di Francesco Pacifico

«Il miglior modo di nascondere una cosa è metterla in mostra».
Bellissima frase che non si sa mai quando usare. Per i sodomiti della Londra tardovittoriana, invece, era uno stile di vita. Gruppo eterogeneo di poveri, ricchi, nobili, amanti delle cose belle e dell’inversione, in una società che aveva inventato da pochi decenni il concetto di omosessualità per misurarli e ghettizzarli, si trovarono in questa curiosa posizione: non potevano negare di essere molto distanti dal noioso modello britannico di virilità, ma nemmeno ammettere cos’erano. Di fronte ai bisogni contraddittori e ugualmente imprescindibili di segretezza ed espressione, la soluzione era agghindarsi, fare scena, spiazzare per sfuggire alle definizioni. Un garofano verde all’occhiello, una vistosa pelliccia, andarsene in giro a sparare aforismi. Per questo genere di comportamenti cominciò a utilizzarsi la parola camp, che più o meno voleva dire mettersi sulla scena, esibirsi. Da allora la parola ha fatto moltissima strada ed è stata di volta in volta sinonimo di gay, travestitismo, pop (quando esplose come fenomeno negli anni Sessanta e tutti cominciarono a parlarne).
Per documentare la fortuna e il peso culturale di questa parola sfuggente che ha contagiato cultura e controcultura, PopCamp accumula eroicamente contributi eterogenei dal presente e dal passato. Un senso di abbondanza dovuto allo spirito collezionista dei suoi teorici ed interpreti, impegnati in elenchi di cosa è camp e cosa no, e di cosa è attivamente camp (la Marilyn di Warhol, i Soft Cell) e ciò che lo è involontariamente, passivamente (il boa di piume quando veniva considerato elegante, i film di King Kong, perfino i discorsi seriosi e retorici di DeGaulle), più una lunga rilettura del passato in chiave camp: dai nobili nullafacenti di Versailles, costretti a travestirsi e giocare per nascondere, esibendola, la propria inutilità sociale, al barocco, con cui la chiesa di Roma cercava di sopravvivere all’austerità della riforma protestante contrapponendole un’abbondanza alla Phil Spector di segni e svolazzi ultracattolici. In generale, le tragedie mascherate da farse sfarzose.
Oppure, come scrisse Isherwood negli anni Sessanta, il metodo è «Esprimere ciò che è serio in termini di umorismo, artificio, eleganza». Dipingersi le lacrime sul volto invece di piangere (i ritratti di Francesco Vezzoli). C’è chi dice che il camp nasce come esibizionismo ma a forza di accumulare materiali bassi diventa una forma di tenerezza per il reale e per tutti i prodotti della cultura. Un modo per rifiutare i confini di alto e basso, come a fine Ottocento adunate d’invertiti di ogni ceto volevano trovare una chiave per stare insieme oltre i confini socioculturali, e la trovarono nell’eccesso. E in effetti si entra in questo libro come alle feste in cui ci si può levare le scarpe, e si incontra di tutto. C’è Bette Davis/Elisabetta I, ci sono le povere voci bianche della chiesa che il Vaticano faceva castrare perché cantassero al posto delle donne. C’è l’estetica dandy degli stacanovisti russi, la dolcezza robotica di Stelarc, il Blond Ambition Tour di Madonna, le avventure picaresche da Fratelli d’Italia di Arbasino. E ovviamente anche un fiume di immagini, per invogliare il giovane dabbene a sfogliarne le pagine con aria languida su divani fondi come tombe (stando a quanto dice Baudelaire) (I Baustelle sono camp?): Greta Garbo, Oscar Wilde impellicciato, Goldfinger, la pop spy-story The Man from C.A.M.P., Russ Meyer, Flash Gordon, Theda Bara vestita da Cleopatra, Marcel Duchamp fotografato da Man Ray nei panni dell’alterego un po’ Gloria Swanson di Rrose Sèlavy. C’è Gloria Swanson in persona, le coreografie di Busby Berkeley, Wonder Woman, Mae West, il mago di Oz, Glenn or Glenda di Ed Wood, Brian Jones nel suo buffo gessato, David Bowie, Wonder Woman, Luigi Ontani nudo e pluridotato…
Questo manuale di travestitismo può mettersi a disposizione del giovane straight angustiato dalla vita moderna e dalla continua richiesta dei suoi dati personali, dalle banche fino a Facebook, un censimento in divenire che neanche a Betlemme nell’anno Zero, la civiltà trasparente dell’autocertificazione e delle telecamere a circuito chiuso. Il camp, la maschera, come via d’uscita dal CCTV, come in V for Vendetta (V/Guy Fawkes era molto camp) e come in Banksy: nei suoi stencil i poliziotti vestono da donna, e su tutti vegliano alberi di telecamere.

Il libro
PopCamp è una raccolta in due volumi (25 euro l’uno) della rivista Riga, diretta da Marco Belpoliti e Elio Grazioli. Fabio Cleto, il curatore, ha messo insieme un materiale vastissimo che va dall’archeologia della New York anni Sessanta, con pezzi di Tom Wolfe, Susan Sontag, Truman Capote, James Purdy, agli studi più recenti su cinema, moda, cultura cyborg.

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Un giorno d’estate di moltissimi anni fa, vidi alla tv un uomo dall’aria buffa, che parlava, parlava, parlava. In seguito scoprii che quell’uomo era Renato Nicolini, un assessore, un architetto, classe 1942. Somigliava al comico veneziano Lino Toffolo, ma più magro, più figurino. Sguardo guizzante, riccioli da Peter Pan, un sorriso permanentemente autoironico. Era un intellettuale del PCI che non aveva studiato alle Frattocchie, che non vantava un cursus honorum d’apparato. Non ci si sarebbe sorpresi di vederlo su di una copertina del Male, disegnata da Pazienza. Non ci si sarebbe sorpresi, qualche anno più tardi, se lo avessimo visto accomodato tra Pazzaglia e D’Agostino, nello studio neobarocco di Quelli della notte.
Era un uomo che, mescolando marxismo e loisir, interpretò con creatività e leggerezza il varco fra gli anni ’70 e gli ancora misteriosissimi anni ’80. Il neoeletto sindaco di Roma, Giulio Carlo Argan, nel 1976 lo nominò assessore alla cultura, e lui, l’anno dopo, s’inventò la cosiddetta «Estate Romana». Due parole invero didascaliche, che facevano da cappello non solo ad un nuovo progetto per le notti romane, ma ad un’inedita vision del rapporto fra pubblica amministrazione e beni culturali. Estate romana, nella sua tautologica evidenza, era uno slogan che funzionava benissimo, un abracadabra che avrebbe risvegliato il genius loci e, per usare le parole di Veltroni, restituito la città ai romani. Dentro vi soffiava il ponentino fino fino, evocava, con effetti refrigeranti, la scena di un film con Gregory Peck ed Audrey Hepburn, e porgendo l’orecchio molto vicino allo slogan, come ad una conchiglia, avremmo udito in quelle due parole l’eco di un doppio yin, un duplice rintocco del femminino.

Estate, romana. La ricetta dell’assessore era tanto semplice quanto rivoluzionaria: utilizzare i ruderi e gli eterni scorci di Roma come quinte monumentali per una serie di manifestazioni all’aperto; investire denaro pubblico non in opere permanenti (musei, spazi, auditorium), ma in eventi che duravano giusto il tempo di una notte. Concerti rock, spettacoli teatrali, arte elettronica, le maratone cinematografiche alla Basilica di Massenzio, gli autobus utilizzati come ribalte itineranti per il cabaret, dislocati in varie zone dell’Urbe, modificandone la percezione geografica, cercando di coinvolgere e mobilitare il centro e la periferia, intercettando una domanda di consumo culturale che non era più solo appannaggio delle elites, evidentemente, ma anche di quelle che allora si chiamavano masse popolari. Dare risposta, quindi, ad una domanda di socialità diffusa, espansa, che senza dubbio era un deposito del decennio rivoluzionario dei ’70.

Alberto Arbasino, nell’incipit del suo caleidoscopico Un paese senza, si chiedeva, proprio in quegli anni: «Un Paese senza memoria collettiva: con perdita generale e capillare di sapere collettivo, storia collettiva, realtà collettiva, conoscenza collettiva?». Forse Nicolini dovette partire da quegli stessi interrogativi. Dal progetto di ricucire, attraverso l’intervento culturale, un tessuto sociourbano sdrucito, sfilacciato, minacciato dallo spettro del terrorismo e dall’ormai incombente riflusso. Due anni prima dell’uscita de La condizione postmoderna di Francois Lyotard, l’Estate Romana ibridava i saperi, mescolava già cultura alta e cultura bassa (a Massenzio si proiettavano i peplum mitologici, Totò e Peppino, i film della New Hollywood), e in qualche modo sospingeva la città fuori dalle secche dei ’70, verso il mare aperto degli anni ’80. Anche se forse, dice Nicolini, «Se avessimo da principio pensato, con geometrica potenza progettuale, di spostare i cittadini verso cultura e socializzazione, avremmo fatto un buco nell’acqua. L’Estate Romana nacque semmai dalla constatazione che la città, d’estate, era un deserto, che l’amministrazione non era attrezzata a gestire, priva com’era di un ufficio cultura. Per questo coinvolgemmo associazioni, club, cantine, che realizzarono il meraviglioso urbano, lavorando con entusiasmo e ai limiti del volontariato. Non c’era centralizzazione. C’erano sorpresa e democrazia».

E le masse metropolitane, già in quella prima edizione del ’77, risposero compatte. Uno straordinario successo in termini di affluenza e pacthwork sociale, del quale Nicolini si avvide all’improvviso, così: «Venendo dall’ospedale, dove quel giorno era nata mia figlia Ottavia, sul tardi, verso mezzanotte, andai a vedere se la manifestazione stesse avendo successo e mi trovai seduto tra la classica famiglia romana che stava continuando il suo picnic e un gruppo di ragazzi che si passavano, presumo, uno spinello».

Per alcuni commentatori, come lo stesso Arbasino su Repubblica, l’Estate Romana fu l’apologia dell’effimero, come venne poi ribattezzato, cioè di una tendenza a ridurre la cultura a bene di consumo, masticato e sintetizzato nell’arco di una notte, effimero nella fruizione, sottraendo risorse ad interventi strutturali più durevoli. Per Paolo Dalla Sega, docente di drammaturgia degli eventi alla Cattolica di Milano, la nozione di evento dovrebbe intendersi come «l’incominciare ad essere dopo un non essere, l’arrivo ad una presenza, la soddisfazione di un’attesa e l’inizio di una memoria». Quindi un bene non indicizzabile, non immediatamente e aritmeticamente quantificabile, che tuttavia, sedimentandosi nell’immaginario, viene tesaurizzato dalla comunità.
Anni dopo, quando l’Estate Romana era già stabilmente calendarizzata, Nicolini viaggiava, se n’era andato in Brasile, insieme a Gianni Amico, per cercare nuovi contenuti da mettere in cartellone. Inseguirono per tutto il Paese un potente sottosegretario, tale Pecora, per convincerlo a finanziare la trasferta a Roma di una nota scuola di Samba. Volevano portare in Italia il Brasile di De Moraes e Glauber Rocha, pensando, tra l’altro, che la logica degli scambi culturali avrebbe minato la dittatura brasiliana, «spingendo il governo all’autodistruzione», disse Nicolini.

Quando però tornarono a Roma, i due videro i seguenti titoli di giornale: Italia Nostra dice no al Samba ai Fori, Il prosindaco Severi contro l’effimero, Si alla cultura, no alle nicolinate. Eppure, nonostante il prosindaco, l’Estate Romana venne ovunque imitata e proprio quest’anno compie il suo trentaduesimo anniversario. Come il ’77, ma soprattutto come pochissime altre cose nate nel ’77. La polemica sull’effimero, tuttavia, riaffiora. Si dice che Nicolini fu precursore di quella modalità di fruizione culturale, euforica e sudaticcia, che sta alla base del format Notte Bianca. Lo scrittore Antonio Scurati, in un’intervista del 2006 al Giornale, ha invece affermato che l’Estate Romana fu tra i primi sintomi di una festivalizzazione della cultura, lo show off di un berlusconismo di sinistra riconducibile, in sostanza, alla persona di Veltroni. «In realtà», afferma Nicolini, «l’Estate Romana fu riscoperta della politica come vita quotidiana, non per cambiare il mondo, ma la vita, cominciando dalla propria. Temo che Scurati riproponga, con un certo deja vu, le tesi dei Francofortesi. Non mi pare pertinente parlare di festivalizzazione della cultura, almeno fino all’81, quando la manifestazione aveva ancora contenuti di coraggiosa avanguardia. Ciò che manca all’Estate Romana oggi è semmai il senso di meraviglia, che non c’è più. Ecco, forse la cosa più simile all’atmosfera di allora è la grande piazza mescola-pubblici dell’Auditorium. Piuttosto, dove sono finite la RAI e Cinecittà?».

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