La Trilogia della città di K. è in scena al Piccolo Teatro fino al 21 dicembre, nel Teatro Studio Melato che accoglie, e abbraccia, lo spettacolo nato da un progetto dell’attrice Federica Fracassi e realizzato con il collettivo Fanny & Alexander, composto da Chiara Lagani e Luigi De Angelis.

Lo spettacolo teatrale nasce dall’omonimo libro di Ágota Kristóf, uscito nella sua edizione integrale nel 1988: un romanzo composto da tre romanzi, pubblicati in anni diversi, e in sé apparentemente autonomi.

Una storia non lineare, quella della Trilogia della città di K., si snoda in varie e differenti vicende che accadono a due ragazzini gemelli in tempo di guerra e fino all’età adulta. Nel primo romanzo, Il grande quaderno, sono i due gemelli che parlano dicendo noi e raccontando la loro storia da quando la madre li porta dalla grande città, bombardata dalla guerra, alla piccola città, la città di K., dalla nonna. I due narrano la loro vita scrivendola in un quaderno, il loro quotidiano fatto di difficoltà da superare, di assenze e solitudine. In una grande mancanza di affetto – la nonna li chiama “figli di cagna” – affrontano la crescita, in un mondo e in un modo durissimo, uniti. Fino alla loro divisione, quando uno dei due passa il confine con la promessa di tornare.

I due gemelli, scopriamo nel libro centrale, La prova, sono Luca e Claus; Lucas resta nella piccola città e racconta ciò che gli accade negli anni in cui attende che torni Claus. I personaggi che compaiono, nei primi due libri, sono molti e tutti interagiscono come uscendo da una grande solitudine per incontrare gli altri, ma incontrano solo anime in esilio anche da loro stesse. Nel terzo romanzo, La terza menzogna, vediamo Claus che riceve una telefonata di Lucas che è tornato per incontrarlo. Chi è partito? Chi è tornato? Chi sono i due gemelli? Esistono davvero entrambi? Quale è stata la sorte dei genitori, quale delle due narrazioni sono vere? O quella vera è un’altra ancora? Sono domande che la lettrice e il lettore si pongono perché la narrazione di Ágota Kristóf è un continuo raccontare diversi punti di vista della storia e questo narrare preclude ogni logicità. Le storie sono diverse a seconda di chi le racconta, i dettagli non combaciano, i particolari sfuggono, la storia è sempre più crudele per tutti i personaggi. Ma nessuno mente, ognuno racconta la propria verità, una verità accaduta o ricostruita per non soffrire ancora: i ricordi si intersecano o si sfiorano, perché la mente che ricorda è casa dagli specchi alterati.
Ágota Kristóf in questo romanzo ha riversato parte di sé stessa e di molte storie che sono accadute nei primi decenni della sua vita: fuggita a 21 anni con un neonato al collo dall’invasione armata sovietica in Ungheria, arriva nella Svizzera francese da dove non andrà più via. Una vita, quella da rifugiata, segnata dalla solitudine, dall’esclusione sociale, dalla durezza del quotidiano in una fabbrica, dal sentimento di non apparenza. Dopo una dura lotta con la lingua francese Ágota Kristóf scrive i tre romanzi, ispirandosi alla lingua scritta sui quaderni di scuola dei suoi bambini: i fin dei conti saranno proprio due bambini gemelli a parlare nel primo libro.

Il Teatro Studio Melato, con il suo spazio circolare, sembra il luogo profetico in cui questa storia riprende vita, e lo fa attraverso la scelta geniale di aprire sulla scrittrice stessa, Ágota Kristóf, intenta al suo tavolo a scrivere la storia, una scelta fortissima che sottolinea come le storie, quelle della scrittrice e quelle nel romanzo, siano indissolubili. Ágota avanza lenta nello spazio vuoto, solo la scrivania e una linea luminosa che divide in due la scena, con il suo distintivo caschetto nero e gli occhiali, e racconta una storia. Lo fa a parole, le sue del romanzo, e per lei lo fanno personaggi in carne e ossa e personaggi che appaiono in numerosi pannelli animati che in tempi e luoghi diversi portano atti, parole, sguardi, gesti.

I primi due libri sono la prima parte dello spettacolo che, con la comparsa della scrittrice, scorre con i personaggi della storia interpretati da quattro attori (oltre a Federica Fracassi, ci sono Andrea Argentieri, Consuelo Battiston, Alessandro Berti, Lorenzo Gleijeses) che entrano nel gioco del doppio, dello sdoppiamento, della ripetizione di gesti e parole. I tic ripetuti, le immagini ricorrenti, gli oggetti che riappaiono, nell’essenzialità della messa in scena, dilatano la narrazione e fermano l’immaginario in potenti diapositive. Il tempo della narrazione nella scena teatrale si condensa in un’unica macro storia in cui tutti i personaggi raccontano la loro vicenda, senza alterare nulla della verità menzognera che portano con sé.

La favola nera dei due gemelli abbandonati con la nonna strega in un mondo fatto di prove dure da superare si condensa in un interno borghese di famiglia in cui gli orrori della Storia attraversano ogni vita, e gli orrori della storia minore non sono esenti da crudeltà, gli orrori di molte famiglie, di molte vite. Sembra di essere per un attimo dentro La quinta del sordo, in cui l’artista Philippe Parreno, attraverso un video che vaga tra luci e ombre, suoni e visioni, dà vita alle Pitture nere di Goya tra pareti e stanze: la follia, l’incubo, il dolore e la violenza nei volti di decine e decine di Luca e Claus.

Il secondo tempo dello spettacolo scioglie i fili facendoli passare vicini, quasi unendoli, per poi riaggrovigliarli: i due gemelli si incontrano di nuovo, speculari e distantissimi, ognuno nella trincea del proprio dolore, trincea colma. La storia si dipana. Questo ultimo atto è una scelta coraggiosa nel dare una risposta alla spettatrice e allo spettatore, così come alla lettrice e al lettore, una risposa che sia la soluzione dell’enigma, eppure al contempo presenta l’enigma a cui ogni persona può dare, se vuole, una soluzione.

L’interpretazione eccezionale, nel continuo spostamento di corpi in uno spazio quasi del tutto vuoto e pieno di così tanta storia, dà forma a una vicenda obliqua e dolorosa. Rende ancora più potente la resa il fatto che gli interpreti recitino le battute non a memoria, ma ascoltandole da un auricolare dalla loro stessa voce, una sorta di parlato in flusso di parole che ne amplifica la traiettoria. Flusso di parole che possono essere discorsi diretti o indiretti, che si amalgamano ai pochi e precisi movimenti, ai tic e ai gesti che fissano il personaggio e la sua direzione. Viene portato in scena il filo rosso che unisce ogni personaggio che è l’estrema solitudine di ognuno, solitudine che si unisce a quella dell’altro o dell’altra nella ricerca di un poco di umanità. Umanità che di rado fa capolino in questa come nella gran parte delle storie del mondo.

Il montaggio delle diverse, e lontanissime tra loro, verità che compongono il romanzo, da parte di una grande scrittrice che ha saputo riversare sé stessa nella scrittura rendendo le sue storie un pezzo delle storie di tutta l’umanità, è un montaggio che in questo spettacolo diviene fedele al testo fino a interpretarne l’enigma.

Lo spettacolo si conclude con la scrittrice, Ágota Kristóf, che rientra in scena, per chiudere il cerchio, chiudere la storia, congedare i suoi personaggi, ma meravigliosamente lasciando la porta aperta sull’interpretazione di ognuna e ognuno, perché come scrive la scrittrice stessa «Non si può spiegare tutto, non fa bene. Sull’esilio, sulla morte, sul dolore non c’è molto da dire. Sono fatti. Tutto qui».

L'articolo Fanny & Alexander e la Trilogia della città di K. al Piccolo Teatro proviene da Minima et Moralia.

La vita di Agota Kristof è segnata come quella di molti altri intellettuali, scrittori, poeti dell’Europa orientale ed esuli, sin dalla giovinezza dalla necessità della partenza e della fuga. Nata in Ungheria nel 1935, nel 1956, in seguito e a causa all’intervento dell’Armata Rossa in Ungheria, fuggirà con la famiglia in Svizzera, nella città di Neuchatel, dove vivrà fino alla fine dei suoi giorni.

In un bellissimo volume edito dalla casa editrice svizzero-italiana Casagrande, dal titolo Analfabeta, Kristof ripercorre alcuni dei momenti più importanti della sua vita, dalla felice spensieratezza dell’infanzia agli anni di solitudine durante gli studi: uno dei momenti più interessanti di questa narrazione autobiografica è la parte che si concentra sulle lingue («All’inizio, non c’era che una sola lingua. Gli oggetti, le cose, i sentimenti, i colori, i sogni, le lettere, i libri, i giornali erano quella lingua») che Kristof si è trovata davanti nel corso della vita, con una forte opposizione tra la lingua materna, l’ungherese, e le lingue straniere, come il tedesco, il russo e, in parte, anche il francese.

Perché il titolo del libro riflette l’incapacità della scrittrice di scrivere in una lingua non sua, la lotta per la sua padronanza, la lingua di esilio che proprio per la sua natura ambivalente, da una parte sfugge e dall’altra caccia dai pensieri quella materna. Sembra paradossale considerando che il suo più grande capolavoro, nonché una tra le vette più alte della letteratura del Novecento, la Trilogia della città di K., Kristof lo scrive in francese, con il mezzo della scrittura che si trasforma in una lotta, vinta, per la sopravvivenza.

Assume allora un ruolo ancor più prezioso la raccolta poetica Chiodi edita sempre da Casagrande, perché qui sono raccolte sia poesie in francese, tradotte da Fabio Pusterla e Vera Gheno, che in ungherese, la lingua madre, tradotte invece dalla sola Gheno. Quando Kristof scappa dall’Ungheria con la sua piccola bambina (le parole su questo in Analfabeta sono terribili: «Due di noi sono tornati in Ungheria nonostante la condanna alla prigione che li aspettava. Due altri, uomini giovani e celibi, sono andati più lontano, negli Stati Uniti, in Canada. Altri quattro, ancora più lontano, nel posto più lontano di tutti, oltre la grande frontiera. Queste quattro persone di mia conoscenza si sono uccise nei primi due anni del nostro esilio. Una con i sonniferi, una con il gas, le altre due impiccandosi. La più giovane aveva diciotto anni. Si chiamava Gisèle»), oltre che lasciarsi alle spalle per sempre la sua terra, abbandona altresì il suo quaderno di poesie che allora, arrivata in Svizzera, vuole riscrivere, per tentare di mitigare il dolore e la sofferenza.

Nascono così le poesie di Chiodi, che certo rimandano alla mente dei lettori di Kristof i temi più noti e importanti dei suoi romanzi e racconti, come lo smarrimento, l’esilio, la perdita e la sofferenza, che qui, attraverso il mezzo poetico, sembrano raggiungere un grado di forza e intensità ancor più penetrante. Insiste su questo la generosa e partecipe nota di Pusterla che chiude il volume, in cui il poeta italiano propone una sua lettura delle poesie di Kristof che si attesta sullo sconcerto per la forza e la disperazione che si rintracciano nei versi, proseguendo però su questo il discorso che già le sue opere in prosa avevano intrapreso: «le poesie di Chiodi non aggiungono dettagli narrativi, né ci consentono di sapere molto di più; eppure, leggendole, abbiamo la sensazione di avvicinarci considerevolmente alla cosa “per la quale non c’è parola”», la tragedia della vita di Kristof.

Lo iato che segna l’esilio nella sua vita riversa le conseguenze in gran parte delle poesie: sono frequenti infatti confronti tra la terra che è stata costretta ad abbandonare e la Svizzera in cui si è rifugiata, terra che però le appare talvolta ancor più dura dell’altra, soprattutto durante le fatiche della vita in fabbrica. In generale Kristof rintraccia una differenza viscerale con le persone che incontra e manca la soddisfazione del desiderio di consolazione che accompagna il suo peregrinare: «Qui le  persone sono così felici / che nemmeno amano / sono realizzate non hanno bisogno / l’uno dell’altro nemmeno di dio / la mattina si siedono davanti alle loro case inondate di luce / e fino a sera aspettano la morte». Torna poi con insistenza il tema, quasi pascoliano, del nido ormai smarrito e della conseguente perdita della profondità dei legami: a rimanere è dunque solo il dolore: «Nel crepuscolo che ha perso l’equilibrio / un uccello libero spicca un volo sghembo / a terra c’è solo il seminato / silenzio indicibile / e insopportabile / attesa / Ieri era tutto più bello il canto / tra le fronde degli alberi / tra le tue mani tese / il sole / Ora nevica sulle mie palpebre / il mio corpo / è pesante come roccia / e non c’è motivo per cambiare marciapiede / e non c’è motivo per / andare alle montagne».

Eppure, se anche la disperazione occupa molte delle pagine della raccolta, resta un residuo di speranza molto importante nelle parole di Kristof, che risiede nella comunanza e nell’accordo tra gli uomini, unica radice capace di unire tutti coloro che hanno subito violenze e ingiustizie. Sta in questo nocciolo il lascito più forte di Kristof, che nelle poesie di Chiodi talvolta si mostra in tutta la sua disperata forza: «fratelli / voi non vi ha amato nessuno ma domani / metterete piede sui raggi / della luna / i vostri occhi si abbelliranno laverete via macchie di sangue / dalle vostre mani dalle vostre labbra / attorno a voi cresceranno gli alberi / si placherà anche la notte e il vento porterà / cenere tiepida sulle vostre terre sterili».

L'articolo Disperazione e speranza nella poesia di Agota Kristof proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul Mucchio di ottobre 2013, in occasione dell’uscita di Aspettando i barbari, ultimo disco dei Massimo Volume. 

(foto di Ilaria Magliocchetti Lombi)

di Claudia Durastanti

La prima volta che ho visto la copertina di Aspettando i Barbari, il nuovo disco dei Massimo Volume, ho pensato a Grey Gardens. È un documentario del 1975 su due donne dell’alta società che cadono in disgrazia e vivono in una casa decrepita degli Hamptons. Senza acqua corrente, con l’abitazione infestata da mosche e spazzatura, madre e figlia cercano di mantenere una loro bizzarra compostezza. Non sappiamo se stanno aspettando il barbaro. Quel che sappiamo è che si sono acconciate per il suo ipotetico arrivo. Grey Gardens è una meditazione sul tempo e sul declino, e su un modo possibile di invecchiare. Aspettando i Barbari, anche se con piglio militaresco e sostenuto, può essere un corollario dello stesso argomento: quanto ci è rimasto? E quel che ci è rimasto, è abbastanza?

La prima volta che ho sentito il disco, invece, ho avuto semplicemente paura di doverlo confrontare con il predecessore. Perché Cattive abitudini non era solo un album bellissimo, ma era anche necessario e ci ha riconciliato con la musica italiana per una sua qualità intrinsecamente commovente: era possibile, per una band che non c’era più, tornare ed essere all’altezza del tempo che aveva vissuto.

Il giorno in cui vado a trovare Emidio Clementi a Bologna non penso a case diroccate negli Hamptons e non sono spaventata: io devo immaginare che quest’uomo sia gentile, per quello che ha scritto e per il modo in cui si espone. Schietto e colto, Clementi vive in una casa infestata da dischi e cumuli di libri. Ognuno si difende come può, dal barbaro.

Durante la nostra conversazione, scopro che il nostro modo di categorizzare il tempo è diverso. Non mi aspettavo che la band pubblicasse qualcosa di nuovo così presto: “sono passati tre anni, non è poco. C’è stato un anno di tour, poi mesi di nulla. A fine registrazione ho riascoltato i due album di fila e mi sono accorto che Cattive abitudini è molto lento. Lo sapevo, ma non pensavo così lento”. In realtà in questo lasso di tempo non è cambiato solo il ritmo ma soprattutto il tono: se tre anni fa Clementi era elegiaco e malinconico, qui è un comandante militare. “Il lessico da guerra è emerso per gioco, per visualizzare l’album e renderlo concreto in fase di composizione. C’è un evidente binomio caldo/freddo: Cattive abitudini ha quasi un suono da West Coast, fa venire in mente le chitarre nei dischi di Tim Buckley che flirtano tra jazz, rock e pop. Aspettando i Barbari è molto più spigoloso e freddo”.

Se Aspettando i Barbari fosse un disco esplicitamente politico, il primo verso sarebbe “Vince chi resiste alla battaglia”, e non una frase di Danilo Dolci che dice: “Vince chi resiste alla nausea”. Chiedo a Clementi se ha mai sentito questo disgusto, e quanto. Gli domando se è il motivo per cui fa il mestiere che fa. “Disgusto… in generale direi di no. Non che in certi momenti non mi sia sentito così, ma per certi versi quello della creatività è un mondo perfetto. Una realtà così ambigua, fatta di chiaroscuri… essere il protagonista della storia forse non è il massimo, ma se devi raccontarla allora ti salvi. Penso a quelle società in cui c’è un senso civico maggiore e in cui alcuni problemi dell’esistenza vengono eliminati, dove le scene culturali sono stagnanti e la creatività si allontana. Da questo punto di vista vivere in Italia è da privilegiati. Nella decadenza totale dell’Occidente siamo la vera avanguardia. Siamo l’avamposto del declino”.

Man mano che il disgusto si allontana, ammesso che sia mai stato il nucleo freddo dei testi di Clementi, qualcosa si perde. Il racconto in prima persona, per esempio. Qui è tutto più distaccato, ne Il nemico avanza c’è un algida prima persona plurale che fa pensare alla Trilogia della città di K. di Agota Kristof. “Avevo poca voglia di mettermi in gioco, poca voglia di io narranti… mai letto quel libro. Quella prosa così secca mi spaventa”. Eppure, Clementi non esita a essere cinico e tagliente nello stesso modo. In un disco in cui c’è una canzone dedicata a Vic Chesnutt, cantare versi come “La moda di spararsi” (sempre di Danilo Dolci) non è brutale? E la canzone per Chesnutt cos’è, se non un cinico memento mori? “È un omaggio, mi piace l’idea di celebrare un contemporaneo. Vale anche per le cover; abbiamo fatto lo split con i Bachi da Pietra perché ci divertiva l’idea di rileggere un pezzo uscito tre mesi prima e non decine di anni fa. Un po’ come negli anni Sessanta, quando un cantante sentiva un pezzo che gli piaceva e lo reinterpretava all’istante. Era bello, fresco, ingenuo e meraviglioso. Sono un po’ afflitto da questo sguardo perennemente rivolto al passato. Mia madre è una di quelle che se ha la possibilità di comprare un mobile di merda ma nuovo, preferisce il nuovo. Gli anni Settanta erano così, poi noi ci siamo accorti che il nuovo faceva più schifo del vecchio, però so che quello di mia madre era uno sguardo più… pulito, igienico.».

Osservo Clementi mentre dice queste cose, e mi rendo conto degli anni che ci separano. Per un bizzarro mutamento ontologico, sono io quella conservatrice tra i due: a me questo atteggiamento verso il passato non scandalizza. La nostalgia può paralizzarti ma anche essere incredibilmente creativa, è una questione di equilibri. Forse per la generazione dei Massimo Volume è più complicato accettarlo. “I conti su quest’epoca si faranno in un altro momento. Però quando entro in un negozio di dischi e ci trovo la riedizione di un album di quarant’anni fa, quando giro per le librerie e le trovo sommerse da prime edizioni dell’Einaudi, mi torna in mente quando una volta io spasimavo per l’uscita del disco nuovo. Ecco, quello era un atteggiamento più sano”.

Forse per la mia generazione è anche una questione ecologica: la produzione di oggetti sempre nuovi aumenta il disordine del mondo, c’è qualcosa di etico nella conservazione del passato. “Pensa a La svastica sul sole di Philip K. Dick, dove i giapponesi diventano collezionisti di manufatti della Guerra Civile americana. Gli americani si mettono a falsificare tutto il falsificabile, e quelli sono così tonti che comprano proiettili anche se finti. Gli americani però perdono completamente l’idea di cosa sia un’opera d’arte, ormai c’è solo collezionismo. A un certo punto uno di questi che lavora il metallo fabbrica un anello: è un’opera d’arte inedita, cerca di venderla ma nessuno la capisce o la vuole. Arriva un momento in cui il tuo rapporto con gli oggetti è mediato da come questi si sono comportati nella storia. Ieri sono andato a prendere il primo album di Caetano Veloso, sapendo già che era un capolavoro del tropicalismo. Forse, e dico forse, è più sano rapportarsi a un’opera senza peso sulle spalle. Io, oggi, so già cosa sia il primo disco dei Joy Division. E pure i Massimo Volume corrono il rischio di essere museificati. ‘Sai, c’è questa band, fa cose di nicchia…’ mentre una volta usciva Stanze e la gente diceva: ‘ma che cazzo è ‘sta roba’”.

Emidio Clementi è arrivato sulla scena con una sensibilità mediata da anni di letture. La sua personale inclinazione per il margine e la vita chiassosa ma anche minima mi ha sempre fatto pensare che fosse un fan dei Beat. Quegli scrittori che ami per un certo periodo, odi per un certo periodo, e con cui (forse) poi ti riappacifichi. “In realtà vengo più dai classici. Non voglio fare lo snob, i Beat li ho letti tutti, ma ho un rapporto più stretto con Fitzgerald e Steinbeck. Gli americani non avevano un approccio accademico e da ragazzo è stato incoraggiante sapere che uno poteva pubblicare romanzi anche se lavorava in una pompa di benzina. È difficile avvicinarsi alla scrittura pensando a Thomas Mann; gli americani rendevano tutto possibile. Sentivo una vicinanza fraterna con loro. Poco tempo fa ho visto un documentario in cui ci sono la moglie di Kerouac e di Cassady; all’epoca erano tutti più o meno vivi. Nelle scene di repertorio vedi questi ragazzi all’ennesima potenza, all’apice della loro giovinezza, e poi li paragoni ai vecchi e alle vecchie sfasciate che sono diventati. Vedi Gregory Corso che ormai gli daresti calci nel culo, tutto sdentato che dice fregnacce terribili. Però gli americani sono stati bravi a gestire le loro storie mentre noi non abbiamo saputo valorizzare certi vissuti. A San Francisco la museificazione dei Beat può risultare stucchevole, ma loro sono stati capaci di assegnare valore a grandi scrittori che erano dei tossici. Noi invece scartiamo anche vissuti importanti perché non abbiamo senso di appartenenza. Prendi Fedele alla Linea, il documentario su Giovanni Lindo Ferretti. C’è una storia fortissima dietro: un chierichetto che poi diventa un punk, il seminario, la vita coi cavalli. È una storia bella, della nostra tradizione. Gli americani hanno Kerouac e noi abbiamo Ferretti, ma non lo sentiamo come nostro. È un discorso un po’ scivoloso, ma penso spesso alle storie che abbiamo buttato”.

Gli americani hanno costruito interi filoni letterari sul loser, che in Italia invece ha preso la connotazione eterna dell’impiegato statale negli anni Cinquanta. Quello è il massimo della sconfitta che il paese sente come propria, Tondelli escluso. “Non mi riferisco necessariamente ai loser: prendi la musica alternativa italiana, che pure ha influenzato una generazione. Ci sono libri di diversi trentenni che si aprono con citazioni di Manuel Agnelli, dei CCCP, ma là fuori, oltre questa nicchia… non gliene frega niente a nessuno”. Anche qui le nostre percezioni divergono: le band che cita, nel bene e nel male, sono state un macigno. Non so se erano quegli anni, un senso diverso della temporalità, ma Afterhours, CCCP e anche Massimo Volume, per quanto defilati, sono una specie di monolite compatto nella nostra memoria. Hanno avuto un privilegio che a cantanti contemporanei, che pure si muovono in una sensibilità simile, non viene riconosciuto: quello di essere ricordati, perseguitati ma anche molto amati. Qualcosa che sfocia nel culto, soprattutto nel loro caso.

Prendiamo i testi di Clementi: non solo non c’è ironia, ma non vengono neanche mai percepiti con ironia. Lui è sempre alto, tragico e nobile (oggi qualcosa di simile forse accade solo con i Fine Before You Came). Una metafora frusta può capitare a tutti, ma verso Clementi siamo sempre in buona fede: anche quando cade, cade in un contesto protetto. Vasco Brondi quando inciampa è già ridicolo, non riusciamo a essere ingenui o solidali nei suoi confronti. «Bravi i Fine Before You Came. Sai, nel nostro caso vale un po’ il filtro del tempo, c’è stata una specie di santificazione a posteriori. Brondi paga le conseguenze di essere nel presente. Nel 1995 c’era gente che ci amava, ma anche gente che diceva: ‘Minchia che palle i Massimo Volume’ e ricevevamo le stesse critiche che oggi possono rivolgere a lui. Il successo da giovane non te lo perdona nessuno, pensa a Enrico Brizzi. Rispetto a Brondi, noi dipendiamo più da una buona critica, ma lui è al punto in cui gli danno quattro pagine sul Venerdì’ di Repubblica. Può anche fregarsene delle critiche per il secondo disco: perché in qualche modo è riuscito a essere là fuori”.

Forse un artista vivrà sempre il conflitto tra il voler essere più venduto o il voler essere più rispettato. Non è una considerazione ipocrita: alla fine di un percorso, vale più l’incasso o l’essere una figura di culto? “Giustamente Manuel dice: ‘la mia generazione ci ha messo un po’ ad arrivare al successo perché non sapeva fare niente, non c’era nessuno alle spalle che ci spiegasse delle cose. Abbiamo dovuto scoprire come funzionava il meccanismo’. Le band di oggi mi sembrano più scaltre e smaliziate, il che è un bene, ma quando intravedo una componente manageriale e fredda mi preoccupo. E poi non tutti possono dire la stessa cosa con lo stesso effetto. Ci sono sentimenti che messi in bocca a qualcuno sono atroci, e che in altri risultano indenni. Bukowski, nella sua maniera, non è mai volgare”.

È strano parlare di santificazione e museificazione con il leader di una band che è ancora viva e vegeta. Ma è strano anche il rapporto che molte persone sotto i trenta hanno stabilito con i Massimo Volume: il nostro amore per loro è nato quando non esistevano, in quel lasso di tempo in cui avevano deciso di darci un taglio. “Siamo stati fermi meno di dieci anni. Se ci pensi, alla fine abbiamo saltato solo un disco. Ci sono stati momenti di gelo, ma io e Vittoria ci siamo riscoperti molto. Con Egle i rapporti non sono mai stati fittissimi, sicuramente buoni, ma il vero legame profondo era quello con Vittoria. Sai, ce l’avremmo fatta anche senza… le nostre vite sarebbero andate avanti comunque. È stato un misto di caso, anche di voglia, ma potevamo non tornare.

Ricordo il periodo della sala prove e il concerto al Traffic nel 2008 come momenti di grossa commozione. Anche adesso mi commuovo. La vita si accorcia, è un fatto. Non ci diciamo mai ‘questo potrebbe essere l’ultimo disco’, ma siamo costretti a pensarci, per questo vivo ogni momento con i Massimo Volume come se fosse prezioso. Una volta credevamo che la band fosse tutta la nostra esistenza, che avremmo avuto tutto il tempo per dire tutto quello che volevamo dire. Ora sappiamo che non è così”.

Aspettando i Barbari non è un disco di commiato e non è particolarmente malinconico, anche se i versi finali di Da dove sono stato puzzano di congedo (per tutte le strofe
 uscite male 
e le frasi sbagliate
 che nessuno
 potrà più cancellare
 io vi saluto 
e mi inchino 
io vi saluto
 e pieno di rispetto 
vi dico addio). “In realtà volevo solo rivolgere un saluto. C’è una poesia di Walt Whitman in cui si congeda dai poeti che lo hanno ispirato ringraziando per quel che gli hanno dato ma adesso basta, ha la sua vita. Il pezzo si chiude con rumori da osteria, ma non è necessariamente la fine della festa”.

Più inquieti che rassegnati, e con canzoni come Dymaxion Song di un’intensità impossibile da falsificare, i Massimo Volume dimostrano che si può continuare a maturare senza cedere il passo alla stanchezza. È un privilegio di pochissimi artisti, quello di essere ancora all’altezza del proprio devastante debutto. Quando penso alle strategie dell’invecchiare o a un piano di uscita, mi stupisco sempre della quantità di astio che attirano figure come la Pivano, Patti Smith e per certi aspetti anche Ferretti che rinunciano a Rimbaud per baciare la mano del Papa. La controcultura può anche non durare tutta la vita, e la mediocrità della tarda stagione mi suscita più indulgenza che livore. “È difficile controllare la tua persona pubblica, soprattutto a quei livelli. Però io mi ricordo che quando vedemmo Patti Smith per la prima volta, ci chiedemmo tutti da dove cazzo fosse uscita, era tutto molto ambiguo e potente… oggi potrebbe avere un negozio di erboristeria. Massimo rispetto, ma ovviamente mi intriga di meno. Certo, che ti inventi dopo una carriera simile, come ti controlli? Tu pensa a una punk che viene in Italia in quegli anni lì e dice ‘Portatemi da Papa Luciani’. Quello la rendeva indecifrabile e potentissima, ti stupiva sempre. Ma ognuno ha la sua stagione: diventa stucchevole pure chi vuole stupirti a sessant’anni. Philip Roth è uno che riesce a descrivere bene questa dimensione senile, non si crogiola mai”. Sì, però Roth ha deciso di fermarsi, ha detto basta. “Ha detto quello che doveva dire. Chissà se arriverà il giorno… sì, arriverà”. Il pensiero della fine sta lì, e probabilmente è l’unico e vero barbaro che i Massimo Volume possono evocare in questo disco, perché qui non c’è guerra e non c’è sangue, e neanche un nemico banale. C’è solo un senso difeso dello stare al mondo, che Clementi si porta dietro anche quando pensa all’accoglienza del disco. “Non chiederò mai più a nessuno se gli è piaciuto il disco, non voglio mettermi nella posizione di ricevere una risposta. Ho sviluppato armi di difesa. Se ti è piaciuto o meno ha più a che fare con te che con me. Non mi va di essere scoperto”.

Prima di incontrare Emidio Clementi ero costretta a immaginarlo come un uomo gentile, per quello che scrive e perché, al di là di quel che dice, lui è esposto, ed è scoperto. Ma è solo dopo averci parlato che scopro che lui e i Massimo Volume sono anche questo: persone che lavorano il metallo in un’epoca in cui stiamo dimenticando a cosa serva, e per caso e dedizione producono un anello. Solo che, a differenza di un romanzo di Philip K. Dick, noi di questa bellezza, e di quest’arte, sappiamo ancora cosa farcene.

L'articolo L’avamposto del declino. Conversazione con Emidio Clementi proviene da Minima et Moralia.

È in libreria Il silenzio del lottatore di Rossella Milone: lo presentiamo con un’intervista di Nicola Lagioia all’autrice tratta dal sito di minimum fax. (Immagine: l’illustrazione realizzata da Alessandro Gottardo per la copertina)

I racconti de “Il silenzio del lottatore” abbracciano (se contiamo anche la storia di Erminia) settant’anni di Storia: dalla fine della II guerra mondiale a oggi.

Due centri di gravità della tua poetica mi sembrano da una parte l’emancipazione e dall’altra la fisicità. Le tue protagoniste ho l’impressione che siano cioè sempre alle prese con una propria personale lotta di liberazione, e che in tutto questo il rapporto con il corpo (il sesso, certo, ma non solo) svolga un ruolo per niente secondario.

Volevo raccontare le storie – o la storia, visto che la protagonista di ciascun racconto potrebbe essere sempre la stessa – che capitano a questi personaggi. Che li formano, che, nel corso di una vita, li portano a essere qualcosa di diverso rispetto a come sono sempre stati. La consapevolezza di questa trasformazione è il centro e il senso della loro lotta. È in questo che vedo una forma di emancipazione, sicuramente non in senso femminista – perché le donne che racconto vivono la propria femminilità aldilà di qualsiasi lente ideologica.

Questa forma di emancipazione io la intendo più in senso antropologico: un modo di vivere che si relaziona agli altri e al mondo, condizionando le esistenze reciprocamente. La liberazione, in questo senso, è rispetto a dei conflitti, che anche quando sono intimi sono sempre il frutto di una relazione, ed è questo che mi interessa raccontare di più. Come ci cambiano gli altri? Tutto ciò, per me, non può prescindere dal corpo, inteso come fisicità, come occupazione percettiva di un luogo (fisico o relazionale), come parte della propria individualità sensoriale che compone il tutto.

Credo che il tipo di relazione che uno scrittore ha col proprio corpo, in qualche modo, condizioni anche la sua scrittura. Non riesco a immaginare il lavoro che porta a una narrazione, all’affabulazione vera e propria, lontano da ciò che prima di comprendere, percepiamo. Sarebbe un esercizio puramente intellettuale o prettamente psicologico, cosa che per me la letteratura non deve fare. Invece è così che intendo il processo narrativo: una traduzione di quello che il corpo sente, e che, istintivamente, forma e compone anche il pensiero.

Forse dipende dal fatto che ho studiato per anni danza e, nello stesso tempo, ho letto tanto per anni, lavorando – e ancora ci lavoro, ovviamente – moltissimo sulla mia scrittura. Queste due cose a un certo momento devono aver trovato un punto di incontro in una comune forma espressiva: il rigore, la disciplina della danza che esiste anche nella scrittura; e contemporaneamente la libertà del corpo in movimento, la necessità di scoprire cosa nasconde un gesto; cosa racconta il corpo che noi non sappiamo o che, spesso, tentiamo di occultare. È quello che avviene sulla pagina.

La lotta è ovunque, nel tuo libro (nei rapporti tra madre e figlia, tra ragazza e ragazzo, tra amiche, tra moglie e marito), ma la cosa veramente interessante (e umana) è che non si tratta mai di un combattimento meschino e disperato, senza esclusione di colpi. Ovviamente meschinità e mediocrità e colpi proibiti, come in tutte le vite, svolgono il loro ruolo, ma mi pare che i personaggi gareggino soprattutto tra di loro in maniera virile, e sensuale, e anche violenta e scorretta ma quanto possono esserlo certi spiriti affilati. E mi sembra che sia diverso l’oggetto del contendere, a seconda che a lottare siano due donne tra di loro, o una donna e un maschio.

In quest’ultimo caso, ho l’impressione che si lotti per avere spazio, o per non farselo rubare o distruggere dall’altro/a. Nel primo caso, è invece forse puntualmente in ballo un’eredità, un segreto (cioè un potere, la chiave per la soluzione di un dilemma) che l’una cerca di conoscere dall’altra, o di rubarlo.

Leggendo la domanda mi sono accorta che la tua analisi rispecchia un pensiero di tipo etologo. Cioè: la lotta per il territorio, per la definizione del proprio spazio vitale che avviene tra un esemplare maschile e femminile (o anche entrambi maschili); e quella per l’eredità, per entrare in possesso di un potere puramente matriarcale, come fanno alcune specie di elefantesse. È ciò che avviene in natura.

In questo mi ritrovo moltissimo, perché sono cresciuta tra zoologi e animali, e a un certo punto ho visto che la mia scrittura è di questo tipo qui: una scrittura che si forma attraverso l’osservazione sul campo, in stretta relazione con gli istinti, con una parte antichissima dell’essere umano. Non mi piacciono le storie in cui l’uomo e la donna sono messi l’uno di fronte all’altra come dei manichini preconfezionati, a combattere lotte superficiali; o quando sono osservati con una sorta di preconcetto, frutto di un tipico sguardo contemporaneo in cui i due generi devono contrapporsi per forza.

Femminilità e mascolinità sono aspetti complessi e fini dell’essere umano; e con altrettanta complessità voglio trattare i miei personaggi. Per esempio, è successo che per alcune donne che hanno letto i miei libri, gli uomini che racconto risultino spesso lontani dalla realtà, troppo vicini all’universo femminile o troppo comprensivi o troppo poco perfidi. Credo che ci sia qualcosa di molto più interessante da raccontare; qualcosa che è seppellito in profondità a ciascuno di noi, che la scrittura può andare a pescare come un amo.

Gli uomini, come le donne, possono essere letti con diverse lenti. Soprattutto nella contemporaneità, credo che entrambi i generi abbiano sviluppato una moltitudine di aspetti sia emotivi che psicologici che fisici che debbano essere investigati con attenzione, non relegati dietro gli schemi del genere sessuale.

Più che ad avere a che fare con le questioni di genere, mi piace trovarmi di fronte personaggi – uomini e donne – nel loro aspetto più umano, multiforme e contraddittorio, e mi piace andare a scavare e a scavare. Spesso, scavando, mi trovo di fronte a un’umanità che ha radici nei terreni preistorici più ancestrali, ancorate a certe sfumature dis-umane che non vogliamo più vedere, che pure ci controllano. L’incrocio tra animale e uomo – il conflitto per eccellenza, la lotta, questa, da cui derivano le altre lotte – è qualcosa che mi affascina moltissimo e che, poi, finisce sempre per condizionare le mie storie.

Un’altra cosa spiazzante. Le tue protagoniste mi paiono tanto più sensuali quanto più hanno il senso del limite. A differenza degli uomini, che con la scusa di Faust spesso pasticciano e basta, le donne sanno molto bene quando fermarsi. E questo, anziché limitarle, è come se moltiplicasse il loro mistero.

Non sempre. In alcuni racconti, come in Le domande di un uomo o Il peso del mondo o Luccicanza, le donne conoscono i propri limiti, certo, ma volutamente tentano di oltrepassarli, di andare a vedere dove vanno a finire se inseguono una parte di loro stesse che ancora non conoscono. Questo le mette in bilico, come se fossero ubriache. Creano danni, infliggono gravi ferite a se stesse e, soprattutto, agli altri. Non è un semplice gesto di sfida, ma a un certo punto sentono il bisogno di scoprire qualcos’altro, di capire dove possono arrivare, come se dovessero rispondere a una parte segreta di sé.

Il sesso, molto spesso, è una delle strade che imboccano per oltrepassare questo limite. Sono disinibite, ma non (o non solo) nel senso perverso del termine, piuttosto perché riescono ad acquisire una sorta di riscatto, di lucida libertà dai vincoli, dalle inibizioni, da certe condotte comode che spesso si auto infliggono. È questa libertà, che chiamerei anche indipendenza o individualità, a svincolarle dai limiti che, senza volerlo, le hanno sempre condizionate sia negli affetti, sia nella vita quotidiana. I personaggi che, invece, rimangono dietro la barricata, che accettano il limite, spesso sono quelli più maturi, magari con un figlio da proteggere, o con troppe reticenze, con troppe pudicizie o rigidità per poter andare oltre i confini. E allora i limiti si trasformano in qualcosa di più complesso, una coperta confortevole in cui, però, ci si ingarbuglia troppo.

Le donne sono brave a ingarbugliarsi. Gli uomini hanno un rapporto col sesso più schietto. Non dico meno problematico o meno difficile (ne Il peso del mondo una certa aggressività dell’uomo, per esempio, è al centro del racconto). Solo più schietto, e quindi meno misterioso. Chiamano le cose con il loro nome, nel bene o nel male hanno meno problemi ad accettare alcuni bisogni della vita sessuale di cui, spesso, le donne faticano ad accorgersi o ad ammettere.

In questi racconti mi incuriosiva esplorare gli aspetti più maschili delle donne, e, viceversa, quelli più femminili degli uomini. Perché uomini e donne non li riesco a vedere separati: sono esseri che convivono e la convivenza presuppone e impone mancanze e riempitivi. Per me questi non sono conflitti da risolvere (nei casi sani, ovviamente), ma possibilità da osservare. Come scrittrice, e quindi come osservatrice, mi incuriosiscono moltissimo i loro pasticci.

Leggendo l’ultimo racconto della raccolta mi sembra abbastanza chiaro che non sopporti tanto né lo yoga né la new age. Insomma, i manuali e le discipline di autoperfezionamento che vorrebbero sostituirsi alla palestra della vita, o solo magari attutirne le durezze. Non ti conosco bene, e gioco a indovinare avendo come indizio solo la scrittura.

Mi sembri una che si è guadagnata tutta un’enorme raffinatezza e capacità di introspezione combattendo per “strada”, tipo quelli che si allenano per anni tirando calci al pallone su un campetto in salita pieno di sassi, poi li metti su un rettangolo di gioco regolamentare e loro fanno subito faville, corrono senza sentire la fatica, soprattutto contano su mosse sconosciute alla maggior parte degli altri giocatori. Il tutto per arrivare a una domanda: come ti sei formata, fuori e dentro la letteratura?

Questa domanda mi ha fatto fare un sacco di risate. Primo, perché io veramente ci giocavo a calcio su un campetto pieno di ciottoli e una volta mi ruppi pure un polso e una caviglia. Secondo, perché lo yoga lo pratico e per un periodo l’ho pure insegnato. Però mi piace solo l’aspetto fisico di questa disciplina, quello che fa sudare il corpo, non la mente, anche perché fare palestra (quella coi pesi o i corsi di gruppo) mi annoia da morire. Quando a lezione, dopo gli esercizi, il maestro prendeva i cimbali e accendeva l’incenso, dando inizio alla parte meditativa, io salutavo e me ne andavo; magari a leggermi un libro che, almeno per me, è sicuramente una forma di meditazione migliore.

Nel racconto che hai citato, in realtà è la protagonista che nutre questo senso di repulsione nei confronti di un certo tipo di approccio alla vita: il suo percorso non può portarla che lontano da lì. Lei è una che ha lottato per la strada, non può interpretare i fatti che le succedono leggendo le foglie di tè. Però sì, questa visione delle cose appartiene anche a me. Ai manuali e alle discipline di autostima e auto perfezionamento preferisco i libri di narrativa. Ma c’è qualcosa che sta ancora prima dei libri. (Quando un narratore si è formato solo sui libri si vede, perché alla fine rischia di raccontarti ciò che ha imparato e non ciò che ha compreso).

E prima ancora dei libri c’è l’esperienza, intesa, cioè, come ciò che la vita ti ha fatto incontrare e che ti ha buttato addosso; lo scontro, la scoperta, il sesso, il viaggio, il cibo… Non intendo l’esperienza come un accumulo di avventure alla Hemingway (se c’è, ovviamente, male non fa). La intendo come capacità di accoglienza e piena immersione nel mondo reale.

Prima di arrivare alla letteratura, per me uno scrittore si forma così: con la personalità, con la capacità di sviluppare uno sguardo, infine, con la consapevolezza. Tutto questo non si acquisisce sui manuali o in un percorso di tipo new age, come lo chiami tu: semplicemente perché ciò presupporrebbe uno stile di vita che esclude tutti gli altri, e questo uno scrittore non se lo può permettere.

In realtà ciò che mi infastidisce di più di questi percorsi, è che tendono a far credere di detenere una forma di verità, di possedere le risposte e gli strumenti di risoluzione ai conflitti, e, di conseguenza, a far sviluppare una forma di giudizio verso il prossimo. È una cosa a cui uno scrittore non pensa minimamente: che se ne fa, uno scrittore, della verità? Niente. Anzi, se ha trovato una  forma di verità – o il suo intento è trovarla – i suoi libri saranno inutili e brutti.

Lo scrittore ha bisogno di domande, di curiosità, di interesse, di un ampio spazio di esplorazione perché ciò che cerca è una storia, e, attraverso la storia, cerca la comprensione; giusta o sbagliata che sia, ma comunque frutto di un’attenta, empatica osservazione. La comprensione non ha niente a che vedere con la verità; anzi, è qualcosa di molto più doloroso di quanto una qualsiasi forma di verità auto assolutiva tenti stupidamente di rimediare.

Come dicevo prima, mio padre era un ornitologo, e spesso mi portava in giro per il mondo a raccogliere uccelli feriti, a liberare i rapaci dalle trappole o, anche, a doverli sopprimere quando erano nocivi o malati o feriti. Questa, secondo me, è stata la prima scuola e il mio primo approccio con la letteratura. Perché mi ha fornito uno sguardo – qualunque fosse – e un modo di stare al mondo, un modo per osservarlo. In seguito, la mia attitudine molto più umanistica che scientifica, mi ha portata a formarmi in campo letterario in senso più stretto, ad acquisire gli strumenti per fare narrativa e per raccontare ciò che vedevo e percepivo. Per affinare lo stile, per apprendere il rigore della scrittura, la sola scuola è la lettura. Ogni tanto me ne vado ancora ad inanellare qualche falchetto, ma poi me ne devo tornare a casa a leggere o a scrivere per raccontare ciò che mi ha stupito.

Sei la coordinatrice del progetto Cattedrale, un osservatorio che intende monitorare, promuovere e sostenere il racconto nella sua forma letteraria. Vuoi parlarcene? Che cosa state scoprendo o capendo in questi primi mesi di “osservazione”?

Cattedrale è stata una sorpresa. Nel senso che all’inizio abbiamo vissuto questo progetto come un’avventura, una strada che non sapevamo dove ci avrebbe portato di preciso. L’osservatorio ha poco meno di un anno, è ancora troppo presto per dire dove ci ha portati. Però ci ha subito dato una risposta precisa: che i lettori cercano uno spazio di questo tipo. Come se parlare di racconti fosse un’esigenza molto avvertita, e Cattedrale abbia fornito un luogo in cui si possano riconoscere questi bisogni e discuterne.

Il racconto in Italia non ha spazi: né di discussione seria, né fisici – nelle librerie, per esempio o nei premi letterari – né nel mercato. Cattedrale cerca di colmare un pochino questi vuoti, e le risposte sono state e continuano ad essere di una partecipazione tale che ci ha sorpreso.

Il racconto è il luogo letterario che io, personalmente, preferisco, sia come scrittrice che lettrice. Amo i romanzi, ovviamente, ma non so… Il racconto è una sfida e, allo stesso tempo, un sollievo. Come quando si torna a casa dopo un viaggio che ti ha cambiato la vita; dopo hai bisogno di quel divano, di quella luce particolare in cucina, di quell’atmosfera che conosci benissimo e che la notte ti fa dormire. Trovo il racconto anche più stimolante, come scrittrice: è pieno di rischi che sbucano da ogni angolo, puoi cadere in burrone da un momento all’altro, richiede un’esigenza stilistica e strutturale molto precisa, che quando scrivo un racconto mi pungola, mi sostiene. È una forma di dedizione, proprio. E Cattedrale, in qualche modo, risponde praticamente a questa urgenza, mettendola al servizio di una forma letteraria che vorrei fosse più considerata.

I cinque racconti che ti hanno cambiato la vita.

Mamma mia, e che ne so. Ci provo. Sicuramente, Casa d’altri di Silvio D’Arzo, mi ha spostato di parecchi centimetri dalla mia vita solita, sia umanamente che come scrittrice. Conforto, di Alice Munro (ma è una bugia. Direi tutti i racconti di Alice Munro). La città involontaria di Anna Maria Ortese. L’orso, di William Faulkner. L’immancabile La signora col cagnolino di Cechov.

E invece adesso una domanda speculare all’ultima che ti ho fatto. Due episodi della vita reale che ti hanno insegnato a scrivere o hanno cambiato la tua idea di letteratura.

Forse s’è capito che io intendo il processo di scrittura strettamente legato alla costruzione di uno sguardo, e questo avviene attraverso una sequenza infinita di episodi. Però, se proprio devo usare il setaccio, il mio approccio alla letteratura è cambiato diversi anni fa.

Ho sentito un tic, ho percepito proprio una giravolta, un cambiamento nella mia visione della scrittura quando ho cominciato a scrivere della mia città natale, Napoli. All’inizio non ci riuscivo, non la nominavo mai. Le città erano luoghi vaghi, magari – emulando Agota Kristof – solo iniziali alfabetiche, situazioni sospese. Non solo in senso geografico, ma anche come luoghi relazionali o esistenziali.

Fare pace con la mia città, restituirle il nome, immergere la scrittura nelle sue realtà quotidiane, mi ha fornito uno strumento, che, istintivamente, mi ha portato verso lo sguardo realistico e percettivo che, evidentemente, appartiene alla mia scrittura. Non mi interessava tanto parlare di Napoli (anzi, era il periodo in cui tutti ne parlavano e a me non importava; tanto è vero che nelle cose che scrivo non è che compaia molto, e, comunque, non è mai la città maledetta a fare da protagonista, ma solo lo sfondo su cui si muovono i miei personaggi); però osservarla per tradurla in letteratura, mi ha dato un’angolazione, mi ha permesso di aprire un terzo occhio.

Il racconto che mi ha fatto fare il tic è stato L’ospedale delle bambole che si trova nel mio primo libro: se devo individuare una svolta nella mia pratica di scrittura, direi che è avvenuta durante la stesura di quel racconto. Questo strumento di indagine, poi, si è radicato nella scrittura di tutto il resto, anche dove Napoli non compare affatto; come nel romanzo che, per dire, è ambientato per lo più in Palestina. Però quello sguardo lì, che nasce dai vicoli, c’è ovunque.

L’altro episodio della vita reale che s’impone nella mia scrittura c’è. Però faccio il contrario di quello che andrebbe fatto oggi giorno, cioè sbandierarlo ai quattro venti. Me lo tengo per me e non te lo dico!

L'articolo Il silenzio del lottatore: Nicola Lagioia intervista Rossella Milone proviene da Minima et Moralia.

* * *

Quante ore lavori al giorno e quante battute esigi da una sessione di scrittura?

La verità è che difficilmente, oggi, riesco a scrivere ogni giorno. Dunque, scrivo quando è possibile. C’è stato un periodo molto limitato, nella mia vita, in cui potevo dirmi, bene adesso scrivo dieci ore, e farlo. Tale periodo è durato in tutto sette mesi. Prima di esso, quando ho cominciato a scrivere, stavo effettuando il mio dottorato, che mi prendeva molto tempo; dopo, è nato mio figlio, e poi mia figlia, e con due bambini il tempo è quello che è. Il mio approccio, oggi, è piuttosto quello di cercare di mantenere sempre una connessione con il mio lavoro: di non staccare mai a livello mentale, così che possa, appena ho un’ora libera, chiudere la porta e mettermi a leggere o scrivere con reale concentrazione rispetto all’obiettivo. Ho i miei alti e bassi e ormai ho imparato ad accettare il processo e il flusso, l’importante è non staccare, restare sempre aperti rispetto al progetto. Porto sempre con me un taccuino, prendo appunti, ho tuttora una buona disciplina.

Dove scrivi? Hai orari precisi?

Non riesco a scrivere ovunque. Di solito scrivo a casa. Adesso sto a Roma e mi trovo bene, ho un appartamento luminoso, silenzioso, con un bel panorama. Anche se ho un terrazzo non lo uso, scrivo al chiuso o mi distraggo. Ogni tanto invece vado in biblioteca, soprattutto perché la passeggiata che faccio per arrivarci mi è utile per staccare mentalmente. Grazie a Sara, una mia amica, ho scoperto una biblioteca strepitosa a Roma, il Centro Studi Americani di palazzo Mattei, un posto davvero fantastico per scrivere.

Fai preproduzione o scrivi di getto?

Scrivo, scrivo, scrivo, scrivo. Non ho formule. Inizio subito, vado avanti, il percorso di ogni libro è del tutto singolare e non esiste una ricetta buona in ogni caso. Quindi scrivo. Scrivo e scopro tutto solo tramite il processo di scrittura. Faccio moltissime stesure, e capita che lavorando così ci metta anche molto tempo a trovare il vero punto d’ingresso del romanzo. A volte riscrivo lo stesso paragrafo venti volte per trovare il tono e la postura giusta del brano. Poi però c’è un momento in cui trovi il passo, la struttura inizia ad apparirti chiara in mente, senti la velocità e allora procedi spedita.

Quante riscritture fai? Tendi giù a buttare giù prima tutto o cesellare passo passo?

Come ho detto riscrivo molto. In italiano scrivo a mano, mi piace quando, dopo aver accumulato un po’ di materiale, lo ricopio al computer, lo stampo e vedo cosa è venuto fuori. Lo rileggo, faccio mille appunti ai margini che portano di solito a buttare via oltre la metà del testo, poi di nuovo torno al quaderno a mano. Il fatto è che in italiano, se uso la tastiera, non riesco ad ‘ascoltare’ le parole; al di là di ciò, il risultato dello scrivere a mano è un’esperienza più intima e più diretta. A ripensarci, per i miei libri in inglese non l’ho fatto mai, è proprio un diverso processo, un diverso approccio al testo.

Scrivi più libri in contemporanea?

Scrivo spesso vari racconti allo stesso tempo, anche racconti che poi magari diverranno la base di un romanzo; ma quando entro nel vivo dei lavori di un romanzo, diventa impossibile pensare a un altro progetto. È pur vero che a volte, mentre scrivo, emergono idee che possono far parte di un altro progetto e allora mi trovo a fissare una pagina, ma non credo che conti come ‘scrivere due libri contemporaneamente’.

Come hai esordito?

Ho esordito con un libro di racconti, ed è stata un’esperienza particolare. Ci ho meso sette anni per scrivere quei racconti, ero una studentessa e nei buchi di studio o d’estate scrivevo. Dopo aver fatto un master in scrittura creativa mi sono messa a fare un dottorato, scrivevo in modo abbastanza discontinuo finché, dopo sette anni, mi sono resa conto che avevo in mano un manoscritto. Qualcuno di quei racconti era uscito su riviste molto importanti e in virtù di ciò avevo ricevuto due lettere da parte di agenzie letterarie, che mi dicevano di farmi sentire se avessi avuto un libro finito per le mani. Così ho mandato a quelle due agenzie il manoscritto della raccolta ma entrambe mi hanno detto che non era pubblicabile: volevano il romanzo, non una raccolta di racconti.
Così mi dissi, ok, volete il romanzo? Allora mi metto a scrivere un romanzo. Avevo appena concluso il dottorato e avevo ottenuto un regalo enorme, una borsa di studio in una comunità creativa chiamata Fine Arts Work Center a Province Town, a Cape Cod, le condizioni erano ideali. Sono andata lì dicendomi, bene, i racconti sono un esercizio, una preparazione, adesso si fa sul serio, ora scriverò il mio romanzo. Nel frattempo però ho conosciuto un’altra agente interessata al mio lavoro, che pur rimarcando che era quasi impossibile piazzare la raccolta di un’esordiente, ha detto che ci avrebbe provato. Mi ha detto anche di non farmi idee perché sicuramente non sarebbe accaduto nulla. E invece riuscì a piazzarli. Chiaro che un passo fondamentale resta la pubblicazione di alcuni di quei racconti sul New Yorker, che negli USA ha ancora un peso enorme, ma è stato comunque un risultato incredibile, tanto più che io mi ero ormai rassegnata a pensare che non sarebbero mai usciti dal cassetto.

Come è cambiato il tuo modo di lavorare da allora?

Mi sento più tranquilla. So che non posso vivere senza scrivere, che questa esigenza c’è sempre dentro di me, e ci sarà finché ne sarò mentalmente capace. Sono arrivata ad accettare questa parte di me. Prima ero una persona molto più insicura, in ogni senso, non capivo bene questa esigenza, ora è molto più chiaro, più facile, mi vengono le parole: sono una scrittrice. Allora non succedeva mica. Questa serenità prima non c’era, e aiuta. È una serenità che arriva a farmi dire: i libri che devono esistere, nasceranno. Su questo bisogna essere fiduciosi. È necessario stare sempre ‘accesi’ ma non serve il panico, non serve mettersi troppa pressione, non serve stare troppo alla scrivania. Inoltre capisco molto di più l’importanza di leggere, in modo attivo, penna in mano: le due attività sono così legate che il confine è molto più labile di quanto non si creda di solito. Da ragazza pensavo oddio devo fare cinque ore di scrittura o sarà una catastrofe, presto, devo sedermi e mettermi sotto… Ora sono più tranquilla. Però è bene ricordare che sono stata molto fortunata, ho pubblicato fin dal primo libro che ho scritto e le cose sono andate subito bene. Avrebbe potuto volerci molto più tempo a raggiungere questa tranquillità.

Le opere che più ti hanno influenzato per quanto riguarda la pratica e il mestiere della scrittura.

In questo momento direi Il diavolo sulle colline di Pavese, un gioiello tutto strutturato a capitoli brevi, in un luogo specifico e in un tempo ristretto – due mesi –: questo per me, oggi, è un modello, come anche certi libri ‘spezzati’, penso ad esempio a quelli di Lalla Romano, fatti di capitoli brevissimi. Siccome sto scrivendo in italiano, e arrivando da un’altra lingua non mi è possibile scrivere come Malaparte o Verga – un trattamento del testo del genere mi sarebbe impossibile – mi attrae una scrittura asciutta, così come a suo tempo fui influenzata da Agota Kristof e la sua Trilogia della città di K. Per i racconti senz’altro mi è stata cruciale la lettura delle opere di Mavis Gallant, e ancora quelle di Cechov, Joyce, O’Connor: provavo a costruire racconti come loro perché sono i maestri e l’unica strada, all’inizio, è tentare di seguirli, ma negli anni i modelli cambiano, se leggo oggi un racconto di Mavis Gallant, anche se resta un capolavoro, non mi aiuta più come scrittrice.

“Esisti” online?

No, niente presenza online, in questo sono un po’ ‘vecchio stile’ – inoltre come ho detto ormai mi conosco, dunque non mi forzo a fare cose che ormai so che non mi aiuteranno.

–

[12 – continua; le precedenti interviste: Sorokin, Pauls, Brizuela, McCarthy, Eggers, De Kerangal, Gospodinov, Vida, Lethem, Carrère, Vásquez, Egan, McGrath, Greer, Cunningham, Keret, Winterson, Tóibín]

Vanni Santoni

Vanni Santoni (1978), dopo l’esordio con Personaggi precari ha pubblicato, tra gli altri, Gli interessi in comune (Feltrinelli 2008, Laterza 2019), Se fossi fuoco arderei Firenze (Laterza 2011), la saga di Terra ignota (Mondadori 2013-2017), Muro di casse (Laterza 2015), La stanza profonda (Laterza 2017, dozzina Premio Strega), I fratelli Michelangelo (Mondadori 2019), La verità su tutto (Mondadori 2022, Premio Viareggio selezione della giuria), Dilaga ovunque (Laterza 2023, Premio selezione Campiello). È fondatore del progetto SIC (In territorio nemico, minimum fax 2013); per minimum fax ha pubblicato anche Emma & Cleo (in L’età della febbre, 2015) e il saggio La scrittura non si insegna (2020). Scrive sul Corriere della Sera.
Il suo ultimo romanzo è Il detective sonnambulo (Mondadori 2025).

sarmizegetusa.wordpress.com

L'articolo Discorsi sul metodo – 12: Jhumpa Lahiri proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Pagina 99. (Nella foto: Jhumpa Lahiri. Fonte immagine.)

“Appartengo soltanto alle mie parole. Non ho un paese, una cultura precisa. Se non lavorassi alle parole non mi sentirei presente sulla terra”, dice Jhumpa Lahiri, americana di origine bengalese che oggi vive in Italia e, dopo aver studiato l’italiano per vent’anni, ora sta scrivendo il suo primo libro nella nostra lingua (una raccolta di pezzi usciti su “Internazionale”). Jhumpa Lahiri, che è stata una delle prime voci potenti, originali, letterariamente rilevanti, tra gli americani di seconda generazione, è famosa per le sue storie, sempre a cavallo di due culture e due tradizioni, religioni e lingue – divenute presto dei classici, tanto che nel 2000 è stata premiata con il Pulitzer per “L’interprete dei malanni” (Guanda).

Adesso, però, Jhumpa Lahiri smonta di nuovo tutte le sue sicurezze di scrittrice, e si reinventa in un’altra lingua, accettando, anzi cercando, la sfida del “pellegrinaggio linguistico”: “Questo sforzo continuo”, dice in italiano, “questo tentativo ostinato, mi fa sentire come se fossi sbarcata in un altro mondo. Dove tutto è da esplorare, e io non mi stanco mai di farlo”. Un’esperienza simile, per alcuni versi, è quella di Francesca Marciano, italiana che scrive da sempre in inglese: “Era una lingua che mi ha sempre affascinato e che volevo possedere, farla mia. E una lingua non è solo un agglomerato di suoni, ma anche una cultura, un’etica, un comportamento, persino una postura”, dice l’autrice romana che pubblicò nel 1998 il suo primo libro, “Rules of the Wild” (da noi era “Cielo scoperto”, oggi introvabile), best seller in America dove il “New York Times” lo elogiò per la “grande forza narrativa” e solo in seguito tradotto in Italia.

Ma cambiando prospettiva – e sponda dell’oceano – Francesca Marciano non è più un caso editoriale atipico. Stando alla selezione del “New Yorker”, tra i migliori 20 scrittori sotto i 40 anni, più della metà non sono americani, nemmeno di seconda generazione, ma sono arrivati negli Stati Uniti perlopiù da adulti. Oggi non è un’iperbole affermare che la maggior parte dei giovani scrittori americani amati dalla critica non sono “americani”. Qualche nome: Yiyun Li, nata in Cina e trasferitasi in America dopo la laurea, ha scritto in inglese tutti i suoi libri, compreso l’ultimo, “Meglio della solitudine” (Einaudi, 2015); Daniel Alarcon è peruviano ma ha scelto l’inglese anche per il suo ultimo, ambizioso, romanzo “La notte camminavamo in cerchio” (Einaudi, 2015); Gary Shteyngart è nato a Leningrado e si è trasferito a New York all’età di sette anni: lo racconta nel suo ultimo memoir “Mi chiamavano piccolo fallimento” (Guanda, settembre); Boris Fishman, nato anche lui nella Russia sovietica, esordisce in USA con un romanzo autobiografico di cui già molto si parla, “A Replecement Life” (Harper, il 3 giugno); il nigeriano Teju Cole, considerato da Salman Rushdie lo scrittore “più talentuoso della sua generazione”, africano cresciuto negli Stati Uniti, racconta nel suo ultimo libro “Ogni giorno è per il ladro” (Einaudi, settembre) la storia di un uomo che torna a Laos, in Nigeria; Aleksander Hemon, nato a Sarajevo, città che ha lasciato a malincuore durante i bombardamenti del ‘92 per rimanere negli Stati Uniti, è stato paragonato addirittura a Nabokov per il suo estro linguistico.

Secondo Hemon – che sarà ospite del Festivaletteratura di Mantova per presentare il nuovo libro, “Amore e ostacoli” (Einaudi), come anche come Teju Cole e Gary Shteyngart – è “una concezione molto europea quella che nasci con una lingua e le appartieni, e in tutte le altre sei uno straniero”. Le ragioni per cui uno scrittore sceglie una lingua diversa dalla sua sono molteplici: può essere la lingua dell’esilio, e quindi acquisita in modo doloroso, può essere scelta per ragioni romantiche, o anche di mercato e convenienza editoriale (è innegabile che in USA la macchina funzioni meglio).

Per Francesca Marciano, che lo scorso maggio ha pubblicato con estremo successo la raccolta di racconti “The Other Language” (Pantheon), la scelta è stata naturale: “Quando ho scritto il mio primo libro vivevo in Kenya da tanti anni e i personaggi parlavano in inglese, mi venne spontaneo scrivere nella lingua in cui loro si esprimevano. In fondo scrivere in un’altra lingua è come avere due personalità”, continua, “la prima è quella della lingua madre, legata all’infanzia, ai genitori, mentre l’altra è quella della vita adulta, dove non ci sono testimoni, e si è più liberi, meno inibiti. Scrivere in inglese è stato una specie di tradimento che mi ha reso più sincera. Forse anche Nabokov, Beckett in questo tradire-tradurre si sono sentiti più liberi?”.

“Si fatica moltissimo ad acquisire un’altra lingua”, dice Lara Santoro, ex reporter di guerra in Africa e autrice di due ottimi romanzi scritti in inglese (per le edizioni E/O il 23 maggio in libreria “Fine estate”), “ma vuoi mettere la ricchezza lessicale di un Nabokov? Dove la trovi tra gli americani? Dopo il grosso sforzo iniziale, chi scrive in un’altra lingua ha di solito una maggior padronanza. Se si ha un dubbio su una parola, un modo di dire, bisogna controllare, e intanto che si controlla se ne imparano altre quattro”.

Chissà se faticò anche Apuleio a scrivere l“’Asino d’oro” – per molti aspetti il primo romanzo della storia – scritto in latino da un africano: uno che, stando alle carte geografiche, oggi sarebbe algerino. È innegabile che da quando esiste la letteratura, esiste anche un andirivieni linguistico. Beckett, Nabokov, certo. Ma anche Conrad, che era polacco (a luglio potremo leggere una nuova traduzione di “Un avamposto del progresso”, da Adelphi). Jasif Brodskij scriveva sia in russo sia in inglese. Irène Némirovsky, che conosceva sette lingue, scriveva in francese. Gao Xingjiang scrive in francese. Derek Walcott in inglese e qualche volta in patois, Herta Muller è romena e scrive in tedesco.

Anche Agota Kristof così raccontava la sua fatica: “Questa lingua non l’ho scelta io. Mi è stata imposta dal caso, delle circostanze. So che non riuscirò mai a scrivere come scrivono gli scrittori francesi di nascita. Ma scriverò come meglio potrò. È una sfida. La sfida di un’analfabeta”, scriveva ne “L’analfabeta”, (Casagrande), il piccolo libro in cui l’autrice ungherese esiliata in Svizzera condensa nel suo consueto modo scarno i dolori e le gioie dell’esilio letterario. E proprio tra i classici, ci sono due uscite importanti tra i migrant writers del passato: Ernst Lothar, scrittore ebreo-austriaco misconosciuto, nel ‘38 fuggì dall’Austria e si rifugiò in America, dove scrisse in inglese “La Melodia di Vienna” (in libreria il 18 giugno per e/o), una sorta di “Downton Abbey” mitteleuropea, che uscì prima negli USA e solo dopo un po’ in Austria, riscritto poi in tedesco. E “Uomini in guerra” (Keller, a giugno), scritto dall’ufficiale ungherese Andreas Latzko, un romanzo-manifesto del pacifismo della Grande Guerra, censurato all’epoca, ma che continuò a circolare in tutta Europa.

L’ibridazione e lo sradicamento sono dunque essenziali per lo scrivere. Lo stato di “esiliati” è una condizione quasi naturale per lo scrittore, condizione di cui, a ben guardare, lo scrittore va quasi in cerca, perché nonostante tutto – nonostante le perdite, le nostalgie, le assenze  – è comunque stimolante: “In un certo senso”, dice ancora Jhumpa Lahiri, “ho sempre vissuto una specie di esilio linguistico. La mia lingua madre, quella della mia famiglia, il bengalese, in America è una lingua straniera. E poi io lo parlo male, il bengali, e quindi in fondo anche per me la mia lingua madre è paradossalmente, una lingua straniera”. “Ora, scrivendo in italiano da quasi due anni mi sento trasformata, quasi rinata. Ma la mia è stata soprattutto l’avventura di una lettrice. E scrivere è stato un impulso, una risposta alla lettura. Mi sento un po’ come Cesare Pavese. Lui fu talmente influenzato da Melville e dagli altri americani che lesse e tradusse che cambiò il suo modo di scrivere. Anche se non era mai stato in America. Ora quando scrivo in italiano è come se ascoltassi una voce che mi parla nel mio cervello. E mi entusiasma scrivere in questa nuova lingua. Anche se mi sento ancora un’apprendista. Quello che proprio non riesco a fare è tradurmi, tradurre quello che ho scritto in italiano in inglese”. Come faceva Beckett. E come hanno fatto altri, sempre con scarso successo.

Perché “la patria è quella che si parla”, ha detto una volta Herta Müller. E ancora molto pochi, in questo nostro paese così aperto linguisticamente alle traduzioni di testi stranieri, sono i casi di autori stranieri veramente degni di questo nome che hanno scelto  la lingua italiana per i loro libri, tra questi di certo l’argentino Adrian N. Bravi,  l’italiana di origine somala Igiaba Sciego, il moldavo di origini siberiane Nicolai Lilin, e le albanesi Ornela Vorpsi e Anilda Ibrahimi.

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Questo pezzo completa il discorso di un mio analogo uscito qualche giorno fa su Repubblica. Inizia allo stesso modo, ma poi approfondisce altri aspetti che per questioni di spazio non entravano nello spazio del quotidiano. 

A quale idea di cultura ci aspettiamo che l’Europa si aggrappi nella stagione in cui le sue fondamenta economiche (nonché l’idea stessa di una casa comune) sono scosse come mai era successo dal dopoguerra? Ed è lecito attendere segnali interrogando quel veritiero specchio deformante che è ancora la letteratura d’invenzione?

Come non di rado accade, preziosi indizi sono disseminati dove non ci aspetteremmo di trovarli, cioè fuori dal nostro continente. Pensieri selvaggi a Buenos Aires, l’ultimo libro di Alberto Arbasino, è uno scrigno che contiene tra le altre cose un dialogo con Jorge Luis Borges risalente al 1977. Dopo aver ricordato Robert Louis Stevenson, che giunto in California dichiarò “eccomi alla frontiera della cultura occidentale”, lo scrittore argentino, incalzato da Arbasino (“Ma lei si aspetta qualcosa dall’Europa?”), spiazza il lettore e forse meno l’interlocutore: “Mi aspetto tutto dall’Europa. Cosa ci si può aspettare dalla periferia? Periferia sono anche America e Russia. Noi facciamo di tutto per aiutarvi. Spero che tutto l’Occidente sia un po’ uno specchio eterno dell’Europa. Tocca a voi salvarvi, e salvarci anche”.

Brandire un conservatore come Borges può sembrare un estremo tentativo di dar lustro al Vecchio Continente quando a scommetterci sono rimasti in pochi. Dirò allora che più di recente Roberto Bolaño – un trotskista che amava Pound – ebbe a scrivere: “l’America Latina è stata il manicomio d’Europa come gli Stati Uniti ne sono stati la fabbrica. La fabbrica ora è in mano ai caposquadra, e i matti evasi dal manicomio sono la mano d’opera”. Oltre a esprimere dolore per i figli perduti del proprio continente, nel linguaggio paradossale di Bolaño c’è la constatazione che le sfide lanciate dall’Europa risultano tutt’altro che risolte, attendono anzi rilanci e aggiustamenti, magari proprio da chi le elaborò per primo. Il che è testimoniato da ciò che sta accadendo alla letteratura dell’altro nostro fondamentale interlocutore: gli Stati Uniti.

Dopo la grande ondata dei Novanta (il decennio che vide la luce di opere come Pastorale americana, Infine Jest, Underworld) qualcosa ha cominciato a rallentare nella narrativa statunitense. Credo dipenda da due fattori. Il primo è proprio l’infiacchimento del dialogo intercontinentale. Finito il periodo degli americani che “venivano a scuola” in Europa (Hemingway e Fitzgerald a Parigi, Faulkner che si accostava all’Ulisse “come un battista analfabeta al Vecchio Testamento”), o che degli orrori del Vecchio continente facevano un’esperienza di vita (Salinger sulle Ardenne e Vonnegut a Dresda), si è anche attenuata l’opposta spinta degli europei arrivati nel Nuovo Continente, come i Nabokov o gli ascendenti dei Bellow e dei Roth. Difficile che i nuovi scrittori americani siano oggi disposti a esplorare altri mondi per motivi più avventurosi di una fellowship.

Il secondo fattore è la crisi del postmoderno. Se opere come Underworld o Infinite Jest sono fondamentali per farci comprendere il funzionamento di un mondo dominato da consumi, mass media e flussi finanziari, il loro limite è stato quello di sviluppare sistemi perfettamente chiusi. Per quanto paradossale, è come se queste opere soffrissero di una strana forma di marxismo privo di escatologia. Esiste solo la struttura. Meglio: esiste solo la matrice di un presente in continuo upgrading. Un’ipertrofia della diagnostica (anche dolente) a cui fa da contraltare la debolezza di una scuola del sospetto che non si limiti a mostrare aspetti inquietanti nel funzionamento della Macchina (questo il postmoderno lo fa benissimo), ma la ben più radicale verità che la Macchina non è tutto ciò che esiste. Non viviamo in una delle epoche che più fatica a immaginare un futuro?

E qui torniamo all’eredità della nostra tradizione. Lo sconvolgente merito del Novecento europeo è consistito nel mostrare quali regni sotterranei sostenessero la piccola punta d’iceberg a cui la debolezza dei sensi si era abituata a dare il nome di realtà. Le parabole di Freud e gli incubi di Kafka, le sottili avventure di Stephen Dedalus e la complessa danza subatomica in cui galleggiano i Guermantes non sono semplici interpretazioni, ma una spallata in grado di aprire la porta verso mondi di cui ignoravamo l’esistenza. L’Europa ha però anche il vizio di trasformare con sconfortante rapidità l’audacia in accademia, motivo per il quale le ossessioni di Alex Portnoy e la bonaria pazzia di Moses Herzog risulteranno sempre più interessanti dell’ennesima imbalsamazione di Molly Bloom spacciata per romanzo d’avanguardia. Impossibile da una parte aggirare la vitalità e l’invidiabile robustezza delle opere con cui, almeno fino a poco tempo fa, i nordamericani hanno fatto scuola. E tuttavia, quando riesce a ribaltare l’odioso scetticismo di maniera nel suo magnifico speculare (ancora una volta il sospetto: quello di Galileo e di Giordano Bruno, di Marx e Einstein), l’Europa è sempre in grado di mostrare un’apertura e una capacità di mettere in discussione l’esistente sconosciute su altre latitudini.

Solo uno scrittore del vecchio continente poteva ad esempio intrattenere con il proprio paese una polemica furibonda quale quella che ha legato fino a poco tempo fa Thomas Bernhard all’Austria. E chi, se non un lusitano allenato a contestare i pilastri del mondo circostante (prendessero il nome di Dio o Capitalismo) avrebbe sviluppato l’immaginazione di Saramago? Paralizzati dalla crisi che scuote le basi del nostro patto continentale – abituata la superficie del nostro immaginario a considerare New York più vicina di Atene o Berlino –, rischiamo di non renderci conto quanto una possibile forza trasformativa qual è quella contenuta nella nostra tradizione sia, proprio in questi anni, al centro di un tentativo di rinnovamento. Basti ancora pensare alla profondità con cui Sebald ha fatto il contropelo alla Storia in Austerlitz. O ad Ágota Kristóf, capace di caricarsi sulle spalle un pezzo di mitteleuropa con quel grande romanzo che è Trilogia della città di K. La Spagna devastata dalla disoccupazione è anche il paese in cui Vila-Matas dialoga a distanza con Unamuno, e Javier Marías innerva le sue storie con quel “pensiero letterario” di matrice proustiana, che – capace com’è di scorrere libero dalla dittatura del plot – corre di tanto in tanto il rischio di inciampare in qualche domanda ultima. L’Italia del ventennio berlusconiano (sempre pronta a fustigarsi per non andare alla guerra) ha del resto prodotto scrittori come Walter Siti.

Così, se nel 1908 l’ebreo austroungarico Henry Roth arrivava in quella New York che avrebbe descritto in modo così toccante in Call It Sleep, a distanza di un secolo la storia si ribalta. Il 2007 è infatti l’anno in cui il newyorkese di origine ebraica Jonathan Littell, dopo aver scritto nella lingua di Flaubert un romanzo ambizioso come Les Bienveillantes, chiede e ottiene la cittadinanza francese per trasferirsi infine a Barcellona.

Potrebbe essere una delle stranezze di cui la storia letteraria abbonda. A me pare piuttosto un segnale interessante perché non privo di un suo contesto di riferimento. Non c’è uscita dalla crisi senza grandi idee a ispirarla, e forse sotto la cenere brucia più di quanto pigrizia e scetticismo vogliano ammettere.

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Si è a lungo discusso dello “specifico letterario”: di dove fosse collocato l’etimo, il cuore pulsante della letteratura, la sua più intima, ineludibile specificità. Le risposte sono cadute – e continuano a cadere – lontane l’una dall’altra, perché ognuno nutre idee estremamente personali rispetto a come un testo letterario debba e possa essere, oggi. La fine delle poetiche più o meno prescrittive ha lasciato liberissimo campo alle opinioni e in fondo a una specie di individualismo radicale dello scrivere, il quale non ha comunque mancato di coagulare in tendenze collettive, inevitabilmente effimere. Come una religione svuotata dei suoi rituali, l’arte è divenuta impalpabile, occasionale, oggetto di continui negoziati nella ricerca impossibile di un terreno comune e nell’esaurimento, a furia di autocritica e autoriflessività, di mordente. Eppure capita a volte, raramente, di sentire come un richiamo lontano e di riconoscere d’un colpo, in questo richiamo, una certezza: certezza la cui intimità e soggettività, come voleva Kant, non esclude un prepotente appello all’universalità, la presunzione che possa comunque valere per tutti. Si sono pubblicati e si continuano a pubblicare tanti bei libri, ma solo pochissimi, davvero pochissimi, riescono a imporre (e lo fanno, caso strano, quasi tutti molto timidamente, quasi in sordina) nella mente e nel cuore del lettore la sicurezza di trovarsi davanti alla letteratura nel suo senso più alto e preciso. Non è una certezza, questa, che si possa facilmente propagandare. Quando lessi per la prima volta la Trilogia della città di K di Agota Kristof ebbi subito l’impressione di trovarmi davanti a una di queste rare epifanie. L’ammirazione accompagnata dalla malinconica sensazione di ammirare, in quel momento, un brandello sfuggito a un mondo in perpetuo allontanamento: dove la scrittura lo stile e l’immaginazione sono a tal punto compenetrati da creare un universo perfettamente compatto e compiuto. Un mondo capace di fare concorrenza a quella stessa Storia da cui ha preso vita e a cui pure non smette, ostinatamente, di rivolgersi.
La prima persona plurale narrante del primo dei tre libri che compongono la trilogia è meno un fatto grammaticale che una dimensione dello spirito, se questa parola è ancora capace di comunicare un qualche senso. La sublime ottusità dei due giovani protagonisti dello stesso romanzo è qualcosa che rimescola violentemente il nostro universo emotivo per restituircelo in una forma nuova e definitiva. Come la misteriosa pietra proveniente da Tlön, nel famoso racconto di Borges, il peso di questo oggetto letterario è straordinariamente sproporzionato alla sua dimensione. Il suo gravare intollerabile lascia “un’impressione sgradevole, di sgomento e di paura” ma capace di comunicarci, nella sua oscura intransitività, la sensazione di un varco, di un canale aperto da un’intelligenza superlativa nella nostra, di ottusità.

Questa donna che scriveva in una lingua che non era la sua, che arrivò alla scrittura come un’estranea, dopo aver seguito un percorso accidentato e accidentale, risalendo il flusso impetuoso e offensivo del presente, è colei che dello straniamento novecentesco, dopo e dietro Kafka, ha offerto probabilmente il più segreto e prezioso specimen. Di tale straniamento siamo tutti eredi, tutti abitanti ormai pacificati. Pochi hanno voglia oggi di osservarne le ferite ancora vive, convinti di abitare un mondo docile e rinnovato. Eppure, in qualche modo, la città di K., il disagio che vi regna, sono ancora nostri. Proprio come, insieme a un signore che si chiama pure K., stiamo sempre cercando la via di accesso al famoso Castello. O ancora come, insieme ad un altro signore chiamato Michael K., continuiamo a vivere in un certo tempo e ad esprimere certe laconiche opinioni. Tutte queste K, questi monogrammi fantastici, hanno qualcosa in comune, evidentemente. Sono tracce di una misura e di una ricchezza di senso che soltanto l’elaborazione immaginaria, portata alle sue più estreme temperature, è capace di produrre. La misura di una scrittura che per comunicare con il mondo si fa mondo a sua volta, rinunciando al parassitismo e alla subalternità. La distanza di una fantasia ancora capace di spiccare il volo di una fuga che è anche, soprattutto, potenza visionaria.

La letteratura è un’entità mobile e composita, tuttavia quando penso alla parola “letteratura” tra le prime cose che mi vengono in mente ci sono questi libri che appartengono a una specie di famiglia. Queste impressionanti impennate dell’immaginario. Ora che Agota Kristof è morta, la sensazione è che se ne sia andata la custode di un segreto che sono rimasti in pochissimi a conoscere, di una lingua in via d’estinzione. Tutto ciò suona piuttosto remoto e retorico. Ma è il prodotto assolutamente soggettivo di una persuasione tenace: che lì, in quel piccolo ma pesantissimo trittico, sia conservato qualcosa di essenziale.

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È morta ieri a Neuchatel, in Svizzera, all’età di 76 anni, la scrittrice ungherese Agota Kristof. Stamattina la ricordiamo con un’intervista di Michele De Mieri uscita per l’Unità.

di Michele De Mieri

Minuscola e leggera, con un passo claudicante e un paio di grossi occhiali a fare da schermo ai due occhi quasi sempre socchiusi, Agota Kristof si lascia avvicinare per le interviste che man mano diventano una sorpresa: ben presto infatti la taciturna scrittrice di culto, nata in Ungheria nel 1935 e trasferitasi in Svizzera a 21 anni dopo i fatti in Ungheria, parla di tutto, confessa che non scriverà mai più nulla di così interessante come i tre libri della Trilogia della città di K, non fa sconti alla versione filmica del suo Ieri (firmata da Silvio Soldini col titolo Brucio nel vento): “Troppo melensa e poi l’attrice non era in grado di dare corpo al personaggio di Line”, confessa di leggere pochissimo e di guardare molto la televisione: “prima amavo molto il cinema ma ora ho paura di uscire da sola la sera”. Timori, crediamo, non d’ordine pubblico: a Neuchatel riesce difficile immaginarsi una delinquenza comune che rende le strade insicure le serate, come i suoi personaggi la Kristof ha altre antenne per sentire chissà quali, ben diverse paure.

Come ha cominciato a scrivere e cosa ha significato per lei il passaggio dalla sua lingua madre al francese?
Un mio personaggio, in Ieri dice che è diventando assolutamente niente che si può diventare scrittori. Devo dire che quest’affermazione vale anche per me. Fin dall’infanzia ho amato leggere e scrivere. Tutte le altre cose non avevano nessuna importanza, ma non volevo fare degli studi letterari, diventare un professore. No, non amavo quella strada: ho preferito andare a lavorare in una fabbrica. Lì potevo concentrarmi sulla scrittura, sui miei pensieri, vicino alla macchina che io usavo in fabbrica c’era un foglio su cui scrivevo i miei versi, ed era la cadenza delle macchine a darmi il ritmo di quella poesia. Allora scrivevo in ungherese. Poi ho scritto pochissimo per molti anni: avevo abbandonato il mio paese e stavo lasciando anche la mia lingua per il francese che non conoscevo bene e così mi esercitavo con dialoghi teatrali. Oggi quelle mie prime opere in francese mi sembrano quasi tutte orribili. Non tutte, qualcuna buona c’è. Erano gli anni Settanta.

E i tre libri della “Trilogia” come nascono?
Dopo le pièces teatrali cominciai a scrivere delle piccole novelle, volevo parlare della mia infanzia durante la guerra, vissuta con mio fratello maggiore. Scrivevo sempre delle scene corte, una o due pagine, poi queste scene, con il loro titolo, diventavano capitoli del mio romanzo. Quindi cambiai il mio nome e quello di mio fratello e trasformai i personaggi in due maschi e poi in due gemelli. Da quel momento non scrissi solo di cose da me vissute ma cominciai a immaginare altro. Lasciai l’autobiografia e riorganizzai quei capitoli per uno struttura romanzesca.

Come ha raggiunto questo stile essenziale, duro, secco?
All’inizio non era per niente così. Anche quando scrivevo in ungherese ero melliflua, romantica, troppo letteraria. Le mie prime cose in francese, quelle per il teatro, erano scritte in una lingua normale, quotidiana. Solo quando ho cominciato a scrivere i capitoli della prima parte della Trilogia ho cercato fortemente un nuovo linguaggio: dovevo rendere lo stile di un libro scritto da dei bambini (i due gemelli n.d.r.), anche se un po’ speciali, molto intelligenti e autodidatti, che amano i dizionari com’eravamo io e mio fratello. Per la verità chi mi ha messo definitivamente sulla buona strada è stato mio figlio quando aveva dieci, dodici anni, io l’osservavo molto scrivere, studiavo il modo e il contenuto, e cercavo di apprendere quello stile, quel punto di vista. Il mio stile è figlio di mio figlio.

Lei sembra indicarci che solo attraverso il dolore possiamo avere un’opportunità di comprendere gli altri, il mondo…
Questo è vero, ma lo è solo per me. E’ il mio modo di mettermi in contatto col mondo, ma non posso dire che questo sia valido per le altre persone.

Oggi come vive la separazione col suo paese, con quella lingua? Legge letteratura ungherese? Torna spesso in Ungheria?
Io non volevo lasciare il mio paese. Lo rimprovero sempre al mio ex marito: era lui che aveva paura dopo i fatti del ’56, io non avevo nulla da temere, lavoravo in fabbrica e amavo scrivere. All’inizio non capivo cosa c’entravano per me la Svizzera, la lingua francese. E’ stata una separazione difficile, soprattutto quella della mia lingua, ma non potevo continuare, come hanno fatto alcuni altri scrittori dell’Est. A scrivere in una lingua che non parlavo più quotidianamente. Non avrei avuto neppure lettori. E così scrivere in francese è stata una necessità oltre che una sfida. Mi dicevo: “come può accadere questo, io che sto scrivendo in una lingua che non è la mia”. Era un po’ un miracolo. Oggi mi capita di ritornare in Ungheria, ho pure il doppio passaporto, ma per brevi periodi, io vivo in Svizzera vicino ai miei figli. Tra gli scrittori ungheresi conosco bene e personalmente Imre Kertész, sono stata felice per il suo Nobel. Sa, è stato per anni povero e senza successo.

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