di Chiara Babuin

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“L’amore-passione fa parte di una certa cultura, della cultura popolare, in forma di film, di romanzi, di canzoni”, afferma in un’intervista Roland Barthes, ma “è fuori moda negli ambienti intellettuali”. Pasolini, nel suo Comizi d’amore, rende esplicito il fatto che, sebbene il tema dell’amore sia spesso presente nelle espressioni artistiche popolari, il popolo non ne parla, non lo tratta, non lo riconosce: “Al vostro amore si aggiunga la coscienza del vostro amore”, augura infatti il poeta corsaro con voce fuori campo.

Ma perché questi grandi intellettuali considerano così importante parlare d’Amore? Perché, esattamente come nel Simposio platonico, socraticamente il discorso fa emergere la coscienza del sentimento. Sentimento percepito come qualcosa di altro dall’individuo, ma che l’individuo stesso genera e da cui ne è, in qualche modo, governato.

Molte sono le opere d’arte che affrontano il tema, ma ce n’è una che, sin dal suo primo debutto del 1897, riesce ad incantare chiunque la incroci, per volontà o per caso: stiamo parlando del Cyrano di Bergerac di Edmond Rostand.

I tratti peculiari di questa pièce sono: il ritmo, l’ironia, un dionisiaco intercambiare di toni e la scrittura interamente in versi. Strutturata in cinque atti e ambientata a Parigi nel ‘600, la storia narra le gesta e, soprattutto, l’amore del guascone, poeta-soldato, Cyrano. Innamorato della bellissima cugina Rossana, nonostante padroneggi come nessuno l’arte della poesia, non ha il coraggio di dichiararsi, a causa del suo aspetto fisico, minato dal suo enorme naso. Men che meno quando ella gli confessa di essere innamorata di un bellissimo cadetto guascone, Cristiano. Ma l’occasione per far sgorgare dal cuore le parole d’amore a Rossana, a Cyrano la offre il di lei amato stesso, che si scopre essere totalmente incapace ed estraneo su temi elegiaci: un bel problema, visto che Rossana se ne nutre visceralmente! Il vate spadaccino elabora dunque la seguente proposta: il bel Cristiano metterà l’aspetto, mentre lui, Cyrano, fornirà le parole giuste per veicolare il sentimento (“Vuoi completarmi e io con la mia parola/ renderò completa la tua bellezza?”): un assurdo principio dei vasi comunicanti (amore).

Inizia così non solo l’opera di seduzione, intesa nella sua etimologia di “condurre a sè” (dal latino se-ducere), ma anche la dolce tragedia di Cyrano: va in scena la menzogna. Non si tratta certamente del sadico gioco insincero messo in atto dal protagonista di “Diario di un seduttore” di Kierkegaard, dove Johannes seduce l’innocente Cordelia, per poi abbandonarla, per mero esercizio estetico. No, Cyrano è un campione di moralità e dona le sue passionali parole all’avversario in amore, per la felicità dell’amata, rinunciando al proprio merito, al proprio volto, al proprio ego, estasiandosi per il solo fatto di poter indirizzare alla sua musa i versi che lei naturalmente ispira.

Ma non è così che funziona. Anche se innocentemente, è un gioco destinato a finire male. Questo perché sedurre implica due condizioni: nel parlar d’amore si dispiega, si riconosce e si comprende l’Amore, ma si riconosce anche sé stessi e il ruolo dell’altro in quel sentimento. In seconda istanza, sedurre equivale ad avvicinarsi, l’uno all’altro, togliendosi metaforicamente i vestiti, per ciò che si è intimamente. È uno scrutarsi sulla base dei sentimenti suscitati. Ciò significa che la seduzione è un passo a due: una danza che entrambi i soggetti devono compiere, altrimenti non c’è equilibrio tra le parti: una avrà poca coscienza di ciò che prova, preda solo del fascinum e dell’immaginazione; l’altra avrà coscienza di sé, ma non dell’altro. È un affascinante gioco di riflessi che ha come fine l’unità.

Non è un caso, infatti, che Rossana e Cyrano siano personaggi speculari. L’una, bellissima, sicura di sé, dolce di maniere, ambita e ammirata da tutti, sebbene innocente e piena di spirito; l’altro, burbero attaccabrighe, beniamino di pochi, nemico di molti, insicuro del suo aspetto più di ogni altra cosa. Rossana quasi non parla d’amore (solo estasi superficiale per l’aspetto fisico); Cyrano sembra non fare altro. I due sono, insomma, perfettamente complementari nell’essenza, ma sbilanciati nelle dinamiche. Infatti, Rossana sembra abbia la sola preoccupazione di essere sedotta (““sciogliete i vostri sentimenti”, “ricamate!”), ma non seduce, imbrigliata nella sua infantile sicumera. Cyrano, parlando d’amore, riconosce l’entità del sentimento per Rossana e si mostra nella sua essenza; ma rinnegando il suo aspetto, rinnega sé stesso, negando all’amata di riconoscersi e riconoscerlo (poiché non prende parte attivamente al meccanismo seduttorio).

A farne le spese, sarà il povero Cristiano, quando si accorgerà dell’importanza che i versi hanno sul cuore della sua signora.

Ma nell’unica scena in cui la bella Rossana diventa parte attiva, la specularità e l’eccezionale complementarità dei personaggi è dirompente. Ci si sta riferendo alla scena in cui la dama, bruciante di desiderio per le parole che Bergerac le aveva scritto col nome di Cristiano, arriva al campo di guerra. Lì, il nasuto cugino e l’amato stanno patendo la fame assieme agli altri guasconi, sentendo la morte assai vicina (l’attacco definitivo del nemico è imminente).

Rostand fa esplodere in questa scena mortifera la potenza del Femminile, quella che in sanscrito viene chiamata Shakti: la giovane, infatti, non solo mette in pericolo la sua vita, attraversando le trincee nemiche, per riabbracciare il suo amore (pronta a morire con lui), ma fa uscire dalla carrozza pregiate vettovaglie per tutto il reggimento, riportandolo quasi letteralmente in vita. Insomma, al pari del cugino poeta, Rossana si rende protagonista di una “guasconata”, che rovescia in positivo la situazione. Il gesto viene così tanto apprezzato, che tutti i soldati sono sinceramente e felicemente pronti a dare la vita, per proteggere la signora. Bergerac, compiaciuto e ammaliato,  non ne parliamo.

Questo è il codice cavalleresco, questa è l’alta moralità dei guasconi: morire per una donna è un onore.

Infatti, è possibile definire Cyrano, che si distingue in carisma, bravura di penna, quanto di spada e ironia dai suoi commilitoni, come uno dei più grandi esteti di moralità dell’intera letteratura. Amante del bel gesto, nessuna azione viene mossa senza etica. Bergerac è paladino delle più alte virtù, che perfettamente si innestato nelle sue “guasconate”.

Quello che Cyrano prova per Rossana è un amore alto, non ha niente a che fare con il possesso, come quello dell’odioso Conte de Guiche e, in parte, dello stesso Cristiano, che, sebbene ami davvero Rossana, è preda dell’agitazione del corpo giovanile (infatti in una scena culmine Bergerac dirà al giovane: “vai troppo veloce!”). Non è nella brama del ratto il segreto del parlar d’amore, ma nella contemplazione dell’essere amato, il quale non può altro che donarsi, negando il possesso: questo è il tipo d’amore che incendia Cyrano.

Bergerac rinnega il possesso in ogni sua forma: è un monumento alla libertà non egoistica, ma socratica: lontano dalle passioni, senza vizi, dalla morale di ferro, benché gran guascone provocatore. Leale sia con gli amici, che con i nemici. Sia con uomini che con donne. La grandezza di Cyrano sta nell’essere un individuo anti-societario: è l’unico modo di vivere in modo onesto, senza compromessi, senza proprietà, in piena libertà, seguendo però un severo codice morale autoimposto, in cui l’ordine del mondo si palesa chiaramente.

Accanto a tutto ciò, c’è la storia del vero Savinien de Bergerac. La pièce di Rostand è infatti un omaggio al coltissimo, spregiudicato, ironico e anticonvenzionale scrittore realmente esistito nel seicento francese. L’omaggio non è assolutamente filologico. Tanti sono i fatti taciuti o cambiati dal commediografo: in primis, il vero Cyrano pare non non s’infuocasse certamente appresso le gonnelle: si dice fosse omosessuale; non era guascone, anche se tentò la carriera militare, e nacque a Parigi. Ferito in un combattimento, si ritirò dall’esercito e in pochi anni sperperò l’intera eredità paterna, nell’unico modo degno di spendere un patrimonio: studiare danza, scherma, filosofia e fisica. Fu quest’ultima materia che gli diede l’occasione di entrare nella storia della letteratura: Savinien infatti scrisse uno dei primissimi romanzi di fantascienza della storia: “L’altro mondo o Stati e Imperi della Luna” (ne sono debitori sia Jules Verne, che Melies). Rostand per ricordarlo scrive una scena ad hoc. Purtroppo, Savinien morì sostanzialmente di stenti appena trentaseienne.

L’operazione creativa di Rostand è un po’ quella che i Baustelle fanno in “Alfredo”, la canzone in ricordo del tragico incidente di Alfredino Rampi, dove s’intrecciano anacronisticamente fatti ed eventi filologicamente non corretti nel loro susseguirsi, ma che nella memoria collettiva sono perfettamente coerenti tra loro. Rostand porta in scena una società lontana due secoli da quella per la quale lui sta scrivendo e attinge ai personaggi della cultura francese noti ai più della sua epoca. Ecco quindi apparire la società delle Precieuses con i loro soprannomi e autori e opere a loro coevi; gli intimi amici, i maestri e coetanei del vero Bergerac. Per immergersi nelle peculiarità di questo periodo della cultura francese, si consiglia il magistrale lavoro curatoriale e filologico di Cinzia Bigliosi, nella traduzione di Cyrano de Bergerac edito da Feltrinelli (2009).

Ma soprattutto, cercando di dare un senso esperienziale a quanto detto, consigliamo (solo perché non abbiamo i mezzi per imporvela) la visione della pièce di Rostand al Teatro Stanze Segrete, in Trastevere (Roma). Lo si vuole dire senza mezzi termini: lo spettacolo, alla sua terza ripresa (garanzia della sua eccellenza), è meraviglioso. Il giovane Matteo Fasanella, classe 1988, non solo interpreta un Cyrano da batticuore, ma ha firmato sapientemente sia la regia, che l’adattamento. Delle peculiarità spaziali di questo teatro e dei suoi relativi spettacoli, ve ne abbiamo parlato qui e qui: le scene di massa sono impossibili, ma quelle con pochi personaggi raggiungono un livello di intimità davvero travolgente. Ne consegue che l’adattamento di Fasanella elimina le scene di gruppo, riduce a sei i personaggi; la scenografia è minimale, per non dire quasi assente; cadono tutti i riferimenti alla società francese del ‘600: di quel periodo restano solo i costumi e qualche oggetto di scena. In questo modo, non solo l’elegia di Cyrano ha modo di brillare in tutta la sua intensità e purezza davanti al fruitore, ma, soprattutto, il personaggio sembra trascendere il tempo e da eroe cavalleresco diventa eroe mitico: l’immenso amore di un uomo che “può esprimere la sua passione soltanto nascondendola”, scrive la sopracitata Bigliosi.

L’unico aspetto non entusiasmante dello spettacolo sono le musiche: il loro registro da film epico di serie b, mal si sposa con l’eccezionale qualità della recitazione. Un cast attoriale che sostiene agevolmente il ritmo incessante dato dal cambio di toni e di registri del testo di Rostand (ricordiamo che essendo state eliminate alcune scene, i tempi sono ancora più serrati) e che si fa sapiente e fenomenale interprete di ogni singolo sentimento, senza mai eccedere. Si rimane davvero ammirati dalla portata emotiva che Virna Zorzan (Rossana), Matteo Tanganelli (Cristiano), Giuseppe Renzo (Conte de Guiche), Valerio Rosati (Le Bret) e Alessandro Onorati sanno esprimere e donare. Sull’impeccabile e travolgente interpretazione di Matteo Fasanella nel ruolo di Cyrano non ci sono parole, ma, chiosando, non si sa se invidiarlo per la potente naturalezza del suo parlar d’amore, accanto al suo essere ironico e sfacciato; o biasimarlo per la sciocca infelicità che si è scelto, rinnegando sé stesso.

Ciò di cui siamo sicuri però è che vi commuoverete, perché il potere mitico di Cyrano è quello di essere, in piccola o in grande parte, dentro di noi.

“Qui giace Hercule-Savinien/ de Cyrano de Bergerac/ che tutto fu e fu niente”: come il suo amore.

PS: Il Cyrano di Fasanella è in scena a Teatro Stanze Segrete fino al 27 gennaio, 2019.

L'articolo Cyrano de Bergerac: l’importanza del parlar d’Amore proviene da Minima et Moralia.

Oggi, venerdì 20 febbraio, sarà presentato a Roma, presso il Museo della mente, il libro di John Foot La “Repubblica dei matti”. Franco Basaglia e la psichiatria radicale in Italia (1961-1978) (Feltrinelli): anticipiamo qui un estratto della ricerca. (Fonte immagine)

di John Foot 

A Gorizia, come ad Arezzo, le parole degli internati si dimostrarono portatrici di verità molto più di quanto non sia scritto nei trattati di psichiatria.

(Agostino Pirella)

Le assemblee dei “matti” di Franco Basaglia sono l’esempio più alto e commovente del bisogno di democrazia – e il suo potere rigenerante.

(Anna Bravo)

Basaglia lavora solo con lo strumento della riunione, dell’assemblea.

(Giovanna Gallio)

Accompagnata da Basaglia, la democrazia entrò nel manicomio di Gorizia, un luogo che non aveva mai conosciuto la libertà di parola. Un’istituzione che era stata l’epitome della non-democrazia e dell’esclusione, dove i “pazzi” venivano rinchiusi e ridotti al silenzio, diventando non-persone prive di identità, di un passato e di un futuro, si trasformò in una scuola di democrazia, un luogo da visitare per vederla in atto. Era questo il “rovesciamento”, la “negazione”, di cui tanto parlava l’équipe di Basaglia. Gorizia era una meraviglia nel mondo del Sessantotto, una fonte di stupore, una visione di cambiamento che ti cambiava la vita: una specie di miracolo.

Le “assemblee generali” vere e proprie, aperte a tutti nell’ospedale, cominciarono nel 1965, ma le riunioni con la partecipazione dei pazienti rientravano nel progetto basagliano fin dall’inizio. Mario Dondero scattò una serie di fotografie di un’assemblea più piccola, di reparto (c’è anche Basaglia) nel 1964. Dal novembre 1965, comunque, l’assemblea generale dell’ospedale si teneva regolarmente ogni mattina, verso le 10. Chiunque poteva partecipare: infermieri, medici, pazienti, e anche le loro famiglie. Cominciavano ad arrivare anche persone dall’esterno: studenti, cineasti, giornalisti, attivisti, aspiranti psichiatri. Le assemblee erano coordinate dai pazienti e venivano verbalizzate. Il procedimento riprendeva in parte i metodi delle comunità terapeutiche classiche, in Scozia e altrove, che l’équipe di Gorizia aveva potuto studiare. Ci volle del tempo, prima che le cose cominciassero a funzionare.

Nella sala fumosa, con un tavolo e semplici sedie di legno, le prime assemblee furono all’insegna del pandemonio, o di lunghi e imbarazzati silenzi. Ne esiste qualche filmato, e le immagini dei tanti fotografi che accorrevano a Gorizia nel Sessantotto. Ma in quella nube di fumo di sigaretta, tra litigi, borbottii e pause interminabili quando nessuno apriva bocca, l’evento caotico andava prendendo forma, prefigurando il Sessantotto stesso. Per certi versi, era il Sessantotto. I pazienti gridavano e brontolavano, andavano e venivano a discrezione, e parlavano tra loro. Qualcuno si limitava a star lì a guardare, soprattutto all’inizio. Molti non si presentavano nemmeno. I medici erano vestiti come tutti, in genere senza camice (fu definitivamente abolito nel 1964, anche se pare che qualche medico continuasse a portarlo come protesta contro le riforme di Basaglia, come un segno del suo non essere basagliano), e si mescolavano con i pazienti. I medici dell’équipe intervenivano poco durante le assemblee generali, alle quali però seguivano regolari sedute di verifica e altre riunioni per analizzare gli eventi della precedente assemblea: dopo un’assemblea, un’assemblea sull’assemblea.

Gorizia era verbosa, parlata, vociante e spesso molto involuta. Un po’ alla volta, però, i pazienti cominciarono a discutere delle cose che determinavano la loro vita di ogni giorno. Cominciarono, in una certa misura, ad assumere il controllo. Franco Pierini, un giornalista dell’“Europeo”, venne a Gorizia – con un fotografo – nel 1967. Così descriveva l’assemblea generale: Siamo stati due giorni a Gorizia, li abbiamo sentiti parlare questi uomini e queste donne, dibattere questioni che li riguardano da vicino: perché il reparto d non va in gita fuori da molto tempo, perché le donne della sartoria fanno opposizione al trasferimento della sala da pranzo nel loro laboratorio, perché non bisogna preoccuparsi se ogni tanto c’è qualche biscia nel parco: “La signora Giovanna ha parlato con una signora che lavora nei campi e ha detto che ha visto sì una biscia, però una biscia di campo non è velenosa”.

Sarebbe far torto a questi uomini e a queste donne, un torto grave, scrivere qui che parlano come noi. Sono migliori di noi nella tecnica della discussione, nella dialettica degli opposti pareri, nelle conclusioni raggiunte senza capri espiatori, senza vinti. Le vecchie rigidità gerarchiche venivano aggirate, rovesciate, ignorate e demolite. L’assemblea era la dimostrazione pratica di come si poteva “mettere tra parentesi la malattia mentale” nel rapporto con i pazienti. Durante gli incontri accadeva che qualche paziente creasse problemi, ed era difficile, e spesso frustrante, concentrarsi sul tema in discussione. Ma per Basaglia i pazienti “disturbatori” rientravano nel processo di cambiamento, erano segnali (positivi) di ribellione. Il suo lavoro, dichiarava, consisteva nel far esplodere le contraddizioni del sistema. Stava nascendo una comunità che, col tempo, sarebbe diventata capace di agire in modo collettivo.

Le assemblee presero gradualmente forma. I pazienti affluivano sempre più numerosi; i silenzi erano sempre più brevi. “La parola scorre, rimbalza, cattura infermieri e medici, ma richiede un ascolto che ne renda possibile il percorso.” Si contavano i voti e si prendevano decisioni. Si producevano documenti. Ai pazienti venivano affidate responsabilità reali, comprese quelle istituzionali e finanziarie. In genere la discussione riguardava le materie apparentemente più noiose e banali: vitto, sigarette, retribuzione del lavoro (per la prima volta il lavoro dei pazienti veniva pagato davvero), gite. Ma c’erano in gioco anche questioni più grosse. A chi si poteva permettere di uscire nel mondo esterno? Era davvero sicuro, e utile, aprire i reparti chiusi? Qual era esattamente il male – se pure male c’era – di cui soffrivano certi specifici pazienti? E tutto girava intorno a problemi ancora più grandi, che toccavano il cuore dell’“istituzione totale” all’interno della quale si tenevano le assemblee. Che cos’è la follia? Perché stavano tutti in manicomio? Chi ce li aveva messi? E loro stessi, chi erano?

I pazienti riprendevano, in parte almeno, il controllo sulla propria vita e su quella degli altri degenti. Ritornavano a essere persone, cittadini perfino, con responsabilità e diritti. Era un lavoro spossante, ma entusiasmante e fascinoso. Gli impotenti riottenevano il potere, e in questo percorso la forma contava quanto il contenuto. Il fatto stesso che le assemblee si potessero tenere era rivoluzionario. Ore passate a discutere sulla pulizia dei reparti, o sulla gestione delle assemblee stesse, ma questa era la democrazia in azione: democrazia vera, diretta, quasi senza mediazioni. Gli scomparsi del manicomio, quelli chiusi fuori dalla vita reale, senza diritti né identità, emergevano dall’oscurità. Dimostravano di saper badare a se stessi e organizzare la propria vita. Quello che si diceva non aveva in realtà grande importanza: il fatto entusiasmante era che qualcosa venisse detto, in pubblico. Alcune assemblee furono registrate nei dettagli e il materiale fu usato nelle pubblicazioni sull’esperimento goriziano. Questi verbali sono una sorta di storia orale trascritta dal movimento, che fu analizzata all’epoca, e che possiamo studiare di nuovo col beneficio del senno di poi.

Le assemblee erano il nucleo, il cuore pulsante del progetto basagliano. Le assemblee generali, soprattutto nel 1968, diedero a quell’esperimento un taglio estremamente radicale. Come ricordava un vecchio infermiere: “Fu proprio rivoluzione, la più clamorosa in Italia. Ridare una faccia, un’anima, persino un abito a chi s’era visto sottrarre tutto, persino uno specchio in cui guardarsi. Proprio una rivoluzione di classe” (Enzo Quai). Fin dall’inizio era apparso chiaro, a Basaglia e agli altri, che i pazienti nel manicomio non si identificavano semplicemente nella categoria dei cosiddetti “matti”: molto spesso provenivano anche da situazioni di estrema povertà. I volti erano segnati e deformati dalle privazioni e dal tempo passato nell’istituzione, i vestiti erano gli stracci dei poveri. L’analisi sociale del manicomio trovava conferma nell’aspetto fisico dei partecipanti alle assemblee generali. Mai prima di allora “i matti” avevano avuto la possibilità di farsi sentire (e Sergio Zavoli avrebbe portato la voce di alcuni di loro sugli schermi della televisione nazionale). Le assemblee erano dunque terapeutiche, ma nello stesso tempo erano rivoluzionarie. Il processo, però, era frenato dal contesto: dentro il manicomio.

Già alla metà degli anni sessanta Basaglia cominciò a sostenere che le prospettive della comunità terapeutica erano estremamente limitate. Il problema era l’istituzione in sé. La riforma poteva essere una trappola pericolosa: il cambiamento interno e l’avvio degli interventi “umanitari” rischiavano di prolungare la vita delle “istituzioni totali”. Un manicomio più umano poteva aiutare il sistema ad adattarsi a una società in via di rapida trasformazione, rendendolo più accettabile. I basagliani dovevano stare in guardia: potevano diventare gli “utili idioti” che, rendendo più tollerabili i manicomi, ne avrebbero impedito la distruzione. Basaglia sottolineava anche un altro rischio: che Gorizia venisse pedissequamente imitata, diventando una nuova forma, conservatrice, di ideologia. Altri furono più espliciti. Le assemblee diffondevano un’idea di “falsa democrazia”. Nella sua analisi dell’ospedale riformato nell’Istituzione negata, Slavich mette sempre la parola democrazia tra virgolette.

L'articolo Una delle “meraviglie del mondo”: l’assemblea generale proviene da Minima et Moralia.