di Adele Errico

Le donne vincitrici del premio Pulitzer per la narrativa tra il 1961 e il 1988 sono donne del Sud. Di un Sud spesso offeso, carico di pregiudizi e tabù, difficile da vivere ma, soprattutto, al quale sembra difficile voltare le spalle. Dall’Alabama di Lee alla Louisiana di Grau, dal Texas di Porter al Mississippi di Welty, alla Georgia di Walker, con l’eccezione dell’Ohio di Morrison.

Nel 1961 il Pulitzer viene assegnato a un romanzo popolare che affronta il tema del pregiudizio, della minaccia oscura al margine dell’idillio, mettendo al centro una delle tenerezze più grandi della letteratura americana, lo sguardo che intercorre tra la piccola Scout e Atticus Finch, figlia e padre protagonisti di To kill a mockingbird di Harper Lee.

Harper Lee lascia Monroeville, la città in cui nasce nel 1925, per frequentare l’università dell’Alabama e diventare avvocato come il padre. Quando lascia gli studi per scrivere, non viene sostenuta dalla famiglia che disapprova la sua scelta e lavora per anni nell’ufficio prenotazioni di una compagnia aerea. To kill a mockingbird è il suo primo romanzo: inizialmente intitolato Atticus, è una storia di pregiudizi sul colore della pelle, sul sesso e sulla provenienza sociale. Atticus è un avvocato di Maycomb, Alabama, che difende un nero accusato ingiustamente di stupro. Scout ha sei anni ed è impegnata, con il fratello Jem e l’amico Dill, a inventare storie straordinarie che facciano da sottofondo ai loro giochi. Orfana di madre, Scout guarda ad Atticus con la curiosità di una creatura che vuole comprendere il mondo che, a volte, non è bello. Il mondo che, a volte, non è giusto. Così, la vicenda giuridica al centro del romanzo rappresenta per Atticus un pretesto per far conoscere alla figlia il significato delle parole “pregiudizio”, “coscienza”, “giustizia”. Atticus si muove con parole delicate per modellare il mondo nel modo più morbido per farlo conoscere a Scout, ricordandole, prima di tutto, che per essere più felici bisogna capire gli altri.

Non si può capire veramente qualcuno finché non si guardano le cose dalla sua prospettiva. Scout impara a volgere il proprio sguardo per affrontare quello che c’è oltre la siepe, che sembra buio solo perché ci si rifiuta di oltrepassarla: la traduzione italiana del titolo, Il buio oltre la siepe, ha mantenuto fede alla metafora sul pregiudizio contenuta nell’originale, in cui “uccidere un usignolo” rappresenta l’attacco all’innocenza di chi, indifeso e vulnerabile, è minacciato e distrutto dal pregiudizio della società. Nel romanzo il pregiudizio riguarda i personaggi emarginati, Tom Robinson, il nero accusato di stupro, e Boo Radley, il matto che vive nella casa accanto a quella di Atticus. Il romanzo è permeato di un realismo che Lee impara dal giornalismo narrativo e dalla narrazione di inchiesta che assorbirà dalla prossimità all’amico di infanzia Truman Capote. Nell’unica intervista concessa nel 1964 per WQXR, l’autrice, mentre fa lunghe boccate di fumo, ammette che non avrebbe mai sospettato tutto quel successo, sperava solo che a qualcuno sarebbe piaciuto. “I am a slow worker”, afferma, “sono una scrittrice lenta”, e ammette che, sebbene a molti scrittori non piaccia scrivere e lo facciano più per dovere che per piacere, a lei piace e quando scrive si chiude in casa per lunghi periodi, uscendo solo per comprare i giornali o il pranzo. È una donna del Sud che ha molto chiaro il mondo di cui fa parte: “Nelle piccole città del Sud”, continua, “le persone non sono particolarmente sofisticate, non sono esperte del mondo ma ti raccontano una storia ogni volta che le incontri”.

E ancora della gente del Sud racconta Shirley Ann Grau, vincitrice del Pulitzer nel 1965 con The Keepers of the House (I guardiani della casa). Un giorno dopo la sua morte, avvenuta il 3 agosto 2020, il Washington Post la definiva una tranquilla forza della letteratura del Sud – “a quiete force in Southern literature” -. Eppure, dopo la vittoria del Pulitzer, Grau rilasciava delle dichiarazioni al The Edmonton Journal, il 5 luglio 1965: “È  un peccato che ogni romanzo ambientato a Sud sia etichettato come ‘romanzo del Sud’. Tutti danno per scontato che il mio romanzo parli della segregazione razziale, che è parte di esso, ma non riguarda esclusivamente la segregazione, come nelle opere di James Baldwin. Ma è la segregazione intesa come una delle molte forme di malvagità”.

Nata nel 1929 a New Orleans, Louisiana, Grau intraprende gli studi letterari alla Tulane University che ancora oggi la ricorda tra le eccellenze nell’istruzione. Tuttavia, abbandona gli studi dopo aver saputo che il preside della facoltà non avrebbe assunto donne come assistenti. Allora, decide di dedicarsi esclusivamente alla scrittura, pubblicando la raccolta di racconti The Black Prince nel 1955 e, dopo il matrimonio e quattro figli, due romanzi. The Keepers of the House è il terzo romanzo, con il quale sospende le ambientazioni in Louisiana delle precedenti storie per collocare i personaggi nell’Alabama rurale. Prevale l’ambientazione domestica, dal momento che il romanzo osserva il succedersi delle generazioni della famiglia Howland, tutte residenti nella stessa casa, attraverso il periodo che precede e che segue la Guerra Civile. Il romanzo esplora le relazioni familiari sullo sfondo delle problematiche razziali del secolo, attraverso lo sguardo di Abigail, narratrice onnisciente che ha accesso alle emozioni e ai pensieri di tutti i suoi antenati, i quali le si manifestano nell’aspetto di spettrali presenze.

Si racconta che la telefonata sulla vittoria del Pulitzer non venne presa sul serio da Grau che credeva fosse uno scherzo. Era stanca dopo una notte insonne trascorsa accanto al figlio e alla notizia rispose solo “Sì, e sono anche la regina d’Inghilterra”.

Dalla personalità vorace e volubile, Katherine Anne Porter vince il Premio Pulitzer nel 1966, all’età di 75 anni, con The Collected Stories (nella traduzione italiana di Giovanna Granato Lo specchio incrinato, Bompiani, 2017). Spesso desiderava uscire fuori da se stessa. A volte, sin da bambina, sognava di essere Giovanna D’Arco, immaginava che gli altri bambini la legassero e la bruciassero viva. Oppure, con i fili d’erba, intrecciava un piccolo pupazzo e poi accendeva un fiammifero e guardava bruciare quella piccola figurina. Il premio Pulitzer arriva con i racconti quattro anni dopo la pubblicazione del romanzo Ship of Fools (La nave dei folli) al quale aveva lavorato per vent’anni. Nata a Indian Creek, in una capanna di due stanze nel Texas del 1890, si sposò quattro volte, la prima volta a quindici anni. Andò via dal Texas quando aveva trent’anni per lavorare come giornalista a Chicago e a Denver e, soprattutto, in Messico, luogo in cui avrebbe ambientato alcuni dei suoi racconti più famosi e ancora visse in tutto il mondo e di tutto il mondo scrisse. Dall’Italia, alla Germania, alla Russia. Andò via perché voleva essere una scrittrice e dov’era cresciuta si sentiva spesso dire “Perché non scrivi lettere? È una bella occupazione per una donna”. Così diceva di amare di più la sua terra quando era a 2500 km di distanza.

Eppure nei suoi racconti vi tornava sempre: quando morì, nel 1980, non aveva vissuto in Texas per sessant’anni ma ne aveva scritto per la maggior parte della sua vita, era la patria del suo cuore. Soprattutto nelle storie dedicate al personaggio di Miranda – Bianco cavallo, bianco cavaliere, L’ordine antico -, un alter ego attraverso il quale Porter esplora quella prima infanzia che le aveva dato dolore e povertà, riviveva con Miranda la bambina che era stata e che avrebbe voluto essere. Soprattutto, anche Miranda, come Porter, ha una nonna. Fu cresciuta dalla nonna, Kathrine Anne Porter, perché la madre morì quando non aveva nemmeno due anni. Della nonna aveva lo sguardo, fiero e duro, e il nome, Katherine. Era la nonna a occuparsi di tutto e, da grande narratrice quale era, era solita raccontare storie sul passato della famiglia. Così, la piccola Katherine si era convinta che, da qualche parte, dovesse esistere un diario di famiglia in cui erano contenute le storie che narrava la nonna, raccontate da tutti i punti di vista dei suoi antenati.

Una figura austera quella della nonna, una sorta di eroina dalle tendenze vittoriane, una fondamentalista cristiana dalla quale Katherine era contemporaneamente affascinata e terrorizzata: quello sguardo puritano l’avrebbe seguita per tutta la vita, nella sua incapacità di accettare quella tendenza alla trasgressione, al bere, al fumare, al piacere di farsi fotografare che la nonna non avrebbe mai approvato.

Quando la nonna morì, Katherine aveva solo undici anni e sentì che tutto quello che sarebbe stata la sua esistenza era già stato stabilito: l’infanzia è la fornace ardente nella quale si viene plasmati nell’essenziale e tutto quello che viene dopo non è altro che sviluppo e conferma di quella forma. Imparò a guardarsi indietro per cercare nella memoria le pepite che sarebbero diventate storie preziose: Miranda sorge proprio da questo guardarsi indietro con distacco. Raccontano i nipoti che Porter avesse una enorme bara nel suo armadio. Ma che, dopo essersi ammalata, continuava a insistere di volere essere cremata e sepolta insieme a sua madre. Ed è quello che è stato fatto: i nipoti hanno preso le sue ceneri e le hanno sepolte, a Indian Creek, nella tomba di sua madre. “Se mai sarò felice sarà in primavera, ci sono colombe in lutto sugli alberi frondosi, il loro verso mi fa sempre venire una terribile nostalgia per qualcosa che non ho mai conosciuto, un tempo che non riesco a ricordare”.

Racconta di Porter anche Eudora Welty, in un’intervista in cui ricorda una passeggiata primaverile in una di quelle sere d’estate in cui si indossavano lunghi vestiti per cena e, ricorda Welty, che mentre camminava con i tacchi alti, Porter sollevava le lunghe gonne che scivolavano nell’erba. Welty vince il Premio Pulitzer con The optimist’s daughter (La figlia dell’ottimista, minimum fax 2018) nel 1973. Dalla prefazione di Porter alla raccolta di racconti A Curtain of green and other stories (Una coltre di verde, Racconti edizioni, 2017)emerge che le due scrittrici fossero legate da profonda amicizia e stima reciproca. Porter riporta alla mente il loro primo incontro in Louisiana, in una calda giornata estiva quando alcuni amici comuni le avevano presentato Welty dopo aver viaggiato in macchina dal Mississippi (sembra che entrambe amassero ricordare calde giornate estive).

La scrittrice texana conferma la dichiarazione di modestia che Welty era solita fare circa la propria vita, espressa in chiusura del volume On writer’s beginnings (Come sono diventata scrittrice, minimum fax 2011), al tempo stesso autobiografia e testo programmatico della propria poetica: “Come si è visto, io sono una scrittrice che ha vissuto nella bambagia. Ma anche una vita di bambagia può rivelarsi ardimentosa: poiché ogni serio ardire parte da dentro”. Welty ripercorre la propria esistenza a partire dall’infanzia nel Sud degli Stati Uniti: nasce nel 1909 a Jackson, in Mississippi, la terra di Faulkner. È considerata, insieme a Faulkner, O’ Connor e McCullers, tra le voci più importanti del Sud degli Stati Uniti. I suoi genitori non erano ricchi ma compravano tutti i libri possibili.

Nella sua grande casa si poteva leggere in tutte le stanze o si poteva anche scegliere di farsi leggere qualcosa: la madre legge per lei ad alta voce, davanti al camino o mentre con le mani prepara il burro e con gli occhi segue le righe delle pagine: Shakespeare, Dante, Tolstoj e Virginia Woolf. Gita al faro è un’esperienza tanto eccitante che per giorni non riesce né a dormire né a mangiare. Quando legge dentro di sé sente una voce: non quella di sua madre o di una persona che conosce ma una voce che giunge dal profondo, una voce che è come un ticchettio, lo stesso della macchina da scrivere con la quale scriverà i suoi racconti e romanzi. Dunque l’incontro con i libri, poi l’Università a New York, il ritorno alla casa materna, la fotografia e il giornalismo.

Welty inizia a scrivere le sue storie a partire dai volti che fotografa durante la Grande Depressione. A ventun anni, infatti, lavora per una radio cittadina e scrive per alcune testate locali finché, assunta dall’agenzia Works Progress Administration, ripercorre “il reale Stato del Mississippi” per rappresentare il Sud della Depressione prima con la macchina fotografica e poi con la narrativa. Dopo un trentennio di scrittura che prende avvio con la pubblicazione del suo primo racconto Morte di un commesso viaggiatore nel 1936, La figlia dell’ottimista costituisce la sintesi finale della sua poetica, il capolavoro delle “confluenze”: se la fotografia può solo far intuire l’invisibile, se non può che accennare a quanto è nascosto o fuori campo, la scrittura può creare una frattura del discorso in cui tre dimensioni temporali, passato, presente e futuro, convergono in un unico istante, eliminando le differenze tra vivi e morti: “E’ il nostro viaggio interiore a condurci attraverso il tempo […]. Ciascuno di noi si muove, cambia rispetto agli altri.

Nello scoprire ricordiamo, nel ricordare scopriamo”. In On writer’s beginnigs, Welty illustra la propria teoria delle confluenze, scegliendo come dimostrazione narrativa proprio la scena finale della Figlia dell’ottimista: “Phil riusciva ancora a raccontarle la sua vita. Perché la sua vita, come ogni vita, lei doveva crederlo, non era altro che la continuità dell’amore”. Così, per Welty, la memoria è vivente. È quanto di invisibile dura nel tempo, congiungendo i vivi e i morti in un unico abbraccio e non è ferma, ma “in transito” e riporta i defunti accanto a chi, ancora, vive, evocato dai discorsi, dai ricordi. Dall’amore.

Nell’anno 1983 si ritorna al tema dei pregiudizi e degli stereotipi razziali con il Pulitzer a The color purple di Alice Walker (Il colore viola, BigSur 2019). L’indagine di Walker costituisce un punto di svolta nella tradizione letteraria afroamericana, attraverso la “formulazione di un femminismo declinato in chiave razziale, che chiama womanism” (AA.VV., La letteratura americana dal 1900 a oggi, Einaudi, 2011). Poetessa, narratrice e saggista, Walker lavora sulla figura del nero come essere umano completo e complesso. Al centro di The color purple due sorelle, Celie e Nettie, che vivono col peso di un passato di abusi da parte di un padre violento. Il romanzo segue la storia delle sorelle in forma epistolare, attraverso le lettere rivolte da Celie a Dio e da Nettie a Celie. “Caro Dio, mamma è morta. È morta urlando e dicendo parolacce. Urlava contro di me. le parolacce le diceva a me”; “Cara Celie, penso sempre che è troppo presto per aspettarmi una tua lettera. […] Però, Dio mio, quanto mi manchi, Celie.

Penso a quella volta che ti sei offerta al posto mio. Ti voglio bene con tutto il cuore. Tua sorella, Nettie”. Il womanism e l’attenzione per la sorte delle donne nere nasce in Walker in seguito al soggiorno universitario in Africa. Se Walker riesce a studiare è perché sua madre predispone per lei una possibilità di salvarsi dal destino che le sarebbe spettato in quanto donna, nera e povera. Quando Walker si reca in Africa quello che i suoi occhi devono osservare accendono in lei il fuoco della protesta. Diventa attivista nella lotta contro l’infibulazione e la discriminazione razziale e di genere. Con The color purple questi temi si intrecciano in un canto per la giustizia e la libertà, in una preghiera verso un Dio che cerca di attirare l’attenzione dei propri figli sulla bellezza che li circonda, un Dio che “s’incazza se passi davanti al colore viola di un campo qualunque e non ci fai caso”. Il Dio che Walker ha voluto raccontare è la reazione all’immagine di un Dio in cui i neri non potevano riconoscersi, un Dio che nelle chiese afroamericane del Sud – racconta Walker nel saggio introduttivo al romanzo – è “un Gesù Cristo pallidissimo, con gli occhi azzurri alzati verso il suo adorato (presumibilmente più grande e più bianco) padre celeste”. Dunque quell’essere creati a Sua immagine e somiglianza non riguardava nessuno di loro, nessuno di quegli afroamericani che frequentavano le chiese della Georgia. Walker ha voluto che il suo Dio fosse il suo specchio, un Dio che avesse in sé il cielo e gli uomini. Non solo gli uomini bianchi ma anche tutti i neri. Ha voluto un Dio che non solo le desse gioia ma che traesse gioia da lei. Da qui Celine e Nettie e The color purple. Da qui, come descrive il titolo del saggio introduttivo “un libro su Dio contrapposto all’immagine di Dio”.

Nel 1988 vince il Pulitzer un altro romanzo che racconta il mondo afroamericano, ovvero Beloved (Amatissima, Sperling & Kupfer 2013)di Toni Morrison. Morrison scrive Beloved poco dopo aver lasciato il lavoro alla Random House di New York, con l’obiettivo di dedicarsi a tempo pieno alla scrittura: aveva già pubblicato quattro romanzi. Si era sempre immaginata come lettrice, aveva sempre lavorato tra i libri senza mai pensarsi scrittrice. Fino a quando nel 1970, a 39 anni, aveva pubblicato il suo primo romanzo, The bluest eyes, la storia di una bambina nera che prega ogni notte di avere gli occhi azzurri, di avere gli occhi belli, perché se i suoi occhi fossero stati belli “anche gli altri avrebbero detto guarda piccola dagli occhi belli non dobbiamo fare cose brutte davanti a quegli occhi belli”. Nella Prefazionea Beloved Morrison racconta la genesi del romanzo. Dopo aver lasciato il lavoro, seduta di fronte alla sua casa, “sul molo proteso nello Hudson”, avverte una sensazione di nervosismo, un’inquietudine che non riesce a spiegarsi in una giornata di pace così perfetta.

Quel senso di vuoto, scambiato erroneamente per panico, si rivela essere un sentimento di assoluta libertà. Da quella libertà nasce Amatissima, dal riaffiorare di un ricordo in una mente finalmente sgombra delle incombenze professionali ma, allo stesso tempo, un ricordo legato alla sua professione: si ricorda di un libro che aveva pubblicato quando ancora lavorava intitolato The black book e di un ritaglio di giornale contenuto in quel volume relativo alla storia di Margaret Garner; il 29 gennaio 1856 sulla Cincinnati Gazette compariva il titolo: “Arrest of fugitive slaves. A slave mother murders her child rather than see it returned to slavery”: diciassette schiavi erano fuggiti dal Kentuky verso il fiume Ohio. Tra questi, una donna aveva ucciso la figlia e aveva tentato di uccidere gli altri suoi figli pur di non vederli nuovamente ridotti in schiavitù. Per quanto il personaggio storico di Margaret Garner fosse affascinante, Morrison sapeva che il fatto da solo non era sufficiente per costruire un romanzo. La vicenda della madre che uccide la propria figlia, per impedire che sia sopraffatta e distrutta dal suo stesso destino di schiavitù, aveva bisogno di essere approfondita dallo scavo interiore. Non è interessata a scrivere un saggio sulla schiavitù ma una storia d’amore, dell’amore materno che è più potente della fiumana della Storia, di un amore che va oltre le leggi, oltre il sangue, oltre la violenza e la discriminazione.

Ma la figura al centro della storia non doveva essere colei che aveva tolto la vita ma quella alla quale la vita era stata sottratta. La sua “Amatissima” la raggiunge sotto il portico di casa emergendo dal fiume che ogni mattina osserva dalla sua finestra. Fradicia e putrefatta, come cadavere riemerso dalle acque. E comincia a perseguitare l’autrice, infestando le sue notti, finché la storia non sarà stata scritta. Questa figura non poteva indugiare fuori ma doveva entrare in casa, una casa senza anticamera, senza identità e senza calore. “In questa casa non ci sarebbe stato un vestibolo, e non ci sarebbe stata alcuna introduzione né alla casa né al romanzo”. Il lettore viene immediatamente scaraventato nel 124, solo un numero, freddo e asettico, per identificare l’abitazione, un ambiente estraneo nel quale si consumano i tormenti e le sofferenze dei personaggi, infestato dal fantasma che sarebbe divenuto protagonista.

Con Amatissima Morrison ha intenzione di scardinare il linguaggio della letteratura afroamericana, di inventare un linguaggio nuovo per narrazione della comunità afroamericana, privo dei cliché che i “codici razziali” avevano imposto fino a quel momento. Aveva letto molto Toni Morrison, e il solo autore che avesse reso la complessità di quel mondo per lei era stato William Faulkner: con Assalonne, Assalonne! aveva descritto il mondo afroamericano come nessuno aveva mai fatto prima; Morrison vuole dimostrare che la psicologia o le origini di un personaggio, le sue ossessioni e motivazioni profonde si possono fare intendere senza specificarne il colore della pelle. Amatissima è la storia di una madre e di sua figlia, di un dolore che nel colore della pelle ha indubbiamente le sue radici ma che, non per questo, deve indurre a generalizzazione o stereotipo. Morrison non vuole raccontare la schiavitù ma darne una percezione. Vuole darne un ritratto che derivi dalle sensazioni e non dai colori, che venga da un abisso profondo, dal fondo di un fiume, burrascoso, impietoso, come i suoi personaggi.

L'articolo Facce da Pulitzer: le donne vincitrici del Premio Pulitzer per la narrativa (1961-1968) proviene da Minima et Moralia.

di Adele Errico

Nel 1905 tutta la città di New York fu sconvolta e affascinata dalla storia di Lily Bart, una giovane donna che, facendo affidamento sulla propria bellezza e sul proprio ingegno, spera di trovare il proprio posto nell’alta società newyorkese sposando un uomo ricco. Ha già 29 anni, dunque, secondo le aspettative della società di quegli anni, straordinariamente in ritardo per il matrimonio. Coinvolta in una serie di spiacevoli vicissitudini, per Lily Bart trovare marito risulta sempre più difficile, le sue prospettive di matrimonio si disgregano e la sua vita comincia a precipitare in un abisso. Caduta in povertà, prende una stanza in affitto, dove, in overdose di sonniferi, muore. Questa tragica figura, roteante nel baratro della condanna sociale, non è reale. È la protagonista del romanzo “La casa della gioia” di Edith Wharton (1862-1937) ed ebbe una grande risonanza nella società aristocratica americana del primo ‘900. Tutti i romanzi di Wharton indagano dinamiche matrimoniali infelici, attraverso le quali l’autrice denuncia il lato oscuro di una classe sociale di cui lei stessa è parte. Il mezzo della denuncia era, appunto, la scrittura, attività che svolgeva di nascosto, la mattina presto, quando era ancora a letto.

Il suo nome da nubile fu Edith Jones e fin da bambina leggeva per evocare mondi alternativi che fossero ben più interessanti e fantasmagorici di quello in cui si ritrovava a vivere. Nata nel 1862, negli anni ’70 dell’Ottocento si sentiva profondamente fuori posto, velata di una timidezza che veniva spesso scambiata per arroganza. I suoi genitori erano preoccupati che, a causa dei suoi interessi “stravaganti” (ovvero l’amore per la letteratura), avrebbe fatto fatica a trovare marito, così cercarono di combinare un matrimonio quando era ancora giovanissima, prima che diventasse tanto colta da spaventare tutti i possibili pretendenti. In un certo senso avevano ragione: il suo primo fidanzamento durò poche settimane: il signor Stevens, aveva notato in Wharton una eccessiva preponderanza di intellettualità, considerandola troppo ambiziosa per i suoi gusti. Conobbe un secondo uomo, Edward Wharton, che sposò dopo appena un mese di fidanzamento sebbene la sola cosa che avevano in comune fosse l’amore per i cani. Wharton adempiva tutte le sue mansioni di moglie, dedicandosi, seppur controvoglia, agli impegni che la vita mondana richiedeva. Ma non smise di scrivere: scrisse almeno un libro l’anno, con un unico tema centrale.

Il matrimonio infelice. Proprio come lo era il suo. Gli eventi della sua vita cominciarono a diventare materia di scrittura: il senso di asfissia, l’assenza di libertà, la totale infelicità derivati dal proprio matrimonio con Wharton la spinsero, quando aveva 45 anni, a cercare conforto in una relazione extraconiugale con Morton Fullerton, personaggio tanto attraente quanto inaffidabile. La relazione si concluse dopo tre anni di costante oscillare tra passione e disperazione. Il tema del “terzo” che irrompe nel rapporto coniugale per portare dapprima l’illusione della salvezza e poi la devastazione, attraversa, infatti, i due romanzi più famosi di Wharton. Ethan Frome, che diventerà immediatamente un successo, e L’età dell’innocenza che le varrà il Pulitzer nel 1921. Un affresco estremamente lucido della società newyorkese del primo Novecento in cui l’esistenza si regge su una rigida impalcatura di consuetudini e ruoli prestabiliti che uomini e donne, come attori che recitano una parte, rispettano irreprensibilmente. Da questo contesto si innalza l’eroe della storia, Newland Archer, sospinto ad abbandonare quella danza di maschere che lo vogliono integro nelle sue convinzioni per spaccarsi a metà tra il fidanzamento con May, socialmente perfetta, e l’attrazione per la cugina di lei, Ellen, che vive a Parigi, incastrata a sua volta in un matrimonio infelice. Ancora una volta, una figura esterna mette in crisi la validità del matrimonio.

Eppure, se in Ethan Frome la storia approderà alla conclusione di un macabro trio, in questo romanzo, Ellen romperà l’incantesimo mostrando ad Archer la cruda realtà: non è nella fuga che si può sperare di trovare salvezza. Non c’è posto nel mondo in cui la mentalità sia diversa da quella del luogo in cui essi vivono e nel quale non possono trovare pace. Non sarebbero mai stati liberi di amarsi. L’età dell’innocenza è romanzo della passione ma anche, e soprattutto, del rimpianto. Delle domande che Archer, molti anni dopo, si farà seduto su una panchina a Parigi, a spiare la luce di una finestra dentro la quale avrebbero potuto esserci lui ed Ellen. Felici. Ma proprio in quel momento la domestica chiude le persiane, serrando una volta per tutte il solo squarcio sulla sua vita possibile.

Edith Wharton, nel 1921, è la prima donna a vincere il Premio Pulitzer per la narrativa.

Con Uno dei nostri, nel 1923, è Willa Cather (1873-1947) la seconda donna a vincere il Premio Pulitzer. Gli occhi chiari, il viso sereno, nelle foto ufficiali quasi sempre ritratta con una camicia bianca, alle volte con una cravatta un po’ slargata attorno al collo. Voleva essere come Virgilio, voleva essere come Dickens. Scrisse il suo primo romanzo a 40 anni, ritenendolo, poi, un fallimento. Divenne realmente la scrittrice che voleva essere quando raccolse tutto il proprio coraggio per guardarsi dentro e affrontare quella che era stata la sua paura più grande. Una prateria immensa, un verde sconfinato, una distesa che non aveva fine. E lei su un carro che viaggiava veloce e avrebbe viaggiato per giorni. E mai un albero, mai una casa, mai un fiume. Nemmeno un orizzonte. Era solo una bambina quando si trasferì con la famiglia dalla Virginia al Nebraska. Quel cambiamento le strappò via la pelle. Si sentiva senza forma, senza identità. Arrivati in Nebraska, Cather bambina pianse un anno intero.

Ma è in quel ricordo che Cather trova la sua vera voce. Sarebbe stata la scrittrice delle praterie: di O Pioneers!, The song of the lark e My Antonia (conosciuti come la “Trilogia della prateria”). La scrittrice che dà voce agli immigrati, svedesi, cechi, francesi a metà tra il loro vecchio mondo (l’Europa, da dove venivano) e il nuovo (l’America). Vivendo le praterie, Cather si affezionò alla gente. Quella campagna di erba ispida l’aveva afferrata con una passione che mai avrebbe ritenuto possibile e che mai sarebbe stata in grado di scrollarsi di dosso. Vinse il premio Pulitzer con One of ours, romanzo che porta all’estremo il tema dell’ambiguità tra il radicamento alla terra d’origine e l’irrequietezza che induce ad abbandonarla alla ricerca di sé. Così il protagonista, Claude Wheeler,si allontana dalle proprie origini contadine alla ricerca di una forma di elevazione intellettuale. La figura di Claude è disegnata con i tratti degli eroi mitici: Claude è puro e senza macchia come un moderno Parsifal, pronto a sacrificarsi combattendo per la patria. Si arruola per combattere la Prima Guerra Mondiale. E così morirà, nobilmente innalzato a modello eroico. Dopo il Pulitzer divenne una delle autrici più vendute d’America. Nonostante la sua fama, subì giudizi pesantemente negativi da parte della critica che ridimensionarono la sua posizione nel panorama letterario. Così Cather diveniva sempre più solitaria. Bruciava le lettere che riceveva e impediva che quelle scritte da lei fossero pubblicate. Grazie alle attenzioni rivolte alle sue opere dalla critica femminista, fu nuovamente riscoperta negli anni Settanta. “La meta non è nulla, la strada è tutto”, diceva.

La stessa fortuna non avrà Edna Ferber (1885-1968), brillante scrittrice nata in Michigan che toccò le vette del successo letterario ma non fu mai inclusa nel pantheon dei grandi autori americani. Vinse il Pulitzer nel 1925 con So big, romanzo che anche nella traduzione italiana mantiene il titolo originale, derivato dallo scambio di battute tra madre e figlio protagonisti (“Quanto è grande il mio bambino?” […] Poi dicevano insieme, la bocca di lui un grinzoso petalo rosa, quella di lei tremante di tenerezza e di un certo divertimento, “So-o-o big!”, grande così”). Lo scrisse quando aveva 39 anni e non si aspettava un tale successo. Era convinta che a nessuno interessasse la storia di Selina, contadina povera dai denti rovinati. Ma la parabola di Selina racchiude molti altri aspetti che vanno oltre la sua vicenda personale: Selina si muove nella Chicago dell’industrializzazione e del capitalismo, schiacciata dalla tragedia della fame e della povertà, affrontando l’esperienza della maternità in un contesto di profonda miseria. La scelta del realismo mette in primo piano una figura femminile di straordinaria potenza, incastonata in un’alternanza narrativa di bozzetti di scene rapidissime e di momenti di indagine nella psiche dei personaggi.

Il crudo realismo di Ferber è il risultato, con grande probabilità, delle tracce di autobiografismo presenti nella sua opera. Era nata nel 1885 a Kalamazoo, una cittadina industriale del Michigan. Suo padre era commerciante ebreo di origine ungherese; sua madre americana di seconda generazione e di origine tedesca. Dopo il fallimento professionale del padre si trasferirono nello Iowa. Poi ancora nel Wisconsin. La solitudine di Selina sarebbe stata la stessa provata da Ferber nella città della sua infanzia. Come Selina, Ferber incarna il sogno americano della self-made woman: a causa delle condizioni economiche precarie della sua famiglia, Ferber già a 17 anni lavorava come reporter di cronaca nera per un giornale locale. A vent’anni era già una donna affermata e indipendente. Fu autrice di racconti ritenuti – con sua grande soddisfazione – scritti da un uomo sotto pseudonimo femminile. Dai suoi contemporanei era conosciuta come scrittrice di fiction seriali che apparivano sulle riviste femminili.

Eppure Ferber aveva l’ambizione di scrivere il grande romanzo americano: visse l’età aurea della narrativa americana, da Sherwood Anderson a Fitzgerald, da Don Passos a Faulkner a Hemingway. E lei non voleva essere da meno, sognava un romanzo in cui l’America non era solo un’ambientazione ma il soggetto stesso. Il successo, poi, giunse anche attraverso l’industria di Hollywood: dai suoi romanzi furono tratti non meno di 25 film (Il gigante, con James Dean, è diventato un cult). Fu membro dell’ Algonquin Round Table, prestigioso gruppo letterario newyorkese di cui fecero parte anche Dorothy Parker e Robert Sherwood. Nonostante il suo successo, le enormi vendite dei suoi romanzi, Hollywood e il Pulitzer, per molti decenni fu ingiustamente esclusa dalle Storie della letteratura. Morì nel 1968, a 82 anni e non ebbe, nemmeno dopo la morte, le stesse attenzioni e rivalutazioni critiche di Wharton, Cather o Parker. Oggi So big è ritenuto un grande classico dei “ruggenti anni Venti”, capace di scene narrative magistrali, come il finale del romanzo vincitore del Pulitzer: aspro e privo di patetismo, il gesto finale di Dirk, il figlio di Selina, ormai adulto, diviene espressione dell’amarezza di un pentimento, della condanna di sé per l’abbandono dei propri valori artistici in virtù del perseguimento del denaro.

Un caso unico nella storia del premio Pulitzer è quello di una scrittrice che scrisse un unico, straordinario romanzo che divenne uno dei best seller più famosi al mondo. Margaret Mitchell (1900-1949) fu bella e ribelle proprio come la sua Rossella O’Hara, protagonista del celebre Via col vento.

Voce del Sud, nasce ad Atlanta, in Georgia, all’alba del secolo nuovo, nel 1900. Quando era bambina, il suo vestitino prese fuoco mentre giocava vicino al camino e fu talmente scossa da questo episodio che la madre cominciò a farle indossare i pantaloni. Così sembrava un maschio e cominciarono a chiamarla Jimmy. Ma lei ne era contenta: sembrando un maschio, poteva giocare a baseball anziché con le bambole.

La madre di Margaret, Maybelle Mitchell, fu una suffragetta tra le più attive, una di quella che ottenne il voto nel 1920. Era una donna estremamente severa, che voleva imporre alla figlia un’educazione letteraria, costringendola a leggere Dickens, Austen e Tolstoj. Per spirito di ribellione, Margaret preferiva essere punita e picchiata che assecondare gli ordini della madre e leggeva romanzi rosa e thriller. Sin da bambina Mitchell inventava drammi e opere teatrali in cui c’erano donne che si comportavano da uomini. Lei stessa creò per sé una nuova personalità, Peggy, che indossava abiti maschili e voleva essere scrittore, pugile, soldato. O assumere qualsiasi identità che le avesse dato accesso a forti emozioni.

Profondamente radicata nella cultura del Sud, Mitchell, tuttavia, si formò nella forte ideologia delle divisioni razziali tra bianchi e neri, fu parte di un mondo che, considerando tale divisioni la norma, non credeva nell’uguaglianza. Incisiva in questo senso fu l’esperienza traumatica delle rivolte razziali del 1906 ad Atlanta: Mitchell aveva solo sei anni. Tuttavia, questa prospettiva culturale cambiò radicalmente negli anni. Dopo l’enorme successo di Via col Vento, investirà i guadagni derivati dalle vendite in borse di studio per studenti afroamericani in medicina e odontoiatria dell’”All-Black Morehouse college” di Atlanta. Lo farà in anonimato, come in anonimato finanzierà il primo ospedale per neri di Atlanta: “Verrà il tempo in cui Atlanta sarà la più grande città di neri del Sud. Quando arriverà quel momento, spero che avremo eccellenti medici neri per il personale di questo ospedale”.

La vita di Margaret Mitchell fu segnata da profondi entusiasmi e altrettanto profondi dolori. Subì negli anni della giovinezza due incidenti da cavallo. Dopo un matrimonio fallito, fu costretta a trovare lavoro come reporter perl’Atlanta Journal Sunday Magazine. Intervistò persone famose (Rodolfo Valentino fu la sua intervista più prestigiosa), muovendosi da sola in mezzo agli uomini, frequentando zone pericolose della città. Nel 1925 (un anno dopo la separazione dal primo marito) si risposò con John Marsh, anche lui giornalista. E questa volta fu un matrimonio felice. Margaret continuò a scrivere per i giornali. Tuttavia un nuovo incidente alla gamba la costrinse alle stampelle: precipitata in un periodo di depressione acuta, lasciò il lavoro.

Per confortarla il marito le portava montagne di libri da leggere; era una lettrice talmente vorace che lesse tutti i libri della biblioteca cittadina. Fu allora che il marito le consigliò di smettere di leggere e di scrivere lei il suo romanzo. E Margaret sapeva benissimo da dove cominciare: le venne in mente un episodio della sua infanzia, quando un giorno non voleva andare a scuola perché riteneva che apprendere l’aritmetica fosse stupido e inutile. La madre, furiosa, la portò con sé per mostrarle le rovine delle case dei ricchi che erano state distrutte, anni prima, durante la guerra civile. Il mondo era esploso sotto i piedi di quei ricchi, disse la madre, e sarebbe arrivato il giorno in cui anche il mondo di Margaret sarebbe esploso sotto i suoi piedi. Era meglio che lei avesse qualcosa a cui aggrapparsi quando fosse successo. Qualcosa che fosse custodito dentro di sé. E quel qualcosa poteva essere solo la storia, il latino o l’aritmetica che tanto odiava. Quel giorno la madre le aveva insegnato che l’unica salvezza per una donna era la sua intelligenza. Così Margaret aveva trovato la sua storia: una storia ambientata durante la guerra civile. Cominciò a scrivere di Rossella O’Hara partendo dalla fine, dalla scena in cui, ritornando alla propria casa dopo l’ondata della guerra, la trova distrutta. Il suo lavoro di scrittura era per tutti, fuorché per il marito, un segreto, se non addirittura un tabù: era in guardia anche dal postino e dal lattaio e ogni volta che qualcuno entrava in casa gettava un asciugamano sopra la macchina da scrivere. Lavorò al romanzo dal 1926 al 1929, ma non si diede da fare per pubblicarlo. Fu convinta da un editore della McMillan, celebre casa editrice newyorkese, che aveva sentito parlare di lei. Il romanzo fu pubblicato il 30 giugno del 1936, nel pieno della Grande Depressione, e nei primi sei mesi vendette un milione di copie. Fu messo in vendita a tre dollari.

Dopo la pubblicazione del romanzo, la gente cominciò a tempestarla di telefonate per chiedere come continuasse la storia tra Rossella e Rhett, per sapere se Rhett sarebbe mai tornato da Rossella. La gente amò la loro storia d’amore ma non riuscì accettare che si separassero, finale tradotto poi per il cinema con la celeberrima scena di Rhett che abbandona Rossella addentrandosi nel paesaggio fumoso di un Paese devastato: “Frankly, my dear, I don’t give a damn” (“Francamente, mia cara, me ne infischio”). Quando Victor Fleming decise di trarre un film dal romanzo, Mitchell rifiutò di collaborare alla sceneggiatura perché se alla gente del suo Sud la resa cinematografica non fosse piaciuta, non l’avrebbero mai perdonata. Fu un successo mondiale e Mitchell fu improvvisamente una delle persone più famose al mondo. Tuttavia non amò il successo, piangeva quando squillava il telefono (e squillava ogni cinque minuti). Accettò solo di prendere parte alla prima del film, ad Atlanta. Conobbe gli attori: Clark Gable disse che era la donna più affascinante che avesse mai conosciuto.

Nel 1939 il Pulitzer andò al romanzo Il cucciolo di Marjorie Kinnan Rawlings (1896-1953). Fu interamente scritto sotto il portico della sua casa nella contea di Alachua, in Florida. Fu una vita selvaggia quella di Rawlings. Morto il padre, sua madre e suo fratello la seguirono nel Wisconsin quando si trasferì al college. Il suo futuro marito partì per la Prima Guerra Mondiale e nel frattempo lei si laureò. Quando lui tornò dalla guerra si sposarono e si trasferirono a New York, la città delle possibilità. La coppia tornava spesso in Florida durante l’anno, specialmente in estate. Finché Rawlings, talmente innamorata di quella terra, volle vendere la casa a New York per tornare nei suoi luoghi d’origine. Suo cognato trovò per lei e per il marito un boschetto con 1600 agrumi. Così sarebbe stata la loro vita insieme: a Cross Creek, (fu anche girato un film sulla sua vita, dal titolo “Cross Creek, nel 1983), lei e il marito, entrambi scrittori, sarebbero vissuti del ricavato dalla vendita degli agrumi per potersi dedicare interamente alla scrittura. Rawlings si interessò alle vite delle comunità nelle foreste della Florida centro-settentrionale, comprendendo il significato di vivere a stretto contatto con l’ambiente. Era una donna innamorata della vita selvaggia, si sentiva viva in mezzo ai maiali e agli orsi. In una fitta corrispondenza con Maxwell Perkins, Rawlings fu esortata a trasformare le storie di quelle persone della Florida di cui parlava nelle sue lettere –di chi si procacciava da mangiare nei boschi, con pesci e uccelli, di chi viveva una vita scandita dalle fasi lunari – in un romanzo. Scrisse Il cucciolo in poco tempo. Era estremamente veloce. Le parole comparivano sulla carta come un unico flusso naturale.

In questo romanzo esplode tutta l’autentica energia della natura. Rawlings indaga quanto c’è di potente in un rapporto tra uomo e animale, quanto potremmo davvero non aver bisogno di alcun comfort e vivere solo immersi nella bellezza di un bosco per essere in pace. In ambito critico, molti studiosi di Rawlings si sono chiesti se Il cucciolo fosse un romanzo di formazione. Il protagonista, Jody Baxter, affronta un percorso di crescita nel momento in cui tenta di fare di un cucciolo di cervo un animale domestico. Ma quando l’animale mangia le provviste di grano che la famiglia di Jody aveva messo da parte per l’inverno, il padre impone al ragazzo di sparare al cervo. Jody e il cervo fuggono assieme: in una delle scene più drammatiche, il ragazzo abbandona l’animale nel bosco, cercando di allontanarlo da sé bruscamente, con parole aspre e offensive, solo per farsi forza, intimando all’animale di non tornare mai più. Con In This Our Life di Ellen Glasgow (1873-1945), si ritorna alle vette aristocratiche che avevamo incontrato con Edith Wharton. Glasgow nasce e muore a Richmond, in Virginia in una famiglia agiata. Costretta dalla salute precaria a una formazione da autodidatta, fu ostacolata dalla famiglia nell’ambizione letteraria. È stata spesso relegata dalla critica a scrittrice regionalista, commento che mai sarebbe stato accettabile nei confronti di altri scrittori del Sud come Faulkner, Welty, Wolfe.

I suoi romanzi raccontano un Sud sicuramente più vicino a una tradizione nostalgica ottocentesca che, tuttavia, si libera dell’ingombro del passato per avviarsi alla modernità. Glasgow non aveva bisogno di edulcorare il racconto del Sud attraverso illusioni che la proteggessero dalla realtà delle cose: l’ordine aristocratico volgeva al tramonto. Così progettò una serie di romanzi che fossero degli schizzi sulla vita in Virginia: The Descendant, Barren Ground e The Sheltered Life. In questa nostra vita è il suo ultimo romanzo. Una discesa quasi infernale nell’interiorità del protagonista che, osservando la realtà che lo circonda, si sente pronto a liberarsi delle illusioni di una società aristocratica che è quanto più possibile lontana dalla perfezione. Con un romanzo che indaga le crepe della società e della famiglia, Glasgow denuncia la decadenza di istituzioni incastonate nel sud del sud degli Stati Uniti. “Un tramonto fumoso oscurava la via e i lampioni vicini alla casa vuota non erano ancora accesi. Sotto un cielo corrucciato il vecchio edificio appariva deserto ma dall’aria vissuta”. Nell’incipit del romanzo il vecchio edificio dall’aria vissuta sembra farsi correlativo oggettivo di qualcosa di molto più grande: un Sud ancorato al passato, vecchio, dall’aria vissuta. Che urla la sua disperazione e la sua necessità di cambiamento.

L'articolo Facce da Pulitzer: donne che hanno vinto il premio Pulitzer per la narrativa (1921-1942) proviene da Minima et Moralia.

di Adele Errico

“Sulla spiaggia, in riva al mare, all’aperto, è lì che scrivono le donne? Non alla scrivania, in una stanza dedicata alla scrittura? Dove scrive una donna? com’è mentre scrive? qual è la mia immagine, la vostra immagine, di una donna che scrive?”. Questo si chiede Ursula Le Guin, nome tra i più significativi nell’ambito della fantascienza, nel saggio La figlia della pescatrice contenuto nella raccolta I sogni si spiegano da soli (SUR 2022). La domanda le sorge quando sua madre le chiede perché non scriva di donne. E una giovanissima Ursula risponde sinceramente che non sa farlo. Non sa come si fa perché non si è mai posta il problema, perché ha sempre pensato che l’unico modo per scrivere di donne fosse quello che avevano gli uomini. Uomini che scrivono di donne. Ma le donne che scrivono di donne? E quindi le viene in mente che era semplice e immediato immaginare un uomo che scrive: in una stanza, seduto a una scrivania.

Ma non era altrettanto immediato immaginare una donna. Perché “ la donna che ha scritto il romanzo Americano eticamente più rilevante del diciannovesimo secolo” – Harriet Beecher Stowe, autrice di La capanna dello zio Tom – lo aveva fatto seduta al tavolo della cucina, tra bambini urlanti e piatti da lavare, mentre suo marito aveva “una stanza tutta per sé”. Eppure quel romanzo Harriet Beecher Stowe lo ha scritto lo stesso, pur continuando a preparare la cena e ad accudire i suoi figli. Così, in Storia della letteratura americana. Dai canti dei pellerossa e Philip Roth (BUR 2013) di Fink, Maffi, Minganti, Tarozzi, si legge “accanto alla fantascienza dei simulacri inaugurata dal già ricordato Philip K. Dick […] andrà allora citata Ursula K. Le Guin, scrittrice poetica e visionaria, impegnata nel recupero di una mistica femminile” (p. 605). Impegnata nel recupero di una voce femminile. Sembra che sia comune agli scrittori di fantascienza udire voci che altri non possono sentire. Perché prestano più attenzione o perché hanno, magari, il dono di sentire quello che tutti gli altri non possono.

Per Philip K. Dick la missione dello scrittore di fantascienza era quella “di captare, di ascoltare, le voci provenienti da un altro luogo, molto lontane, suoni che sono deboli, ma importanti. Arrivano solo la notte tardi, quando il baccano e il chiacchiericcio di fondo del nostro mondo sono svaniti. Quando i quotidiani sono stati letti, gli apparecchi televisivi sono stati spenti, le automobili parcheggiate nei vari garage. Allora, debolmente, odo le voci da un’altra stella”. Intervistata da Zoë Carpenter per “The Nation” il 26 gennaio 2018, Le Guin diceva “women are simply a very large part, probably the largest part, of the voices that have not been heard […] we really have to start listening to each other and to the voices that we have not listened to”. Le voci delle donne sono tra quelle maggiormente inascoltate. Le Guin decide di ascoltare la voce di una donna, di un personaggio, scrivendo un romanzo lontanissimo dal genere fantascientifico, una storia che non si protende al futuro ma si volge verso un passato di guerre e promesse, destini e benedizioni.

È Lavinia, ispirato all’Eneide virgiliana: Lavinia nell’Eneide assomiglia quasi a una figurina. Non ha l’imponenza di Didone, la sua tragicità. Nel cuore di Enea è la terza, dopo la moglie Creusa, dopo la regina di Cartagine. È uno strumento nelle mani di altri, promessa dal padre Latino prima a Turno, poi a Enea. Il poeta non le dà voce, non sembra darle spazio, la concepisce ma poi non se ne prende cura. Compare nel suo arrossire virgineo e come inconsapevole burattino di qualche dio che, per scagliare un presagio su uomini che appendevano i propri destini ai segnali divini, dà fuoco ai suoi capelli, rosseggianti nel rivelarsi dell’oscuro presagio. Dopodiché l’autore la rigetta nell’ombra, tra le insignificanti ombre dei vivi che non hanno nemmeno l’imponenza di quelle dei morti che Enea incontra nell’Ade. Non restano impresse, sfuggono alla memoria. Ecco Lavinia nell’Eneide:

“Ancora, mentre incendia con fiaccole pure gli altari/e accanto al padre si tiene, la fanciulla Lavinia/sembro (terribile!) prendere fuoco nei lunghi capelli/, e che tutto il velo nel crepitare della fiamma le ardesse,/accese le chiome regali, accesa la bella corona/ preziosa di gemme; e in fulva luce, tra il fumo/avvolta, spargesse per tutta la casa Vulcano./ Tremenda questa visione e meravigliosa credettero,/ giacché luminosa di fato e fama dicevano/ che lei sarebbe, ma al popolo annunziava gran guerra”. (Eneide, VII, 71 – 80, traduzione di Rosa Calzecchi Onesti).

“Come se indico avorio con ostro sanguigno tingessero/o come rosseggia un gran mazzo di candidi gigli/ e di rose: tali colori splendevano in viso alla vergine”. (Eneide, XII 67-69)

Le Guin la scorge tra le maglie della narrazione epica, quindi le dà una voce, una sembianza, un’identità. Lavinia non è più solo figlia di Latino e moglie di Enea. È prima bambina, poi donna. Principessa. Personaggio complesso. E la voce scelta è quella della prima persona: Lavinia parla e sente. Non smette di essere devota al suo poeta, al suo creatore, ma comincia a esistere davvero. E a vedersi. Esce dall’Eneide per entrare in un romanzo tutto per sé. La Lavinia di Le Guin è un personaggio che con coraggio e pazienza si sottomette alla propria sorte. Domanda e ottiene risposta. Il suo poeta, stavolta, è accanto a lei, risale dalle ombre dell’Oltretomba per trovarla, raccontarle di uno straniero che approderà alle coste di Lavinio per sposarla. Quel poeta che nel suo poema le ha dato troppo poco spazio ora le è accanto per guidarla nel suo passaggio da fanciulla a donna. Lavinia si dimostra una protagonista degna di avere un’opera tutta per sé che ha la dolcezza e la delicatezza del femminile, esito delle dita leggere di una donna che scrive di una donna. Storico, mitico, introspettivo, psicologico, materno, regale, immortale, il romanzo di Ursula Le Guin è un viaggio lungo e breve al tempo stesso, nel quale ci si immerge e si piange alla fine, quando Lavinia sarà una donna forte che ha amato e ama ancora, creatura che si confonde con la natura, che ha scelto di innalzarsi, come poteva, nel santuario delle memorie e delle devozioni.

Contesa tra Turno ed Enea, Lavinia sceglie di abbracciare il proprio destino e sposare lo straniero, l’uomo che sarebbe venuto da lontano, che vede per la prima volta da dietro i cespugli, lui più vecchio di lei, insieme al figlio Ascanio.

Nel 1988 Ursula Le Guin rifletteva sulla necessità della “stanza tutta per sé” nella scrittura. In questo romanzo la stanza tutta per sé è intesa come dimensione di sviluppo di un’autonomia, di una dimensione per coltivare la propria creatività. Dalle ombre dell’Eneide, dal grigiore di una personalità illuminata solo per un momento dal bagliore dei suoi capelli che prendono fuoco, Lavinia emerge ed esplode come assoluta protagonista, incarnando nelle vesti di personaggio letterario i principi espressi nei saggi sul femminile. Diventa donna e personaggio che non ha bisogno di un uomo per esistere – che sia Enea, Turno o il poeta: “Non morirò. Di questo sono del tutto certa. La mia vita è troppo contingente per portare a qualcosa di assoluto come la morte. La mia mortalità non è abbastanza reale. Senza dubbio finirò per svanire e perdermi nell’oblio, come mi sarebbe successo già da tempo se il poeta non mi avesse evocata. Forse diventerò un falso sogno, appeso come un pipistrello sotto le foglie di un albero alle porte dell’oltretomba. (…) Eppure la mia parte, la vita che mi ha dato nel poema, è così noiosa, se non per quel momento in cui i miei capelli prendono fuoco, così priva di colori, se non quando le mie guance nubili si infiammano come avorio chiazzato di porpora.  (…) La mia anima anela ai vecchi boschi della mia Italia (…) Mia madre era pazza, ma io non lo ero. Mio padre era vecchio, ma io ero giovane. Come Elena di Sparta, ho causato una guerra. Lei ha causato la sua lasciandosi prendere dagli uomini che la desideravano. Io ho causato la mia perché non sono stata concessa né sono stata presa, ma ho scelto il mio uomo e il mio destino. (…) Com’è possibile che capiate me, che sono vissuta venticinque o trenta secoli fa? Conoscete il latino? Ma poi penso che, no, non c’entra niente la morte, non è la morte che ci permette di comprenderci gli uni con gli altri, ma la poesia” (p. 12-13). Lavinia costruisce la propria identità attraverso l’uso della parola. Pronuncia parole consapevoli, vuole farsi capire, vuole raccontare, riscrivere se stessa e la propria storia. E’ la forza travolgente della poesia e della fantasia che trasformano chi era trasparente in incredibilmente evidente.

L'articolo Lavinia, vita di donna in un romanzo tutto per sé proviene da Minima et Moralia.

8 aprile 1928. È il quarto tempo di quel “poema sinfonico” che è L’urlo e il furore di William Faulkner, come lo definisce Attilio Bertolucci. È il giorno di Pasqua e la famiglia Compson, al centro del romanzo, è ormai ridotta in macerie, dopo la vergogna di Caddy, che aveva amato suo fratello Quentin “contro la volontà di lui”, dopo il suicidio di Quentin.

È in una mattina squallida e fredda che “una mobile muraglia di luce grigia” rischiara la nera pelle di Dilsey, governante di casa Compson, la “madre nera” alla quale è affidato l’ultimo sguardo su questa anatomia di una caduta. Si è passati attraverso le immagini sfocate del racconto di Benjy, l’idiota, poi scaraventati indietro nel tempo nell’ossessione di Quentin, passando per la rabbia di Jason. Il tutto in tre prime persone allucinate, malinconiche, rabbiose. Fino all’approdo a un racconto in una terza persona più solida e asettica, che raccoglie le braci lasciate dagli altri tre narratori.

Attraverso gli occhi di Dilsey, “scarna, paziente e indomita”, si chiude il cerchio della maledizione dei Compson, nel giorno del perdono, nel giorno della resurrezione. È una Pasqua fredda (“Sempre freddo per Pasqua. Mai una volta che non sia andata così”). Dilsey, Luster (figlio della governante) e Benjy si trovano in chiesa per la celebrazione di Pasqua.

Hanno preso parte alla fiumana dei fedeli che si recava in chiesa e diventano, come tutti gli altri, spettatori di quello che sta accadendo sull’altare in una chiesa del Mississippi, nel cuore della Bible Belt: il tripudio di parole che escono fuori dalla bocca del predicatore che, come una star, ha marciato lungo la navata, un ospite che nell’aspetto non prometteva nulla di buono – “mingherlino”, dal “muso nero e rugoso come quello di una scimmietta in là con gli anni” – ma che, nell’aprire bocca, fa tuonare una voce che sembra non appartenergli, che non è affatto la voce di una scimmietta ma quella di una divinità.

I tre personaggi sono investiti dal sermone e ne derivano tre diverse reazioni. Se Luster si annoia tremendamente, Dilsey è completamente sopraffatta dalle visioni del predicatore, che narra, come profeta prescelto, di cose che a lui solo è dato vedere. È fermo sull’altare, muove solo i muscoli necessari, eppure con il tuono che ha nella voce evoca il più triste e atroce dolore. Quello di Cristo sulla croce. “Ascoltate fratelli! Io vedo quel giorno. Maria seduta sulla porta con Gesù in grembo, il piccolo Gesù. Sento gli angeli cantare i canti pacifici e la gloria; vedo gli occhi che si chiudono; vedo Maria balzare in piedi, vedo il viso del soldato: Uccideremo! Uccideremo! Uccideremo il tuo piccolo Gesù”.

Davanti agli occhi del predicatore sembra formarsi un’immagine mostruosa, un raccapricciante confondersi dell’infanzia di Gesù con il suo crudele destino dei trentatré anni. E mentre il predicatore parla, gli occhi di Dilsey si riempiono di lacrimoni che scivolano giù per le guance e in quel momento, nell’arco di quel sermone, in quella chiesa affollata, “mentre le lacrime seguivano il loro corso profondo e tortuoso”, la governante nera comprende qualcosa e dice al figlio, inconsapevole, imbarazzato dalle lacrime della madre perché tutti li guardano (come se non avessero già abbastanza occhi addosso perché sono neri): “Ho visto il principio e ora vedo la fine”. E il principio e la fine è quello che il predicatore sta raccontando, Gesù al principio della propria vita in un’orrida mescolanza con la sua fine.

Ma quella che Dilsey – probabilmente – vede, ora, più chiara che mai è la fine dei Compson. Lei che ne ha visto il principio, che c’era quando la sorella maledetta è nata, è vissuta abbastanza a lungo per vederne la fine, lo sgretolarsi inesorabile di quella trappola familiare. Le lacrime sono di rivelazione e consapevolezza, di un verbo che si è fatto carne, di un presentimento che si è realizzato. Ma Dilsey non è la sola a piangere durante il sermone.

Non abbiamo certo dimenticato un altro personaggio, narratore originario, il primo che pronuncia parole per dare forma a “quella figura bagnata, fiera, ansimante, incerta e bloccata che profumava di alberi” e che è Caddy Compson, la dannata che “accettò la dannazione senza né cercarla né fuggirla”. Benjy piange durante il sermone. Ma non per consapevole partecipazione alle parole del predicatore, ma per totale inconsapevolezza del proprio stare al mondo. Benjy l’idiota è colto improvvisamente, senza dove e senza quando, da crisi che lo portano a urlare e a piangere, a emettere ruggiti pari a quelli di una belva, la voce piena di orrore e di stupore insieme. Ma Benjy non sa perché lo fa. Lo fa e basta. Nel suo candore. Nel suo essere idiota.

Eppure quel sermone riguarda proprio lui, che non ne comprende nemmeno una parola: “In mezzo alle voci e alle mani Ben sedeva, con un’aria assorta nei dolci occhi celesti”. E mentre lui rimane seduto, docile come un agnello, il predicatore grida “Fratelli! Guardate quei bambini là seduti. Una volta Gesù era così”. I bambini, dice il predicatore, sono innocenti. E lo sono perché non hanno ancora vissuto abbastanza, lo sono perché non hanno ancora memoria di azioni passate. Non hanno rimpianti, non hanno rimorsi. Sono candidi e puri. Ma in quella platea c’è qualcuno che ha ancora più innocenza di quanta ne abbiano loro, qualcuno che ha tre anni da trentatrè anni, che non sa leggere l’ora e che non sa nulla. Benjy è più innocente di quei bambini. È l’incarnazione della purezza e ha la stessa età di Gesù quando viene messo in croce. Benjy si eleva a figura cristologica che raggiungerà, nelle righe finali del libro, il suo massimo adempimento: l’urlo selvaggio pieno di furore e l’immediata calma che ne segue, svuotato della furia precedente, con gli occhi azzurri nuovamente velati da una serena dimenticanza, mentre stringe nel pugno un fiore delicato, spezzato nel crescendo di collera. Benjy è l’Agnello.

Sacrificato sull’altare della disgrazia che ha investito la sua famiglia, non è vero che Benjy non sa nulla. Sa solo una cosa, il profumo di sua sorella Candance, che “aveva l’odore delle foglie”. Sua sorella che lo tiene per mano. Sua sorella che gli accarezza la faccia. Sua sorella che gli scalda le mani. Sua sorella che da bambina era caduta nel fango e si era sporcata le mutandine e Dilsey aveva provato a lavare via la macchia, ma la macchia non andava via. E la macchia non è mai più andata via, l’ha seguita tutta la vita, ovunque andasse, anche quando è stata lei ad andare via. Anche quando ha abbandonato Benjy. Solo che lui non lo sa che Caddy lo ha abbandonato. Perché non sa leggere l’ora, non sa di avere trentatré anni, non sa se è giorno o notte. Però saprà se mai Caddy ritornerà. Perché sentirà di nuovo l’odore delle foglie.

L'articolo La Pasqua di Faulkner proviene da Minima et Moralia.

Sembra di vederli i Maschietti di Rick Moody entrare in casa “ancora in confezione ospedaliera” (p. 247), neonati ancora immacolati, non contaminati dalla vita di quella casa, dal futuro che in quella casa li attende. Il racconto fa parte della raccolta Demonology, ovvero Racconti di Demonologia (Bompiani 2003) nella traduzione di Sergio Claudio Perroni che traduce con “maschietti” l’originale Boys scegliendo non un canonico “ragazzi”, ma un diminutivo di “maschi”, goffo, quasi risibile che, immediatamente, sortisce l’effetto di sminuirne il ruolo, di ridicolizzarli, di rendere caricaturale, quasi patetico, il ruolo di maschi quali essi (ancora) non sono. Come sostiene Simone Barillari nell’introduzione al volume, ognuno dei racconti di Demonology “ammette di essere letto come metodo di apnea” (p. 11): si impara a trattenere il respiro fino a rischiare il soffocamento in questi “brevi e impetuosi tour de force della sua scrittura” (AA.VV, La letteratura americana dal 1900 a oggi, Einaudi, 2011, p. 317), per poi essere salvi un attimo prima della fine, respirando nuovamente in un’epifania d’aria improvvisa.

La demonologia di Moody sembra studiare, analizzare, sezionare il lato oscuro della quotidianità, il distorto nella normalità, la crepa del sinistro nel naturale scorrere delle giornate. Contenitore di oscurità sono spesso le dimore familiari, le villette a schiera che si moltiplicano per le strade d’America, tutte uguali, tutte perfettamente conformate allo stereotipo di una vita felice e regolare. Ciascuna di quelle case costituisce, in realtà, la dimensione nella quale prendono consistenza le ombre dietro al velo rappresentato dalla facciata ben pitturata, dal giardino ben tenuto, dalle tende ben stirate.

L’immagine del velo si imprime nella mente di Moody sin dall’infanzia, da quando il padre – come racconta lo stesso Moody in Il velo nero (Bompiani 2005), una sorta di memoir familiare – gli racconta che Nathaniel Hawthorne aveva scritto una storia su un loro antenato intitolandola Il velo nero del pastore: Joseph Moody, ecclesiastico di York, morì all’età di ottant’anni dopo aver indossato un velo nero per tutta la durata della propria esistenza poiché in giovinezza aveva ucciso accidentalmente un suo caro amico. Da quel giorno aveva nascosto il proprio volto allo sguardo altrui, martoriato dalla colpa che lo attanagliava, logorato dalla vergogna che lo soffocava. Quel pezzo di tessuto separava Joseph Moody dal resto del mondo, lo isolava dalla schiera dei suoi fedeli, lo marchiava come indegno degli altrui occhi.

In quel velo era intessuta la stessa vergogna di esistere che alcuni dei personaggi di Moody (nome che ha in sé i sintomi e la semantica di una malinconia clinica) si portano addosso per le strade e per i negozi e per gli uffici e viene smascherata in tutta la sua tremenda oscurità appena varcata la soglia di casa. In particolare nel racconto Maschietti la soglia è il limes che separa un mondo esterno da un mondo domestico e interiore. La cadenza formulare del “maschietti entrano in casa” che si ripete per tutto il racconto attribuisce estrema importanza all’immagine della soglia e della casa, dell’attraversamento di un ingresso come atto liberatorio del peso di quanto c’è fuori, dello svelamento di un volto vero, non formale, non artefatto, ma solo libero, quasi ferino.

Così si condensa in pochissime pagine tutta la parabola di formazione e crescita dei maschietti che, dopo una riga di racconto, si intuisce che sono due: “Maschietti entrano in casa, maschietti entrano in casa. Maschietti, e con essi entrano in casa idee da maschietti (idee grevi, riduttive, inflessibili). Entrano in casa due bei maschietti […] maschietti gemelli, maschietti gorgoglianti di biberon” (p. 247), ancora desiderosi del seno materno (nell’originale “dreaming of breast”, sognanti il seno). Un resoconto delle vite di due boys americani qualsiasi, di due tasselli di una gioventù americana stereotipata, inseriti in un contesto “pop” nel quale si mimetizzano completamente. Sono tra loro, allo stesso tempo, uguali – dunque, confondibili, intercambiabili – e distinti nell’uso di un “rispettivamente” (p. 248) e nell’accenno ad una divisione delle stanze, nel fatto di dormire separati, avere una privacy, una porta da chiudere o sbattersi alle spalle in un momento di rabbia.

Come un mostro a due teste, questi maschietti sono uno e doppio, unica entità fatta di due corpi gemelli, che fanno tutto insieme, pensano le stesse cose eppure hanno mente e cuore a sé stanti, corpi in grando di muoversi in autonomia, di amare e soffrire distintamente. Si dimenano nell’esistenza in una danza di reciproca emulazione e non interessa a nessuno quale sia il loro nome. Possono chiamarsi Jack, John, Harry o Mark, ma non importa. Sono semplicemente “maschietti” perché non è la loro singolarità o identità ad avere peso ma la loro condizione di maschi, senza una vera distinzione tra l’uno e l’altro. Ogni volta che “entrano in casa” questi maschietti sono un po’ più grandi: sono prima neonati “gorgoglianti di biberon” (p. 247), poi bambini che in una domenica di maggio “che si potrebbe descrivere quasi perfetta” (p. 247) gioiscono perché un carretto dei gelati avanza lungo la strada di casa, che fanno gli scherzi alla sorella (sì, non sono soli, hanno una sorella) seppellendo le sue bambole in giardino.

Sono adolescenti che fumano di nascosto, litigano, rompono i cimeli di famiglia spintonandosi e vengono segregati in camera per punizione per poi essere liberati “dopo tredici minuti” (p. 248). Sono ragazzi che giocano a calcio e bullizzano “il cicciobomba della casa all’angolo” (p. 248), e ancora entrano in casa e fanno pensieri erotici da adolescenti e fanno sport e uno entra in casa sanguinando dal naso e l’altro entra a nascondere le pagelle con i brutti voti sotto al tostapane o forse nell’armadietto dei medicinali. Maschietti con i brufoli, maschietti che comprano di nascosto i prodotti per l’acne. Maschietti che spruzzano i prodotti per l’acne addosso alla sorellina. Maschietti che inseguono la sorellina per tosarle le sopracciglia con le forbicine. Maschietti che “si siedono in camera della sorellina con la sorellina e l’infermiera della sorellina” (p. 251). Maschietti seduti ai piedi del letto della sorellina stringendole le mani, “mettendo da parte le differenze” (p. 251). Maschietti che raccontano barzellette sui calvi alla sorellina per sdrammatizzare il fatto che anche lei sia diventata calva. Maschietti che disseppelliscono le bambole della sorellina per restituirgliele. Maschietti angosciati, “(non immaginavano che fosse possibile addirittura altra angoscia)” (p. 251). Maschietti “imbarazzati, muti, affranti, addolorati, disperati” (p. 251).

Brutti, perdenti a cui nessuno mai vorrà del bene. Tutto attraverso la soglia della casa. Essi sono quello che diventano dentro quella casa, dietro la porta di ingresso. Quella casa che di loro tutto vede e conosce. Ma non li giudica. Li accoglie in ogni circostanza, in ogni stato d’animo. La soglia non si sposta, è sempre lì. Li ha accolti “quando non erano in grado di accogliere se stessi” (p. 254). In un susseguirsi di “ecco” dal valore deittico, si impone, alla fine del racconto, la visualizzazione del luogo al quale si lega la dimensione del ricordo. Ecco…Ecco… quella soglia è il palcoscenico del loro cambiamento, il passaggio alla fase successiva della vita, il varco verso una nuova stagione dell’esistenza, come se sulla soglia ci fosse una videocamera nascosta che osserva segretamente ogni abiezione e ogni vergogna e ogni oscurità e ogni qualità, ogni merito e bontà. L’ultimo atto della vita da maschietti è la morte del padre: “entrano in casa sorreggendo il padre, esanime” (p. 253). Il padre quasi muore tra le loro braccia. Solo attraverso la morte del padre sembrano raggiungere la loro piena maturità, essenza, identità: “Maschietti, ormai solo maschi, escono” (p. 254). La casa alla fine, avendoli visti entrare innumerevoli volte, li vedrà uscire.

Nel 1920 Paul Klee dipinse un quadro che intitolò Angelus Novus e che Walter Benjamin descrive così nell’opera omonima: “C’è un quadro di Klee che s’intitola Angelus Novus. Vi si trova un angelo che sembra in atto di allontanarsi da qualcosa su cui fissa lo sguardo. Ha gli occhi spalancati, la bocca aperta, le ali distese. L’angelo della storia deve avere questo aspetto. Ha il viso rivolto al passato. Dove ci appare una catena di eventi, egli vede una sola catastrofe, che accumula senza tregua rovine su rovine e le rovescia ai suoi piedi. Egli vorrebbe ben trattenersi, destare i morti e ricomporre l’infranto. Ma una tempesta spira dal paradiso, che si è impigliata nelle sue ali, ed è così forte che egli non può più chiuderle. Questa tempesta lo spinge irresistibilmente nel futuro, a cui volge le spalle, mentre il cumulo delle rovine sale davanti a lui al cielo” (Benjamin W., Angelus Novus, Einaudi, 1997, p. 80). I maschietti, alla fine del racconto, ricordano degli “angeli novi” alla rovescia. Essi non guardano indietro. Non guardano al passato. Sono interamente rivolti al futuro, hanno il viso tutto rivolto a quanto è fuori, all’esterno della casa, a un avvenire che ancora non conoscono, solo consapevoli di aver mutato la loro natura: il finale li vede sbocciare, liberati dalla costrizione delle mura della casa che li vuole maschietti.  I maschietti si fanno da parte per diventare maschi. “Ormai solo maschi”. Solo. Non c’è più nulla di straordinario nell’essere maschi. L’avventura è finita.

L'articolo Rick Moody: “Maschietti” e l’ineluttabilità del diventare maschi proviene da Minima et Moralia.

“Se deve esserci il dolore, esso non sia che pioggia,/e solo dolore squillante per il piacere di soffrire,/se questi boschi verdi sognano di risvegliarsi/nel mio cuore,/se io mi risvegliassi./Ma io dormirò, perché come potrà esistere la morte/finché affonderò come un albero in queste azzurre colline/assopite sopra di me? Anche quando sarò morto,/questa terra che mi lega mi troverà vivente”: questi versi appartengono a un giovane William Faulkner che, prima di scoprire nella prosa il proprio destino di artista, sognava di essere un poeta.

È l’ultima poesia della raccolta Un ramo verde e sembra anticipare un dolore che non sarebbe stato solo il suo ma anche quello dei personaggi dei suoi romanzi che diverrà, tuttavia, molto più fitto del cadere della pioggia, dolore antico, lacerante, che travolge e abbatte come le acque del Mississippi. Ma in queste parole non solo il dolore sembra essere lieve, ma anche l’idea di morte rappresentata. Assomiglia  al prospettarsi di un momento di pace, di un agognato ricongiungimento alla natura, di un ritorno alla terra, in un confondersi con la polvere nella quale gli alberi affondano le proprie radici.

Nella morte William Faulkner sembra immaginarsi come uno degli abitanti defunti di Spoon River. Ma se i nomi di quei defunti risulteranno sconosciuti al viandante che passeggia tra le tombe del cimitero che sorge sul fiume, il nome dello scrittore che riposa sul lieve pendio tra due enormi querce a Oxford, città del Mississippi, è ancora oggi ricordato da tutti. Quando Faulkner morì era il 6 luglio del 1959, nove anni dopo aver vinto il premio Nobel. Era caduto cavalcando tra i boschi, fratturandosi una clavicola. La morte era avvenuta, però, qualche giorno dopo, a causa di una crisi cardiaca. Aveva sessantuno anni. Le giornate d’estate sono torride in Mississippi. Una bara veniva trasportata per le strade di Oxford fino al cimitero e, tra caldo e insetti, un lungo corteo la seguiva, al quale molti dei suoi concittadini si erano aggregati forse più per affetto dell’uomo che per riconoscimento della grandezza dello scrittore, del quale avevano letto poco.

Non avevano intuito, forse, che Faulkner avesse parlato proprio di loro nei suoi romanzi. Del Sud e della sua gente. “Tra il dolore e il nulla, scelgo il dolore” dichiara un personaggio del romanzo Le palme selvagge. E lo stesso aveva fatto il suo autore: aveva scelto il dolore della sua terra, quella in cui era nato, quella di cui era il risultato, quella nella quale aveva scelto di restare, dalla quale non poteva allontanarsi. Perché in quei volti trovava un senso, in quelle rughe, in quelle fatiche, in quegli occhi di bianchi e di neri che vivevano nello stesso luogo: nella terra dell’odio e dell’amore viscerali, delle colpe dei padri che ricadono sui figli, della condanna e del perdono, del cupo rigore del Vecchio Testamento increspato dai bagliori del Nuovo.

Il dovere del poeta, dello scrittore è di “aiutare l’uomo a resistere, facendone più leggero il cuore” dichiarava Faulkner nel discorso di accettazione del Nobel. Faulkner si rifiutava di accettare la fine dell’uomo. L’uomo non può avere fine per un semplice motivo: perché ha voce. E la voce è proprio quella di chi come lui raccontava e finché anche un solo uomo racconterà il dolore, la compassione, il sacrificio, la sopportazione, tutti gli altri saranno salvi. A Faulkner interessava raccontare il vero, per questo non ci sono nei suoi romanzi personaggi stereotipati ma solo personaggi fatti di carne che sanguinano tra le pagine, lasciandosi dietro scie lunghe secoli, che si trascinano di generazione in generazione.

Sherwood Anderson, suo amico e mentore, gli aveva fatto comprendere che se avesse voluto fare lo scrittore avrebbe dovuto raccontare il suo piccolo mondo e farne di esso il ritratto dell’America. Così Faulkner si guarda intorno, nelle strade, nei negozi della sua città facendosi osservatore nascosto dei destini dei suoi simili, voyeur delle loro disgrazie, sezionando e smembrando le vite degli abitanti del Mississippi per ricucirle su misura per i personaggi delle sue storie. Così nascono i Bundren e i Compson e i Sartoris, stirpi che sorgono e crollano, dissolvendosi perduti come i grani di un rosario che si spezza si spargono sul pavimento.

Sono mossi da qualcosa i personaggi faulkneriani: da una inesorabile, ininterrotta caduta, calamitati e attratti verso il baratro. Ma non è la caduta in sé che interessa allo scrittore: “Che essi vadano a fondo non ha nessuna importanza; è come affondano che conta”, spiegava Faulkner in un’intervista nel 1955. Il lavoro dello scrittore, allora, è quello di un burattinaio che muove i fili delle sue marionette assecondando il crollo inevitabile oltre la soglia del teatrino di carta.

Ci sono atmosfere in Faulkner che ricordano quelle della tragedia greca, nelle quali manca, però, un elemento che nella tragedia, invece, prende il sopravvento, coprendo come un immenso mantello le umane turpitudini e gli umani eroismi, spazzando via gli uomini che non sono più statue irremovibili, forti sotto le intemperie dell’esistenza, ma manichini e bambole rotte: il fato. Nell’universo faulkneriano la caduta non è determinata dall’intervento di una forza cieca che regoli le esistenze umane. Sono sempre gli uomini a determinarla, con la loro natura, assommandosi per generazioni, riproducendosi in un proliferare di disgrazie: alla fine l’uomo non è che “la somma di tutte la sue disgrazie”, dichiarava il barbarico Jason dell’Urlo e il furore. Delle proprie e di quelle dei suoi antenati.

Ma chi sa leggere Faulkner, chi sa abbandonarsi al dolore irreparabile di questo corteo di donne e uomini di un Sud perduto, macchiato, intriso di peccato, intravede, come nel fondo del vaso di Pandora, che oltre tutti i mali che aggrediscono queste esistenze rimane una flebile speranza. Chi scrive impara a non lasciare “spazio alcuno nel suo laboratorio a nulla che non siano le vecchie verità e certezze del cuore, le vecchie verità universali prova delle quali ogni storia è effimera e destinata a fallire: amore e compassione e pietà e orgoglio e compassione e sacrificio”. Sul fondo di tutte le storie, scavando tra le zolle di questa nera terra del Sud, Faulkner, con la sua mitologia, riscrive un antico messaggio: “Amatevi gli uni con gli altri”. È un messaggio che è rivolto, però, più ai suoi lettori che ai suoi personaggi che restano, inevitabilmente, incagliati. Essi – sgualdrine, assassini, oppressori, fratelli incestuosi e stupratori blasfemi che sembrano uscire dal Vangelo e vagare per le strade degli Stati Uniti del Sud – per quanto si sforzino, non sono in grado di rispettare l’insegnamento del Cristo perché sono lontanissimi dall’amarsi gli uni con gli altri. Non riescono neppure ad amare se stessi, a perdonarsi. Possono solo aspettare di morire, di andare sotto terra. In una torrida giornata d’estate, in Mississippi.

L'articolo 6 luglio: un ricordo di William Faulkner proviene da Minima et Moralia.

Cinque personaggi di un romanzo si muovono tetri e silenziosi come ombre su un carretto sventurato che va dalla campagna alla città, trasportando per dieci giorni una bara. La bara contiene Addie Bundren, madre di quattro di loro e moglie del quinto. Jewel, Darl, Dewey Dell e Vardaman sono i suoi figli, Anse è suo marito. Ambientato nell’immaginaria contea di Yoknapatawpha, il romanzo è Mentre morivo di William Faulkner. Tra i cinque personaggi che si muovono verso Jefferson, città della contea in cui Addie deve essere sepolta, tutti arriveranno a destinazione tranne uno, dal momento che, pericolosamente traballante sul baratro della follia, sarà messo su un treno diretto al manicomio prima dell’arrivo a Jefferson.

Dunque, un pazzo si aggira per questo romanzo: Darl Bundren, definito da Harold Bloom “un visionario che alla fine oltrepassa la soglia della pazzia” (Come si legge un libro, Rizzoli 2000, p. 307). È da notare, però, che la follia di Darl non è palese fin dall’inizio del romanzo e che, inizialmente, è mascherata da diversità, differenza, discrepanza rispetto  agli altri membri della famiglia. Sotto quest’ottica, allora, Mentre morivo (Adelphi, 2000) si può leggere come un giallo nel quale sono disseminati indizi non di colpevolezza ma di malattia mentale: l’obiettivo non è scoprire chi sia il colpevole ma chi sia il folle. E gli indizi vanno scovati nell’intricata polifonia delle voci monologanti dei pellegrini che raccontano l’oscura avventura e, contemporaneamente, ciascuno il proprio mondo interiore convulso e contorto, chiusi nell’egoistica morsa della propria tragedia personale. Darl si fa carico del primo monologo e di diciannove dei cinquantanove monologhi totali.

Il primo spiraglio sul mondo dei Bundren avviene passando per la sua voce: “Jewel e io veniamo su dal campo per il sentiero, uno dietro l’altro. Benchè io sia cinque metri avanti a lui, uno che ci guardasse dalla baracca del cotone vedrebbe il cappello di paglia di Jewel, sfondato e sfilacciato, di tutta una testa sopra il mio” (p. 11). Darl Bundren non è come i suoi fratelli. Sin dall’inizio del romanzo la sua voce è, appunto, diversa dalle altre, il suo pensare è più arrovellato, i suoi sensi più acuti. È notevole, già dalle prime parole, una evidente attitudine a osservarsi da fuori, come corpo estraneo, come altro da sé (“uno che ci guardasse dalla baracca del cotone […]”) e il primo velato riferimento a quello che sta accadendo nella casa, all’alone di morte che la sta infestando, si manifesta in forma di suono: il “ciac ciac” della sega di Cash. Chi legge non sa ancora che il rumore è rumore di morte, della cassa da morto che viene costruita per una madre che dovrà giacervi dentro.

Alla fine del primo monologo sarà la voce di Darl a dichiararlo ma, ancora, non è chiaro che si tratti della madre perché Darl la chiama per nome: “Addie Bundren non potrebbe desiderarne una migliore, di casse, migliore per giacervi dentro” (p. 12). Il mondo oscuro e squallido dei Bundren è rappresentato nella voce di Darl nella maniera distorta e allucinata secondo la quale lo percepisce e prodotto in forma di narrazione attraverso un linguaggio ossimorico e oscuro, in un concatenarsi di immagini e pensieri metafisici. Darl non parla come gli altri. È poeta nel corpo del contadino analfabeta: Darl il visionario, Darl il metafisico, Darl il titano romantico, l’eroe decadente. Prendendo parte alla narrazione, indugia su riflessioni metafisiche in una produzione di immagini quasi cinematografiche. Fin da bambino, di notte, mentre gli altri dormono, la sua mente non riposa, è sempre in attività: “Fu da bambino che scoprii quanto è più buona l’acqua quando è rimasta per un po’ in un secchio di cedro. […] È ancora meglio la notte. Giacevo sul pagliericcio nell’entrata, aspettando di sentirli tutti dormire così potevo alzarmi e tornare al secchio. Era nero, il ripiano nero, la superficie ferma dell’acqua un orifizio tondo nel nulla, dove prima che smuovessi l’acqua col mestolo e la svegliassi vedevo una stella o due dentro il secchio, e magari nel mestolo una stella o due prima che bevessi” (p. 17).

Quando Addie muore, gli altri personaggi affrontano il trauma della perdita e dell’assenza quasi tentando di ignorare il cadavere maleodorante in decomposizione e trasferendo la propria attenzione su altro: Jewel sul proprio cavallo (“la madre di Jewel è un cavallo” p. 86); Vardaman, “coperto di sangue fino alle ginocchia” (p. 39), su un pesce morto fatto a pezzi con l’accetta (“mia madre è un pesce” p. 78) che si porta dietro sanguinante dalla cucina sul carro, trascinato per le pinne, “gli occhi strabuzzati, nascondendosi nella polvere come se si vergognasse di essere morto” (p. 34). Dewey Dell è troppo preoccupata per la gravidanza che desidera interrompere, terrorizzata dall’angosciante elemento alieno che le sta crescendo dentro, per provare dolore per la morte della madre. Anse, il padre, vuole solo giungere in città per farsi i denti nuovi.

Darl è il solo a non trovare un transfert. Non sa bene come reagire. Per lui non esiste una dimensione simbolica che possa sostituire la madre, è il solo a percepire il vuoto, l’abisso e cerca di esprimerlo attraverso il solo mezzo del linguaggio: “Io non posso amare mia madre perché non ho madre” (p. 86). E ancora quando Vardaman gli chiede “Allora la tua mamma che cos’è, Darl?”, lui risponde: “Io non ce l’ho una mamma […] perché se ce l’avessi, è era. E se è era, non può essere è. No?” (p. 92). Darl si aggrappa ad un’analisi letterale della propria condizione. Non può amare la madre perché letteralmente non la ha più. È orfano. Dunque, l’unico modo con cui reagire all’assenza è l’uso della parola, l’astratta verbalizzazione, la strategia linguistica. La retorica del negativo e dell’assenza.

La decostruzione avvertita a seguito della perdita della figura materna, nel suo caso, non può essere colmata da un oggetto o da un pensiero concreto dominante che spazzi via quello che ha perduto e, quindi, quello che è stato perso può essere ricostruito solo dalla parola: il linguaggio è strumento di narrazione di sé e del mondo, estremo tentativo di rimanere intero quando dentro è lacerato. La sua lacerazione è, innanzitutto, innata: nella vita è un contadino, nella voce è un poeta. È l’idiota macbethiano urlante una verità, che ne L’urlo e il furore era incarnato da Benjamin Compson. Darl, come Benjy, conosce le verità oscure dei suoi fratelli, è il solo che riesca a vedere e a comprendere, è il solo tra i Bundren per il quale il linguaggio non rappresenti un impaccio. Ma la differenza è che se Benjy è idiota dalla nascita ed è colui che vede e narra senza filtro alcuno, la follia di Darl è latente ed esplode in quella che, per Harold Bloom (p. 313), è schizofrenia: percezione alterata della realtà che sfocia nell’allucinazione, deliri, linguaggio disorganizzato, appiattimento dell’affettività, malfunzionamento sociale. La malattia è in lui ed esplode con la morte di Addie che lo conduce a perdersi, all’incapacità di riconoscersi in qualcosa senza di lei, all’impossibilità di sentirsi intero senza la figura materna che sembra fagocitarlo con sé nella tomba, sconquassando anche lui su “quelle poche ossa marce” (p. 49).

Il linguaggio è solo il primo segnale di diversità e alienazione di Darl. Il vortice della follia è, dunque, generato dalla morte di sua madre e, fino alla fine del romanzo, diverrà voragine. Perdendo Addie, Darl perde la capacità di riconoscersi, perde la cognizione di sé. Comincia a profilarsi una forma di alienazione che anticipa la totale dissociazione finale. Nel suo incessante parlare, nell’espressione a voce alta della mancanza, nel narrare l’assenza (“non ho madre”), “the  madman with poetic gift” (come lo definisce Blotner in Faulkner. A biography, University Press of Mississippi, 2005, p. 249), fa quello che gli altri fratelli non riescono a fare, ovvero ammettere il vuoto. Ammettere che una parte di lui, probabilmente quella sana, è morta insieme a sua madre, come se Addie fosse la stampella della sua sanità mentale, l’elemento che lo mantiene lucido. In fondo, questo figlio è legato all’idea di morte fin dalla sua nascita. Quando Darl nasce, Addie si fa promettere da Anse di essere portata a Jefferson quando sarà il momento di essere sepolta.

La nascita di Darl fa scaturire in lei il desiderio di morte, il pensiero di morte. Allora lo alleva, lo nutre e lo odia come, d’altra parte, questa “madre terribile” (p. 311) – come la chiama Harold Bloom – odia tutti i suoi figli: “scendevo giù alla sorgente dove potevo starmene in silenzio ad odiarli” (p. 152), confessa Addie dall’oltretomba. Dalla nascita il destino di Darl, intanto, si fa e si prepara a compiersi il giorno che sua madre morirà. C’è qualcosa che esplode quel giorno in cui Addie, agonizzante, è circondata dai suoi figli piangenti. Ma Darl non c’è. Darl si tiene alla larga, “non guarda dentro mentre passa vicino alla porta” (p. 16), forse perché sente qualcosa che si rompe, forse perché il puzzo di morte – della propria – è troppo forte da sopportare. La scissione di Darl inizia quel giorno, palesandosi come alienazione e divenendo, poi, in un gesto finale culminante, totale dissociazione.

Gli indizi cominciano a sommarsi e diventare prova nel gesto dell’incendio della bara. Siamo a pochi capitoli dalla fine, a pochi chilometri da Jefferson. E Darl fa una cosa alla quale Vardaman assiste ma che non può dire (“ho visto una cosa che Dewey Dell dice che non devo dire a nessuno” p. 199): tenta di appiccare il fuoco alla bara di sua madre. Distruggere il cadavere della madre significa rinunciare completamente a qualcosa che non può avere più e lasciarsi cadere liberamente nel baratro della follia. Darl, moderno Oreste, è assediato da Furie che si trovano nella sua testa e le Furie sono le parole, le parole che si accavallano l’una sull’altra, i dubbi metafisici, che non gli danno pace. Scagliandosi sul corpo della madre già morta, vorrebbe nuovamente distruggerla e distruggere se stesso, lasciando andare quella parte di sé che, ora, è solo un peso.

A partire da questo gesto, la follia non è più un sospetto ma una verità. Darl è riconosciuto come pazzo dai suoi fratelli e tanto basta perché la sentenza sia pubblica, perché la famiglia, per i Bundren, è il solo microcosmo che conta, il solo universo ad avere importanza: in quel “lungo incubo di quelli che Freud definisce “romanzo familiare” – sostiene Bloom -, “la visione di Faulkner è imperniata su una concezione terribile della famiglia e della comunità e propone l’unico valore della sopportazione stoica che, però, non è sufficiente a salvare il brillante Darl dal manicomio” (p. 311). In questo universo familiare Darl il diverso (“Io l’ho sempre detto che Darl era diverso da quegli altri” p. 26), Darl lo strambo (“Con quei suoi occhi strambi che fanno parlare la gente” – p. 113 – “strambo, duro di comprendonio” – p. 137) diventa Darl il pazzo. E ad annunciarlo sarà Cash, il più saggio dei fratelli, il falegname, il freddo costruttore della bara della madre, il misuratore, l’artigiano il cui punto di vista diventa generale, globale, sociale: “Certe volte non sono tanto sicuro di chi ha il diritto di dire quando uno è pazzo o no. Certe volte penso che nessuno di noi è del tutto pazzo o del tutto normale finché il resto della gente lo convince a andare in un senso o nell’altro. […] però mi sa che nulla giustifica dar fuoco al fienile di qualcuno […] e così mi sa che uno è pazzo” (p. 207).

Cash conclude che in ognuno c’è del sano ma non è quella parte che emerge, alla fine, in suo fratello Darl. La reazione immediata che hanno i fratelli, dopo essere venuti a conoscenza del tentativo di incendiare il fienile, è quella di legarlo. Qualcuno propone di portarlo così a Jefferson, per permettergli di assistere alla sepoltura ma il proposito decade subito. Non si può attendere altro tempo. Darl viene ostracizzato, violentemente escluso dal nucleo familiare: “sarà tranquillo, laggiù, senza noie né nulla” (p. 223). “Laggiù”, dice Cash, senza avere, forse, il coraggio di menzionare quel luogo con il suo nome effettivo. Molto più diretto ed esplicito sarà Vardaman, il più piccolo dei fratelli, al quale è affidata la condanna finale e definitiva: “Darl è andato fuori di cervello” (p. 223). Due guardie verranno a prenderlo e lo caricheranno su di un treno diretto al manicomio di Jackson. La dissociazione, a questo punto, è totale: nell’ultimo monologo il personaggio parla di sé in terza persona: “Darl è andato a Jackson. L’hanno messo sul treno che lui rideva, rideva andando giù per il vagone lungo, con le teste chi si voltavano come tanti gufi quando passava” (p. 225).

Non appena sale sul treno, comincia a ridere di una risata irrefrenabile, convulsa, e intanto pensa il suo monologo cercando nelle parole il Darl che era, ma senza trovarvi traccia. Alienato, è letteralmente fuori di sé, nel senso che si osserva da fuori e descrive i suoi gesti. Le ultime parole di Darl sono quelle che usa per parlare di sé con una prima persona plurale, come se assumesse, alla fine, il punto di  vista polifonico di tutti i suoi fratelli , nel guardare se stesso andare via su quel treno. Lo vediamo per l’ultima volta andare via verso il manicomio. Darl sarà l’unico dei Bundren a non arrivare a Jefferson per seppellire la madre, perché internato prima. Un pazzo si aggirava per questo romanzo, ma alla fine non più. Viene portato via prima che il romanzo finisca, fuori dalla vista, scompare nell’ombra fugace del finestrino di un treno che si allontana, mentre ride istericamente, “le mani sudice abbandonate leggere negli interstizi silenziosi, guarda fuori e schiuma” (p. 226).

L'articolo Un pazzo si aggira in questo romanzo: Darl Bundren in Mentre morivo di William Faulkner proviene da Minima et Moralia.

Alla domanda “Perché scrive?”, Flannery O’Connor rispondeva “Perché sono brava”, “perché mi riesce bene”. Queste parole lasciavano sbalorditi intervistatori, studenti, curiosi che erano in attesa di risposte, magari, più complesse e personali. Ma quando, nell’intimità della sua camera, nel tepore della malattia, nell’intesa con “A.”, la sua confidente epistolare, si ritrova a dover rispondere alla stessa domanda quello che ne risulta è molto diverso: “La scrittura è un bell’esempio di autorinuncia. Io non dimentico mai completamente me stessa come quando scrivo e non sono mai completamente me stessa come quando scrivo” (Flannery O’Connor, Un ragionevole uso dell’irragionevole, minimum fax, 2019, p. 342). Le ragioni sono allo stesso tempo la consapevolezza e la dimenticanza, il sentirsi vivere dentro come non riesce a fare fuori, percepire la vita con la mente come non riesce a fare con il corpo. Flannery O’Connor non esisterebbe senza la sua scrittura. La scrittura sofferta, la scrittura pregata, la scrittura supplicata e invocata. “Per favore aiutami, caro Dio, a essere una brava scrittrice” (Flannery O’Connor, Diario di preghiera, Bompiani, 2016, p.5) scriveva nel diario di preghiera e quell’invocazione rivolta a Dio diventa implorazione a superare la pigrizia e la consapevolezza che “è più piacevole sognare ad occhi aperti che lavorare” (p. 38). Ma quando il desiderio di scrittura finalmente giunge e la infiamma, allora quelle ossa inutili che si ritrova non le servono più e possono anche bruciarle dentro, corrodendosi sotto la pelle nell’ardore di quella passione.

La scrittura è il suo corpo, scrivere le consente di arrivare là dove non lo consentono le sue gambe: all’età di ventisei anni, quella che i medici credevano fosse artrite reumatoide, le viene diagnosticata come lupus eritomatoso diffuso, la stessa malattia che le aveva portato via il padre quando aveva solo quindici anni. Dopo nove mesi trascorsi a entrare e uscire dall’ospedale di Atlanta, non è più in grado di salire le scale e la madre decide per il trasferimento nella casa in campagna. Comincia a essere costretta a usare le stampelle e dopo sei mesi, le viene detto che non potrà sbarazzarsene mai, dovrà sorreggersi sempre su quelle “gambe d’alluminio” (O’Connor, Minimum fax, 2019, p. 228) e assomigliare, così, a una “struttura ad archi rampanti” (p. 256). Flannery accoglie la malattia come un dono del Signore, piacevole come “una pallottola nel fianco” (p. 158). Il lupus la trasforma. La debilita nel fisico ma la rafforza nell’animo. Mentre il cortisone le gonfia la faccia “come un cocomero” (p. 182), la consapevolezza di dover scrivere il primo romanzo si rafforza. Mentre i capelli le cadono e rimane “praticamente calva in cima alla testa” (p. 182), i suoi personaggi si alzano tra le zolle delle terre del Sud per insinuarsi nei suoi racconti. Mentre le ossa, prive di calcio, “si stanno sciogliendo o sgretolando o diventando porose o che so io” (p. 332), la sua lingua si dimena e lotta per raccontare. Mentre “il cervello muore di sfinimento” (p. 229) sotto l’effetto del cortisone, i personaggi del suo primo romanzo, La saggezza nel sangue, assumono forma e come racconta in una delle lettere ad “A.”

(…) in quel periodo in un certo senso vivevo sia la mia vita che quella di H. Motes, e siccome la malattia mi colpiva le articolazioni, mi andavo convincendo che alla fine mi sarei trovata paralizzata e cieca e che nel libro avevo presagito il mio destino (p. 182).

Quando per Flannery gli amori non arrivano (“E per quanto riguarda l’altro aspetto sentimentale, l’amore, potrebbe continuare a illuminare la mia esistenza solo come prodotto della mia fantasia” – p. 317), quando il dolore la piega a metà, la spezza, la infrange, quando viene meno il coraggio di guardarsi allo specchio (“il più delle volte non sembro nemmeno io, o magari sembro come sarò un paio di giorni dopo la mia morte” – p. 361), la scrittura diventa salvezza. Vive in funzione e per mezzo della scrittura. Scrive racconti, diari, romanzi, lettere e così tesse rapporti, contatti, amicizie che dureranno fino alla morte, a 39 anni. Ma la scrittura non è la sola passione a tenerla in vita.

Io lavoro solo un paio d’ore al giorno perché è tutta l’energia che ho a disposizione, ma in quelle due ore non permetto a niente di interferire: stesso orario, stesso posto (p. 291).

Terminate quelle due ore giornaliere di scrittura intensa, Flannery abbandona la sua stanza e si dedica alla cura dei suoi pavoni. La passione per i volatili la accompagna da quando è solo una bambina, quando a sei anni riesce a insegnare a una gallina a camminare al contrario. Da allora si interessa a tutti i tipi di volatili, inizia ad allevare polli, prediligendo “quelli con un occhio verde e uno arancione, o con il collo troppo lungo e la cresta deforme” (p. 35). Fino a quando, un giorno, non decide di spendere 65 dollari in una coppia di pavoni. Quello che nasce come interesse di ricerca, si muta in passione e il numero dei pavoni cresce a dismisura: “Ne voglio così tanti da trovarmene uno fra i piedi tutte le volte che esco di casa” (p. 38). Quando, poi, le chiedono di scrivere un pezzo su rivista sui suoi pavoni, Flannery O’Connor scrive, dunque, un articolo dal titolo “Il re degli uccelli”, in cui la narrazione di questa passione e la dimostrazione dell’incredibile esperienza acquisita di questa tipologia di volatile fanno da fulcro. Il pavone, il re degli uccelli, è una creatura complessa e meravigliosa che non tutti sono in grado di apprezzare. Osserva come per molti sia un animale inutile, per altri un animale da intrattenimento, per via dello spettacolare uso che fa della coda. Alcuni vorrebbero che il volatile facesse la ruota a loro piacimento e quando, in seguito a petulanti insistenze, vengono ignorati dal pavone se ne vanno stizziti. Nella sua casa in campagna gremita di pavoni, Flannery li osserva e li cura come creature superiori.

Superiori all’uomo anche per il solo fatto di essere animali, in quanto più vicini – come sosteneva sant’Ambrogio – al mistero di Dio perché, nell’ordine della Creazione, precedono gli uomini. Inoltre, i pavoni sono simbolo di Cristo, rappresentano l’immortalità dal momento che, secondo le credenze popolari e secondo sant’Agostino, la loro carne non andrebbe mai in putrefazione e sono simbolo di resurrezione, perché ogni anno rinnovano le piume. I pavoni, con il collo lungo, le estremità delle ali color argilla, gli artigli affilati, il petto blu e la coda immensa, colorata, cangiante dal bronzo al verde, sono “intrusioni della grazia” (p. 88) nella vita quotidiana. Chiusa nella sua cameretta, Flannery scrive di profeti fasulli seppelliti in una bara troppo piccola dalla quale spunta fuori una pancia grottescamente comica, di ladri di gambe di legno, di predicatori ciechi e bambini annegati. Scrive di loro e cerca, per loro e con loro, un manifestarsi della grazia divina nelle loro vite, una grazia che è come la scrittura, una forma di “autorinuncia”, che sale e scende come la marea, che può salvare le anime perdute nel “territorio del diavolo” (p. 90), nella terra infestata da Cristo, tra fanatici e greggi di uomini investiti dal male. Cammina insieme a loro, a Hazel Motes, a Enoch, a Francis, a Mason, a Parker, al Balordo e cerca di scovare barlumi di grazia nelle loro vite appestate da Cristi che, tra i boschi, si arrampicano di albero in albero per depositarsi in fondo alle loro menti, attirandoli nel buio, in un’oscurità senza fine. Quando, poi, finito di scrivere, raggiunge il cortile, allora è il suo turno di ricerca della grazia, che risiede nei colori di quei pavoni:

Negli ultimi tempi faccio un sogno ricorrente: ho cinque anni e sono un pavone. Un fotografo è stato inviato da New York e per l’occasione è stato apparecchiato un lungo tavolo. Sarà servito un pasto speciale: la sottoscritta. Urlo: “Aiuto! Aiuto!”, e mi sveglio. Poi dallo stagno, dal fienile e dagli alberi intorno alla casa sento che inizia quel coro giubilante:

Lii-ooo lii-ooo,
Mii-ooo mii-ooo!
Iii-i-ouu iii-i-ouu!
Iii-i-ouu iii-i-ouu! (p. 49).

Il coro giubilante dei pavoni la salva dall’incubo. È la grazia che, nel gorgogliare delle loro gole, nel roteare delle loro piume, si introduce nell’incubo per dissiparlo, nella sua vita per illuminarla. È la grazia che le rende il corpo leggero, di là dal dolore e dalla malattia. È la grazia che le dona il vigore della mente mentre le ossa le si disfano in brandelli. È la grazia che fa di quella stampelle non ingombranti gambe di alluminio ma ali, come quelle dei suoi pavoni, che la aiutano a librarsi, come creatura meravigliosa, nelle coscienze di chi la legge.

L'articolo Flannery O’Connor e i pavoni come “intrusioni della grazia” proviene da Minima et Moralia.