da Einaudi, con le illustrazioni di Adriano Zannino, ripubblicato e arricchito di altre storie nel 1980 da Mondadori, con l’ultima edizione, pubblicata lo scorso aprile da Quodlibet, nella collana Compagnia Extra diretta da Jean Talon e Ermanno Cavazzoni, dalle 131 storielle iniziali si arriva a 155, con l’aggiunta di nove inediti scritti da Malerba nel febbraio 2008, dunque pochi mesi prima di morire.

Le storielle di cui si compone il volume sono strutturate in un’unica azione che si svolge nello spazio limitato del pollaio. Non troviamo mai neppure la traccia di una presenza umana; uniche protagoniste, infatti, sono le galline che, come scrisse Italo Calvino nel risvolto di copertina della prima edizione, “…si librano tra lo humour sospeso nel vuoto del nonsense e la vertigine metafisica degli apologhi zen.”[8]

Forse non a caso Malerba aveva indirizzato questo libro al pubblico infantile, la cui immaginazione ancora non è limitata dalle convenzioni e dai luoghi comuni. La scelta della gallina come protagonista è un modo per smascherare, attraverso lo humour, l’insensatezza della vita quotidiana, per denun­ciare un mondo, quello umano, dominato dal ridicolo:

“Per diventare filosofa”, diceva una vecchia gallina che credeva di essere molto saggia, “non importa pensare a qualcosa, basta pensare anche a niente”. Lei si metteva in un angolo del pollaio e pensava a niente. Così, e non in altri modi, dice­va di essere diventata una gallina filosofa.[9]

In questo caso l’effetto paradossale nasce dall’uso polisemico del termine ‘niente’, giacché esso può coincidere con il nulla delle filosofie orientali, oppure, preso alla lettera, diventa una modalità derisoria nei confronti di coloro che non pensano a nulla e si atteggiano a filosofi.

La polisemia diventa occasione per giocare col significato delle parole, ad esempio con la parola tasso, come aveva fatto qualche anno prima Achille Campanile[10], uno scrittore che ha diversi tratti in comune con la comicità di Malerba, infatti anche in Campanile l’effetto ironico spesso è ottenuto sfruttando “…la molteplicità di significati che assume un’espressione, cioè sulle varie possibilità di impiego offer­te dal campo semantico di una parola”.[11]

Una gallina disse che il tasso era una bestia, un’altra gallina disse che il tasso era una pianta e un’altra ancora disse che il tasso era un poeta. Bisognava aver paura del tasso? Tutte insieme decisero che era meglio non fidarsi del tasso.[12]

D’altronde, per ritornare alle teorie del Gruppo 63 e alla Neoavanguardia, la realtà è soprattutto un universo linguistico, dove gli oggetti esistono perché vengono nominati, e la letteratura è “…un modo di agire nel linguaggio, ma anche (…) un modo di agire con il linguaggio.”[13] Ed ecco la gallina enciclopedica annunciare alle compagne che il mondo è fatto di parole:

Una gallina enciclopedica aveva imparato a memoria più di mille parole. A questo punto credeva di essere diventata sapiente e quando stava con le compagne ogni tanto diceva ‘rombo’ oppure ‘cratere’ oppure ‘ortica’. A chi le domandava che cosa significassero quelle parole lei rispondeva che il mondo è fatto di parole e che se non ci fossero le parole non ci sarebbe nemmeno il mondo, comprese le galline.

La gallina come protagonista di storielle dissacranti nei confronti di talune forme di narcisismo intellettualistico, magari a sfondo esistenziale, compare anche nelle Favole minime di Rodari, raccolta di testi brevissimi con i quali l’autore, come scrive Carmine De Luca, “…va a colpire gli errori e le distorsioni di una falsa razionalità (…) i ragionamenti solo apparentemente logici.”[14]

Una gallina, guardandosi allo specchio, si chiede­va: “Chi sono io? Per essere un leone mi mancano due zampe, per essere una volpe mi manca quel cer­to sorriso, per essere una pantera nera sono trop­po colorita. Chi sono, chi sarò dunque mai? Dove andremo a finire?”[15]

Le galline di Malerba, però, trovano sempre una risposta, magari aspra, che pone fine al loro vaneggiare.

Una gallina un po’ incerta andava in giro per l’aia brontolando: “Chi sono io? Chi sono io?” Le compagne si preoccuparono perché pensavano che fosse diventata matta, finché un giorno una le ri­spose: “Una cogliona”. La gallina un po’ incerta da quel giorno smise di vaneggiare.[16]

L’originalità di Malerba, inoltre, consiste nel ricorrere all’e­spediente del meta-racconto, cioè alla favola dentro la fa­vola, mettendo in luce il modo di procedere del racconto stesso ed evidenziandone la letterarietà:

Una gallina vanitosa incontrò un rospo nell’orto. Il rospo incominciò a gonfiarsi, a gon­fiarsi per diventare grande come una gallina. “Stai attento”, disse questa, “che non ti succe­da come alla rana che voleva diventare grande co­me il bue”. “ Ho capito”, disse il rospo, “ma qui non si tratta di una rana e di un bue, ma di un rospo e di una gallina”.[17]

Oppure nel riscrivere, dal punto di vista gallinaceo, i classici della tradizione letteraria, con evidente effetto comico, una comicità che facilmente sconfina nel grottesco:

Una gallina irrequieta aveva visto Madame Bovary in televisione e si sentiva molto infelice di vivere in un piccolo pollaio di provincia. Sognava di andare nella capitale e di camminare avanti e indietro sui marciapiedi delle strade affollate sotto gli occhi di tutti. Voleva essere ammirata, sognava il lusso e le luci dei grandi negozi. Un giorno la caricarono insieme con altre galline su un camioncino. Le altre erano disperate, ma lei era felice perché aveva visto che il camioncino aveva la targa della capitale. Il giorno dopo venne esposta, spennata e con la testa all’ingiù, in un grande negozio del centro.[18]

Le galline sono pensierose, dunque, non solo perché hanno il pensiero, cosa naturalmente strana, ma perché si preoccupano quando si confrontano con la realtà umana e la trovano inquietante o incomprensibile. L’animale proverbialmente stupido ci costringe a domandarci se ad essere stupido, o almeno insensato, non sia piuttosto l’universo umano, specie quando annega nelle tautologie o nell’autoreferenzialità:

Una gallina pensierosa si metteva in un angolo del pollaio e si grattava la testa con la zampa. A forza di grattarsi diventò calva. Un giorno una compagna le si avvicinò e le domandò che cosa la preoccupasse. “La calvizie”, rispose la gallina pensierosa.[19]

Una gallina gallinologa dopo avere studiato molto il problema disse che le galline non erano animali e non erano nemmeno uccelli. “E allora che cosa sono?” domandarono le compagne. “Le galline sono galline”, disse la gallina gallinologa e se ne andò via impettita.[20]

L'articolo Gli inesauribili aspetti gallinacei dell’animo umano secondo Malerba proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo un articolo di Carolina Cutolo uscito su Orwell. (Immagine: Installazione di Janet Cardiff e George Bures Miller.)

«Del resto, per quanto amaro possa essere questo per me, il danno maggiore è per i miei contemporanei che non sanno utilizzarmi, che non si accorgono di me, o, forse, ostentano di non accorgersi di me». Questo ritratto satirico della vanagloria e dell’amarezza di un pensatore, un artista, uno scrittore che non riesce a pubblicare, risale al 1942, anno di pubblicazione del Diario di Gino Cornabò di Achille Campanile. Oggi, a sessant’anni di distanza, la condizione dell’aspirante scrittore in Italia è andata ben oltre la caricatura.

Nell’ultimo decennio, probabilmente a causa della tangibile impossibilità di realizzazione professionale, di ottenere un riconoscimento sociale del proprio valore, si è diffuso un desiderio generalizzato di pubblicare un libro, raggiungere il successo, fare il “colpo gobbo”, come lo chiama Ermanno Cavazzoni ne Il Limbo delle fantasticazioni, «col quale si sale di colpo e con poco sforzo» innalzandosi sul pantano degli altri disgraziati. Su queste velleità negli ultimi anni hanno costruito la propria fortuna centinaia di piccoli editori che, millantando professionalità e promettendo gloria, incastrano e spennano sprovveduti autori grazie a contratti capestro e richieste di denaro declinate nelle forme più fantasiose: «collaborazione dell’autore» (SBC Edizioni), «partecipazione alle spese di pubblicazione» (Limina Mentis Editore), «strategie di coproduzione» (Albatros – Il Filo).

Nel nutrito sottobosco di aspiranti scrittori sono in pochissimi a vedere l’editore come qualcuno con cui si contrae un accordo di lavoro e il contratto come un documento scritto dalla controparte sul quale trattare fino ad ottenere condizioni più vantaggiose e rispettose anche per l’autore. Il resto è una masnada di Gino Cornabò che vede l’editore come un illuminato che ha saputo riconoscere il vero talento, un benefattore al quale concedere riconoscenza e fiducia praticamente incondizionate.

Da circa due anni per Scrittori in Causa mi occupo di assistere gratuitamente gli autori nella soluzione di controversie con piccoli editori, e ho visionato decine di contratti di edizione accettati e firmati come fogli in bianco da autori inesperti e ingiustificatamente fiduciosi. Ecco alcuni esempi delle più frequenti clausole-trappola in cui mi sono imbattuta: «L’Autore cede all’Editore i diritti esclusivi dell’Opera per la durata massima consentita dalla legge vigente sul diritto d’autore» (Edizioni Il Foglio). La legge vigente è la n. 633 del 1941 e prevede una durata massima di vent’anni. Questa trovata di non precisare in anni la durata del contratto e di incastrare gli autori per tempi biblici ha delle varianti decisamente creative: «Nel caso in cui alla naturale scadenza del contratto le vendite non abbiano raggiunto le 250 unità, l’Editore ha facoltà di prorogare la durata del contratto per un tempo indefinito e comunque fino al raggiungimento di tale target» (0111 Edizioni), un sistema per inguaiare l’autore, grossomodo, per sempre.

«Siamo pronti a pubblicare la Sua Opera all’interno della collana Nuove Voci qualora possa fare acquistare, o acquistare direttamente, presso la nostra casa editrice n. 125 copie del Suo Libro, al prezzo di copertina di Euro 17,50»: si tratta del più subdolo stratagemma per agire da editori a pagamento nascondendosi dietro il dito della formulazione alternativa, come da contratto Albatros, ma anche (varie tipologie di “contributi alla pubblicazione”): A&B Editore, Caosfera Edizioni, Edicolors, La Riflessione Editrice, Limina Mentis, Manni Editori, Sangel Edizioni e SBC, che utilizza una formula di rara maestria dialettica: «Nell’attuale situazione del mercato editoriale il lancio di nuove opere è una vera scommessa che, vista la validità del Suo lavoro, come editori ci sentiamo di affrontare operando in stretta collaborazione con l’Autore. Pertanto Le chiediamo di acquistare direttamente o far acquistare (magari da uno sponsor – ente, impresa, associazione ecc, – da Lei indicato) n. 250 copie». Che professionalità, che lungimiranza: sanno di avere a che fare con uno squattrinato Gino Cornabò e gli suggeriscono persino dove andare a scollettare. E questo perché sono certi della validità del Suo lavoro, e ci tengono tanto a una collaborazione stretta, strettissima.

Uno dei problemi più seri dell’editoria italiana è l’arbitrarietà incondizionata degli editori nella stesura dei rendiconti. Grazie a questo buco nero molti piccoli editori hanno escogitato un trucco che, oltre a consentirgli di non pagare le royalty dalla prima copia venduta come sarebbe giusto, li favorisce qualora decidessero di non pagare MAI: «L’Autore percepirà il compenso relativo ai diritti d’autore dopo le prime 100 [ma si arriva anche a 300, ndr] copie vendute» (0111, Il Foglio, Limina Mentis e, con formule analoghe: A.Car Edizioni, Aracne Editrice, Caosfera, SBC).Alcuni creativi della contrattualistica contano invece sull’inettitudine degli autori: «L’Autore, entro il 31 marzo di ogni anno solare […] potrà chiedere all’Editore il rendiconto delle copie vendute» (Albatros, SBC). L’autore potrà chiedere il rendiconto, è chiaro quindi che si tratti di una facoltà concessa dall’editore: come non provare indefettibile riconoscenza?

C’è tuttavia un numero impressionante di singole, ingegnosissime clausole che meriterebbero un tomo dedicato. Una su tutte (0111 Edizioni) è la seguente: «Nel caso di inadempienze da parte dell’Autore (dicasi contenziosi) […] la proprietà dell’Opera diventerà di proprietà esclusiva dell’Editore, che potrà utilizzarla nei modi che riterrà opportuni, anche trasferendo ad altri i diritti acquisiti con il presente contratto e senza il consenso dell’Autore, che perderà quindi ogni diritto sull’Opera». In sostanza ci si garantisce grazie a un pretesto qualsiasi e del tutto arbitrariamente la proprietà esclusiva dell’opera senza alcun riferimento temporale. Dunque, va da sé, il nostro Gino Cornabò avrà perso ogni diritto sul suo capolavoro letterario per l’eternità.

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