^{– La transdisciplinarità è complementare all’approccio disciplinare; fa emergere nuovi dati dall’incontro tra discipline, che fanno da snodo fra di esse; ci offre una nuova visione della realtà. La transdisciplinarità non punta al dominio su più discipline, ma alla loro apertura a ciò che le accomuna e a ciò che sta oltre di esse.}

<sup>– La chiave di volta della transdisciplinarità risiede nell’unificazione semantica e fattuale dei significati che attraversano le discipline e stanno oltre di esse. Essa presuppone il riesame delle nozioni di “definizione” e “oggettività”. Un eccesso di formalismo e la pretesa di un’oggettività assoluta che comporti l’esclusione del soggetto possono solo avere effetti inaridenti.

– La visione transdisciplinare supera il campo delle scienze esatte e chiede loro dialogo e riconciliazione con discipline umanistiche e scienze sociali, così come con l’arte, la letteratura, la poesia e l’esperienza spirituale.</sup>

^{Articoli 3, 4 e 5 del Manifesto della Transdisciplinarità 
(L. de Freitas, E. Morin, B. Nicolescu)}

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Una delle prime volte in cui mi è capitato di parlare di libri con Gianluigi Ricuperati siamo finiti ben presto, ed entrambi, su un nome, quello dell’inglese Tom McCarthy. Entrambi avevamo una considerevole ammirazione per l’autore di Remainder, C., Tin tin e il segreto della letteratura e il recente Satin island. Di lui ci piaceva la freschezza strutturale, il rapporto spigliato ma coinvolto con la metafisica e la sua abilità nel muoversi tra letteratura e arte contemporanea (caso o sincronicità vogliono, del resto, che i suoi due omonimi più celebri siano lo scrittore Cormac e l’artista visuale Paul), anzi una vocazione alla transdisciplinarità* che andava oltre il suo impegno su tale doppio fronte: nei suoi libri vengono sempre, e programmaticamente, lanciati raggi conoscitivi attraverso le discipline – in Satin island, ad esempio, l’intera suggestione prende le mosse dall’antropologia e dalla figura di Claude Lévy-Strauss. Ma c’è di più: per un puro caso, dovuto alla sordità che a volte l’editoria mostra rispetto a ciò che è troppo nuovo, il suo Remainder – in Italia uscito come Déjà-vu per ISBN – inizialmente rifiutato da tutti gli editori e rimasto nel limbo per quattro anni, è uscito per Metronome, un editore no-profit di libri d’artista, in una tiratura di 750 copie distribuite nei bookshop dei musei di arte contemporanea. Da lì è emerso lentamente, costruendosi un piccolo seguito di qualità, fino a diventare un classico contemporaneo (addirittura la BBC lo ha messo al 35° posto tra i romanzi inglesi di tutti i tempi, sopra a Swift, Carroll e Sterne – hype, certo, se non proprio deliberata volontà di sparigliare, ma comunque ennesimo segno del fatto che si tratta di un libro destinato a rimanere).

Incrociare le discipline, ci insegna la vicenda McCarthy, non è solo questione tematica, ma a volte diventa anche strutturale. Fare un libro non significa solo scriverlo, ma anche inserirlo in determinati percorsi produttivi, distributivi e di lettura, e praticare qualunque disciplina significa anche collocarsi in un determinato punto della storia della medesima e del suo dialogo con le altre.

Proprio parlando con Tom McCarthy, nel corso di un incontro svoltosi nell’ambito del festival Von Rezzori, emerse la questione del rapporto tra produzione artistica e valore economico, molto diverso nell’arte contemporanea e nella letteratura. Se in quest’ultima, governata oggi dal sistema editoriale, il venduto è l’unico fattore a definire le entrate dell’autore, e quindi per certi versi il ‘valore’ grezzo della sua produzione almeno sul breve e medio periodo, il sistema dell’arte contemporanea ha saputo creare, sia pure con sue proprie storture, dispositivi di attribuzione di valore indipendenti dalla risposta del pubblico di massa. Di fronte a un campo editoriale in cui l’aggettivo ‘letterario’ è divenuto quasi indicatore di un problema, e quindi al rischio di trovarsi in futuro in cui la fiction con qualche ambizione sarà relegata, nei cataloghi e nelle librerie, allo spazio che ha oggi la poesia, non suonerà strano chiedersi se il mondo letterario non debba provare a guardare a quello dell’arte per creare dispositivi di emersione della qualità assoluta, e di sostentamento di chi ne produce, svincolati dal mercato di massa.

È solo una delle tante suggestioni che emergono sfogliando 100 Global Minds, il singolare volume curato da Ricuperati per l’irlandese Roads Publishing (con i disegni di David Johnson), sorta di repertorio di pensatori globali, selezionati in quanto cross-disciplinari nell’approccio o nell’influenza del loro lavoro. Il fatto che si tratti di un coffee-table book, ovvero di un librone grosso, quasi quadrato, rilegato fuori e patinato dentro, oltre che interamente illustrato, può sembrare una scelta vezzosa ma visto il tema è, viceversa, completamente aderente all’obiettivo. Invece di guardare dipinti lowbrow o mappe d’epoca o fotografie di oggetti di design (se non proprio di tavolini da caffè, come nel Coffee table coffee table book di Payne e Zemaitis), qui si guardano ritratti di pensatori (realizzati a pennino, come in trasparenza, con macchie acquarellate di vari colori ampiamente fuoriuscenti dal contorno di ogni volto, a rimandare all’ibridazione, ma anche alle macchie di Rorschach, come a suggerire il tracciamento di un subconscio rizomatico del mondo attuale), affiancati da una frase del personaggio a cui è dedicata la pagina e dalla sua biografia: il risultato è che riflettendo sul loro percorso, ci si trova a riflettere sul nostro.

Una possibile obiezione: ma le informazioni su questa gente le posso trovare in qualunque momento su Internet. Vero. Ma le cercherei? Le ho cercate? Oggi più che mai lo scopo dei libri è fungere da filtro, aggregatore, modello di relazione tra aspetti della realtà. Vale per un libro come 100 Global Minds ma anche per i romanzi. La letteratura sta cambiando, e non nel senso ristretto annunciato dai profeti dell’e-book e del self-publishing: scrivere romanzi nell’epoca della massima e istantanea disponibilità di dati significa, appunto, e ancor più di prima, assumersi la responsabilità di scomporre, ricomporre, fornire mappe coerenti e flessibili della realtà, all’interno del singolo libro e tra più libri.

A volte, per via anche di storture recenti ma in fin dei conti già superate di un mercato che vorrebbe appiattire a prodotto anche l’autore, pare che non si possa neanche essere multidisciplinari all’interno della letteratura: il fatto che qualcuno possa scrivere, oltre a romanzi per così dire ‘letterari’, romanzi di genere, romanzi a più mani e romanzi ibridi (come se tutti i romanzi non fossero già ibridi per definizione) pare ancora qualcosa in grado di gettare nello stupore una parte degli addetti ai lavori, quasi che fosse intrinsecamente impossibile – allo stesso modo in cui, in epoca precedente solo all’affermazione, ma anche all’inevitabilità, del lavoro cross-, multi-, inter- e trans- disciplinare, lo sembrava l’ibridare nel proprio lavoro antropologia e arte, design e sociologia, musica e programmazione e architettura…

100 Global Minds è di fatto un catalogo: l’invito che porge il volume è a scoprire ciascuno dei personaggi ivi presentati per poi approfondirlo per contro proprio, ma anche a prendere coscienza delle barriere rotte da ciascuno di loro, così da aprire alla possibilità di simili e ulteriori rotture. Un catalogo, e un prisma: la selezione e la giustapposizione di questi nomi e volti suggerisce infatti una determinata visione del mondo attuale e di quello a venire. La scelta effettuata non segue infatti parametri scientifici o anche solo quantitativi (per quanto a margine del libro si trovi la rappresentazione grafica dei risultati dell’algoritmo progettato da Francesco Vaccarino per misurare la presenza del nome di ciascun pensatore in ambiti diversi dal proprio, che ha fornito un primo asse intorno a cui lavorare): al di là dei nudi dati, Ricuperati procede allo stesso modo in cui si procede scrivendo un romanzo, ovvero per suggestioni scelte sopra le altre in base all’autorità del flusso autoriale.

In 100 Global Minds troviamo Julia Kristeva e Enzo Mari, Ai Weiwei e Giorgio Agamben, Laurie Anderson, Wes Anderson e Paul Thomas Anderson, visionari di ieri come Bruce Sterling e di oggi come Neri Oxman, e ancora Roberto Calasso e Brian Eno (interdisciplinare anche nelle soluzioni ai problemi: le sue oblique cards, piccolo I-Ching per artisti, sono utili tanto quando si compone musica che quando si scrive un romanzo), Žižek e Picketty e molti (87) altri, tra cui ovviamente lo stesso McCarthy e svariati altri scrittori.

Perché tanti scrittori? chiede lo stesso Ricuperati nell’introduzione al volume. Perché nel mondo post-letterario scrittori e umanisti, solo apparentemente meno rilevanti, avranno un ruolo anche più significativo di un tempo, dato che il loro compito sarà proprio quello di stare in prima linea a tradurre e fungere da ponte, nodo e collegamento tra una disciplina e l’altra. Un compito che oggi già esplorano col loro lavoro molti esponenti dell’arte contemporanea, altra disciplina che vanta infatti molte presenze in 100 Global Minds.

La libertà di materiali, approcci, temi, uso dello spazio e del tempo raggiunta dalle arti visuali non può non destare l’interesse e l’ammirazione di chiunque lavori con qualunque medium, in qualunque disciplina: anche di chi, come molti dei grandi inclusi nel libro, resta convinto che la letteratura – e in particolare il romanzo, inteso nel senso più ampio possibile – sia ancora lo strumento più potente per rappresentare, interpretare e definire la realtà. Se lo è, ciò avviene anzitutto perché, come aveva a scrivere Georgi Gospodinov, non è ariano: il romanzo nasce e prospera nel meticciato, e fin dalle origini ha svolto, più o meno consapevolmente, tale funzione di ponte tra nozioni, impressioni e aspetti della realtà. Per queste ragioni, l’incontro tra letteratura e arte contemporanea può rappresentare, come è il caso di McCarthy, un primo e più diretto passo verso uno sfondamento di barriere che deve però diffondersi in tutte le direzioni – alcune delle quali sono efficacemente indicate dagli altri esempi portati da 100 Global Minds – e non soltanto all’interno delle opere ma anche nel loro contesto di fruizione.

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_{* vale la pena ricordare che per crossdisciplinare si intende l’approccio a una disciplina con le categorie di un’altra; per multidisciplinare l’uso di più discipline; per interdisciplinare la sintesi e l’uso integrato di più discipline; per transdisciplinare una interdisciplinarità che trascende anche le barriere tra discipline. Per quanto nella stessa dicitura del libro curato da Ricuperati si parli di ‘world’s most daring cross-disciplinary’ thinkers, è evidente che tale capacità di ‘osare’ non è altro che una naturale tensione alla transdisciplinarità.}

Vanni Santoni

Vanni Santoni (1978), dopo l’esordio con Personaggi precari ha pubblicato, tra gli altri, Gli interessi in comune (Feltrinelli 2008, Laterza 2019), Se fossi fuoco arderei Firenze (Laterza 2011), la saga di Terra ignota (Mondadori 2013-2017), Muro di casse (Laterza 2015), La stanza profonda (Laterza 2017, dozzina Premio Strega), I fratelli Michelangelo (Mondadori 2019), La verità su tutto (Mondadori 2022, Premio Viareggio selezione della giuria), Dilaga ovunque (Laterza 2023, Premio selezione Campiello). È fondatore del progetto SIC (In territorio nemico, minimum fax 2013); per minimum fax ha pubblicato anche Emma & Cleo (in L’età della febbre, 2015) e il saggio La scrittura non si insegna (2020). Scrive sul Corriere della Sera.
Il suo ultimo romanzo è Il detective sonnambulo (Mondadori 2025).

sarmizegetusa.wordpress.com

L'articolo Ballando nudi nel campo tra le discipline – alcune riflessioni su “100 Global Minds” di Gianluigi Ricuperati proviene da Minima et Moralia.

Qui le puntate precedenti.

Cronache dall’Asia 3 – 55a Biennale di Venezia: viaggio verso l’arte contemporanea asiatica

Il Palazzo Enciclopedico, titolo dato dal curatore Massimiliano Gioni alla 55a Biennale d’Arte di Venezia, mostra dettagli della storia dell’esistere umano: espone e celebra l’individuo espressivo, la manifestazione dell’essere oltre ogni spinta e necessità a esplorare, catalogare, esaurire. È la libertà della conoscenza oltre la pretesa scientifica, è il rispetto della differenza nella sua unicità, è ascolto senza gerarchie. La mostra di Gioni, i padiglioni nazionali e gli eventi collaterali della Biennale ospitano una strada che dall’Italia può portare fino all’Estremo Oriente, raccontando la storia e la contemporaneità di un mondo sempre più penetrabile e raggiungibile, con più voce, più legittimità globale. Ho cercato di percorrere questra strada attraverso il personale filtro elaborato nei mesi trascorsi in Asia.

Parto da Venezia.

Venezia, Venezia è un’opera sulla cultura della resistenza e sulla capacità della cultura di resistere. Alfredo Jaar evoca la capacità delle idee a resistere oltre il disastro della guerra, ritratta in una fotografia in cui Lucio Fontana esce da una fenditura tra le macerie del suo studio bombardato di Milano.

Con gli equilibri del mondo da riassestare in nuovi equilibri sempre mutevoli, i Giardini della Biennale di Jaar (riprodotti in scala, per essere un microcosmo che lo spettatore può osservare dall’alto, mentre emerge e affonda in un vascone pieno di acqua verde salmastra) raccontano di un vecchio mondo che scompare, portandosi sotto i flutti il ruolo dello stato-nazione e l’egemonia occidentale. Quegli stessi Giardini riemergono, come dopo cataclismi naturali o rivoluzioni umane, e riprendono forma, offrono di nuovo una presenza, un’idea.

Il mio viaggio di ritorno a Est continua attraverso quella che consideriamo la soglia d’Oriente, la Turchia. Nel padiglione nazionale è proposta una serie di video intitolata proprio Resistance. Mentre in Piazza Taksim la dialettica tra conservatorismo islamico e secolarismo democratico si scatena in manifestazioni di protesta contro il governo di Erdogan, Ali Kazma propone un lavoro che rende protagonista il corpo, nella sua matericità e forza resistente contro l’astrazione della realtà contemporanea.

A nord est della Turchia, al confine estremo dell’Arsenale, una costruzione in sottile legno crepato riproduce una tipica forma di resistenza architettonica georgiana: la loggia kamikaze, ampliamento di edifici sovietici, un prolungamento parassitario dell’abitazione, spesso usato da artisti come studio. Nel catalogo la Georgia viene definita come “l’Italia se fosse diventata Marxista”, considerandone il clima del Mar Nero, la viticoltura, il regime patriarcale, l’atteggiamento mentale comunitario e la vocazione ad autogestirsi della sua gente. Circa duemilaseicento km allontanano Tbilisi da Venezia e, nonostante l’alfabeto georgiano abbia forme suadenti ed esteticamente ben poco occidentali (le sue linee tondeggianti sono sorprendentemente simili all’alfabeto birmano, ma si riconoscono anche lettere del greco antico, pur non essendoci nessuna associazione tra segni e fonemi), nel padiglione c’è un costante rimando all’Europa, come in Euroremont di Nikoloz Lutidze, che adotta come titolo un neologismo indicante la ristrutturazione di una tipica abitazione sovietica secondo standard europei. Qui si evidenzia la fragilità del sogno occidentale, oggi rappresentato da oggetti di arredamento in stile europeo made in China.

Identità e confini, est e ovest assumono forme che si dissolvono e ricompongono in maniere tradizionali o nuove. I linguaggi e le forme dell’indagine artistica sono al servizio delle dinamiche nazionali e individuali in relazione alle proprie radici e al mix culturale indotto dai cambiamenti negli equilibri economici del mondo. Agisce anche il caso, input il cui potere oggi è amplificato dal numero infinitamente maggiore di comunicazioni in corso di svolgimento costante a livello quasi globale. Il fortuito associa e pone a confronto elementi di culture che eravamo (siamo ancora forse) abituati a considerare distanti. Incontri forzati inducono ad aprire lunghe discussioni per scoprire nuovi linguaggi comuni: questo è il tema centrale della ricerca di Post Autonomy, progetto di David Goldenberg, presentato a Palazzo Bembo. In un corridoio del palazzo, Baku (Azerbaijan) è l’interlocutore live di una chiamata Skype iniziata il 28 maggio, giorno dell’inaugurazione, e destinata a durare fino al 24 novembre, giorno di chiusura della Biennale. Questo intervento è parte di un più ampio programma di dibattiti on-line e di attività volte a ripensare l’arte contemporanea, sostanzialmente eurocentrica e in una fase di stallo. Tramite la chiamata Skype, il pubblico è invitato a discutere di participating cultures con chi è di fronte al computer a Baku (allestito in un museo pubblico), per immaginare nuove pratiche, nuove idee, sconosciute, da inventare.

Dall’Azerbaijan parte un deserto artistico di paesi, terre e popoli esclusi. Qui alla Biennale non trovo rappresentati molti paesi dalla storia recente violenta e controversa. In questa lunga traversata senza tappe, ricordo l’Afghanistan a Documenta13.

Addirittura l’India quest’anno non ha un padiglione (la sua prima partecipazione risale a due soli anni fa) e, come riporta Valentina Tani su Artribune, vi è una sola artista indiana (Prabhavathi Meppayil) nella mostra curata da Gioni. Un’altra, Dayanita Singh, la troviamo nel padiglione tedesco che quest’anno è ospite del padiglione francese. Germania e Francia hanno infatti deciso di scambiarsi i padiglioni e la Germania ha deciso di proporre un solo artista tedesco (con una biografia cosmopolita): oltre all’artista indiana presentano Ai Weiwei (Cina) e Santu Mofokeng (Sud Africa). Segnali che in Europa qualcuno inizia a intuire che gli equilibri mondiali sono in trasformazione, anche a livello culturale.

Mi sposto nel grande spazio ricco di installazioni e video del Bangladesh, presentato da Francesco Elisei e Fabio Anselmi, che propongono il lavoro di otto artisti all’interno dell’Officina delle Zattere; intanto cerco il Myanmar, che naturalmente non è presente. A Yangon, una scena artistica ha resistito ai decenni di dittatura, con alcuni spazi indipendenti gestiti da artisti impavidi, ma il passato di isolamento dal mondo e l’insicurezza economica impediscono per ora la realizzazione di grossi progetti internazionali. Compaiono però elementi birmani nel lavoro di AES+F, incluso nella mostra Silk Map del padiglione Venezia. In Arrival of the Golden Boat, una light box appartenente al progetto The Feast of Trimalchio, vediamo raffigurata la golden boat attraccata nel Kandawgyi Lake di Yangon e alcune donne in abito tradizionale birmano. Il collettivo russo ha cercato l’equivalente del terzo millennio della cena di Trimalcione e l’ha individuato nei paradisi temporanei offerti dagli hotel di lusso. Hanno quindi creato ambienti lussuosi ed esotici in video e still, dove spiccano tra servi e ospiti molte persone asiatiche. “Abbiamo voluto rappresentare l’ascesa del continente asiatico nel futuro, usando il nostro tipico linguaggio allegorico“, mi riferisce Evgeny Svyatsky.

A poche centinaia di kilometri da Yangon si può superare via terra il confine tra Myanmar e Thailandia, che quest’anno a Venezia presenta il lavoro di due artisti, cui il Ministero dei Beni Culturali ha chiesto di sviluppare il tema dell’arte culinaria.

Wasinburee Supanichvoraparch usa un gioco di parole che rimanda a un’immagine semplicissima ed efficace per trasmettere un’idea che gli è cara e alla quale dedica il suo lavoro quotidiano di artista: Poperomia, il titolo del suo lavoro, combina il pop, inteso come cultura commerciale, alla peperomia, una pianta acquatica con un altissimo livello di assorbimento di liquidi. Questa pianta, anche quando immersa in una soluzione di acqua e china, per metterne alla prova la reazione, assorbe il liquido velocemente e muta aspetto superficialmente, ma la sua struttura rimane la stessa, non si innescano mutazioni di alcun genere. Wasinburee Supanichvoraparch, con raffinatezza e delicatezza estetica caratteristiche thailandesi, ha allestito per la Biennale una stanza il cui pavimento è ricoperto di mattoni in terracotta avvolti in fili di lana colorati, richiamo alla cultura tradizionale del mattone fatto a mano (ed effettivamente realizzato dall’artista insieme agli abitanti della sua comunità nella regione Ratchaburi, a circa cento km da Bangkok), ricoperto di apparenza effimera. Ancora più eloquenti le statue di buddha, dove la lana ricopre il basamento come un’edera rampicante che piano piano nasconda l’oro e la millenaria storia spirituale dell’antico Siam.

“Penso che l’artista non debba mai rinunciare ad assumere un ruolo sociale. Per questo motivo ho deciso che la mia galleria a Ratchaburi dovesse spalancarsi, per entrare direttamente nei luoghi dove la gente vive e lavora. Molti thailandesi sono spaventati dall’arte, credono di non essere all’altezza e spesso non vengono in galleria per timore di non capire e così perdere la faccia. Nell’ultimo anno ho allestito settantacinque opere nella mia città: mostre sulle pareti interne dei ponti in muratura, dentro i ristorantini all’aperto, sugli autobus, sui tetti dei tuk tuk, ho cercato di arrivare a tutti. Quando la proprietaria e cuoca di uno di questi locali mi ha detto di non avere alcun rapporto con l’arte, le ho indicato il tempietto che lei personalmente ha allestito di fianco ai fuochi della cucina: la scelta di come posizionare il tavolino, l’altare e le offerte deriva da una scelta estetica. Volevo che si sentisse inclusa e sembra aver apprezzato.”

Chiunque sia stato in Thailandia avrà osservato l’impetuosità con cui il consumismo sembra divorare la vita locale. Eppure questo convive con un fortissimo orgoglio nazionale e la resistenza, almeno apparente, di molte abitudini tradizionali, dalle rituali offerte quotidiane al tempio, alla convinzione che gli spiriti del passato si aggirino nel nostro mondo. Lo zio Boonmee che si ricorda le vite precedenti, di Apichatpong Weerasethakul e vincitore della Palma d’Oro a Cannes nel 2010, è interamente dedicato agli spiriti, alla morte e alle sue conseguenze sulla vita.

Arin Rungjang prende invece alla lettera la richiesta del Ministero, proponendo un lavoro basato sulla storia dell’antica ricetta dei thong yod (dolcetti a base d’uovo), e se ne appropria da artista-narratore, costruendo un video di circa trenta minuti in cui accompagna lo spettatore nelle vicissitudini legate al commercio di zucchero di canna durante il dominio coloniale portoghese a Puerto Rico e nel sud-est asiatico, richiamando la tratta degli schiavi del Congo e le vicende di un avventuriero greco diventato consigliere del re di Ayutthaya, giungendo alla ricetta portata in Thailandia da una suora cattolica e adattata al gusto Thai da una donna di origini giapponesi, portoghesi e bengali.

Questo lavoro di ricostruzione storica non pretende di riportare i fatti fedelmente, anche considerando la mancanza di archivi in Thailandia e nel sud-est asiatico. Arin si è basato principalmente su racconti orali, andando alla ricerca di tracce di questa storia direttamente nei villaggi dove erano passati i portoghesi. La sua ricerca artistica personale, caratterizzata dall’interesse per la ricostruzione, si è sviluppata in seguito alla morte del padre, avvenuta a causa della violenza razzista subita mentre lavorava come ingegnere navale in Germania. Un gruppo di neonazisti, così riferì il padre alla madre dell’artista, gli provocò ferite interne tali che, dopo sei mesi dal suo ritorno in Thailandia, non sopravvisse. Arin aggiunge che “lui ha parlato di neonazisti, ma io non posso sapere se questo fosse esatto o no, da questa incertezza e dalla riflessione provocata dal conflitto tra le vicende del singolo a confronto con le ideologie e la Storia parte la mia spinta a indagare, scavare, ricostruire.”

Ormai siamo nel mezzo del sud-est asiatico e anche il padiglione indonesiano riflette sulla dimensione soprannaturale (Sakti), sullo spirito che tiene insieme la dispersa nazione indonesiana con le sue diciassettemila isole. L’identità indonesiana è molteplice e ciò che raggiunge il pubblico internazionale è per lo più espresso dagli artisti residenti a Java, l’isola principale dove si trovano la capitale Jakarta e le altre due città artistiche, Bandung e Yogyakarta.

In Indonesia è in corso una profonda trasformazione politica ed economica e Sakti, la forza simbolica scelta come tema dai curatori, Carla Bianpoen e Rifky Effendy, sembra evocare la necessità di fare riferimento a un’energia primordiale e sacra, perché anche la cultura si possa trasformare e rielaborare, ma in modo giusto e consapevole. L’arte contemporanea indonesiana è molto spesso politica e lo è chiaramente anche nel padiglione teatrale e magico presentato a Venezia quest’anno.

Nella penombra si accede a una pedana che corre lungo una parete con feritoie, sbirciando si intravedono la testa di una bizzarra creatura con il becco e dei fiori rosa al posto del pelo e degli stupa in miniatura in ceramica. La composizione di Rahayu Supanggah risuona nell’aria mentre ci si avvicina all’opera di Entang Wiharso, The Indonesian: No Time To Hide: si tratta di un’elaborata composizione scultorea in resina-grafite, formata da due armadietti che contengono delle teste umane, diverse figure sedute intorno a un tavolo, sul quale un uomo è riverso e al cui fianco una donna in piedi sembra invocare risposte. Si possono riconoscere i volti di politici indonesiani, deformati come fossero di gomma e un pugno li avesse colpiti. Una cancellata dello stesso materiale separa la scena dal resto del padiglione.

Gli altri lavori esposti sono ugualmente spettacolari, in un modo che si può dire tipico dell’arte contemporanea indonesiana: opere di grandi dimensioni, spesso scultoree, con richiami alla storia e alla tradizione culturale del paese, emblematiche e talvolta ambigue, sospese tra codici espressivi talmente realistici da lasciare lo spettatore avvolto in una sensazione di mistero. Torna Sakti.

Titarubi propone una riflessione sul peso della conoscenza, intesa come sinonimo di civiltà, ma rappresentata tramite giganteschi quadri tagliati a metà, come le pareti non fossero sufficientemente ampie per contenere tanta cultura. Su alcuni banchi di scuola carbonizzati sono appoggiati dei libri con così tante pagine che è impossibile chiuderli.

Il labirinto di stupa di Albert Yonathan Setyawan e il teatro delle ombre con i tradizionali wayang di dimensioni umane di Sri Astari Rasjid richiamano nuovamente una dimensione spirituale, mentre la scultura di Eko Nugroho, con i suoi esseri fantastici e ibridi, uomini-animali-oggetti, racconta di un mondo in cui mancano coesione sociale e pratiche collaborative. 

La dialettica tra occidente e oriente non si risolve nell’assunzione dei “nostri” codici, della “nostra” storia espressiva da parte dei nuovi artisti orientali. Entrambi i mondi, la cui relazione inizieremo a considerare in maniera più cosciente ed elaborata, stanno affrontando la trasformazione culturale innescata da fattori economici e politici travolgenti come la crisi europea, la potenza cinese e la digitalizzazione dell’informazione.

Ci vorrebbe un altro articolo intero per raccontare la presenza massiccia e altamente variegata della Cina a questa Biennale. Dalle scelte e dalle domande poste da alcuni lavori incontrati in questa selezione, sembra che l’arte possa favorire una convergenza. Le conseguenze di questi incontri si riconosceranno quando la portata aggregata di queste scene artistiche arriverà a influenzare l’universo dei significati a livello globale. 

Turchia: Resistance

Georgia: Kamikaze Loggia

Azerbaijan: David Goldenberg

Bangladesh: Supernatural

Myanmar: AES+F

Thailandia: Poperomia + Golden Teardrop

Indonesia: Sakti

Germania: Deutscher Pavillion

Crediti fotografie

Foto 1 di Kornkrit Jianpinidnan

Foto 2 (Venezia, Venezia) di Agostino Osio

Foto 4 (David Goldenberg) di Glenda Cinquegrana: the Studio

Tutte le altre immagini sono di Ilaria Benini

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Questo pezzo è uscito su Europa.

Vita e morte nel romanzo dello scrittore cinese Mo Yan. L’ultimo libro del premio Nobel 2012 si intitola Le rane (Einaudi) e potrebbe stare accanto a quei classici della letteratura che hanno raccontato i dilemmi morali che lacerano la coscienza dell’umanità.

Letteratura etica: quella che ama gli abissi, la luce e tutte le ombre che si agitano nel mezzo. Le storie bibliche e quelle di Euripide, fino a Dostoevskij, Faulkner o Camus. Queste, le tappe che indicava Abraham Yehoshua in un libro in cui percorreva la letteratura mondiale sulla scia delle riflessioni morali (Il potere terribile di una piccola colpa, Einaudi). Letteratura attratta dagli inferi eppure sempre a caccia di redenzione.

Protagonista del romanzo di Mo Yan è la ricerca del Bene, incarnata da Wan Xin, donna di straordinaria determinazione e ignara di essere alla ricerca di qualcosa. Forte e sola, è la zia del narratore. Per la prima parte della vita è un’ostetrica che brilla per un’abilità inarrivabile nel mettere al mondo i bambini. Ma quando negli anni Sessanta la politica cinese impone il controllo delle nascite e soffia sulla sua coscienza fino a spegnerla, Wan Xin userà la sua energia per sopprimere feti di troppo. La legge del 1979 prescriverà “Una famiglia un bambino” e lei si trasforma in un angelo sterminatore, fanatico, programmato per far rispettare il precetto.

La maestria di Mo Yan sta nel restituire questa ferita della cultura cinese sotto forma di una storia meravigliosamente letteraria, senza scordare mai, cioè, che il lettore ha bisogno di frasi come: «Era quasi sera, il sole stava calando tra le nuvole rosate del crepuscolo e spirava una brezza leggera, quasi tutti gli abitanti del villaggio con le grosse ciotole fra le mani si trovavano fuori in strada a mangiare».

Il narratore si sposa. Ha un primo figlio (una femmina). Ma presto la moglie rimane incinta di una seconda, illegale, creatura. E sarà proprio la zia a praticare un aborto che ucciderà il piccolo e la donna. Tra dicerie, superstizioni e squarci poetici, il libro ricostruisce la storia della recente Cina, con le sue piogge nelle campagne, i battelli e i gabbiani, i polli e i banchetti di pesci arrostiti. Sull’ostetrica che pratica aborti circolano giudizi e cattiverie: «Lei è furiosa perché non può avere figli, è invidiosa se li fanno gli altri».

Più la letteratura è sincera con se stessa, più siamo lontani dai romanzi impegnati che impongono una tesi al lettore piegando la narrazione ad uno scopo preciso. Nel romanzo Le rane è così tutto problematizzato che il libro sarebbe piaciuto a Bachtin che vedeva la forma romanzo come il tempio in cui le voci possono dibattere.

Mo Yan fa parlare epoche e personaggi ma lascia che sia il lettore a riflettere sugli interrogativi che la sua storia disegna. Ecco come il narratore commenta la parabola della zia: «Negli anni della vecchiaia, continuò a sentirsi colpevole di delitti gravissimi che non avevano possibilità di riscatto. Per me esagerava con i rimorsi, nessun altro all’epoca avrebbe potuto comportarsi meglio».

Dove sta la verità? La zia ha ragione a percepire il sangue sulle sue mani, o ha solo eseguito gli ordini? Da che parte sta Mo Yan? Sembra che lo scrittore creda semplicemente che una delle vie per raggiungere la verità sia la strada della complessa menzogna letteraria.

Eppure allo scrittore Mo Yan, da quando ha vinto il Nobel, non si chiede altro che una dichiarazione sull’artista Ai Weiwei. Considerato, lui sì, scomodo, mentre Mo Yan, a detta di Weiwei, sarebbe “parte del sistema”. Si vuole da Mo Yan una dichiarazione politica. Ma cosa c’è di più politico per uno scrittore che costruire una frase ambigua come, ripetiamo: «Negli anni della vecchiaia, continuò a sentirsi colpevole di delitti gravissimi che non avevano possibilità di riscatto. Per me esagerava con i rimorsi, nessun altro all’epoca avrebbe potuto comportarsi meglio»? È sintomatico che mentre nelle librerie italiane è arrivato Le rane, Ai Weiwei faccia il giro del mondo con un video heavy metal in cui trae ispirazione dalla sua reclusione in carcere.

Cosa è successo alla letteratura? Quando ha smesso di interrogarsi sul male e il bene? Yehoshua crede che la letteratura possa dilatare la nostra morale: «La letteratura, con la sua potenza e suggestività retorica, riesce ad allargare gli orizzonti del nostro universo morale sino a limiti che non avremmo potuto immaginare». E preso atto di ciò, offriva un’interpretazione molto poco novecentesca sulle cause: «La psicologia, infatti, pretende di fornire una spiegazione obiettiva del comportamento umano e dei dilemmi morali dell’individuo senza far intervenire un giudizio di valore; si preoccupa dunque di risolvere il conflitto fra il bene e il male sostituendolo con la descrizione di stati d’animo individuali».

Culmine del libro, seminato di colpi di scena, innamoramenti, funerali e molti bambini (bambini promessi, bambini attesi, bambini illegali, bambini nascosti, bambini partoriti da madri in affitto) è il momento in cui la zia viene illuminata sul suo passato. Sta camminando in un acquitrino quando il gracidare delle rane di colpo si trasforma nel pianto dei bambini: «In passato avevo amato quel pianto più di ogni cosa, per un’ostetrica il vagito di un infante è la musica più bella del mondo! Ma nel suono di quella sera c’erano risentimento e recriminazione, era come se le anime di un numero infinito di neonati stessero denunciando i torti subiti». Le colpe, in letteratura, arrivano con le sembianze delle rane: «Un’armata di dimensioni colossali che gracidava, saltava, si urtava, si accalcava, in una marea torbida che avanzava inesorabile».

L'articolo L’angelo sterminatore di Mo Yan proviene da Minima et Moralia.

È di qualche giorno fa la notizia del Nobel per la letteratura assegnato allo scrittore Mo Yan. Pubblichiamo un commento di Graziano Graziani.

Quando ho letto che l’artista cinese Ai Weiwei di recente ha protestato contro il Nobel per la letteratura assegnato al connazionale Mo Yan, a causa del fatto che questi sarebbe colluso con il regime, mi è subito venuto in mente un bel passaggio di Tradimento, racconto dell’autore polacco Adam Zagajewski. Si tratta del monologo di un artista vissuto sotto il regime comunista che incalza il suo intervistatore: davvero crede che esistessero due paesi, il regime di qua e l’opposizione di là?, domanda l’io narrante. Che conclude che gli artisti che avevano fatto carriera sotto il regime non erano mediocri opportunisti (mentre gli artisti veri avrebbero sofferto di solitudine e ostracismo): erano piuttosto i migliori, che per il fatto di voler continuare a fare il loro lavoro – forse per protagonismo, addirittura per narcisismo, ma anche perché quella era la loro vita – avevano trovato il modo di farlo dentro la realtà che vivevano.

L’affermazione di Ai Weiwei rimanda in modo esplicito a un tema che sta diventando sempre più consistente: l’uso politico dell’assegnazione del Nobel. Tra i commentatori culturali questo presunto “intorbidamento” del premio è giudicato negativamente, poiché avrebbe l’effetto di celebrare autori “non da Nobel” per il semplice fatto di rappresentare un contesto politico-sociale complesso (la Turchia di Pamuk, la Cina di Mo Yan). Il controaltare di questo etnocentrismo buonista dell’Accademia di Svezia sarebbe uno snobismo applicato agli autori del Vecchio Continente, scelti tra quelli meno noti (Le Cléziò, Muller). Invece Ai Weiwei, da bravo artista, sembra promuovere l’uso politico del Nobel, introiettando una logica tipica del giornalismo sensazionalista che poco dovrebbe avere a che spartire con il giudizio letterario. Anche se, va detto a sua difesa, l’idea del ruolo politicamente attivo dell’arte è una vecchia questione mai risolta. E che contiene al suo interno diverse contraddizioni. Un esempio in questo senso, anche se il contesto è assai differente, me la fornì qualche tempo fa un artista iraniano durante una conversazione a Teheran. Secondo lui molti suoi connazionali “artisticamente mediocri” riescono ad affermarsi all’estero proponendo nelle loro opere un’idea dell’Iran così come gli occidentali si aspettano che sia. Ovvero, per il fatto di assumere esplicitamente una determinata posizione politica.

Non sono un esperto di Cina né di letteratura cinese e non so quindi misurare il grado di compromissione di Mo Yan con il regime comunista che amministra il più grande paese capitalista del mondo (una compromissione certo reale, visto che per molti anni ha lavorato come addetto culturale per le Forze Armate). Ho però letto con piacere qualche tempo fa il suo ultimo romanzo, Le sei reincarnazioni di Ximen Nao – uscito per Einaudi nel 2009 e originariamente pubblicato nel 2006 – di cui si può ben dire che abbia tutte le caratteristiche del grande affresco di un paese altrettanto grande come la Cina. Ximen Nao, protagonista e uno dei due “io narrante”, è un proprietario terriero che viene arrestato dalle truppe maoiste nel 1950. Incarna perfettamente tutti i tratti del nemico del popolo: è un latifondista, ha molte mogli, è avido e appartiene in tutto e per tutto alla vecchia Cina che l’esercito rivoluzionario è intenzionato a spazzare via. E difatti viene giustiziato, la sua terra espropriata, mentre le sue mogli e concubine si rifanno un’esistenza monogama – come vuole il nuovo corso della Storia. Ma il suo spirito continua ad essere presente nel piccolo villaggio di Ximentun, a nordest di Gaomi. O meglio, le sue reincarnazioni. Ximen Nao, infatti, riesce a convincere il Re degli inferi a farlo reincarnare nei luoghi dove ha vissuto, nella speranza di riprendersi ciò che la rivoluzione gli ha tolto, evitando di bere la pozione che gli avrebbe annullato la memoria. Ma non si reincarnerà in un uomo, bensì in un asino. E poi in toro, maiale, cane e scimmia, prima di poter tornare, allo scoccare della mezzanotte del 31 dicembre 2000, finalmente uomo.

In questo modo Ximen Nao diviene testimone dei grandi mutamenti che attraversano la Cina: la riforma agraria, le cooperative agricole, il Grande balzo in avanti e la carestia, la rivoluzione culturale e infine il passaggio all’economia socialista di mercato. Dalla prospettiva di quel piccolo villaggio agricolo – da cui viene anche lo scrittore Mo Yan, che Ximen Nao cita e sbeffeggia in continuazione – la visuale sulle trasformazioni dell’economia cinese è perfetta, e l’epopea di un paesino rurale si trasforma di colpo in un affresco della Cina comunista, dagli entusiasmi della rivoluzione fino al benessere economico attuale, che trasforma gli zelanti militanti della rivoluzione culturale in perfetti business men in giacca, cravatta e suv. Le piccole vicende umane diventano quindi una lente d’ingrandimento sulla storia cinese e sulle sue contraddizioni, e la solerzia con cui gli abitanti del villaggio abbracciano i nuovi dettami del governo, ora collettivisti ora capitalisti, sono tratteggiati con pungente ironia da Mo Yan. L’unico contrappunto è fornito dal caparbio Lan Lian, ex dipendente di Ximen, l’unico contadino a resistere alla collettivizzazione e a restare autonomo, a costo di venire ostracizzato e umiliato; salvo poi essere riabilitato in vecchiaia, e persino additato come caso esemplare di iniziativa privata. In realtà Lan Lian è un contadino che non vuole cambiare le sue abitudini e la sua vita, a costo di essere odiato da moglie e figli. Sarà Ximen Nao a stargli accanto, ad esempio nella sua reincarnazione in toro, lavorando con lui il piccolo appezzamento di terra.

La vicenda del villaggio di Ximen diventa insomma una metafora sul potere. Mo Yan la tratteggia con buone dosi di ironia, in un’epopea di grande respiro come poche se ne incontrano nella letteratura odierna, intrisa di un realismo magico tutto declinato secondo le credenze della tradizione asiatica: reincarnazioni, spiriti degli inferi e animali che si comportano come uomini sono la ricetta di questa narrazione epica, che però regala anche momenti di autentica comicità. Come nei capitoli della reincarnazione in maiale, quando il presidente Mao lancia la campagna “allevate i suini in abbondanza”, che consente a Ximen di non essere scannato e di vivere in un harem maialesco; o come nel caso della disavventura di Ximen Jinlong – figlio naturale di Ximen e adottivo di Lan Lian – direttore del comitato rivoluzionario del villaggio durante la Rivoluzione Culturale, che cade in disgrazia per aver inavvertitamente fatto cadere la pesante immagine commemorativa del Presidente Mao, ricevuta come premio e appesa alla divisa, tra le feci puzzolenti della latrina comune.

Ma non c’è solo lo sguardo stralunato degli animali sulle incomprensibili traversie degli uomini, le atmosfere da realismo magico e una vena comica notevole nel romanzo di Mo Yan. C’è anche un attento discorso sulla memoria. Le reincarnazioni dovrebbero pulire l’animo di Ximen dall’attaccamento alle cose materiali, liberarlo dal fardello del passato, mentre lui vuole ricordare a tutti i costi e riottenere ciò che gli è stato tolto. Tuttavia lo scorrere del tempo lenisce effettivamente i suoi furori e gli regala una prospettiva diversa con cui guardare al villaggio di Ximen. Eppure questa prospettiva nasce proprio dalla sua condizione di testimone di 50 anni di storia e non dall’amnesia. Amnesia che invece colpisce quasi tutti gli abitanti del villaggio, pronti ad aderire acriticamente ad ogni nuova campagna del governo, fino a dimenticare la terra e l’agricoltura – mentre di pari passo la Cina si trasforma da società rurale a società metropolitana – e a sostituirla col più recente mito del turismo, in nome della nuova economia socialista di mercato. Attaccamento e distacco, memoria e amnesia: c’è questa dialettica della Storia, che è anche intrinseca all’animo del singolo, dietro l’epopea de Le sei reincarnazioni di Ximen Nao.

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