Questo pezzo è uscito sul Venerdì di Repubblica. Ringraziamo l’autrice e la testata.

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di Valentina Della Seta

Difficile non averne sentito parlare, perché si tratta di una notizia ripresa dai giornali di tutto il mondo. Il 19 febbraio di quest’anno Oliver Sacks ha scritto in un editoriale sul New York Times di essere molto malato: «Fino a un mese fa mi sentivo in perfetta salute. A ottantuno anni nuoto ancora per un miglio tutti i giorni» racconta. «Ma adesso la fortuna sembra avermi abbandonato». Sacks è inglese, ebreo, ateo. Conclude il suo breve saggio esprimendo gratitudine per avere avuto il tempo di «esistere, come animale pensante, su questo bellissimo pianeta».

Sono passati più di quarant’anni, era il 1973, da quando l’editore inglese Duckworth pubblicò la prima edizione di Risvegli. Nel libro Sacks descrive la propria esperienza con i pazienti post-encefalitici dell’ospedale Mount Carmel nel Bronx, a cui aveva cominciato a somministrare un farmaco sperimentale. Nel 1990 è uscito anche un film tratto da Risvegli, diretto da Penny Marshall e interpretato da Robert De Niro e da Robin Williams, che è il dottor Sacks. Ci eravamo abituati a immaginarlo così: camicia bianca con il taschino gonfio di penne e matite, cravatta, camice stazzonato, barba, occhiali con la montatura metallica, timido e gentile, disponibilissimo con i pazienti ma refrattario a qualunque contatto umano al di fuori dell’ospedale. Dopo aver visto la foto sulla copertina dell’autobiografia On the Move: A life (Knopf), abbiamo dovuto ripensarlo tutto da capo.

La fotografia deve essere della fine degli anni Cinquanta: Sacks è un bellissimo ragazzo a cavallo di una Bmw e indossa una giacca di pelle aderente. Le spalle e i quadricipiti femorali ricordano quelli dei modelli delle riviste beefcake, che ritraevano uomini muscolosi seminudi e che hanno avuto un boom negli Stati Uniti proprio negli anni del dopoguerra.

Si tratta di un periodo in cui si registra, come scrive lo storico Giovanni Dall’Orto in Tutta un’altra storia (Il Saggiatore): «il picco più alto di isteria omofobica dell’intera storia umana. Negli Usa questo fenomeno portò a proclamare ufficialmente per la prima volta che l’omosessualità era una malattia mentale nel 1952, e nel 1953 l’Executive Order 10450 del presidente Eisenhower stabilì che il puro e semplice fatto d’essere omosessuale, indipendentemente dal fatto d’aver infranto qualche legge, era motivo sufficiente di licenziamento da qualsiasi impiego pubblico». Anche in Gran Bretagna la legge vietava l’omosessualità (basta pensare al caso di Alan Turing, morto suicida nel 1952, dopo essere stato costretto alla scelta tra la prigione e la terapia ormonale). Ecco perché forse fino ad oggi, nelle centinaia di pagine in cui ha accostato il racconto dei casi clinici alle storie della sua vita (come in Zio Tungsteno, Allucinazioni o Su una gamba sola), Sacks non aveva mai accennato al fatto di essere omosessuale.

On the Move sembra scritto quasi per rimediare a questo. Non siamo di fronte, come potrebbe sembrare, alle confessioni di un uomo che si trova al cospetto della morte (anche perché il libro, che non ha certo l’aria di un lavoro finito in quattro e quattr’otto, doveva essere ormai bello e pronto a febbraio, quando Sacks ha scoperto di essere malato).

Al grande neurologo Oliver Sacks, riservatissimo, deve essere venuta voglia di scrivere dell’amore dopo averne sperimentato le magiche profondità domestiche. Nel suo caso, come racconta, è accaduto solo pochi anni fa, quando ha incontrato lo scrittore Billy Hayes, con cui vive da allora e a cui il libro è dedicato. In quel periodo Sacks aveva settantasette anni, era costretto a scrivere restando in piedi per via di una sciatica dolorosissima e ostinata. Gli avevano sostituito il ginocchio destro con una protesi artificiale. Si nutriva da anni di cereali e sardine, mangiate direttamente dalla lattina. Aveva l’impressione di essersi tenuto sempre «a una certa distanza dalla vita. Ma tutto è cambiato quando Billy e io ci siamo innamorati».

In On the Move usa come epigrafe una frase di Kierkegaard che dice più o meno così: «La vita va vissuta in avanti, ma può essere capita solo all’indietro». E leggendo della sua vita, non si può fare a meno di notare come, nel corso degli anni, abbia incarnato i diversi sottotipi iconici della cultura gaia: da ragazzo è stato il motociclista vestito di pelle, poi il culturista (nei primi anni Sessanta, a Venice Beach in California, detta anche Muscle beach), poi il bear (rotondetto e peloso come un orso), e infine il daddy (il fidanzato Billy ha una trentina d’anni di meno). Probabilmente senza farlo apposta. La parola gay, in senso di omosessuale, Sacks l’ha sentita pronunciare per la prima volta solo nel 1956, ad Amsterdam.

Da ragazzino si eccitava alla vista di una statua di Lacoonte in cima alle scale della scuola media, ma i suoi pensieri erano presi soprattutto dalla chimica inorganica e non si faceva tante domande. I suoi amici sapevano e non gli interessava, semplicemente avevano smesso di invitarlo alle festicciole organizzate per pomiciare con le ragazze.

A diciotto anni Sacks vince una borsa di studio per andare a Oxford, ma è ancora indeciso tra lo studio della biologia marina o della medicina. Il padre lo prende da parte e gli chiede se ha una ragazza. Oliver risponde di no. Il padre gli chiede allora se per caso è omosessuale. Lui risponde di sì, ma che la madre non deve saperlo. Le cose non vanno così. La mattina dopo Sacks vede sua madre infuriata come non l’aveva mai vista: lo chiama «abominio», gli dice che preferirebbe non fosse mai nato. Non gli rivolge la parola per tre giorni. Poi torna a comportarsi normalmente, senza più fare cenno all’accaduto. La famiglia di Sacks è, per molti versi, evoluta: sua madre viene da una famiglia in cui anche le figlie vengono mandate all’Università. Muriel Elsie Landau è una delle prime chirurghe di Londra. Ma è pur sempre, scrive Sacks nel libro, una donna nata nell’Ottocento, educata come ebrea ortodossa e cresciuta leggendo la Bibbia: «La morte di mia madre», scrive Sacks, «è stato il più grande dolore della mia vita». Anche se le sue parole, aggiunge, lo hanno perseguitato per moltissimo tempo, inquinando con senso di colpa e inibizioni una vita sessuale che avrebbe dovuto essere libera e gioiosa.

Sacks si innamora per la prima volta quando incontra il poeta Richard Selig a Oxford, nel 1953. Selig ha ventiquattro anni, Sacks ne ha venti e perde la testa: «Amavo il suo viso, il suo corpo, la sua mente, le sue poesie, tutto». Quando lo dice a Selig, questi gli risponde che aveva capito, che gli vuole molto bene, ma non lo ricambia. Dopo poco tempo Selig chiede all’amico Sacks di dare un’occhiata a una ghiandola che gli da fastidio. È un linfoma, Sacks lo capisce al volo. Non si vedranno più: Selig si sposa con l’arpista irlandese Mary O’Hara, si trasferisce con lei a New York e muore pochi mesi dopo.

Due anni dopo Sacks è ancora vergine. Ha passato l’estate a spaccare legna in un kibbutz in Israele. Al ritorno è come se si accorgesse per la prima volta di avere un corpo: ha ventidue anni, è dimagrito, bello e non è mai stato toccato da nessuno. Va ad Amsterdam, dove l’omosessualità è più libera. Ma comunque ha bisogno di vincere la timidezza ubriacandosi fino a svenire. La mattina si sveglia nel letto di un ragazzo sconosciuto, che gli porge una tazza di caffè e gli racconta che hanno fatto l’amore. La sola cosa sbagliata e pericolosa, gli dice il ragazzo, è aver bevuto così tanti superalcolici. Passa ancora del tempo. Sacks si è laureato e fa il tirocinio in un ospedale di Londra. L’ospedale è a pochi passi da Soho e dalla famosa Old Compton Street (ancora oggi sede di molti bar gay della città). Qui, in una vetrina, legge un annuncio velatissimo: motociclista cerca compagno per andare in giro durante il fine settimana. È così che inizia la relazione con Bud: a letto insieme il sabato pomeriggio e in motocicletta nella campagna inglese la domenica mattina. Ma poi Sacks decide di partire per il Canada per specializzarsi in neurologia. Come spiega in On the move, a Londra era più difficile fare carriera. C’erano già troppi medici, e soprattutto troppi che di cognome si chiamavano Sacks.

Dal Canada il giovane Oliver si sposta a a San Francisco, una città di cui ha sognato per anni. Lavora in nero in ospedale (il suo talento viene subito riconosciuto, ma non possono assumerlo perché non ha ancora la green card) e ha qualche altra relazione occasionale. A 32 anni, durante un periodaccio in cui abusa di anfetamine,vive una storia con un certo Karl. Poi, per più di tre decenni, pratica la castità. È in questo arco di tempo che inizia ad assomigliare al dottor Sacks dell’iconografia ufficiale, il Sacks reso famoso da Robin Williams.

Su Vanity Fair Usa un suo vecchio amico, Lawrence Weschler, racconta di come abbia tentato di scrivere, negli anni tra la pubblicazione di Risvegli e di L’uomo che scambiò sua moglie per un cappello (1985), una biografia di Sacks: «A quell’epoca viveva in un appartamentino a New York. Usciva praticamente solo per andare negli ospedali in cui lavorava, non aveva molti amici ed era quasi sempre libero per i pranzi e le uscite che costituirono l’inizio della nostra amicizia». Weschler aveva riempito interi taccuini di appunti. Da questi viene fuori il dramma di una vita vissuta quasi tutta sotto copertura, insieme con il gusto per la boutade, che non manca mai: «Il mio analista», gli confessa una volta Sacks, «dice che non ha mai incontrato nessuno meno toccato dal movimento di liberazione dei gay. È come se me ne restassi chiuso in cella, mentre si scatenano le danze ai cancelli della prigione».

Se c’è una cosa che attraversa tutta la sua scrittura negli anni è forse la capacità di descrivere anche il benessere, l’equilibrio, lo stato che in biologia è definito omeostasi. Sacks ne parla anche in un lungo articolo del 23 aprile, sulla New York Review of Books, in cui descrive un fastidioso intervento per tenere a bada la malattia. Il suo medico lo ha avvisato che i postumi sono dolorosi. Ma poi, dopo dieci giorni, comincia a sentirsi meglio: «Mi sono ritrovato all’improvviso pieno di energia fisica e creativa così potenti da sfociare quasi nell’ipomania. Ho cominciato a camminare su e giù per il corridoio del mio appartamento, mentre pensieri esuberanti mi attraversavano la mente».  Chissà, è improbabile, se Oliver Sacks ha mai visto una puntata Il trono di spade. Magari proprio quella in cui un maestro d’armi addestra una ragazzina al combattimento, e le spiega che «c’è solo una cosa che possiamo dire alla morte: non oggi».

L'articolo La mia vita sotto la barba proviene da Minima et Moralia.

Foxcatcher è il quarto lungometraggio di Bennett Miller, già acclamato per Capote (2005) e Moneyball (2011). Come i precedenti lavori del regista e come molti altri film nelle sale in questo momento (American sniper di Clint Eastwood, The imitation game sulla vita di Alan Turing, The theory of everything su Stephen Hawking, Big eyes di Tim Burton) è un film biografico: il che ci dice già qualcosa sul bisogno di un certo storytelling contemporaneo di radicarsi saldamente alla realtà, memore forse del grande discorso che attraversa le arti sul realismo e la non-fiction (e dico di certo storytelling perché vale anche il contrario, se è vero che i film più attesi del 2015 sono quasi tutti di fantascienza).

Tratto dal memoir Foxcatcher: the true story of my brother’s murder (2014), il film di Miller racconta la storia dei fratelli Dave e Mark Schultz, campioni olimpici di lotta libera a Los Angeles nel 1984, e del milionario e filantropo John du Pont che decise di finanziarne gli allenamenti nella sua tenuta di Foxcatcher in Pennsylvania tra il 1986 e il 1996. Il 26 gennaio di quell’anno, dopo aver marginalizzato Mark reo di non aver bissato l’oro olimpico a Seoul 1988, du Pont uccise a colpi di pistola Dave per ragioni che all’epoca risultarono oscure. Fu condannato a trent’anni di prigione, dove morì nel dicembre del 2010.

Il film, incentrato sula relazione tra John, Mark e Dave (rispettivamente Steve Carell, Channing Tatun e Mark Ruffalo, tutti al meglio delle loro capacità di recitazione) si snoda lungo due binari che corrono paralleli ed efficacemente interconnessi. Il primo, psicologico, affronta il problema delle relazioni familiari in due contesti molto diversi eppure speculari: la vita dei fratelli Schultz, semi-orfani fin dall’infanzia, fatta di palestre vuote, vecchie case in mattoni, noodles in busta, si specchia in quella di du Pont, appartenente a una potente dinastia con i suoi cavalli di razza, il birdwatching e la sala dei trofei: Mark non riesce a emanciparsi dall’ombra del fratello maggiore Dave e si affeziona a John quando questi gli promette individuazione e realizzazione personale, ma lo stesso John è succube di una madre elitaria (Vanessa Redgrave) che non gli permette di uscire dall’infanzia e ne disprezza l’amore per la lotta («wrestling is a low sport», dice a un certo punto, «and I like not being low»).

In un film parlato solo l’essenziale, queste relazioni familiari oppressive sono soprattutto una questione di corpi: gli abbracci tra Mark e Dave, la lotta pseudo-sessuale tra John e Mark nella galleria buia, oppure l’incredibile scena in cui John si esibisce davanti alla madre nel suo posticcio ruolo di coach della squadra, al contempo esaltandosi ai suoi occhi («I teach… I give a dream») e umiliandosi di fronte a lei strisciando a terra nella metafora più corporale possibile del «being low». Da questi sistemi familiari nessuno ha la forza e la capacità di salvarsi.

Soprattutto però Foxcatcher è un film sull’America della fine degli anni Ottanta e della corsa al riarmo. Prima ancora che un filantropo e un appassionato di lotta libera infatti John du Pont è un patriota, erede di quella che un celebrativo videotape definisce «America’s wealthiest family», possessore di un terreno che ha visto il sangue dei soldati nella Guerra di Secessione («I like to come here to remember what really matters») e che fornisce alla polizia gli spazi per il poligono di tiro: un rappresentate del complesso militar-industriale che colleziona carri armati dell’esercito e tratta i soldati come se fossero suoi dipendenti. Quando contatta Mark perché vada ad allenare il suo team a Foxcatcher ciò che viene messo in gioco è una ragnatela di aspettative incrociate e doppiamente contraddittorie: Mark, cresciuto senza genitori all’ombra del fratello maggiore, cerca un padre e qualcuno che lo emancipi, non comprendendo di non avere la forza per camminare con le proprie gambe; John vede nel giovane lottatore i valori di un’America decaduta, impoverita e indebolita nello scacchiere della Guerra Fredda, e non capisce che è lui stesso con i lussi, il parassitismo, la cocaina e i jet privati l’esempio più lampante della corruzione di quei valori (incarnati invece paradossalmente dalla madre odiata e amata, con la sua sobria eleganza e i cavalli di razza). Ognuno cerca nell’altro il sogno di una redenzione personale e collettiva impossibile.

Per questo motivo (perché sono essenzialmente vittime di sé stessi e del proprio mondo) quando l’ingranaggio relazionale scatta e riporta inevitabilmente gli equilibri allo status quo ante ne rimangono tutti schiacciati: è John a portare Mark sulla strada della droga e del lassismo, ma poi lo accusa di non essere all’altezza e lo rimpiazza con il fratello Dave; Mark fallisce il proprio percorso di emancipazione perché questo avviene sotto l’ala protettrice di un’altra figura paterna, ma paradossalmente (e logicamente, seppure in una maniera perversa) John lo vendica di anni di torti proprio uccidendo Dave, che nella sua logica però è colpevole tanto quanto Mark di non essere riuscito a vincere e dunque di non aver riportato l’America al ruolo che le compete: livello politico e psicologico, collettivo e personale si fondono in un meccanismo micidiale dal quale (come viene enfatizzato dalle inquadrature sempre racchiuse in cornici a sottolineare il senso di oppressione) è impossibile scappare.

Il personaggio interpretato da Steve Carell in questo senso è davvero eccezionale: quasi immobile nel corpo, decadente nel lusso, è un essere morto capace solo di trasmettere morte, una negazione vivente dei valori di benessere, salute e ottimismo che vorrebbe trasmettere con il suo lavoro fasullo di coach della nazione. È un personaggio profondamente posticcio (da qui l’insistenza sulle telecamere che lo riprendono, il trionfalismo delle sue dichiarazioni, gli uccelli impagliati alle pareti – lui che è birdwatcher preferisce osservare gli uccelli morti -, la scena insistita in cui Dave è costretto a ripetere davanti all’obiettivo «John is like a mentor to me»), e dunque profondamente rappresentativo di quell’epoca della storia americana che ha fatto di un attore il proprio presidente più amato e più odiato, che ha vinto la Guerra Fredda ponendo al contempo le basi per la propria autodistruzione.

Perché di questo parla in fondo Foxcatcher: dell’America di Reagan e della sua violenza sotterranea, e per questo è un film che sarebbe piaciuto a Raymond Carver, anzi un film addirittura più carveriano di Carver stesso (un Carver senza la necessità e anche il peso della coerenza al minimalismo). Di questo mondo crepuscolare tutto è riprodotto con maniacale fedeltà, dai font sugli opuscoli delle università all’abbigliamento alle tecniche filmiche negli spot di Foxcatcher, e proprio per questo risulta più finto e anche più lugubre.

Al di là della riuscita cinematografica (Foxcatcher è uno di quei film che funzionano alla perfezione, con i limiti all’immaginazione posti dalle opere d’arte che funzionano con troppa efficacia, senza sbavature e punti di fuga) ha senso fare un film del genere oggi? Miller vuole dirci qualcosa del presente ho sta facendo soltanto un’opera di ottimo manierismo storico? Domanda complicata. Da un lato si percepisce molto forte nel film il piacere di rappresentare un mondo, di costruire uno scenario e di abitarlo – in altre parole di creare fiction allo stato puro. Dall’altro la scena finale apre ad altre interpretazioni: un Mark rasato e con lo sguardo incattivito si esibisce in una violenta dimostrazione di steel cage wrestling: ci sono fumo ed effetti speciali, il pubblico sugli spalti incita al sangue.

Questa, sembra dirci Miller, è l’America degli anni Novanta, il prodotto di quel mondo mai redento e impossibile da redimere di cui John du Pont era il riluttante modello e l’inconsapevole fomentatore. Cosa sarà dunque l’America del Terzo Millennio se queste sono le premesse? Coerentemente con il proprio linguaggio interno il film non risponde. Con il senno di poi (dopo l’11 settembre e i mutui subprime e Obama e la nuova ripresa dell’economia) noi siamo autorizzati a vederlo come un discorso sui lati oscuri dell’ex stato più potente del mondo, forse meno visibili oggi nel suo declino di quanto lo fossero in passato ma sicuramente non espiati nel tempo di una generazione.

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