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Ci sono collane che si prefiggono compiti importanti, come quello di tramandare la memoria di personaggi decisivi, spesso minoritari, della nostra epoca o di quella appena passata, con l’augurio che le loro esperienze e le loro opere siano in grado, ancora oggi, di parlare ai lettori. Nel presente panorama editoriale, ce ne sono almeno due di cui vale la pena seguire gli svolgimenti e le uscite, una delle Edizioni di Comunità, fondate da Adriano Olivetti, l’altra della casa editrice e/o. Tra le loro ultime uscite ci sono testi interessanti che si presentano come possibili bussole per muoversi nel nostro presente, nonostante siano opera di autori che, come vedremo, appartengono tutti al secolo scorso.

La collana delle Edizioni di Comunità si chiama “Humana Civilitas” e raccoglie testi di «uomini e donne liberi animati da un ideale di convivenza umana fondato sulla dignità della persona, sulla responsabilità e sulla cultura del rispetto e dell’accoglienza». La nuova serie della collana, quella precedente accoglieva i discorsi di Adriano Olivetti, ha iniziato le sue pubblicazioni lo scorso anno spaziando tra grandi personalità del Novecento italiano, da tutti i campi, dalla politica in senso stretto, con Aldo Moro, Nilde Iotti e Giacomo Matteotti, alla psichiatria, Franco Basaglia, dall’imprenditoria, Enrico Mattei, all’urbanistica, Franco Quaroni.

Tra i libri più recenti ce ne sono due di particolare interesse anche per l’operazione di recupero dall’oblio: si tratta di Il dio che è fallito di Ignazio Silone e di La poetica della verità di Vittorio De Sica. Il testo dello scrittore abruzzese, dalla cui pubblicazione si spera possa trarre giovamento l’attenzione sulla sua opera, sempre troppo bassa, venne pubblicato originariamente sulla rivista “Comunità” di Adriano Olivetti ed è il racconto, duro e disincantato, della delusione di Silone sulla possibilità di un socialismo reale, insidiato, prima di tutto, dalle violenze e gli orrori staliniani. È questo il dio che fallisce del titolo, una visione della società che, scontrandosi con la realtà delle cose, esce miseramente sconfitta: a descriverne il fallimento è un ex-militante del PCI, ma soprattutto un grande scrittore che è in grado di raccontare questa storia con la sua solita abilità narrativa (si leggano per esempio le prime splendide pagine che raccontano il tentativo di fuga dai fascisti a Milano di un gruppo di comunisti tra cui lo scrittore).

Il testo di Silone è certo figlio del suo tempo e bloccato in paradigmi che oggi possono apparire lontani, ma ha senza dubbio la capacità di indagare in maniera critica la relazione tra ideologia e essere umano, mostrando, attraverso un andamento dimostrativo quasi analitico, come debba sempre essere il secondo a guidare la prima, pena il fallimento che Silone ha vissuto sulla sua pelle. Il libro di De Sica, La poetica della verità, raccoglie invece due scritti autobiografici di estremo interesse non solo per conoscere aspetti minori della vita del regista, ma anche per la capacità che queste pagine hanno di descrivere con precisione alcuni momenti del Novecento da un’angolatura certo originale.

La narrazione prende infatti avvio dal 1901, l’anno in cui nasce De Sica, e dai primi anni tra Sora, Napoli, Firenze e Roma, per poi ripercorrere alcuni importanti momenti della sua vita, dall’esperienza di attore teatrale a quella di regista di successo. Uno dei ricordi più dolorosi è certo quella della morte del padre, che avviene durante una tournée teatrale. De Sica scrive: «ero irritato con me stesso perché non avevo versato una lacrima», ma poi aggiunge, parlando dello spettacolo della sera seguente a Milano: «il pubblico si alzò in piedi e mi salutò con un lungo applauso. Io rimasi fermo a testa bassa in segno di ringraziamento. Si risiedettero e io per un buon minuto dovetti inventare lì per lì un’azione muta […] sempre rivolto verso il fondo della scena perché non riuscivo a frenare le lacrime e non volevo che il pubblico se ne accorgesse».

Oltre a un divertente ricordo della prima romana di Ladri di biciclette (De Sica sente apostrofare il direttore del teatro da uno spettatore così: «A diretto’, me fai ridà i sordi che ho speso. Ma so’ firme questi da dà al povero pubblico italiano? Ve dovreste vergogna’»), De Sica racconta anche di come nacque il neorealismo, da un incontro sui gradini di un portone tra lui e Rossellini, e dal desiderio di «raccontare la triste realtà della nostra povera Italia» e di «dire la verità».

La collana delle edizioni e/o si chiama invece “Piccola biblioteca morale” ed è anch’essa il proseguimento di una collana che già esisteva in passato, nata intorno alla metà degli anni Novanta, e che oggi come allora si prefigge di rappresentare una reazione al narcisismo culturale della nostra società e alla decadenza di figure intellettuali forti (i titoli passati sono tanto belli quanto rari, dal Cassola del profetico Conversazioni su una cultura compromessa a Dick, da Capitini a Gaeta, da Ramondino allo stesso Silone). La direzione è sempre di Goffredo Fofi e negli ultimi mesi sono usciti i primi quattro titoli, Sulla liberazione della donna di Simone de Beauvoir, Il teatro e la crudeltà di Antonin Artaud, il miscellaneo L’Italia secondo Fellini e Gesù il Cristo di Ernesto Bonaiuti. Il libro di Artaud raccoglie una serie di saggi da cui emerge il valore della provocazione, ma soprattutto, come sottolinea Rodolfo Sacchettini nella sua Introduzione, come «il teatro [abbia] a che fare con la vita, e come la vita [vada] preso sul serio»: la crudeltà che fa mostra di sé nel titolo deve essere allora un segno di rigore, del coraggio di andare fino in fondo, anche contro le convenzione solitamente date per acquisite e dunque immutabili.

Il libro su Fellini invece raccoglie i testi di Goffredo Fofi, Piergiorgio Giacché, Emiliano Morreale e Gianni Volpe nati da un convegno intitolato “Fellini antropologo”: questi vari scritti, oltre a costruire un’articolata e centrata indagine sull’opera di uno degli artisti più importanti del Novecento, sono uniti nello sforzo di mostrare come Fellini sia stato capace di raccontare l’Italia in maniera sincera e aderente al vero, mosso da quel «nodo morale», così lo definisce Fofi, che gli permetteva di rappresentare al cinema le cose nella loro natura più profonda.

Questo libro, assieme a quello delle Edizioni di Comunità di De Sica, è testimonianza fondamentale di quanto il cinema del passato sia stato in grado di raccontare e analizzare la società, aspetto che oggi certamente manca se non in casi minori, seppure importanti (per esempio, Rohrwacher, Costanzo, Bispuri, Garrone, Giovannesi). Il testo forse più raro è Gesù il Cristo di Ernesto Bonaiuti, teologo antifascista, scomunicato dalla Chiesa e avversato dal regime dopo il 1929, autore di una monumentale storia del cristianesimo e della imprescindibile autobiografia Pellegrino di Roma. La generazione dell’esodo.

Nel testo pubblicato dalle edizioni e/o, Bonaiuti racconta la vita pubblica di Gesù, arrivando, nelle ultime pagine, a narrarne anche la morte: ciò che rende prezioso questo testo è l’accurata analisi filologica e il serrato confronto tra i Vangeli operato dall’autore per giungere a questo risultato, oltre a una prosa preziosa ed evocativa (la morte che avviene «fra la commozione angosciata dell’universo», ovvero un Giovanni Battista che vede un uomo la cui «intelligenza profonda dei problemi della vita e della fede gli era derivata dalle profondità gelose della sua coscienza, opsitante, come nessun’altra, l’ntuizione e l’ispirazione dell’Assoluto»).

In questo libro, la vita rivoluzionaria di Gesù e il suo insegnamento assumono il ancor di più il valore dell’unico moto di protesta praticabile: «alla saturazione della iniquità politica non soccorre che un rimedio salutare: contrapporre al male che dilaga, la speranza inerme e la rinuncia consapevole».

L'articolo Edizioni di Comunità e Piccola biblioteca morale: vademecum per il nostro presente proviene da Minima et Moralia.

Questo articolo è uscito sul Venerdì, che ringraziamo (fonte immagine).

Da oltre vent’anni Eugenio Scalfari si confronta pubblicamente con l’Io. In saggi, romanzi, articoli, ha più volte indagato la via per conoscere l’Io e sottrarsi al suo dominio. Ma poiché quella via è possibile solo nei casi in cui l’individuo riesca a liberarsi della memoria con cui presume di controllare se stesso e il mondo, è evidente che Scalfari non riuscirà mai in quello sforzo titanico di cui ha esplorato la teoria.

A novantadue anni, infatti, mentre, come dice lui, lotta contro l’anagrafe, la sua memoria è prodigiosa. Benché ripeta che “come a tutti i vecchi a me capita di ricordare benissimo fatti lontani ma non quelli più vicini”, in tre ore e mezza di chiacchiere, divagando sulla ripubblicazione del suo primo romanzo (Il labirinto, Einaudi, pp. 241, euro 19) e tutto quello che si porta appresso, Scalfari mi sconcerta con racconti dettagliatissimi, dalle memorie più lontane a quelle più vicine.

Ricorda perfettamente l’espressione che vide stampata sul volto di Arrigo Benedetti seduti in un taxi fra Ivrea e Torino dopo un incontro con Adriano Olivetti mentre si lottava per la creazione dell’Espresso. E ricorda nei minimi dettagli le parole con cui Alberto Asor Rosa pochi mesi fa durante un colloquio telefonico gli ha consigliato di far ristampare questo libro con cui esplorò per la prima volta la forma romanzo. Passa dalla storia d’America a quella d’Italia, da Lincoln a Trump, dai miti greci a Nietzsche, e quando il telefono squilla risponde a sua moglie e le dice: “Scusa sono già le due? Mi spiace faccio tardi. Come sai, divago”.

La divagazione. La forma romanzo. Il labirinto uscì nel 98. Due anni prima aveva lasciato la direzione di Repubblica. Era il tempo che prima le mancava?

No. Già nel 94 avevo pubblicato Incontro con Io. Non un romanzo ma il primo capitolo di una scrittura a metà fra la saggistica parafilosofica e l’autobiografia. La realtà è che io avevo deciso di lasciare la direzione del giornale molto prima, ossia nel momento in cui avessi maturato la pensione. Sapevo bene chi volevo come successore. Così, a inizio 90, volai a Parigi e chiesi a Bernardo Valli di prendere le redini del giornale. Lui era recalcitrante. Voleva continuare a viaggiare. Gli chiesi di dormirci su. Il giorno dopo mi disse che capiva quanto ci tenessi e malvolentieri accettava.

Tornai a Roma felice. Ma nel frattempo era successo qualcosa di enorme. Era cominciata la “guerra di Segrate” con Berlusconi che si alleò con i Formenton per avere il controllo della Mondadori. Dovetti rimanere alla guida del giornale per la gioia di Bernardo. Rimandai al 94, quando avrei compiuto settant’anni. Ma nel dicembre del 93 Berlusconi entrava in politica. Se avessi lasciato mi avrebbero accusato di connivenza con l’uomo che stava per vincere le elezioni. Rimandai ancora. Ma lo dissi chiaro e tondo: anche se rinasce Gesù Bambino quando compio vent’anni di direzione mollo. E così fu.

E scrisse questo libro.

Di cui adesso, rileggendolo, ho colto tutta l’attualità. Nel libro non parlavo esplicitamente del mito greco ma se andiamo a ripercorrere la storia del labirinto costruito da Dedalo a Creta su commissione del re Minosse ci chiarisce molte cose. Il labirinto deve nascondere il Minotauro, figlio di Pasifae moglie di Minosse ingravidata da un toro. Ma quel che a noi importa viene dopo. È la storia di Arianna e del filo che aiuta Teseo a introdursi nel labirinto e più tardi di Teseo che tornando a Atene abbandona Arianna. La ragazza si sveglia sola e trova un giovane bellissimo. Teseo l’ha lasciata ma Dioniso la prende con sé e la trasforma in una costellazione. Il filo resta in terra. È lì per chiunque voglia, ogni volta, prenderlo e portarci fuori dal labirinto. Perché siamo perduti in un labirinto. Ora più che mai. Serve qualcuno che prenda il filo e voglia salvare città, paesi, continenti dalla merda.

È uno dei miti che sono fondamento della nostra civiltà occidentale.

L’Europa è il cuore di questa civiltà. Quando mi dicono che è l’America m’incazzo. Ma la conoscete la storia? Chi arrivò in America a sterminare le etnie indie? Da dove? Quante lingue si parlavano in America? Una nazione unica? Macché. Quando Lincoln a capo dei nordisti s’impegna nella guerra di secessione, i morti ammontano a seicentomila, quasi il doppio di tutti i morti americani di prima e seconda guerra mondiale insieme. E per cosa? Per l’abolizione della schiavitù e l’uguaglianza di tutti di fronte alla legge. Figuriamoci. Un secolo dopo serve ancora Martin Luther King a combattere per i neri. E l’uguaglianza di tutti? Ci vuole Kennedy perché un cattolico diventi presidente. E una donna? Forse ci riuscirà Hillary.

“I fatti nudi e crudi non esistono proprio” scrive nel Labirinto “Esiste solo la fantasia di chi li racconta”. Detto da un grande giornalista fa un certo effetto.

Ma io l’ho sempre ripetuto. Esiste solo l’interpretazione dei fatti che cambia a seconda di ciascuno di noi. Guarda, ne ho parlato anche col Papa. Lui mi diceva: lei crede che la verità sia relativa, ma per chi ha fede la verità assoluta esiste. Gli ho risposto: Santità, ognuno di voi quella verità la interpreta a modo suo. Lei interpreta quella verità da rivoluzionario e quasi da profeta ma poi affronta le resistenze dei vescovi. E lui mi ha risposto: ha ragione, ma siamo tutti d’accordo sul fatto che c’è una verità assoluta. Il problema è di come la si applica ai fatti in corso.

Nel suo libro è molto presente Nietzsche.

Dio è morto? Ma se è morto significa che era vivo. Cito Carrére ora. Dio ce lo siamo inventato noi. E finché esisterà una sola persona che lo inventa, Dio continuerà a esistere. Molti lo inventano per assicurarsi un aldilà. Il Papa allora mi ha chiesto: lei non crede in qualcosa oltre questa vita? E gli ho spiegato che credo che esista il caos, un caos in cui tutte le forme si disfano e da cui ne escono perennemente di nuove – intendo organiche e non organiche. Lo mostra la contraddittorietà del mondo. Viviamo in un labirinto costante, caotico.

E il compito dell’individuo è conoscere. Il suo eroe è Odisseo.

L’Odisseo dell’Odissea, non quello dell’Iliade. L’uomo che attraverso l’incontro con cinque donne diventa maestro di saggezza. Atena, Circe, Calipso, Nausicaa e infine Penelope. Ma è Atena la più importante. Perché trasforma l’uomo furbo in quello raccontato da Dante: l’uomo che cerca virtù e conoscenza. Io e Calvino, compagni di banco, lo dicemmo così: l’adolescenza è l’incontro con Atena. Noi abbiamo incontrato Atena insieme.

Atena prevale anche su Eros?

Sì, prevale. Eros mi è molto caro. Non nella forma del Cupido che aiuta Afrodite, ma nella forma dell’Eros cosmogonico, quello che nasce prima degli dèi olimpici e che è “Signore dei desideri di uomini e dèi”. Tuttavia Atena per me prevale.

Nel suo libro la morte è il centro. Forse perché ai nostri tempi la si rimuove?

No. La morte è presente al bambino fin dal momento in cui inizia a far esperienza del pericolo, e più tardi in maniera chiara quando fa esperienza del lutto e vede morire una parte di sé che sprofonda con il morto che se la porta appresso. È necessaria la morte per capire la vita di un uomo. Come potremmo capire l’Innominato dei Promessi sposi senza la sua morte e la sua conversione? E Don Rodrigo che solo alla fine invoca Dio? François Villon, un poeta che amo molto, ripete spesso che l’individuo può distinguere tutto quel che è fuori di sé ma se stesso non lo conosce mai.

Dobbiamo rinunciare allora?

Per nulla. Vedi, quando eravamo ragazzi, con Calvino, in una sala da biliardo, dopo che uno dei nostri amici bestemmiò per un punto sbagliato, decidemmo di cercare Dio. L’ho raccontato spesso. Calvino disse che dovevamo chiamarlo Filippo perché non potevamo dire di essere in cerca di Dio. Dopo una ventina di giorni fummo d’accordo. Filippo noi non lo troviamo. Continuiamo il viaggio? Decidemmo che ognuno era libero di cercarlo da sé. Io scelsi che avrei continuato a cercarlo. Oggi penso che il vero Filippo è quello che sta dentro di noi.

Lo ha detto al Papa?

Non proprio. Non gli ho parlato di Calvino. Però ho visto che Crozza deve averlo sospettato. Perché quando imita il Papa che porta il frigorifero alla vecchina, a un certo punto, quando è costretto a tornarsene a casa di nuovo con il frigorifero in spalla, gli suona il telefono. Fa rispondere a un suo aiutante che gli dice: “Santità, c’è Scalfari”. Allora lui si nega e gli fa: “No, no, digli che non ci sono, santiddio, sennò mo quello riattacca con la storia di Calvino”.

L'articolo “I fatti nudi e crudi non esistono”. Intervista a Eugenio Scalfari proviene da Minima et Moralia.

(Nella foto: Adriano Olivetti, Bobi Bazlen e Angela Zucconi. Ringraziamo la Fondazione Adriano Olivetti per la gentile concessione.)

Quando Angela Zucconi è morta, il 17 novembre del 2000, da pochi giorni era stata pubblicata, per l’editore L’ancora del Mediterraneo di Napoli, la sua autobiografia: Cinquant’anni nell’utopia, il resto nell’aldilà. Il titolo, la Zucconi, lo aveva preso in prestito da un’idea di Emilio Sereni per un convegno del 1946: L’utopia di oggi sarà la politica di domani. Protagonista della ricostruzione repubblicana, non a caso aveva voluto scegliere proprio quello slogan, così datato, per parlare di sé, e di una vita che era proseguita ben aldilà di quegli anni: perché allora, nell’immediato dopoguerra, con Sereni come con Manlio Rossi Doria, Adriano Olivetti, Guido Calogero, Angela Zucconi aveva inseguito, nel segno di questa utopia, la strada dell’impegno sociale, in costante dialogo con quella fede cattolica, che faceva rispuntare nel titolo della sua autobiografia come casualmente e, comunque, a libro (e vita) conclusi, nel segno di una autrice a lei vicinissima, Simone Weil: “Il Signore è vicino a chi lo cerca”, scriveva, “Dio non si occupa della storia. Lascia all’Homo faber il compito di fare e disfare”.

Erano i cinquant’anni nell’utopia, dunque, l’oggetto della narrazione. Scriveva, allora, uno dei suoi, postumi, recensori: “Non credo che il nome di Angela Zucconi dica molto alla maggioranza (ne ha scritto brevemente Goffredo Fofi nel suo Le nozze coi fichi secchi). Eppure leggerne l’autobiografia è emozionante, testimonianza di un secolo, ma non basta: testimonianza di un secolo vissuto. Con passione, senza risparmio, alimentando una speranza di progresso civile per tutti, tra fatiche, delusioni, compensi e la voglia sempre di operare, di fare, di costruire, senza retorica, nella modestia. (…)”. Non sottolineava, il recensore, uomo come tutti i recensori del libro, come questa modestia nella narrazione fosse il tono costante, al punto che nessun momento della sua vita, per quanto importante, acquistava il dovuto spessore, e tutto fosse diluito in un fluire dalle tinte sfumate, senza picchi, né tracolli. Come questa modestia, insomma, nascondesse quella difficoltà tutta femminile a calarsi con tutto il proprio vissuto entro la storia più generale, e con atto politico, rileggerla.

Eppure la vita della Zucconi si è snodata attraverso tappe fondamentali per la vita degli intellettuali italiani del ‘900. Negli anni Trenta poetessa e traduttrice dal tedesco e dal danese, inviata per reportage dal nord Europa per “L’Avvenire d’Italia”, poi per “Omnibus”, grazie a Leo Longanesi. Presenza costante nella vita di don Giuseppe De Luca fino al 1962, anno della morte di lui. Negli anni Quaranta alla casa editrice Einaudi, dove conoscerà e si legherà da profonda amicizia a Natalia Ginzburg. Nell’immediato dopo guerra animatrice del primo servizio sociale insieme a Guido e Maria Calogero, direttrice per venti anni del Cepas, la prima scuola di assistenti sociali di matrice laica, prima insegnante di Goffredo Fofi, compagna di progetti e lavoro nel breve viaggio di Adriano Olivetti, impegnata nello sviluppo locale con un’attenzione agli individui molto vicina a quella che negli stessi anni vedeva impegnato in Sicilia Danilo Dolci, e che avrebbe dato, nel tempo, studi metodologicamente fondanti sulle comunità locali e lo sviluppo partecipato (qui un estratto della ricerca di Alice Belotti pubblicato su Doppiozero).

Cattolica, mai legata alla DC, praticante, ma mai in seno alla chiesa ufficiale. Nubile, legata da profonde amicizie a persone che le saranno vicine tutta la vita. Della Zucconi, della sua lunga vita, del suo impegno, si è ripreso a parlare recentemente, anche grazie alla crisi politica e alla riscoperta del modello di sviluppo partecipato al quale lei ha dato un’impronta inconfondibile negli anni del suo lavoro a Matera o in Abruzzo, a fianco di Adriano Olivetti. Di questa donna vorrei ricordare un piccolo episodio, marginale, forse, ma che dà il senso di una presenza in un orizzonte che in troppi ancora immaginano popolato soltanto da figure maschili, quello degli intellettuali italiani nell’immediato dopo guerra.

Estate 1945. C’è un racconto di Natalia Ginzburg che si intitola Estate, pubblicato sul mensile «Darsena Nuova» di Viareggio nel marzo del 1946. Scrive la Ginzburg: “Era estate […] calda, avvampante nella grande città, e quando percorrevo in bicicletta il viale asfaltato sotto gli alberi, un senso di repulsione e d’amore insieme mi contraeva il cuore per ogni strada, per ogni casa di quella città, e nascevano ricordi di varia natura, scottanti come il sole, mentre fuggivo scampanellando. Giovanna mi aspettava in un caffè la sera quando uscivo dall’ufficio, e io sedevo al tavolo al suo fianco, le mostravo le lettere di mia madre. Lei lo sapeva che volevo morire, e per questo non avevamo più molte cose da dirci, ma stavamo sedute una davanti all’altra a fumare, soffiando via il fumo dalle labbra chiuse”.

Giovanna era Angela Zucconi, la città Roma e la storia era quella dell’estate del 1945, quando le due donne si erano conosciute e avevano stretto amicizia negli uffici da poco aperti dall’Einaudi in via del Vicario. “L’ufficio era sistemato in un appartamento molto signorile con un buon odore di cera” – ricorda la Zucconi nella sua autobiografia Cinquant’anni nell’utopia il resto nell’aldilà. “Dovevo rivedere le traduzioni e fare l’editing dei libri già in bozze di stampa. Questo lavoro solitario, forse perché ero stanca della mattinata passata a scuola, forse perché mangiavo poco, forse per l’ora pomeridiana, certo è che mi dava un gran sonno. Cercavo di scuotermi e con la scusa di chiedere qualche consiglio andavo a trovare in una stanzetta silenziosa che dava sul cortile, Natalia Ginzburg che allora era soltanto la vedova di Leone. Natalia mi fece prendere (inutilmente) confidenza con quel lavoro e mi fece fare amicizia con gli altri redattori importanti, quelli che davano del tu a Giulio Einaudi e frequentavano la sua casa”.

Pavese, Felice Balbo, Franco Rodano, Giolitti. Era per tutti l’estate della svolta, la fine della guerra, quel senso di attesa che apriva le strade a tutte le possibilità: così se lo ricorda la Zucconi. Già promessa della scandinavistica, traduttrice per le Edizioni di Comunità, collaboratrice fin dai suoi vent’anni dell’«Avvenire» e di ogni iniziativa editoriale in cui fosse coinvolto il prete romano, la Zucconi era rientrata da un anno dalla Danimarca, dove aveva trascorso i primi anni della guerra. Appena tornata aveva visto naufragare tutte le sue speranze di studiosa in un avvenimento per lei,n qualche modo, profetico: il bombardamento di Milano che aveva colpito i magazzini della casa editrice Rizzoli dove Leo Longanesi aveva voluto pubblicare la prima vera opera letteraria di Angela, quel Lodovico innamorato,  frutto di anni di ricerche fra la Germania e l’Italia che le avevano fruttato la stima e l’aiuto di Benedetto Croce e una borsa di studio in Danimarca, appunto, assegnatele dall’Istituto di Studi Germanici allora diretto dal germanista Giuseppe Gabetti.

Nella sua autobiografia, nella sua biografia, quella distruzione rappresenta una cesura vera e propria, avvertita fin da allora e sentita tale per tutta la vita: ad essa si somma quell’estate calda, e gli uffici dell’Einaudi dove Angela si sente per la prima volta un’estranea. La necessità di sbarcare il lunario e un antifascismo nato in Danimarca più per esperienza che non per vocazione – non si dimentichi la vocazione, invece, tutta antipolitica di De Luca – la rendono diversa da quell’ambiente maturo ideologicamente dei Balbo, dei Rodano, punti di riferimento più di altri per la giovane donna cattolica.Intanto traduce: gli espressionisti tedeschi per Falqui, e la sua rivista «Poesia», grazie a Bobi Bazlen, lo stesso che le ha affidato, d’accordo con Adriano Olivetti, di tradurre tutto Kierkegaard, già nel 1943, durante il suo primo soggiorno in Danimarca.

Ha presenti Lavinia Mazzucchetti, e la grande scuola di germanistica italiana, «Non sapevo niente di quei poeti e credo che nessuno in Italia li avesse allora scoperti tranne Giaime Pintor e Bobi Bazlen che li aveva suggeriti a Falqui». Li traduce con passione, per bisogno di denaro, ma anche per la loro vicinanza al suo sentire; scrive: «Essi non aspirarono alla letteratura, ma a fertilizzare, col loro contenuto umano la terra, quasi ripetendo in ogni opera, con accorata insistenza, le parole di Peguy «Il faut sur la terre faire son métier d’homme». Bisogna fare, sulla terra, il nostro mestiere di uomini. E di donne, viene da aggiungere, perché è indubbio che fra le sollecitazioni che spingono la Zucconi lontano dalla letteratura ci sia anche questo senso grave di dover fare, sulla terra, il proprio mestiere di essere umano. Il tentativo di mediazione in questo senso si ha, ed è un’esperienza molto diffusa in questi anni, con il progettare una rivista. «Arianna», il titolo, diretta da Natalia Ginzburg. L’autorizzazione è del novembre 1945 «per complessive duemila copie senza assegnazione di carta». Era un’iniziativa a cavallo tra la cultura e l’azione. Si specificava nella nostra domanda che il fine della pubblicazione era educativo e l’affiliazione politica ‘nessuna’, io ero il vicedirettore, Longanesi il proprietario, Novissima la tipografia.

Si leggeva nella premessa che la rivista avrebbe voluto essere «un modo di agire più che un’occasione di scrivere», un luogo di testimonianze e riflessioni, perché, scrive la Zucconi: «Nel fervore di quei mesi in fondo credevamo che bastasse far uscire dall’ombra la donna perché l’utopia di oggi diventasse la politica di domani». Ma la rivista non uscrà mai. E far uscire le donne dall’ombra evidentemente non basta.

In questi mesi di vita comune Natalia Ginzburg dedica ad Angela Zucconi un altro racconto, più noto anche se (quasi) nessuno sa chi sia la donna di cui parla. Il racconto si intitola Le scarpe rotte ed è raccolto in Le piccole virtù: “Io ho le scarpe rotte e l’amica con la quale vivo in questo momento ha le scarpe rotte anche lei. Stando insieme parliamo spesso di scarpe. Se le parlo del tempo in cui sarò una vecchia scrittrice famosa, lei subito mi chiede: «Che scarpe avrai?» Allora le dico che avrò delle scarpe di camoscio verde, con una gran fibbia d’oro da un lato. Io appartengo a una famiglia dove tutti hanno scarpe solide e sane. Mia madre anzi ha dovuto far fare un armadietto apposta per tenerci le scarpe, tante paia ne aveva. Quando torno fra loro, levano alte grida di sdegno e di dolore alla vista delle mie scarpe. Ma io so che anche con le scarpe rotte si può vivere. Nel periodo tedesco ero sola qui a Roma, e non avevo che un solo paio di scarpe. Se le avessi date al calzolaio avrei dovuto stare due o tre giorni a letto, e questo non mi era possibile. Così continuai a portarle, e per giunta pioveva, le sentivo sfasciarsi lentamente, farsi molli ed informi, e sentivo il freddo del selciato sotto le piante dei piedi. È per questo che anche ora ho sempre le scarpe rotte, perché mi ricordo di quelle e non mi sembrano poi tanto rotte al confronto, e se ho del denaro preferisco spenderlo altrimenti, perché le scarpe non mi appaiono più come qualcosa di molto essenziale. Ero stata viziata dalla vita prima, sempre circondata da un affetto tenero e vigile, ma quell’anno qui a Roma fui sola per la prima volta, e per questo Roma mi è cara, sebbene carica di storia per me, carica di ricordi angosciosi, poche ore dolci. Anche la mia amica ha le scarpe rotte, e per questo stiamo bene insieme. La mia amica non ha nessuno che la rimproveri per le scarpe che porta, ha soltanto un fratello che vive in campagna e gira con degli stivali da cacciatore. Lei e io sappiamo quello che succede quando piove, e le gambe sono nude e bagnate e nelle scarpe entra l’acqua, e allora c’è quel piccolo rumore a ogni passo, quella specie di sciacquettìo. La mia amica ha un viso pallido e maschio, e fuma in un bocchino nero. Quando la vidi per la prima volta, seduta a un tavolo, con gli occhiali cerchiati di tartaruga e il suo viso misterioso e sdegnoso, col bocchino nero fra i denti, pensai che pareva un generale cinese. Allora non lo sapevo che aveva le scarpe rotte. Lo seppi più tardi. Noi ci conosciamo soltanto da pochi mesi, ma è come se fossero tanti anni. La mia amica non ha figli, io invece ho dei figli e per lei questo è strano. Non li ha mai veduti se non in fotografia, perché stanno in provincia con mia madre, e anche questo fra noi è stranissimo, che lei non abbia mai veduto i miei figli. In un certo senso lei non ha problemi, può cedere alla tentazione di buttar la vita ai cani, io invece non posso. I miei figli dunque vivono con mia madre, e non hanno le scarpe rotte finora. Ma come saranno da uomini? Voglio dire: che scarpe avranno da uomini? Quale via sceglieranno per i loro passi? Decideranno di escludere dai loro desideri tutto quel che è piacevole ma non necessario, o affermeranno che ogni cosa è necessaria e che l’uomo ha il diritto di avere ai piedi delle scarpe solide e sane? Con la mia amica discorriamo a lungo di questo, e di come sarà il mondo allora, quando io sarò una vecchia scrittrice famosa, e lei girerà per il mondo con uno zaino in spalla, come un vecchio generale cinese, e i miei figli andranno per la loro strada, con le scarpe sane e solide ai piedi e il passo fermo di chi non rinunzia, o con le scarpe rotte e il passo largo e indolente di chi sa quello che non è necessario. Qualche volta noi combiniamo dei matrimoni fra i miei figli e i figli di suo fratello, quello che gira per la campagna con gli stivali da cacciatore. Discorriamo così fino a notte alta, e beviamo del tè nero e amaro. Abbiamo un materasso e un letto, e ogni sera facciamo a pari e dispari chi di noi due deve dormire nel letto. Al mattino quando ci alziamo, le nostre scarpe rotte ci aspettano sul tappeto. La mia amica qualche volta dice che è stufa di lavorare, e vorrebbe buttar la vita ai cani. Vorrebbe chiudersi in una bettola a bere tutti i suoi risparmi, oppure mettersi a letto e non pensare più a niente, e lasciare che vengano a levarle il gas e la luce, lasciare che tutto vada alla deriva pian piano. Dice che lo farà quando io sarò partita. Perché la nostra vita comune durerà poco, presto io partirò e tornerò da mia madre e dai miei figli, in una casa dove non mi sarà permesso di portare le scarpe rotte. Mia madre si prenderà cura di me, m’impedirà di usare degli spilli invece che dei bottoni, e di scrivere fino a notte alta. E io a mia volta mi prenderò cura dei miei figli, vincendo la tentazione di buttar la vita ai cani. Tornerò ad essere grave e materna, come sempre mi avviene quando sono con loro, una persona diversa da ora, una persona che la mia amica non conosce affatto. Guarderò l’orologio e terrò conto del tempo, vigile ed attenta ad ogni cosa, e baderò che i miei figli abbiano i piedi sempre asciutti e caldi, perché so che così dev’essere se appena è possibile, almeno nell’infanzia. Forse anzi per imparare poi a camminare con le scarpe rotte, è bene avere i piedi asciutti e caldi quando si è bambini”.

Angela Zucconi continuerà a camminare con le scarpe rotte per tutta la sua lunga vita, costruità molto, molto lascerà di sé agli altri, non avrà mai figli, vivrà con sofferenza la sua condizione di donna e intellettuale. A lei, che avrebbe compiuto 100 anni in questo novembre, guardo spesso per cercare di capire come sia possibile, per una donna, mettere insieme impegno politico e passione per la ricerca, senza buttare la vita ai cani, senza dover per forza scegliere cosa essere, lasciando aperte tutte le strade, guardando il mondo dal basso, sempre nel tentativo di capirlo e raccontarlo.

Auguri Angela.

L'articolo Le scarpe rotte di Angela Zucconi (1914-2014) proviene da Minima et Moralia.

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di Lanfranco Caminiti

«Non era senza un vero dispiacere che per l’addietro, sostando davanti al negozio dei principali salumieri delle nostre città, non si potesse scorgere alcun formaggio di lusso che portasse un nome italiano. Fui il primo che, dopo lunga esperienza, riuscii a soppiantare l’importazione estera, mettendo in commercio i miei formaggi di lusso, uso Francesi»[1]. Parole di Egidio Galbani, lombardo, l’inventore del Formaggio del Bel Paese.

Con spirito che potremmo definire caseario–patriottico Egidio Galbani agli inizi del Novecento, in un tempo in cui i formaggi erano ancora perlopiù artigianali — la Valsassina è la “terra” da cui vengono le famiglie Cademartori, Ciresa, Galbani, Locatelli, Invernizzi, Mauri — e la cui distribuzione era limitata all’ambito locale, confeziona un prodotto per la tavola fabbricato in uno stabilimento industriale, appoggiandosi alla rete ferroviaria che andava irrobustendosi e corroborandola con una propria distribuzione attraverso furgoncini, e sostenendolo con un’innovativa campagna pubblicitaria: un successo enorme durato un secolo, oggi la Galbani è “straniera” come tanti altri prodotti italiani, della francese Lactalis dal 2006 [gli “uso Francesi” si sono riappropriati dell’imitazione italiana]. Davvero un grande spirito imprenditoriale, un “capitano coraggioso”.

Il vero colpo di genio di Galbani fu il confezionamento, quello che oggi chiamiamo packaging — qui non si parla di vermi[2] e di metodologia della storia. Sulla rotonda forma di formaggio, venne applicata un’etichetta con la cartina dell’Italia — il Bel Paese, appunto — e la faccia austera e rassicurante di un signore. Che non era l’Egidio Galbani stesso, ma l’abate Stoppani.

A 24 anni, lecchese, nel 1848, anno della sua consacrazione a sacerdote, Stoppani è tra i seminaristi sulle barricate delle Cinque Giornate a Milano, e dietro le piccole mongolfiere che si sollevano per annunciare la rivoluzione in città e chiedere aiuto alle campagne c’è anche la sua formazione scientifica. Rosminiano e manzoniano, naturalista, professore di Geologia a Pavia nel ’67, passa poi al Politecnico di Milano e quindici anni dopo diventa direttore del Museo Civico di scienze naturali. È anche fondatore della sezione milanese del Club Alpino Italiano. Il suo libro, Il Bel Paese. Conversazioni sulle bellezze naturali, la geologia e la geografia fisica d’Italia, è della metà degli anni Settanta, e racconta di un viaggio che partendo dalla sua Lombardia lo porta giù «a balzelloni» fino all’Etna. Il racconto di questo viaggio naturalistico è rivolto «agli institutori», con l’intento di bilanciare le belle lettere attraverso la sensibilità tecnico–scientifica. Il dispositivo fabulatorio è quello delle narrazioni a veglia: ventinove serate di un lungo e freddo inverno lombardo, in cui l’io narrante racconta a dei ragazzini per ogni serata un luogo e le sue meraviglie [per dire: le prime sette sono dedicate alle Alpi, l’VIII alle Prealpi, dalla XXIV alla XXVII al Vesuvio e le ultime due, la XXVIII e la XXIX all’Etna, tutti luoghi davvero visitati dallo Stoppani di persona][3].

Anche lo Stoppani, come il Galbani, è animato da italianità: «Vedete – dice rivolto ai ragazzi che lo ascoltano –, voi siete come siamo noi italiani in generale. Il bello, il buono, l’utile, tutto ci deve venire d’oltremare e d’oltre monti. Non dico che noi dobbiamo credere di posseder tutto, e di poter fare senza del molto che ci può venire altronde. Sarebbe stoltezza […] Ma ciascuno deve anzi tutto fare i conti in casa propria: ché il cercare l’altrui, mentre si possiede del proprio, è vergognosa mendicità».

A rigor di logica, se faccia da letterato aveva da esserci sulla forma di un formaggio dal nome Bel Paese doveva essere di Dante: «Ahi Pisa, vituperio de le genti / del bel paese là dove ‘l sì suona»[4], o del Petrarca: «il bel paese / ch’Appennin parte, e ‘l mar circonda e l’Alpe»[5], che avevano inventato la locuzione. Credo che nella scelta di Galbani verso lo Stoppani abbia giocato una declinazione “tecnica”, una rivendicazione industriale delle lettere, una considerazione solida delle cose piuttosto che effuse di allori. Inoltre, quando Galbani decide questa nominazione colta d’un formaggio, il libro dello Stoppani aveva venduto centinaia di migliaia di copie e era arrivato alla 60° edizione: un successo strepitoso durato decenni. Un vero libro di formazione “nazionale”. Un veicolo commerciale di grande popolarità, quindi. Il target — diremmo oggi — di Galbani per il suo formaggio era la stessa platea di lettori dello Stoppani: il ceto medio che si affacciava contemporaneamente alla cultura e ai formaggi, forse entrambe le cose, per gli italiani del tempo, «di lusso, uso Francesi». Oltre a essere la “traduzione” di un formaggio dal francese all’italiano, la faccia dell’autore del Bel Paese su un formaggio che si chiama Bel Paese gioca, forse inconsapevolmente, sulla natura intertestuale del linguaggio con una mise en abyme [nella critica letteraria, la mise en abyme indica un particolare tipo di “storia nella storia”, in cui la storia raccontata — livello basso, il formaggio — può essere usata per riassumere o racchiudere alcuni aspetti della storia che la incornicia — livello alto, il libro].

Un formaggio futurista?

Per quanto si sarebbe preso del “passatista” da Marinetti, a modo suo Galbani col formaggio letterato apre forse la strada al futurismo che con la pubblicità industriale ebbe un rapporto passionale e profondo. Non solo Depero fondò nel 1919 la Casa d’arte Futurista, che funzionava da agenzia pubblicitaria, ma collaborò a lungo con la Campari per cui creò una serie di importanti annunci, un progetto di Padiglione e nel 1926 portò alla Biennale di Venezia un dipinto intitolato Squisito al Selz; Marcello Dudovich collaborò per circa venti anni con i Grandi Magazzini Mele di Napoli che avevano importato e riprodotto in Italia l’esperienza dei grandi magazzini Lafayette [ancora «gli uso Francesi»], lavorò per la marca Zenit e instaurò una proficua collaborazione con i magazzini La Rinascente [nome inventato dal Grande Vate D’Annunzio]; la AEG pubblicizzò una lampadina con uno slogan marinettiano: «Uccidiamo il chiaro di luna». Molti altri — tra cui Nicolaï Diulgheroff, Prampolini, Farfa, Giacomo Balla, Bruno Munari — produssero straordinari oggetti pubblicitari[6].

A prima vista, qui ancora siamo in quel rapporto fra arte e pubblicità “ottocentesco”, quello di Aristide Bruant che si faceva dipingere i cartelloni da Toulouse Lautrec; insomma, nonostante ci siano delle ragioni, come è stato detto, nel definire questa disposizione futurista alla pubblicità come un canto, un’ode, «una celebrazione dell’epos industriale»[7], sembrerebbe ancora un rapporto da belle époque, quello proprio della nascita del poster, de l’affiche. Oggi, ne abbiamo degli esempi tecnologicamente ammodernati di questa logica, che so, Wim Wenders che presenta a Berlino lo smartphone Galaxy Note 10.1 della Nokia, con un piccolo cortometraggio chiamato Recreate Berlin, un’opera girata e montata in cinque giorni tramite proprio quell’apparecchio. Si chiama product placement, adesso: vi si sono cimentati tra i più celebrati registi di cinema, da David Lynch a Martin Scorsese a Woody Allen, come peraltro tra i più apprezzati registi italiani [Giuseppe Tornatore, Gabriele Salvatores, Gabriele Muccino, Ferzan Ozpeteck, solo per fare qualche nome]. Anche Federico Fellini girò dei famosi spot per Barilla e Campari.

Il futurismo però — il cui Manifesto, com’è noto, fu pubblicato sulla prima pagina de «Le Figaro», il 20 febbraio del 1909, un po’ all’«uso francese», insomma — era più ambizioso. Nel Numero unico futurista Campari del 1931 Depero pubblica il manifesto Il futurismo e l’arte pubblicitaria con una rivendicazione di dignità artistica totale: «Tutta l’arte dei secoli scorsi è improntata a scopo pubblicitario […] l’arte dell’avvenire sarà potentemente pubblicitaria […] Arte fatalmente moderna – arte fatalmente audace – arte fatalmente pagata – arte fatalmente vissuta». Depero produsse in proprio mobili, stoffe, perfino gilet [pardon, panciotti] futuristi.

Non solo Marinetti contribuisce a una poesia pubblicitaria e industriale, con i suoi libri scritti per la Snia Viscosa, Il poema del vestito di latte del 1927 – grafica di Munari – per “cantare” il lanital, una fibra ottenuta autarchicamente dalla caseina [lo spirito caseario–patriottico ritorna, come un’ossessione], e Il poema di Torre Viscosa del 1938: «Tutto è deciso nulla salvò né avrebbe mai salvato gli eroici canneti devoti al languore / Eccole infornate costrette sul sistematico andare senza fine andare del trasportatore a nastro / di gomma funereo / Ingoiamento e digrignare delle tagliere tronfio masticare metallico / Fiato fiato fiato e tutto s’innalza in un immenso fiato nelle bocche prone degli alti silos / Poi giù trituratissima miscela stridulante d’agonie giù nei bollitori rossi ostentati ventri d’acciaio / nella trasparente cattedralica torre / Colori odori rumori di insolenza guerriera». Anche un poeta come Giovanni Gerbino arriva a stilare un suo manifesto della poesia pubblicitaria dove afferma: «Per poesia pubblicitaria non deve intendersi una filastrocca di parole gettate giù obbligatoriamente per cantare con voce lugubre le qualità d’un prodotto industriale o commerciale vergognandosi, infine, d’assumersene la paternità, com’è d’uso, con evidente malafede, in certi rimaioli passatisti, ma vera e propria poesia nel senso più alto della parola […] Esaltare un prodotto industriale o commerciale con lo stesso stato d’animo con sui si esaltano gli occhi d’una donna».

Bisognerà aspettare la pop art per avere questo stesso grado di consapevolezza del rapporto tra cultura e merce, rovesciandolo. Ecco allora apparire, sulle tele degli artisti pop, i simboli delle industrie più note dell’epoca: Coca Cola, Brillo, Campbell ecc., quegli stessi logo che scandivano la vita quotidiana. La pubblicità stessa di un oggetto diventa opera d’arte [per citare qualcosa: Jasper Johns, Painted Bronze (Ballantine Ale Cans), 1960; Andy Wahrol, Close Cover before Striking (Pepsi Cola), 1962; Richard Hamilton, Toaster, 1967].

Fosse stato in Italia, c’è da scommetterci che Wahrol invece della lattina Campbell’s Tomato Soup avrebbe dipinto la forma di Formaggio del Bel Paese di Galbani. Egidio Galbani con la sua forma di formaggio letterato fu perciò un precursore della pop art? O piuttosto un precursore della culturalizzazione pop dell’impresa?

Autarchia culturale e esterofilia

Nel gennaio 1816 esce su «Biblioteca Italiana» il breve saggio di Madame Anne Louise Germaine de Staël, Sulla maniera e la utilità delle Traduzioni, che interviene sulla crisi della letteratura italiana additandone le cause nel neoclassicismo e tanta influenza avrà sulle lettere e i letterati italiani del tempo, fino a dare abbrivio alla svolta del Romanticismo. Scrive la de Staël: «Dovrebbero a mio avviso gl’Italiani tradurre diligentemente assai delle recenti poesie inglesi e tedesche; onde mostrare qualche novità a’ loro cittadini, i quali per lo più stanno contenti all’antica mitologia: né pensano che quelle favole sono da un pezzo anticate, anzi il resto d’Europa le ha già abbandonate e dimentiche. Perciò gl’intelletti della bella Italia, se amano di non giacere oziosi, rivolgano spesso l’attenzione al di là dall’Alpi, non dico per vestire le fogge straniere, ma per conoscerle; non per diventare imitatori, ma per uscire di quelle usanze viete, le quali durano nella letteratura come nelle compagnie i complimenti, a pregiudizio della naturale schiettezza»[8].

Esterofilia culturale [anglofila, francofila, germanofila] e autarchia intellettuale si sono succedute e altalenate spesso da allora nel dibattito culturale italiano. Gramsci scrisse pagine belle e profonde in merito in Letteratura e vita nazionale[9]. Siamo stati anglofili: le diciotto edizioni di Self Help, di Samuel Smiles, una sorta di manuale dell’uomo che si fa da sé attraverso la “religione del lavoro”, peana dell’imprenditore dal carattere volitivo e concreto, e non piuttosto amorale e accidioso come i meridionali e i latini, nel 1889 avevano venduto 75.000 copie, un bestseller. Gli inglesi erano considerati «senza dubbio il primo popolo della terra» e per lodare l’industriosità dei piemontesi si diceva di loro — anche il D’Azeglio, lo diceva — che fossero «inglesi italianizzati». Non saremmo mai stati dei veri capitalisti, insomma, e non avremmo avuto chance nella competizione per le colonie, se non li avessimo imitati. Siamo stati germanofili: dopo la vittoria prussiana del 1870 sulla Francia, Francesco De Sanctis, ministro dell’Educazione, richiamandosi ai notevoli risultati ottenuti dalla Germania che aveva dedicato molte risorse all’educazione fisica, cominciò a promuovere una educazione più “virile”.

Lo storico Pasquale Villari parlò di «una grande vittoria dei popoli germanici e protestanti sui popoli latini e cattolici, i quali sembrano per tutto essere in decadenza» e Crispi, che ammirava Bismarck, promosse una «Associazione nazionale per l’educazione fisica e militare del popolo», mentre Carducci inveiva poetando contro quel «vecchio popolo di frati, briganti, ciceroni e cicisbei» che gli italiani non avevano mai smesso di essere. Siamo stati francofili: il francese Alfred Fouillée, agli inizi del Novecento, dopo un lungo e dettagliato esame delle caratteristiche psicologiche dei principali popoli europei, concluse che non c’era alcuna evidenza scientifica che provasse la degenerazione delle popolazioni neolatine e la loro inferiorità nei confronti degli anglosassoni. E d’altronde, la Francia non aveva dispiegato il tipo migliore di colonialismo, più sensibile degli altri ai diritti dei colonizzati? I paladini del colonialismo italiano fecero proprie queste considerazioni, con gran seguito di popolo e di letterati[10].

Siamo stati autarchici [«In alto viaggiare viaggiare senza fine la nuova costellazione le cui stelle formano la parola / AUTARCHIA», F.T. Marinetti»], perlopiù ricalcando lo Stoppani [«Ma ciascuno deve anzi tutto fare i conti in casa propria: ché il cercare l’altrui, mentre si possiede del proprio, è vergognosa mendicità»]. In genere, però, ci siamo attestati, sui caratteri delle varie lingue europee [e delle culture e dei rispettivi popoli], su quanto già scriveva il Muratori nel suo Della perfetta poesia italiana: di Carlo V si raccontava come egli solesse dire che «s’il voulait parler aux hommes, il parleroit françois; s’il voulait parler a son cheval, il parleroit allemand; s’il voulait parler aux Dames, il parleroit italien et s’il voulait parler à Dieu, il parleroit espagnol»[11].

È questa, un’idea d’Europa dura a morire chez nous. È con l’America che cambiano davvero le cose.

Americana e le traduzioni di Vittorini

Americana è un’antologia che raccoglie testi di trentatré narratori americani, dal primo Ottocento fino agli anni Trenta, progettata e organizzata da Vittorini negli anni 1939-40. I vari autori sono inseriti in nove periodizzazioni storico-critiche [Le origini; I classici; Nascita della leggenda; La letteratura della borghesia; Leggenda e verismo; Il rivolgimento delle forme; Eccentrici, una parentesi; Storia contemporanea; La nuova leggenda], presentate da Vittorini con  analisi originali. Inoltre ogni autore è introdotto da una brevissima scheda che ne riepiloga l’attività letteraria. Le traduzioni dei testi sono opera di vari autori, tra cui Vittorini stesso, Montale, Pavese, Moravia.

È ormai sedimentata una vulgata per cui l’intento di Vittorini era far conoscere la letteratura americana in Italia, dove il fascismo aveva quasi imposto una chiusura culturale verso le letterature straniere, come una sfida di libertà contro il regime. La mia personalissima idea è che la cosa sia più complessa e che Vittorini si muovesse su una sottilissima striscia di confine e contasse anche sulla simpatia che dagli Stati uniti si riversava sull’Italia e sulla curiosità di Mussolini verso l’America — la complessità, cioè, non è data solo dalla personalità di Vittorini ma dal rapporto fra il fascismo e gli Stati uniti sino all’ingresso nel conflitto mondiale. Il mito di un mondo nuovo, fatto di voci nuove e forze nuove, che esprimeva “furore”, la condizione di “vitalità” e di “ferocia” che pervade quegli autori, espressione di un vivere forte e primitivo in un mondo tutto da costruire, potevano essere tutti temi che trovavano eco in una certa mitopoiesi del fascismo.

La prima edizione di Americana [1940] fu bloccata dalla censura fascista, che per fare uscire l’opera impose al suo editore Bompiani di eliminare le note scritte da Vittorini e di introdurre una presentazione di Emilio Cecchi, che dava un’interpretazione molto limitativa della letteratura americana, con giudizi negativi su parecchi autori, a esempio Hemingway, e complessivamente sugli Stati uniti. Ma la prima edizione di Furore di Steinbeck è del 1941 [editore, sempre Bompiani], e considerando che il romanzo fosse uscito nel ’39 e avesse vinto il Pulitzer nel ’40 e nello stesso anno Ford ci avesse fatto il film, si può dire che si andava quasi più veloci allora, nelle traduzioni.

Le traduzioni di Vittorini sono spesso poco aderenti, per usare un eufemismo, al testo originale. Voglio riportare un esempio, tratto dal racconto The Gambler, the Nun and the Radio, ovvero Il giocatore d’azzardo, la monaca e la radio che diventa nelle mani di Vittorini Monaca e messicani, la radio. Già nel titolo, il gambler, un messicano, diventa una pluralità di giocatori d’azzardo, anzi di messicani — la monaca, invece, rimane singola.

But Seattle he came to know very well, the taxicab company with the big white cabs (each cab equipped with radio itself) he rode in every night out to the roadhouse on the Canadian side where he followed the course of parties by the musical selections they phoned for. He lived in Seattle from two o’clock on, each night, hearing the pieces that all the different people asked for, and it was as real as Minneapolis, where the revellers left their beds each morning to make that trip down to the studio. Mr Frazer grew very fond of Seattle, Washington.

«Ma Seattle la conosceva bene, la percorreva ogni notte in un taxi bianco che aveva la radio e andava lungo il mare. Viveva a Seattle dalle due in poi, ogni notte, e Seattle era per lui reale come Minneapolis dove i Revelers lasciavano il letto ogni mattina per recarsi allo studio in tram, prima dell’alba. Egli voleva un gran bene a Seattle, sull’Atlantico».

I tagli di Vittorini, che aveva studiato l’inglese da sé partendo dal Robinson Crusoe di Defoe e scrivendo sopra ogni parola del testo quella italiana corrispondente, sono numerosissimi e riguardano sia singoli termini che frasi intere — altro che minimalismo di Carver “prodotto” del suo editor Gordon Lish. Il termine “ballrooms” viene totalmente omesso; vengono eliminate due righe del testo americano [out to the roadhouse on the Canadian side where he followed the course of parties by the musical selections they phoned for]; “Canadian side”, letteralmente “confine sul Canada”, “confine canadese”, viene reso con “andava lungo il mare”; il termine “tram” viene aggiunto probabilmente per venire incontro a un’idea della città americana del lettore italiano; e i revellers [festaioli, modaioli] diventano Revelers, come fosse un gruppo jazz. Anche “Seattle, Washington” viene cambiato in “Seattle, sull’Atlantico”, quando in realtà si trova sul Pacifico[12].

Straordinario, Vittorini reinventò l’America per gli italiani, la rigirò a specchio persino sui suoi confini oceanici. Siamo con ogni evidenza oltre l’altalena fra autarchia e esterofilia [davvero, non so se sia il caso di parlare qui di anglofilia]: una autonomia di scrittura nel tradurre. Chissà cosa ne avrebbe detto la de Staël. Probabilmente avrebbe approvato.

Recentemente[13], Antonio D’Orrico ha confrontato due traduzioni dell’incipit del Grande Gatsby di Scott Fitzgerald, un longseller che ha avuto ulteriore impennata dal film di quest’anno, affiancandole, per sottolineare inorridito come da un libro a 0,99 centesimi [Fitzgerald è ormai fuori diritti] — cheap nel costo ma anche nella traduzione — c’è da aspettarsi ben poco, e che bisogna invece affidarsi alla grande distribuzione e alla qualità delle loro traduzioni. Ecco il famoso incipit: «In my younger and more vulnerable years my father gave me some advice that I’ve been turning over in my mind ever since». Questa è versione della Pivano [appena riproposta negli Oscar] che manda in deliquio D’Orrico: «Negli anni più vulnerabili della mia giovinezza, mio padre mi diede un consiglio che non mi è mai più uscito di mente». E ecco invece la traduzione da 0,99 centesimi che inorridisce D’Orrico: «Quand’ero più giovane e indifeso, mio padre mi ha dato un consiglio che ho fatto mio da allora». A me non sembra male, e mi chiedo: non è invece che da qualche parte nascosta si vada covando un nuovo Vittorini?

Certo, la Pivano è un monumento nazionale delle traduzioni, oltre che essere stata un veicolo straordinario di attenzione, sensibilità e conoscenza nel portare qui da noi fenomeni e autori sempre nuovi di letteratura americana, dalla Beat generation fino a Jay McInerney e Bret Easton Ellis passando per Henry Miller e Charles Bukowski. Però, qualcosa dev’essersi rotto nel gran flusso di letteratura americana se oggi si scrive così: «Senza dubbio, la letteratura italiana deve aprirsi a orizzonti diversi, guardare al futuro, creare se stessa, autofondandosi, un pubblico a venire… Immettere la letteratura italiana in un’orbita globale significa dover leggere solo DeLillo, Pynchon, Philip Dick, Stephen King, ecc.? Oppure significa riconoscere che Dante, Petrarca, Boccaccio, Ariosto, Tasso, ecc. vanno letti in una prospettiva diversa, verificando come oggi, di fronte alla modernità, interagiscono con i lettori e la letteratura?»[14] Sembra — calco un po’ la mano, eh — una Exhortatio ad capessendam Italiam in libertatemque a barbaris vindicandam [Esortazione a pigliare l’Italia e liberarla dai barbari], del Machiavelli [cap. XXVI del Principe, quello che si chiude con l’invocazione del Petrarca, c’è una circolarità di citazioni, mi rendo conto: «vertú contra furore / prenderà l’arme, et fia ’l combatter corto: / ché l’antiquo valore / ne gli italici cor’ non è anchor morto», All’Italia].

Però, qualcosa dev’essersi rotto nella predominanza anglofona se alla decisione del rettore del Politecnico di Milano che i corsi post laurea vengano fatti esclusivamente in inglese 234 professori e ricercatori dell’Istituto si sono espressi contro, ricorrendo al Tar e firmando un documento – intitolato “Appello a difesa della libertà di insegnamento” – in cui la si considera illegittima perché, tra l’altro, andrebbe contro l’articolo 271 del Regio decreto del 31 agosto 1933, n. 1592[15]. Il provvedimento, in pieno regime fascista, stabiliva che: «La lingua italiana è lingua ufficiale dell’insegnamento e degli esami in tutti gli stabilimenti universitari». Il decreto non è mai stato abrogato formalmente. L’autarchia, come uno spettro, continua a aggirarsi fra noi. O, quanto meno, nelle aule universitarie.

I due «Il Politecnico» e «Il Menabò»

Qui comunque Vittorini ci interessa anche per «Il Politecnico», la rivista prima settimanale poi mensile da lui fondata e pubblicata a Milano dal settembre 1945 al dicembre 1947.

«Il Politecnico» era stata la rivista fondata da Carlo Cattaneo e pubblicata in due periodi, dal gennaio 1839 fino al 1844 e poi dal novembre 1859 fino al 1869, anno in cui si fuse con il «Giornale dell’ingegnere civile e meccanico», per dare vita al «Politecnico. Giornale dell’ingegnere architetto civile e industriale», in un certo senso una logica continuità “tecnica” che sfuma sullo sfondo l’intento “civico”. Gli intenti del periodico vennero spiegati da Cattaneo così: «appianare ai nostri concittadini con una raccolta periodica la più pronta cognizione di quella parte di vero che dalle ardue regioni della Scienza può facilmente condursi a fecondare il campo della Pratica, e crescere sussidio e conforto alla prosperità comune e alla convivenza civile. […] Il bisogno di promovere fra noi ogni maniera d’industrie è ormai troppo manifesto […] Possa il Politecnico arrecare qualche eccitamento e qualche utile consiglio ad una generazione intraprendente, da cui lo Stato sembra potersi attendere nuovi incrementi di opulenza e di splendore»[16]. Per dare ai suoi lettori «la più pronta cognizione delle ardue regioni della Scienza», Cattaneo voleva che gli articoli scritti per «Il Politecnico» potessero essere agevolmente capiti, fino a intervenire sul testo, spesso crudamente, per renderli meglio conformi a questa esigenza di chiarezza.

Il «Politecnico» di Vittorini fu una rivista non solo bellissima nella sua essenziale “povertà” — grafica prima di Abe Steiner e poi di Trevisani, che successivamente disegnò il quotidiano “il manifesto” —, quasi un “programma grafico” di Mondrian o di Rodchenko, ma piena di innovazioni straordinarie, dall’uso delle immagini fotografiche alle illustrazioni, dai fumetti ai dipinti, con poesie, racconti a puntate [a esempio: Per chi suonano le campane, ovvero For Whom the Bell Tolls di Heminway, titolo “al plurale” sicuramente voluto da Vittorini], spaziando dal Giappone alla Grecia, dalla Spagna alla Cina, con inchieste [i primi tre numeri si aprono con una “Inchiesta sulla Fiat”, anticipando i «Quaderni Rossi», con interviste di operai e impiegati] e reportage, dalla Puglia alla Sicilia, e con un linguaggio didascalico dove si spiegava, a esempio, il rapporto tra salari e prezzi o alcune innovazioni tecniche dell’industria: insomma, un programmatico intarsio di linguaggi separati, una operazione narrativa “politecnica”, appunto, sui linguaggi espressivi dell’arte.

Per illustrare gli intenti del «Politecnico» — la “corrente Politecnico”, come poi la definì Mario Alicata, l’occhiuto e sprezzante organizzatore degli intellettuali compagni di strada del Partito comunista, quando scoppiò la polemica tra Vittorini e Togliatti — riporto qui alcuni stralci dell’editoriale del numero 12 dell’8 dicembre 1945[17], Scuola umanistica o scuola tecnica?, di Giulio Preti, [si discusse molto sulla rivista di una necessaria riforma della scuola, con interventi importanti, fra gli altri di Concetto Marchesi] che si apre così: «Il difetto fondamentale dell’orientamento didattico della scuola media odierna è costituito da ciò: che non vi si impara nulla di quello che oggi serve all’uomo moderno e vi si insegnano molte cose inutili…». E prosegue: «Nell’“età della tecnica” l’uomo deve avere una capacità tecnica, ma non perciò cessa di essere uomo. La sintesi è data appunto da una mentalità razionalistica, scientifica, francamente e intelligentemente empirica, che implica e comprende in sé le attitudini tecniche ma le supera in un atteggiamento che diremmo più genericamente pratico».

Pratico, empirico. Sono i contenuti di quella battaglia di poetica che Vittorini poi sviluppò in un’altra rivista di fuoriclasse, «Il Menabò», in particolare nel numero 4 dedicato a Industria e Letteratura. «Il mondo industriale, che pur ha sostituito per mano dell’uomo quello “naturale”, è ancora un mondo che non possediamo e ci possiede esattamente come il “naturale”… Lo scrittore è di fabbriche e di aziende che racconta ma non ha interesse agli oggetti nuovi e gesti nuovi che costituiscono la nuova realtà attraverso gli sviluppi ultimi delle fabbriche e aziende… Lo scrittore parla un linguaggio di simboli per tutto ciò che riguarda le cose nuove e un linguaggio invece di cose (pur se ormai vecchio e invalido, e cioè pseudo concreto) per tutto ciò che riguarda le vecchie cose del mondo preindustriale che tutti continuiamo a vedere con gli occhi dei padri e dei nonni come se l’industria non le avesse, investendole dei suoi ritmi, modificate… E i narrativi, lungi dal trarre un qualunque vantaggio di novità di sguardo (e di giudizio) dalla nuova materia che trattano, sembrano invece trovarsene talmente impacciati che si comportano dinnanzi ad essa come se fosse un semplice settore nuovo d’una più vasta realtà già risaputa e non un nuovo grado, un nuovo livello dell’insieme della realtà umana: riducendosi con ciò a darne degli squarci pateticamente (e pittorescamente) descrittivi che risultano di sostanza naturalistica e quindi d’un significato meno attuale di altri testi letterari che magari ignorano del tutto la fabbrica, del lavoro specializzato, delle strutture aziendali, ecc. ecc. ma ne sono profondamente influenzati per riflesso dei loro effetti sulla condizione dell’uomo in generale»[18].

Il rifiuto della rottura umanesimo/antiumanesimo, l’ostinazione, cioè, a non lasciar considerare la tecnica come parte dell’antiumanesimo, che era stata la prevalente “ideologia del tempo” prima e dopo la riforma Gentile e intorno Benedetto Croce, e lo sguardo fisso sulle profonde trasformazione dell’umano dovute all’industrializzazione con il bisogno di trovare le “parole nuove”, una rappresentazione espressiva della letteratura che sapesse misurarsi con le “cose nuove”, fino quasi a proporre una separazione fra “industria” e “capitalismo”, il fastidio per il naturalismo descrittivo — quello francese dei Zola, delle “miserabili masse” — come per il “romanzo consolatorio” — da Manzoni a Mann, da Pasternak a Tomasi di Lampedusa —, sono i cardini della poetica di Vittorini come organizzatore culturale, come intellettuale militante.

Era l’Italia della ricostruzione, di un fallimento autarchico–produttivo e dello slancio industriale, che si interrogava su quale potesse essere non solo un “modello di sviluppo” ma un “modello di paese” verso il quale andare.

Tanto per esercizio retorico e per gioco di associazioni, potremmo provare a chiederci cosa avrebbero pensato della decisione del rettore e della corporativa opposizione di professori e ricercatori del Politecnico sia Cattaneo che Vittorini.

C’è un passaggio, fra le tante cose dette da Vittorini, che m’inquieta. È tratto da un testo per una progettata rivista internazionale, pubblicato nel «Menabò» numero 7. Eccolo: «Al principio del secolo, e subito dopo la guerra del ‘15–18, o anche sotto il fascismo, si sono avuti parecchi momenti in cui i contadini erano irrequieti, specie i più poveri, ed emigravano all’estero o venivano a lavorare in città. Ma si trattava in genere di correnti che cercavano solo un miglioramento economico, e al fascismo fu facile fermarle: con leggi di polizia, con richiami sotto le armi, e con piccole industrie che incoraggiò a sorgere in numerosi luoghi sperduti specie delle Prealpi, venete, lombarde o piemontesi. Oggi tutte quelle fabbrichette di villaggio difettano di mano d’opera nella stessa misura in cui ne difettano i campi, salvo qualcuna che, divenuta grande azienda, ha finito col trasformare da arcaico in tendenzialmente moderno l’ambiente sociale nel quale era stata inserita allo scopo di tenerlo fermo».

Vittorini stava parlando di Galbani e della sua industria in cui si produceva il formaggio Bel Paese? 

La «Civiltà delle macchine» di Sinisgalli

«Civiltà delle macchine»[19] è una rivista bimestrale, di cultura, su carta lucida, in formato grande, che nasce negli anni Cinquanta come house organ del gruppo industriale pubblico Finmeccanica. Ha come direttore Leonardo Sinisgalli, che aveva già diretto la rivista «Pirelli» e che chiamerà a collaborarvi diverse firme del «Politecnico» di Vittorini [ma ce ne saranno molti altri, per dire qualche nome: Gadda, Buzzati, Moravia, Argan, Giansiro Ferrata, Tofanelli]. «Io volevo sfondare — dirà Sinisgalli in un’intervista del ‘65 — le porte dei laboratori, delle specole, delle celle. M’ero convinto che c’è una simbiosi tra intelletto e istinto, ragione e passione, reale e immaginario»[20]. Il primo numero del gennaio 1953 si apre con una lettera del poeta Giuseppe Ungaretti per spiegare la scelta del titolo ma in un certo senso anche il suo progetto: «Caro Sinisgalli […] la rivista che inizia con questo numero le sue pubblicazioni si propone di richiamare l’attenzione dei lettori anche sulle facoltà strabilianti d’innovamento estetico della macchina. Vorrei anche che essa richiamasse l’attenzione su un altro ordine di problemi: i problemi legati all’aspirazione umana di giustizia e di libertà. Come farà l’uomo per non essere disumanizzato dalla macchina, per dominarla, per renderla moralmente arma di progresso? […] Le calcolatrici elettroniche riescono a risolvere come niente equazioni che richiederebbero, se quei conteggi avesse da farli direttamente il matematico, anni e anni di lavoro, e forse gli anni non basterebbero; ma il prodigio non è qui: il prodigio metrico non è tanto nei prodotti di calcolo di quella macchina quanto nella macchina stessa: nei suoi congegni, nelle funzioni che, dai rapporti che tra di essi istantaneamente s’istituiscono, derivano, possono senza fine derivare. In quel prodigio di metrica noi possiamo ammirare il conseguimento di una forma articolata che, per raggiungere la sua perfetta precisione di forma, dovette richiedere ai suoi ideatori e ai suoi costruttori un’emozione non dissimile da quella, anzi identica a quella, cui il piacere estetico dà vita». Sull’«indiscutibile parallelismo» riscontrabile nella più recente operosità artistica con certe configurazioni tecnico–industriali insisteva pochi mesi dopo Dorfles, trattandone come d’una spontanea, creativa colleganza. Nel ‘55 un’esposizione sulle arti plastiche e la civiltà delle macchine verrà ideata a Roma, Galleria d’arte moderna, da Sinisgalli e da Enrico Prampolini: quadri e sculture si disporranno accanto a utensili d’acciaio, organi di trasmissione e colate di fonderia, così da svelare la propria «viscerale parentela». Le copertine della rivista sono bellissime. A volte rappresentano quadri di artisti contemporanei, a volte sono fotografie di oggetti naturali, che subiscono un processo di straniamento e si mostrano nella loro valenza artistica. La copertina del numero due del 1957 ha per titolo Trucioli della Terni ed è costruita con la fotografia di semplici e normalissimi trucioli residui della lavorazione dell’acciaio.

In un articolo del febbraio 1976 su «Il Mattino» di Napoli, Sinisgalli descrive La decadenza di Milano: «L’industria […] è scaduta progressivamente perché è venuto a mancare, via via, lo stimolo, l’alimentazione, il controllo da parte della cultura. C’è una certa differenza tra la gestione della Olivetti, tenuta da Adriano Olivetti, e le successive gestioni di Peccei e Visentini. L’ing. Adriano (lo chiamavamo così, quaranta anni fa) era un capo appassionato e vivamente partecipe, fino all’esaltazione; mentre gli altri, dal poco che ho potuto dedurre da alcuni stralci di dichiarazioni, sono distaccati, gelidi, tutto sommato indifferenti.

L’Olivetti si è andata normalizzando, appiattendo, ha perduto di anno in anno il lustro della sua immagine: “È diventata come la Fiat” mi confidavano i vecchi amici che incontravo di tanto in tanto. Mi dissero che a un certo momento si pensò perfino di affidare il budget pubblicitario a un’agenzia americana! Anche all’Alitalia, con cui ho avuto a che fare per qualche anno, si pensò di affidare la difesa dell’immagine a un’agenzia americana. Temo che abbia fatto lo stesso la Bassetti. E non so bene cosa è successo alla Pirelli dopo la morte di Arrigo Castellani, che, contro le tentazioni interne di molti filistei, riuscì a difendere la priorità dell’invenzione sull’amministrazione. La crescita a macchia d’olio delle agenzie pubblicitarie, preferite […] agli uffici autonomi di una volta, la metto tra i motivi di decadenza di Milano. Alla città è venuto a mancare il sostegno dell’immaginazione. Del resto mi sono reso conto da tempo che la funzione dell’intellettuale, nell’industria non è più quella dei pionieri. L’intellettuale oggi considera come secondo mestiere il lavoro che fa nell’azienda: questa deve dargli gli alimenti non la gloria. La gloria è affidata ai quadernetti manoscritti che si porta in ufficio e che, quando si vede disturbato o si accorge di andare in trance posseduto dal demone, si trascina furtivo al cesso. […] Gli intellettuali stipendiati dall’industria si incontrano meno al loro posto, ma più spesso nei comitati di redazione di giornali e riviste, nei corridoi delle case editrici, nei grandi alberghi, nelle librerie alla moda, ai vernissage, nei teatri, nelle giurie, nei convegni, nelle crociere politico-culturali»[21].

Industria e cultura italiana d’oggi

La pasta italiana è diventata nel mondo il piatto della crisi con le esportazioni che crescono del 27% in quantità e fanno registrare nel 2013 addirittura il record storico all’estero dove non sono mai stati consumati così tanti spaghetti, penne, tagliatelle, tortellini e rigatoni made in Italy. È quanto emerge da un’analisi della Coldiretti sui settori che resistono alla crisi e trainano la ripresa dell’economia nazionale, sulla base dei dati Istat relativi al mese di gennaio 2013. Il presidente della Coldiretti ha affermato che «l’Italia costruirà il proprio futuro tornando a fare l’Italia, ovvero valorizzando al meglio quello che ha già di unico e di esclusivo»[22].

Il nostro futuro produttivo è la pasta? Quello che sappiamo fare meglio è la pasta? Quello che abbiamo di unico e esclusivo è la pasta? A giudicare dai dati Istat diffusi nel febbraio 2013 sembra proprio così: «Crolla l’import di auto e computer ma l’export di vino e cibo made in Italy tocca il massimo storico di 31 miliardi di euro, circa il doppio delle vetture spedite sui mercati esteri. E anche il saldo commerciale complessivo non è niente male superando gli 11 miliardi di euro, il livello più alto dal 1999. In termini generali, secondo i dati Istat diffusi ieri, l’avanzo dei prodotti non energetici (alimentari, chimici e farmaceutici, petrolio raffinato) è stato di 74 miliardi rispetto a un disavanzo energetico di 63. A sorpresa, nonostante il rafforzamento dell’euro sullo yen e sul dollaro, i mercati esteri più dinamici sono stati gli Usa (+16,8%) e il Giappone (+19,1%). Male India e Cina con un ribasso medio del 10%. Non così però per i prodotti della dieta mediterranea che sulla piazza cinese hanno registrato un boom senza precedenti: 28% in più per l’olio, 84% per la pasta, 21% per il vino, 300% per il formaggio grana e il 500% per il prosciutto»[23].

La cultura si adegua all’andamento produttivo e delle esportazioni: «Con i propri studi e il proprio lavoro ha contribuito alla crescita morale, culturale e civile della nazione. Per questo Brunello Cucinelli, imprenditore italiano del cashmere, verrà premiato oggi a Roma, nella Biblioteca della Crociera del Collegio Romano, come “benemerito della Scuola della Cultura e dell’Arte”, riconoscimento conferito dal ministero per i Beni culturali. L’imprenditore filosofo — così definito per la sua passione per la filosofia, che non resta solo teorica, ma contagia anche il suo modo di fare impresa — nel 2010 aveva già ricevuto una laurea honoris causa in Filosofia ed Etica delle relazioni umane, oltre al Cavalierato del Lavoro. Ora il nuovo premio»[24].

Certo, il cashmere non è l’olio d’oliva o il parmigiano, però non è neppure quella “meccanica strumentale”, indicata in una recente intervista dal direttore del Dipartimento per l’integrazione, qualità e sviluppo delle reti di produzione e ricerca dell’Istat, Manuele Baldacci, come uno dei settori di punta su cui investire per una possibile crescita[25]. In ogni caso, è difficile immaginare l’Italia verso cui vogliamo andare come il paese in cui si produca cashmere. La cultura si adegua al cashmere: «Dal cashmere al Salone del Libro. Oggi in Sala Azzurra alle 12, l’imprenditore Brunello Cucinelli, cui è legato uno dei marchi più noti del made in Italy d’alta gamma, tiene una lectio magistralis sul tema dei Laboratori della creatività»[26]. Ecco un florilegio di citazioni dalla lectio magistralis di Cucinelli: «Dobbiamo imparare a coccolarci di più… Da noi si lavora come Benedettini, mente, anima e preghiera. Mente e anima si devono incontrare… Credo nella dignità dell’uomo. Si è creativi quando l’ambiente di lavoro è un po’ speciale… Potrei scommettere un milione di dollari: per la nostra Italia e la nostra Europa il meglio deve ancora venire… I libri mi hanno indicato la vita e la vita mi ha fatto capire i libri. Dei libri non potrei farne a meno»[27].

Se non è culturalizzazione pop dell’impresa, questa… 

Il «prodigio metrico» del lavoro precario

In un recente pamphlet, che è riassunto e messa a nudo della propria poetica, Walter Siti scrive: «Dal mio punto di vista, è necessario segnalare quanto ci sia di contrario al realismo nelle scritture che più sembrano rilanciarlo. Se il realismo significa sospendere e battere in breccia gli stereotipi, allora saranno nemiche del realismo tutte le cadute in una qualunque forma di stereotipia. Spesso da alcuni testi–capostipite, in cui l’esperienza della realtà è intensa e originale, nascono filiere e sottogeneri che tendono pian piano alla maniera; pensiamo per esempio ai “romanzi sul precariato”, che a partire da Pausa caffè di Giorgio Falco (o da Il mondo deve sapere di Michela Murgia) sono diventati un vero e proprio filone della recente editoria: pieno di cliché giovanilistici, sapido di un’ironia e autoironia che ammicca all’antico sottogenere del romanzo aziendale, tra Frassineti e Villaggio»[28].

L’Italia non è più un paese dove sia possibile dare ascolto al «prodigio metrico» delle macchine, di cui parlava Ungaretti scrivendo a Sinisgalli per la rivista di Finmeccanica. Non è per infierire, ma la miserabilità scandalistica che ha investito e travolto proprio la Finmeccanica è un’epitome del nostro “stadio industriale”. Forse, come abbiamo vissuto una modernizzazione selvatica, disordinata e arrembante — passando in un breve volger d’anni da paese agricolo a paese industriale, con la difficoltà e la resistenza di raccontare questo «nuovo livello dell’insieme della realtà umana», come scriveva Vittorini —, ci è toccato in sorte un post–industrialismo, un postfordismo selvatico, disordinato e arrembante.

Eppure, nella metrica del lavoro precario — che è la forma propria della “macchina linguistica” della forma del capitale d’oggi, «un mondo che non possediamo e ci possiede» — a me sembra possibile rintracciare quel linguaggio di parole e cose capace di spaccare la realtà, di leggerne e “tradurne” il conflitto.

Conclusioni

«Ogni momento di crisi economica porta con sé nuove opportunità a chi è in grado di coglierle, e sono i creativi culturali, in senso lato, ad essere i primi interpreti di un mondo che cambia. Le master class della scuola Holden vogliono mettervi a diretto contatto con le storie di successo di chi in questa fase di cambiamento ha saputo osare».

È il programma della Scuola Holden di Torino, quella fondata da Alessandro Baricco, per le Master Class 2012[29].

«Docenti di alto profilo — Abbiamo scelto come docenti, professionisti che ricoprono un ruolo di assoluto market leader nel loro settore. Il primo workshop sarà tenuto da Jeanne Bordeau, esperta di comunicazione aziendale e docente alla Sorbona a Parigi. Per riassumere: Branding e comunicazione d’impresa, quali frontiere? Contenuti didattici:

– Analisi della coerenza linguistica nelle imprese (dal management alla pubblicità).

– Analisi linguistica (come riconoscere le tipologie di parole).

– Creazione del linguaggio di un brand (come usare le parole giuste per un prodotto)».

Di Jeanne Bordeau, docente della Master Class, «assoluto market leader», si dice che «parlerà della creazione del linguaggio di un brand, ovvero di come usare le parole giuste per un prodotto e dell’importanza della coerenza linguistica nelle imprese».

L’importanza della coerenza linguistica nelle imprese. Non è proprio ciò che “inventò” Egidio Galbani col suo Formaggio del Bel Paese? C’era proprio bisogno di rispolverare gli «uso Francesi»?

Nicotera, 1 giugno 2013

L'articolo Dalla forma di formaggio alle forme di cultura, e ritorno proviene da Minima et Moralia.

“I swear I’ll take it out on the man – Who ever devised this economy plan”.

 Homebreakers, The Style Council, 1983

Nei manuali di storia la questione del dopoguerra inglese viene liquidata in un paragrafo il cui senso è questo: stanchi della guerra, delusi dal governo conservatore di Winston Churchill, gli inglesi, nel 1945, voltano pagina, votando per la prima volta un governo laburista, quello di Clement Attle. Seguono la nazionalizzazione delle miniere, dell’energia elettrica, delle ferrovie, nasce il National Health Service (NHS), il servizio sanitario nazionale (la cui storia è qui ricostruita in documentario del BFI). Viene messa a punto un’idea di Welfare State che, di fatto, fa scuola in Europa.

Poche righe che rimangono impresse, perché in Italia, negli stessi anni, ancora si deve decidere fra Monarchia e Repubblica, le donne non votano, l’assistenza pubblica è improntata (e lo sarà ancora a lungo) a un paternalismo di stampo fascista, mentre le logiche della guerra fredda di lì a poco congeleranno di fatto la carta costituzionale per un quindicennio.

Quello del Labour inglese di Attle è lo Spirito del ‘45,  evocato da Ken Loach nel suo ultimo film. Un film di montaggio, nel quale si alternano repertori storici (footage) e interviste (virate inspiegabilmente in bianco e nero) a testimoni (sindacalisti, attivisti, reduci della guerra, minatori). Un film contro lo smantellamento dello stato sociale, il thatcherismo, ma anche il Labour degli ultimi trent’anni che, di fatto, ha tradito ogni promessa riformista, di un riformismo socialista, progressivo, del dopoguerra. È vero, ci dice il film, le condizioni che hanno consentito quell’ondata riformista sono irripetibili, la stanchezza della guerra, la paura di ripiombare nel dramma degli anni Trenta, quando la disoccupazione e la fame hanno devastato la vita degli inglesi. Eppure lo spirito che ha animato queste riforme non è del tutto morto, sarebbe il caso di pensarci, dice Loach, prima che sia troppo tardi.

Un film a tesi, un video-essay e il regista, di questo, non fa mistero. Nel suo lavoro non c’è nessuna pretesa di ricostruzione storica filologica, semmai un uso della storia volto, esplicitamente, senza mezzi termini, a dimostrare quello che pensa. Un classico esempio, e non fra i peggiori, di uso pubblico della storia.

Con Spirit of ‘45, Ken Loach si rifà direttamente, e in modo esplicito, a una lunga tradizione di intervento nel dibattito pubblico attraverso il cinema sociale, una tradizione che risale proprio agli anni Trenta, quando la BBC incarica alcuni registi di documentare la povertà inglese al fine di combatterla, sul modello della Farm Security Administration di Roosvelt che aveva usato prevalentemente la fotografia.

A capo di questo movimento la figura di John Grierson che con il Documentary Film Movement incoraggia la diffusione di un nuovo modo di fare documentario, maieutico, militante, pur restando saldamente ancorato alla committenza pubblica.

Grierson coinvolge Robert Flaherty, influenza Joris Ivens, apre la strada a una nuova generazione di film makers. Una funzione di mobilitazione, la loro, che non può essere liquidata come propaganda (a tal proposito vale la pena leggere l’intro al cofanetto Land of Promise. The British Documentary Movement 1930-1950, BFI), una mobilitazione esercitata dallo stesso governo britannico durante la guerra attraverso la diffusione del piano Beveridge che, malgrado le difficoltà economiche degli anni del conflitto, già nel 1942 si preoccupava di far redigere un piano di attuazione del Welfare State, ma non solo: lo trasformava in potente strumento di mobilitazione nazionale attraverso la realizzazione di video e opuscoli da diffondere fra le truppe e sul fronte interno.

Al piano Beveridge, ma soprattutto alle modalità immaginate per la sua diffusione si sono ispirati nel nostro dopoguerra figure come quella di Angela Zucconi, che negli anni Cinquanta, insieme a Guido e Maria Calogero, ma anche Adriano Olivetti, ha ripreso le indicazioni del politico liberale, tante volte citato da Loach nel suo film, per costruire una nuova figura e funzione di servizio sociale e sviluppo territoriale in Italia, che ha dato vita alla scuola dell’inchiesta sociale partecipata (da Danilo Montaldi a Danilo Dolci fino a Goffredo Fofi).

Conoscere per cambiare, accompagnando la propria ricerca, discutendola con i soggetti coinvolti, che è quello che sta facendo Ken Loach da quando il film è uscito.

Il fim di Loach, infatti, è anche e soprattutto una riflessione sul ruolo dell’intellettuale e sulla sua funzione ai tempi della crisi. Una riflessione militante, che si esplicita nel suo farsi: da regista, Loach fa quello che sa fare, un film, e pure se non lo fa al meglio, perché l’urgenza di dire  (spero)  gli fa dimenticare di interrogarsi sulla grammatica del genere, arriva al suo scopo, quello di suscitare un dibattito, almeno in Inghilterra (qui il link al sito del film, una recensione dell’Observer, e una molto interessante apparsa su The Guardian).

Là dove il Welfare State non è un tema dell’immaginario di élite nostalgiche, come hanno sostenuto alcuni commentatori italiani, ma una questione che ha attraversato la letteratura, il cinema, la musica pop: per citare gli esempi più noti, da The Winshaw Family (1994), il libro di Jonathan Coe che parla proprio della fine del NHS, a La torre di Babele (1996), nel quale Antonia S. Byatt racconta l’epica storia dell’insegnamento della lingua inglese nelle scuole pubbliche, fino ad arrivare, a ritroso, agli Style Council le cui canzoni ricostruiscono, passo dopo passo, la fine del Welfare inglese negli anni Ottanta.

In Italia il film di Loach non ha suscitato particolari reazioni, un’intervista all’autore su Repubblica che ha enfatizzato più che altro la novità di alcuni repertori “ritrovati” (in realtà sconosciuti a Loach e ai giornalisti italiani ma noti ai ricercatori di archivi audiodivisivi). Qualche intervento nel quale si rimprovera all’autore di non aver coperto con il racconto tutto il periodo storico che dal 1945 arriva fino al 1979, anno di elezione di Margareth Thatcher (per esempio Federico Pedroni (qui) e Paolo Mereghetti (qui) che comunque hanno apprezzato il film).

Insomma interventi che partono dall’assunto che quello di Loach sia un documentario storico e come tale vada trattato, ma ha giustamente rilevato Mediacritica:  “The Spirit of ’45 è quindi un documentario storico? Di certo apre una riflessione sull’uso della storia per il grande pubblico”.

Forse non la apre, ma certo la rilancia, o meglio ne rilancia l’urgenza se, per esempo, un quotidiano come Il fatto, rimprovera a Loach di non aver sentito storici e di essersi calato lui nei panni dello studioso: è la penna di Aldo Ricci (qui) che scrive: il film di Loach è “di parte quanto il regista pretende di calarsi nei panni dello storico che non è, incorrendo nella ri/corrente errore, e ci si scusi il bisticcio, di confondere (deliberatamente?) il liberalismo anglosassone con il liberismo, causa dell’attuale implosione di un capitalismo nemico di se medesimo più che della classe di cui Loach è figlio”.

Ma Loach, appunto, vuole essere di parte.

Questo genere di cinema nasce per essere di parte.

Il suo senso estetico e politico risiede nell’essere di parte. E l’uso della storia è volutamente partigiano, farlo senza chiamare storici a certificarne la veridicità è anzi un atto di profonda onestà intellettuale, e di totale assunzione di responsabilità.

Certo, per essere un film teso a suscitare un dibattito, una discussione, anche fra i più giovani, manca completamente di appeal da un punto di vista formale. In una scuola per esempio sarebbe percepito come noiosissimo e fa venire in mente il documento di Fabrizio Barca, che nasce dalla stessa ispirazione politica: la partecipazione si rilancia attraverso il dibattito delle idee, di parte, partigiane, andando sezione per sezione, teatro per teatro, a parlare e ascoltare.

Un documento importante, bello e (a volte) noioso. Come il film di Ken Loach.

The Spirit of ’45 [UK 2013] REGIA Ken Loach.

SCENEGGIATURA Ken Loach. MUSICHE George Fenton.

(Durata 94 minuti).

L'articolo Lo Spirito del 1945 proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul n. 23 di alfabeta2, con il titolo Contro l’economia della creatività. La cultura davvero non si mangia. (Immagine: libretto d’istruzioni della Lettera 22.)

di Christian Caliandro e Fabrizio Federici

1. Le retoriche della creatività e la cultura in Italia

“Gli italiani sono il popolo più creativo del mondo”: quante volte abbiamo sentito pronunciare questa frase, da decine di politici e giornalisti del Belpaese? Ma le cose non stanno proprio così. Chi pensa e dice una cosa del genere, con ogni probabilità non sa nulla del mondo del 2012 e neanche degli ultimi venti-trent’anni. Con ogni probabilità, possiede un’idea piuttosto asfittica della produzione e della fruizione culturale. Un’idea totalmente autoreferenziale e autocelebrativa della cultura e della creatività, pochissimo proiettata verso lo spazio esterno – e persino verso quello interno. Il contesto italiano dell’ultimo trentennio, infatti, è riuscito a generare (tra gli altri incredibili risultati) quello che è un vero unicum nella storia culturale recente dell’Occidente: una forma acuta e perniciosa di dissociazione dalla realtà e dal mondo esterno, di vera e propria schizofrenia. Si fa raccontare e adotta un’altra verità rispetto a quella effettiva. Un’altra identità. È, questa, una strana forma di autoriflessività, che non contempla affatto il riconoscimento di sé: piuttosto, implica la perdita di se stessi. L’oblìo. Purtroppo, la maggior parte delle produzioni e delle narrazioni culturali attuali (romanzi, film, opere d’arte, fiction televisive, discorsi pubblici), anche se per fortuna non la totalità di esse, non fa che confermare questo stato di cose.

Questa retorica si aggancia ad altre retoriche, prodotte a livello internazionale: nel corso degli ultimi quindici-venti anni, infatti, la “creatività” è diventata non solo un termine onnicomprensivo, ma anche una sorta di mantra per la letteratura sia specialistica che generalista. Una buzzword, come dicono gli americani. Ciò è dovuto a quella garanzia “magica” che la creatività ha acquistato presso urbanisti, policy makers e studiosi, nonostante il suo aspetto tecnicistico e grazie ad elaborazioni intellettuali à la page. È facile comprendere il perché: la creatività è una forma leggera, depotenziata, sterilizzata – perciò più maneggiabile e gestibile – rispetto alla “creazione”, una nozione infinitamente più ingombrante e problematica, molto poco adattabile ad un universo cool.

Quest’aura di accessibilità e dimestichezza rappresenta (o meglio, rappresentava fino a poco tempo fa: nell’epoca pre-crisi) un appiglio irresistibile per chi deve prendere decisioni immediate, con implicazioni dirette per le comunità e i contesti: questa è la ragione principale della diffusione di questa idea quasi ‘messianica’ della cultura e della creatività (i due concetti tendono spesso a sovrapporsi in questo campo, con gli effetti ‘sterilizzanti’ sul territorio culturale che si possono facilmente immaginare) come agenti nei processi di trasformazione. Così, la cultura è stata interpretata come la soluzione ideale di tutte le contraddizioni economiche e sociali: “il perfetto peace-maker”, per così dire – mentre è vero piuttosto il contrario, dal momento che spesso essa di solito fa esplodere le contraddizioni e la complessità.

Il ruolo principale della cultura è quello di costruire le identità particolari e collettive, non di oscurarle. Di elaborare i traumi, non di contribuire a rimuoverli. Di criticare radicalmente la realtà e le sue storture, non di validarle e costruirci attorno un cordone sanitario. Di aiutare le persone a comprendere l’esistenza, e la propria evoluzione all’interno di questo tempo esistenziale. Di produrre continuamente il senso dell’umano. La cultura dunque, da agente della rimozione e della dissociazione, può – e deve – diventare agente della trasformazione: trasformazione radicale dei nostri paradigmi (economici, sociali, politici).

La consapevolezza di questa funzione profondamente trasformatrice della cultura si sta facendo strada – nonostante quasi tutte le apparenze dicano il contrario – anche nel nostro Paese, dove è in corso un dibattito avanzatissimo, e anche molto pratico, sui “beni comuni”, che si lega alle battaglie degli ultimi anni per la loro difesa e la loro tutela: tra i numerosi esempi, la lotta No Tav, il Referendum per l’Acqua bene comune e l’occupazione del Teatro Valle di Roma (che si avvia nel frattempo a diventare una Fondazione), o come il Cinema Palazzo di Roma, Macao a Milano, Vulcano a Napoli e Occupy Biennale a Venezia. Contemporaneamente, si è venuto articolando un ampio discorso nell’arena pubblica su questo macro-tema, essenziale proprio perché esso aggrega gli argomenti fondamentali che riguardano oggi le società occidentali, e che le riguarderanno nei prossimi decenni (l’ambiente, lo spazio pubblico, il sapere, la capacitazione).

Come scrive Ugo Mattei in Beni comuni. Un manifesto (2011): “[…] quando al centro della scena si pongono i beni comuni, è proprio la realtà naturalizzata e resa egemonica dal mondo capitalistico in cui viviamo ad essere posta in questione. L’attenzione e la piena comprensione dei beni comuni consentono di scorgere una diversa realtà, la possibilità di diversi rapporti sociali fondati sulla soddisfazione di esigenze dell’essere e non soltanto dell’avere. In una parola, porre i beni comuni al centro della scena significa dire che ‘un altro mondo è possibile’. Non solo, ma una teorica dei beni comuni, rifiutando la mercificazione e lo sfruttamento e rivendicando le condizioni ecologiche dell’esistere in comunità, si fonda su un’altra realtà, che pone in discussione radicalmente il pensiero dominante dicendo che un altro mondo è necessario se vogliamo salvare il nostro pianeta.”

La complicazione principale, nel caso italiano (tutto peculiare, come del resto quasi ogni cosa che riguardi il nostro Paese e le sue vicende), è data dal fatto che la declinazione distorta del principio “non ci sono fatti, solo interpretazioni” ha riguardato tutte le parti politiche (e sociali). Nessuna esclusa. Lo smantellamento del sistema di valori di riferimento che aveva guidato la Repubblica dalla sua nascita postbellica agli anni Settanta – certamente tra alti e bassi, con luci e ombre, punte di nobiltà e zone di bassezza – ha richiesto un’opera capillare e chirurgica di rimozione, attraverso la costruzione di un’intera ideologia e di un immaginario culturale. Questo immaginario non è stato, ovviamente, solo autogenerato, ma si è prodotto insieme e all’interno di un più ampio schema: quello del neoliberismo occidentale, intessuto di politica, economia, cultura popolare e di una ben determinata visione del mondo.

Questo è il motivo principale per cui abbiamo, oggi, la necessità di riaffermare e di ristabilire valori essenziali (i “beni comuni”, la dignità del lavoro, la solidarietà, la condivisione delle regole e dei diritti), aspetti una volta noti ed elementari, e gradualmente privati di senso e di contenuto: ridotti a scatole vuote. Occorre, perciò, ripartire – e immediatamente – da qui: dal recupero della dimensione dell’altro, del “noi”. Che poi vuol dire società, comunità, collettività, l’ecologia al di fuori della quale l’individuo non vive, e neanche – se è per questo – sopravvive. Questa dimensione è infatti l’unica che possa posizionarci chiaramente e positivamente nel mondo. È l’unica, cioè, in grado di avviare la ricostruzione e la riappropriazione della nostra identità (individuale e collettiva), e la sua proiezione in una dimensione finalmente di prosperità comune. La lezione – almeno, una delle lezioni – che va tratta dal trentennio appena trascorso è che il benessere acquisito dai pochi a sfavore dei molti non dura a lungo, e ha conseguenze nefaste sull’intero sistema sociale

2. La fabbrica dell’arte e i recinti economici

Di fronte alla scomparsa della fabbrica nell’immaginario collettivo e all’effettivo arretramento del comparto industriale la cultura italiana ha reagito in maniera diversificata. Si è innanzitutto risvegliato, quasi come una reazione al declino, un notevole interesse per la stagione più dinamica del capitalismo nostrano e gli anni in cui furono più stretti e proficui i rapporti tra intellettuali e grande capitale: riedizioni, articoli sui giornali, incontri testimoniano della grande attenzione per la letteratura industriale degli anni Sessanta (Volponi, Ottieri, Parise) e per figure cardine, a cominciare da quella di Adriano Olivetti. A riaccendere l’interesse ha contribuito la fioritura di una nuova letteratura sul lavoro, che a sua volta ha tratto ispirazione dai capisaldi di quella stagione; protagonisti ne sono, nella gran parte dei casi, non più gli operai, ma – conformemente alla drammatica evoluzione del mercato del lavoro – i precari, dagli operatori dei call-center ai supplenti.

Di segno ben diverso è il travaso di termini che designano luoghi di lavoro manuale in ambito culturale, artistico, ricreativo, spesso (ma non sempre) giustificato dal reimpiego di strutture produttive. Il fenomeno riguarda spazi espositivi e centri d’arte (dalla Fabbrica del Vapore alla bolognese Manifattura delle Arti, a Fabbrica Arte Rimini), festival (Fabbrica Europa), locali con venature artistiche, solitamente covi di radical-chic (le tante Officine, con o senza ulteriori specificazioni). Il risultato dell’operazione (che trova il suo antecedente nella Factory warholiana) è duplice: da un lato tali denominazioni servono a identificare musei ed eventi come luoghi e momenti di produzione di ‘qualcosa’, con una loro responsabilità sociale, legittimandoli agli occhi della pubblica opinione, che potrebbe incorrere nel grossolano errore di ritenerli enti inutili, teatri dell’autorappresentazione di una comunità chiusa; dall’altro la fabbrica perde, nell’immaginario comune, lo statuto di luogo di sudore e sangue, per divenire quasi un locus amoenus, pimpante e, incredibile a dirsi, creativo.

È tuttavia un altro, nel dibattito pubblico, il principale fenomeno che lega, nel segno di un’improbabile sostituzione, i destini dell’arte e della cultura, da una parte, e dell’industria, dall’altra. L’apparato produttivo del Paese è alla frutta. Negli ultimi decenni è stato depauperato – a causa di scelte dissennate della classe dirigente, politica ed economica – un patrimonio enorme di conoscenze e competenze, settori vitali e all’avanguardia (l’esempio classico è quello dell’informatica) sono stati fatti colare a picco. Il Paese è così giunto all’“ora fatale”, al duello con la famigerata crisi con le armi spuntate, senza uno straccio di idea e soprattutto privo di un piano di rilancio industriale basato sull’innovazione. Ed ecco che nella testa di molti si è accesa una lampadina: facciamo dell’arte e della cultura un settore fondamentale della nostra economia, anzi il pilastro della nostra struttura economica. L’arte prima industria della nazione, o meglio al posto dell’industria. E nemmeno intesa, si badi bene, come produzione artistica contemporanea (cinema, teatro, arti visive e performative, etc.), cosa che potrebbe anche avere un senso (benché difficilmente ci si tenga in piedi un Paese). Il riferimento è prima di tutto al patrimonio storico-artistico che così capillarmente punteggia la Penisola. Le grandi “fabbriche” degli Antichi e del Rinascimento, nel senso architettonico che il termine aveva in passato, al posto delle fabbriche dell’era industriale.

E allora giù con i manifesti sulla “cultura che fattura”. Giù con i discorsi da imbonitori che devono piazzare un prodotto, sull’Italia che vanta “il più grande patrimonio culturale del mondo” e che possiede il cinquanta, l’ottanta, il centoventi per cento dei beni storico-artistici del pianeta. Chiacchiere da bar che incredibilmente sono state fatte proprie da intellettuali e élites: «Ti rendi conto che il patrimonio artistico della sola Firenze vale quanto quello di tutta la Spagna?» (Armando Torno, cit. da Roberto Napoletano, “Il Sole24Ore”, 5 febbraio 2012). Discorsi che purtroppo fioccano soprattutto a sinistra: per ribattere al tremontiano “la cultura non si mangia”, si ripete il mantra secondo cui con la cultura ci si strafoga, senza la minima riflessione su cosa sia la “cultura”, senza chiedersi quanto, di quello che viene oggi spacciato per “culturale”, sia effettivamente tale (pensiamo ad un settore tra i più redditizi, le mostre: quante producono realmente cultura?). Insomma, un ossessivo discorso intorno alla cultura che è il meno culturale possibile; e non stupisce, in un Paese nel cui governo tecnico l’unico ministro non tecnico è proprio il fantasmatico Ministro della Cultura.

Interpretare ancora oggi la cultura e la produzione culturale in termini puramente economicistici significa, banalmente, volerla ancora costringere in un recinto che non le appartiene, all’interno di regole e parametri non suoi. Di un sistema, cioè, che non la riguarda e che le è addirittura ostile. Per questo, gran parte della retorica della creatività prodotta negli ultimi quindici anni si rivela drammaticamente assurda, perché proviene da una concezione totalmente distopica del funzionamento interno dei fenomeni culturali, e dell’innovazione creativa, prodotta all’interno di una mentalità sempre e comunque neo-liberista. Vuol dire applicare i princìpi strumentali (la “valorizzazione” non simbolica né metaforica, ma assolutamente letterale, come modello più o meno esplicito delle proposte) alla cultura, ricadendo – dal verso opposto – negli stessi errori dei decisori che proclamano ed applicano i tagli ai finanziamenti per il settore culturale pubblico. Da “la cultura rende, eccome!” a “se non rende (nell’immediato), non serve”, infatti, il passo è molto più breve di quanto non sembri: la maledizione dell’audience è sempre in agguato. Tra “con la cultura non si mangia” e “con la cultura si mangia” non corre poi tutta questa differenza: entrambi gli approcci discendono, di fatto, dalla medesima filosofia.

Ora, ovviamente, siamo tutti contenti se con la tutela e la promozione delle nostre bellezze si riescono anche a creare posti di lavoro e si produce indotto, se nel settore si evitano gli sprechi etc. etc. Ma il pensiero unico afferma ben altro, propinando una ricetta (peraltro illusoria) che, facendo della cultura unicamente una voce dell’economia, ne contraddice il carattere più profondo, che è quello di essere un’altra cosa rispetto al denaro e al mercato e al soddisfacimento dei bisogni materiali. Una ricetta che, inoltre, non fa bene al Paese: davvero vogliamo ridurci a parco giochi d’Europa e del mondo?

Inseguendo la chimera della valorizzazione come panacea di tutti i mali, l’Italia rinnega ancora una volta se stessa e la sua storia. Per quanto la Penisola sia sempre stata attraversata da orde di pellegrini, per quante anticaglie e patacche possiamo aver rifilato ai rampolli impegnati nel Grand Tour, nessuno si è mai sognato di far campare l’Italia sulle sue bellezze. Dietro Giotto, Michelangelo e Bernini ci sono sempre stati (ora più ora meno, e con differenze marcate da città a città) un tessuto produttivo vivo e commerci fiorenti. La cultura contribuisca al progresso più che allo sviluppo, educando, facendoci vivere meglio e in maniera più piena, alimentando la creazione di altra cultura. L’Italia la smetta di adagiarsi sugli allori del passato e valorizzi, più che chiese e castelli, il suo spirito industre.

3. La cultura, l’innovazione & la crisi

Anche l’innovazione, intesa come modifica sostanziale dell’ordine conosciuto, “un’alterazione di ciò che è stabilito” (Erwin Panofsky, Rinascimento e rinascenze nell’arte occidentale, 1960), ha bisogno di un’ecologia, di un intero ecosistema culturale in cui nascere, mettere radici e crescere organicamente. Esattamente il tipo di habitat di cui l’Italia ha, in questo momento, un impellente e disperato bisogno, dal momento che qui esso è venuto meno ben prima della crisi socio-economica più grave dell’ultimo secolo: l’aggravarsi della crisi non fa che evidenziare brutalmente, ogni giorno, questa assenza. Il problema principale del nostro Paese, infatti, è la peculiare avversione al rischio che sembra aver sviluppato negli ultimi decenni: ogni innovazione vera è percepita come una minaccia, e viene regolarmente esclusa dallo sguardo collettivo. La società italiana soffre dell’incapacità cronica, a tutti i livelli, di immaginare il futuro; e persino – cosa forse ancor più grave – di percepire il presente.

Ovviamente, adesso questo avvitamento si rivela ancora più pericoloso che in passato. La crisi sta infatti ridefinendo i parametri e gli standard che regolano i singoli territori della vita collettiva in Italia, e quello culturale ovviamente non fa eccezione. Il modello fondamentale di questa riconfigurazione è quello della desertificazione: non c’è proprio altro modo di dirlo. I tagli ai finanziamenti pubblici annunciati – e realizzati – quotidianamente non hanno e non possono avere altra conseguenza, al netto delle lodevoli e interessanti sacche di resistenza (istituzioni, associazioni, movimenti, singoli autori). Tutto questo avviene mentre in altri Paesi europei (tra gli altri Francia, Germania, Svizzera, Nordic Region-Danimarca, Finlandia, Svezia, Norvegia, Islanda) e occidentali (USA, Canada), si tentano proprio nel bel mezzo della crisi – e spesso con successo – strategie alternative di sostegno all’arte ed alla cultura. Che contemplano, per esempio, modalità intelligenti e innovative di fusione tra risorse pubbliche e private, oppure l’attivazione di distretti e network, nazionali ed internazionali, interamente dedicati alle imprese creative.

E da noi? Da noi vige e impera la medesima cultura dell’emergenza che da parecchi decenni ormai affligge la nostra società. Di una visione (o di un’assenza di visione) ampia ed asfissiante, che si può sintetizzare così: “in questo momento, ci sono cose ben più importanti a cui pensare: ci dispiace, ma non possiamo pensare anche alla cultura”. Il pensiero sottinteso è, naturalmente: la cultura è un lusso, un bene voluttuario, un “vuoto a perdere” che non ci possiamo più permettere. Naturalmente, non ci potrebbe essere quasi nulla di più sbagliato e controintuitivo, proprio in un momento del genere: ridurre, comprimere, soffocare, eliminare la produzione e la fruizione culturale vuol dire, molto semplicemente, segare il ramo su cui si è seduti. Cancellare le proprie chance presenti e future; condannarsi all’impermanenza.

È un errore grossolano e molto pericoloso, come quello – purtroppo molto diffuso – di pensare che la crisi prima o poi passerà. Che sia solo, in definitiva, una sospensione dell’ordine naturale delle cose, del loro stato normale; e che, una volta trascorsa, quello stesso ordine si ristabilirà. In realtà, nulla tornerà come prima: lo stesso “prima” non esiste e non esisterà più. Non c’è nessun “tunnel” (dal momento che questa è, a quanto pare, la metafora preferita della nostra classe dirigente) che va attraversato: a meno di non immaginarne uno in cui il mondo che troviamo all’uscita è profondamente cambiato rispetto a quello da cui siamo entrati – e a cambiarlo siamo stati proprio noi.

La crisi (come indica l’etimologia stessa del termine κρίσις: distinzione, valutazione, discernimento) è la transizione consapevole da uno stato della realtà ad un altro, inevitabilmente diverso. La crisi è una soglia, e al tempo stesso una trasformazione, che richiede la totale e radicale riconfigurazione dei paradigmi, dei punti di riferimento che regolano la nostra percezione del mondo. E non c’è nulla come la cultura che riesca ad assolvere questa funzione, nella maniera più completa ed efficace: la cultura ci addestra a trovare soluzioni inedite a problemi che ci paiono insormontabili, mutando i punti di vista sui fenomeni, stabilendo connessioni tra eventi e idee, articolando livelli molteplici di interpretazione. Compito della cultura dunque, in una fase di transizione epocale come quella che stiamo attraversando, non può che essere – dopo aver ratificato ed analizzato la fine dell’epoca precedente – immaginare, articolare e costruire l’epoca nuova.

La cultura è il telaio, la struttura fondamentale di progettazione del presente e del futuro.

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Da settembre Paolo Cognetti sta girando l’Italia per presentare Sofia si veste sempre di nero. Pubblichiamo un pezzo, uscito sul suo blog, in cui racconta alcuni dei librai che ha incontrato. (Immagine: Hanif Shoael.)

di Paolo Cognetti

(a R, angelo custode)

Quella di Sansepolcro aveva fatto l’ostetrica per tutta la vita. Negli anni Settanta, a Firenze, aveva fondato un ambulatorio femminista, che promuoveva il parto in casa e aiutava le donne a praticarlo. Poi si era sposata, aveva avuto tre figli, si era trasferita lì con la famiglia. Anni dopo il marito e i figli se n’erano andati, lei invece aveva aperto una libreria con alcune ragazze più giovani. Mi disse che di quelle ragazze si sentiva un po’ la mamma. Che l’ostetrica e la libraia non le sembravano mestieri poi tanto diversi. Dei suoi figli parlava con orgoglio: uno stava cominciando a esercitare come medico pediatra, l’altra studiava diritto internazionale a Londra, il terzo aveva coltivato il sogno di fare il musicista e inseguendolo si era un po’ perduto.

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