Le parole su Manganelli quindi fanno pensare all’opera di Citati stesso, immortalata adesso da questo libro edito da Adelphi a pochi mesi dalla sua scomparsa, un volume che in otto sezioni si muove dall’antichità alle forme più intriganti del Novecento e del tempo presente passando dagli amati maestri dell’Ottocento (Goethe prima di tutto, di cui è straordinaria testimonianza il libro pubblicato da Adelphi, ma anche Balzac, Dumas, Dickens) letti e riletti sempre con la capacità di vedere qualcosa di nuovo, qualcosa in più, qualcosa che a chi non cerca con fatica le porte di accesso tra le parole del testo è negato. Cercare non significa sempre trovare, ma ciò che rende significativo il lavoro di Citati è anche l’inattualità del suo modo di fare critica letteraria, un modo che si distacca dalle modalità contemporanee del lavoro ermeneutico perché Citati va in cerca dei luoghi più radicali, profondi e puri del testo immergendosi in esso. Mario Lavagetto ha scritto che la critica «deve cercare qualcosa che c’è, che è nel testo e che ne determina – invisibile – il funzionamento» e vanno in questa direzione le pagine di Citati che quasi mai, lavorando su un testo, si affida al confronto con altri autori e altre opere, ma compie invece un vero e proprio lavoro archeologico di scavo tra i segni in cerca dei significati.

È per questo che La ragazza dagli occhi d’oro è un libro che vive proprio sull’affiancarsi continuo dei brevi testi che lo compongono, perché solo nella lettura organica del lavoro di Citati sarà possibile costruire una rete di relazioni e di vicinanze tra libri di epoca diversa e solo così apparirà, in filigrana, fragile e sottile, la costellazione di autori che hanno significato per l’autore una certa idea della letteratura e della lettura. Riflettendo infatti sul saggio di Proust Sulla lettura, Citati sottolinea come non si trovi d’accordo su un passaggio dello scrittore francese, ovvero quando scrive: «non credo che la lettura abbia nella nostra vita spirituale quel ruolo preponderante che Ruskin sembra attribuirle» e, poco dopo, che «la lettura non è che il più nobile degli svaghi». Ciò che Citati vuole correggere (e che in realtà anche Proust stesso correggerà) della prospettiva di Proust, a cui ha dedicato uno dei suoi libri più belli, La colomba pugnalata, ci rimanda direttamente all’importanza che lui assegna al momento della lettura e della ricerca: «La Recherche – scrive infatti Citati –, questo libro senza principio e senza fine, o con un principio e una fine indefinibile, nasce dalla conquista di un numero infinito di letture, di quadri, di musiche, e persone e paesaggi e personaggi». Sono le letture quindi a creare l’universo di ogni uomo («ogni libro che leggevo era una forma dell’infinito, che inseguivo, e inseguivo, e fallivo continuamente nell’inseguire») ed è da questa considerazione che si può capire come, da un lato, ogni libro sia una particella confusa di un universo in continuo mutamento e movimento, e dall’altro come quindi Citati, specchiandosi negli autori di cui parla, costruisce ogni volta una parte diversa di sé stesso.

Questo vale per Emil Cioran, caro amico di Citati che lo frequentò a lungo a Parigi («Restavamo per ore a chiacchierare: chiacchierare e chiacchierare: via via, il riso diventava più assurdo e inconcepibile; fino a quando, arrivati al culmine, Cioran indossava l’impermeabile, e usciva di casa, camminando a mezzanotte per le deliziose strade di Parigi, della sua Parigi, piovosissima, che egli amava con una passione travolgente, pur affermando di detestarla»), vale per Sherlock Holmes (maestro della deduzione e forse per questo personaggio adorato da molti critici letterari, come Citati, interessati al dettaglio rivelatore di un’opera intera: «nella letteratura, o nella pittura, è una condizione rarissima, quasi inesistente. Sherlock Holmes ama una sola specie di realtà: il minimo»), vale per Roberto Calasso («Per narrare la metamorfosi nel ventunesimo secolo, Calasso possiede moltissime qualità. In primo luogo, una straordinaria cultura, che non finisce di meravigliarci: egli è a casa in quasi tutte le epoche, in quasi tutti i libri, in quasi tutti i miti. In secondo luogo, un acutissimo occhio analogico, che gli fa scoprire qualsiasi affinità nell’universo dei libri e della storia») e vale per tanti altri autori vicini e lontani sui quali l’occhio scrupoloso di Citati si posa, da Epitteto a Poliziano, da Pascal a Wilkie Collins.

E si torna così alla seconda figura a specchio a cui si accennava all’inizio, Alberto Arbasino, qui ricordato attraverso l’articolo che Citati scrisse dopo la sua morte, forse ancor più colpito dalla scomparsa di un caro coetaneo e spinto naturalmente a riflessioni definitive anche su sé stesso: leggiamo in questo testo l’apprezzamento per il movimento continuo della mente e del corpo dello scrittore («Una cosa mi piaceva alquanto. Arbasino era sempre altrove. […] Arbasino era sempre in movimento. Leggeva, leggeva, leggeva, appropriandosi di ogni cosa.»), un gradimento totale per ciò che faceva («Il motto di Arbasino era: “Supera la fontiera di Chiasso”. Era bravissimo: molto più bravo di me») e la condivisione dell’amore per Gadda («Fu l’unico, credo, a creare uno strano movimento: i Nipotini dell’Ingegnere; l’ingegnere era, naturalmente, Carlo Emilio Gadda, l’autore di tutti i capolavori in prosa della letteratura italiana moderna. Arbasino aveva un culto per L’Adalgisa, La cognizione del dolore e il Pasticciaccio; e ne parlava con rara precisione»). Citati dunque, anche nel caso dell’amico Arbasino, si specchia, si costruisce e si racconta attraverso la letteratura.

Gli itinerari invisibili che legano le opere e le epoche costruiscono il percorso che offre la sua immagine leggera tra le pagine di questo libro dove tempi lontanissimi parlano tra loro attraverso la lingua comune di chi li ha letti e riletti. Non deve infatti sorprendere come l’interesse di Citati non trovi mai un unico centro, un’unica specializzazione potremmo dire, un termine che oggi diventa spesso sinonimo di ristrettezza dello sguardo, muovendosi invece senza requie perché esso è sospinto solo dalla curiosità di conoscenza e dal desiderio dell’interpretazione, i due demoni che costituiscono il valore assoluto della critica letteraria. In La mente colorata, straordinaria indagine sul mito del racconto e sull’Odissea, Citati scrive che Ulisse «conosce le ansie, le angosce, le fatiche della mente e del corpo, i terrori più alti e più vili», ma è anche lo stesso Citati a vivere con trasporto ed emozione la lettura, la letteratura che si fa esistenza, le storie che vengono raccontate e che muovono l’animo di chi sa ascoltare la grana delle parole. Citati scrive che la «chiave» di Balzac, tra i suoi autori prediletti, sta nella frase del prologo del “Vangelo di Giovanni”, «Et verbum caro factum est», rivelandoci un’altra finissima mise en abyme, perché anche per Citati la parola è carne, è materia viva che plasma e che crea, capace di trasportare e far immaginare. Tra le pagine di La ragazza dagli occhi d’oro arde la fiamma più vera di chi ama la letteratura: nella deduzione e nella possibilità di scovare i segreti tra le parole delle opere sta uno dei lasciti più preziosi di Citati, il suo metodo, il suo modello («per quanto, nella realtà, non esista nessun modello» annota parlando di Lévi Strauss) di critica letteraria.

L'articolo «Ogni libro che leggevo era una forma dell’infinito»: Pietro Citati, La ragazza dagli occhi d’oro proviene da Minima et Moralia.

Dal nostro archivio, un pezzo di Francesco Pacifico apparso su minima&moralia il 18 febbraio 2013.

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Questo pezzo è uscito su Nuovi Argomenti.

1. Tinello.

“E più tardi, nell’interminabile pomeriggio, che cosa potranno fare, poveretti? Francesca dipingerà: mazzi di rose, tramonti, il ritratto della mamma. Forse suona anche il piano, o ricama, o prega. E Fulco catalogherà pietre, o insetti, o fossili? Si ricorrerà agli animali imbalsamati? Magari, folaghe? Si arriverà addirittura alle conchiglie? Comunque, una giornata lenta, pigra, meridionale, qualunque. (Quella ‘twilight zone’ lavanda e violetta fra il ‘conosci te stesso’, l’autoritratto, e le pippe.)”

Questo fanno le famiglie italiane da sempre: anche qui, nel 1899 caricaturale in cui si svolge (non si svolge, semmai sta fermo) Specchio delle mie brame, epopea di luoghi comuni di Arbasino ‘74. Ottanta anni dopo, nel tinello di mia nonna la domenica a Roma stesso problema di noia – però non si può di fronte ad Arbasino fare indigestioni di madeleines e dire che “90° minuto” risolveva tutto alle sei e dieci del pomeriggio: 1) sia perché lui è contro le riletture melense del passato e di Proust, che costringono ogni cosa a diventare madeleine; 2) sia perché non è vero: “90° minuto” non risolveva niente, la domenica italiana non me la risolveva nessuno, era un trionfo del capitonné e del senso di morte.

In questa presa in giro di storia, Specchio delle mie brame, catalogo deliberato di luoghi comuni sull’Italia, sulla famiglia, sui dopopranzo, tutto comincia da una perfetta madre padrona, amministratrice degli affari di famiglia e madre affettata: “Nei confronti dei figli, anche en plen air, Stefania propone un monotono ritrattino di madre convenzionale, rigorosa, bigotta, quasi tiranna. Li tratta sempre con una certa durezza, un certo distacco, una vera antologia di tutte le cose che non si dovrebbero fare se si desidera che crescano senza complessi”. Qui come in molti suoi libri Arbasino mi vendica, uccide senza sforzo i vampiri dei tinelli, gli italiani, le italiane.

Ecco la madre far danni alla figlia: “Sembra non accorgersi o non ammettere che ormai Francesca è una donnona dalla femminilità prorompente e repressa, gonfia di linfe che scorrono dense”, e al figlio: “tiene lunghe prediche da confessore terroristico a Fulco sui pericoli innati della masturbazione: diventerai cieco, calvo, pazzo, paralitico, sifilitico, e andrai all’Inferno!” Così:

“In quella sua fissazione ossessiva per il perbenismo formale ad ogni costo, riesce intanto a dominare i figli e a conservarli bambini, quasi senza sforzo, forse proprio perché li tiene così a distanza: mai un po’ amica, mai “confidenziale” tipo da donna a donna con Francesca”. E per far sì che la figlia rimanga bambina (se non tornerete come bambini non entrerete nel regno dei cieli), la rimprovera “come una piccina o una povera scema, perché non mangia abbastanza pasta”. La costringe a mangiare di più, la dieta oleosa della Sicilia più scontata, “magari la serve di prepotenza, anche di cibi pesanti e ingrassanti, che lei rifiuta per sé, limitandosi a una lattughina fresca”.

Arbasino è il primo scrittore che mi ha vendicato contro i dolori del pranzo, del bis, del non si va da nessuna parte dopo il bis sarai troppo pieno: tempeste di malumori in poltrona. Non fa che riproporre senza paura la famiglia italiana, come se tutte le famiglie fossero uguali, quelle italiane, i suoi libri fanno un’unica grande famiglia stipata in salotto, sala da pranzo, tinello, una famiglia a perdita d’occhio, sempre di ritorno da un ricevimento; da una prima comunione, precisamente. Ecco di nuovo la mamma, in Supereliogabalo, mamma ancora più caricaturale ma sempre la stessa, qui giudicata da ulteriori mamme, un ingorgo di mamme: “Le mamme si preparano per il pranzo, rilassate e placate, ridacchiando alle spalle di una loro amica birbona e barbona e piena di debiti che vive in due stanze ma quando la si chiama fa rispondere da una figlia nana con gli occhiali ‘da intellettuale’ che le fa da serva e da spia”. (Mamme che interrompono la crescita dei figli invece che la gravidanza.)

Allargando l’obiettivo, tutta la famiglia è sistemata. Con un coraggio da esorcista, Arbasino guarda il mostro negli occhi; e però non risulta mai spietato, non dà l’idea di essersi messo lì come un Thomas Bernhard a far precipitare tutto, non c’è quel senso di piano inclinato dei libri dei castigatori di costumi. Maneggia queste statuine, questi soprammobili umani, come uno che non ha intenzione di rovesciare tutto. Tiene in ordine questo appartamento delabré di ninnoli senza mai farli cadere, senza mai invocare l’ira degli dei, senza il bisogno di far piovere rane puritane. (Possedere i due volumi dei Meridiani amplifica la sensazione di catalogo, di discarica di italiani, tracimante, mescolata, non opere staccate ma una commedia omogenea senza veri sbalzi di tono.)

Famiglia allargata a perdita d’occhio – è il turno della zia di Piacenza (da La bella di Lodi): “sui cinquant’anni, la Giuseppina, vispissima, invadentissima, un po’ ordinaria, sempre un trionfo della seta imprimée, molto 1936”. Entrano sempre così i suoi personaggi, come folate, senza sembrar portare nulla di decisivo. Debenedetti dice che Proust fa esordire i suoi personaggi così, senza annunciarli, come Albertine per esempio, ma poi centinaia di pagine dopo il lettore se li ritrova enormi e imprescindibili.

Qui i personaggi passano a folate e basta, senza portare azione, solo il loro certificato medico di malattia – gotta o meteorismo. Accanto alla zia, ecco lo zio inetto che “ha fatto relativamente in fretta a rincoglionire. (…) Una di quelle figurette coi disturbi continui alla vescica e sempre le stesse barzellette mai spiritose, quando una classe sociale riesce a risolversi tutta intera in commedia dialettale. Gli piacerebbe la tranquillità, però ormai non gli va più bene neanche Malagodi, per di più lo fanno giocare a golf a Monza (…) ha la sua mezz’ora di agitazione inutile, stanca tutti gli altri, finché lo lasciano lì e lui ricasca nell’umore torpido solito”. Mezz’ora di agitazione inutile: c’è tutto il senso di Sergio Tacchini, delle Tods, del Fernet Branca: i piaceri e le insegne di un maschio italiano mai cresciuto né con il fascismo né con gli anni Sessanta.

E poi ancora e più spesso le donne, le zie, tutte le zie: “Lei è una di quelle zie animatissime e pessimiste sempre un po’ troppo ben vestite rispetto a qualunque occasione, e che poi parlano anche sempre a voce un po’ troppo alta: quindi che fastidio. Ma finisce per occuparsi talmente tanto di se stessa (e dei suoi abiti, e come le stanno, e come ha dormito, e come ha digerito, e cosa si sentirebbe di mangiare, e cosa le ha detto il ginecologo, e quello che farà l’estate ventura se la Borsa sta lì, e come metterà a posto il salotto giallo coi tavolini presi alle aste a Milano), che gli altri riescono quasi sfacciatamente a piantarla lì, che parla e discute col suo bicchierino in mano di Punt-e-Mes”. Dopo che l’hai lasciata a parlare da sola, un carillon sopra un comò, non hai più bisogno di leggere altro: puoi uscire, lasciare il tinello, la sua carta da parati, o i muri bianco sparato, gli stucchi, lasciarti dietro l’umido delle polpette in umido.

E infine, a capo di tutta la famiglia deforme immobile italiana, la nonna che comanda, la nonna di ogni famiglia, sempre la stessa, nell’Italia di Arbasino, dove comandano le Madonne, le nonne:

“Emerge dal buio scivolando in pantofole la nonna Fanny, come un topone nero, coi suoi occhiali rotondi, e un fascio di buoni del tesoro che sta tagliando con le forbicine da unghie. Non guarda in faccia nessuno.

“Il nonno insiste, allegramente: ‘Dulcinea del Toboso!’

“Ma la nonna non dà segni di buon umore. Borbotta a bassa voce: ‘Aspetta… le cedole… dove l’hai messa la ceralacca?…’

“Entra in una camera, fruga su un comò, dentro una ribaltina, trova una lente, la prova guardando i suoi buoni, li chiude tutti a chiave nei vari cassettini, fa scattare un lucchetto sulla ribalta, ed esce.

“‘Li ho chiusi nei tuoi cassettini’, dice al nonno ‘e una chiave la tengo io nella borsetta, l’altra tienila te nel taschino destro del gilet, che col va e vieni che c’è oggi in casa…’”

Organizza dove tenere la chiave, e la ribaltina del comò è la sede del suo potere. Sue le istruzioni che tengono in piedi la famiglia. Nelle battute che seguono spiega spazientita che non intende cercare banconote nuove per i regali alla servitù: “Tanto non li guardano neanche, vanno subito a spenderli tutti… Io per me darei sempre i più stracciati…” Sa tutto, organizza tutto, con regole che sono usi antichi fermentati, non sono scritte da nessuna parte. Arbasino ricapitola tutta la common law italiana, il vero sistema che regge il paese a partire dai cassetti dei comò delle nonne.

2. Macchiette

Per accompagnare l’uscita di Fratelli d’Italia, nella metà degli anni Sessanta, Arbasino scrive un saggio, Certi romanzi, in cui rende conto della sua scelta di scrivere un romanzo-saggio alla luce di quanto successo alla letteratura dopo Bouvard e Pécouchet, Ulisse, L’uomo senza qualità e Alla ricerca del tempo perduto. (Un saggio per spiegare un romanzo-saggio! Siccome anche il romanzo-saggio nel ’63 sarebbe parso troppo romanzo, bisognava far intendere precisamente perché lo si scriveva, c’era il rischio di scomunica.)

A un certo punto, introducendo una classificazione di Northrop Frye, Arbasino parla di satira. L’argomento sono i libri narrativi ma non proprio romanzeschi come I viaggi di Gulliver, Candido, Il mondo nuovo. “Frye usa un termine probabilmente infelice per individuare la ‘categoria’ di questi autori: la satira menippea, così come si è trasmessa attraverso Luciano e Varone, Petronio e Apuleio”. Un genere che secondo Frye non tratta “i personaggi come tali quanto come atteggiamenti mentali: pedanti, bigotti, eccentrici, parvenus, ‘virtuosi’, entusiasti, professionisti d’ogni tipo più o meno rapaci e incompetenti”.

Per Arbasino, la satira menippea come la definisce Frye sembra “veramente riassumere la maggior parte dei connotati della ‘narrativa’ che ci sta a cuore”: “… non si interessa di eroi ma del libero gioco della fantasia intellettuale e di osservazioni umoresche che generano caricature; quando è concentrata al massimo, presenta una visione del mondo in termini di un singolo pregiudizio intellettuale…” Se il romanziere vero e proprio, scrive Frye, si esprime in “esaurienti analisi di rapporti umani come James o di fenomeni sociali come Tolstoj; il ‘Menippean satirist’ (…) mostra la propria esuberanza intellettualmente, o accumulando un’enorme massa di erudizione intorno al suo tema, o soffocando i suoi pedanteschi bersagli sotto una valanga di loro luoghi comuni”.

Arbasino trova nella sua scrittura una doppia soluzione:

1) Scrive un romanzo, Fratelli d’Italia, in cui i protagonisti sono giovani colti, in fuga, in grand tour: quasi non sono personaggi, è quasi impossibile vederli, si può solo sentirli parlare; si liberano parlando, si emancipano nascondendosi dietro i discorsi sull’arte europea e gli appuntamenti da raggiungere in macchina di corsa, per l’Italia, come scusa per non fermarsi a farsi catturare. Arbasino stesso in un elenco di caratteristiche di Fratelli d’Italia che compare in Certi romanzi menziona l’ambiguità dei personaggi: “Non li conosciamo mai veramente, neanche i nostri amici. Non si conoscono in realtà neanche fra di loro. Parlano enormemente: ma si dicono (e ci dicono) le cose più contrastanti. Non di rado mentono; e l’accumulo dei particolari allontana invece che ricondurre alla verità. E sono poi personaggi? Qualcuno bara anche lì…”

2) In tutto il resto del romanzo, e poi nei libri che seguono, utilizza soprattutto macchiette, caricature: per soffocare i pedanteschi bersagli sotto una valanga di loro luoghi comuni.

“Ma il destino di un autore ‘può essere quello di mancare il proprio destino: per capovolgerlo non gli resta che rappresentarlo’ (Citati). Come passo successivo si infiltrerà così nel romanzo la tentazione di un romanzo non più del romanzo o sul romanzo: ma sulla impossibilità o sulla non-volontà di scrivere un certo romanzo”. Cercando di capire quale romanzo potesse scrivere, approdando invece piuttosto alla satira, forse Arbasino trova il suo destino: l’enfasi però non è sulle dosi di saggio da iniettare nel romanzo. La soluzione decisiva, più che il romanzo-saggio, è fare un passo indietro rispetto al romanzo, ossia rinunciare al personaggio, affidare tutto alla potenza dell’affresco, alla relazione fra le parti, alla precisione degli appunti, del dettaglio: un’accuratezza tale, nei ritratti, e una tale coerenza nei pesi e contrappesi della narrazione, da garantire tensione e senso di verità a un lettore che perde la sua stella polare, il personaggio da seguire.

D’altra parte può darsi che scrivere senza personaggi, più che una risposta al problema internazionale della piega presa da Flaubert e poi, dopo, Musil, Proust e Joyce, sia una necessità locale, italiana: l’Italia è particolarmente inadatta al personaggio romanzesco, alle sue ascese e cadute, ai suoi tentativi di definirsi, di trovarsi. In Uno, nessuno e centomila Pirandello mostra come un italiano, nel momento in cui si mette a ragionare da individuo, può solo venir considerato pazzo. Se l’Italia è ferma e i suoi abitanti non si muovono che insieme, in un mulinello, eternamente postprandiali, fra i comò e le ribaltine, forse il romanzo-saggio senza personaggio è perfetto per l’Italia.

Messo da parte il Personaggio, Arbasino può dare spazio a quella che chiama la Narrativa dei Vivi: dove “la gente sgallina e traccheggia, entra ed esce da tutte le porte, e non è mai sicura di cosa starà facendo fra un attimo”. Per quanto non sia proprio la verità (che la gente sgallini e traccheggi senza sapere cosa farà domani è un’approssimazione quanto lo è il personaggio a tutto tondo: la gente sa quasi sempre dove andrà l’attimo dopo), è proprio quello che gli riesce bene e che illumina il movimento su se stesso della vita italiana. Non dovendo occuparsi del tragitto interiore di un personaggio vero e proprio, ha potuto concentrare tutta la sua attenzione sui tipi italiani, creando un corpo imbattibile, un catalogo, senza mai perdere buona educazione, garbo, leggerezza nemmeno trattando di violenza carnale o salotti fascisti.

Questo tono, che è sempre se stesso nonostante il variare, libro dopo libro, delle dosi di iperbole, dà all’opera di Arbasino un passo sicuro che lo porta a vincere su altri scrittori italiani più narratori, più centrati.

3. Rispetto a Parise e Pontiggia, per esempio.

Ecco Pontiggia in un racconto di Vite di uomini non illustri in cui il protagonista cerca moglie attraverso un’agenzia matrimoniale:

“L’autunno per vagliare le lettere ed entrare in famiglie tetre, dove si subiscono persecuzioni senza fine, silenzi d’odio, incesti, e dove la vita è gridare, piangere, servire, ribellarsi. Appelli mesti, dissimulati sorrisi delle fotografie, sullo sfondo di declivi erbosi o di porti gremiti di alberature. Qualche contatto telefonico, tra imbarazzo e malizia, qualche rinuncia rivelata, più che occultata, da arrivederci cordiali. Anche penose richieste di denaro e offerte grossolane di incontri clandestini per vincere, come suggerisce Adele C., di Grosseto, la timidezza. Due incontri in stazioni secondarie, sotto le tende di caffè all’aperto, con segni di riconoscimento superflui dopo le esitazioni di entrambi. Lui ascolta, guarda, parla poco, partecipa, valuta. (…) Differenze spesso vistose tra la fotografia e la persona, a volte anche di dieci anni, con metamorfosi del corpo che la rendono difficilmente riconoscibile”.

In questo bel paragrafo Pontiggia non rinuncia al dovere morale di far sentire come sia tutto molto squallido. La versione di Arbasino è molto diversa. Ecco un uomo che “riflette” su come cercare una moglie serena e di buon senso:

“Non si pretendono delle doti eccezionali. Che sia carina; e di buon gusto (…) che sappia almeno l’italiano, e ‘qualche cosetta’ in più, per seguire i bambini, che poveretti, quante volte, tutto quel che imparano dalla madre è la confusione fra il condizionale e il congiuntivo.

“Che non spenda come una pazza. Che sappia tenere una casa e farla andare avanti senza sbalzi, sappia imporsi alla cameriera con calma, sappia affrontare l’entrata degli ospiti senza l’angoscia, sappia inserire una ferma coerenza tra le altre virtù materne.

“Non credo di chiedere tanto. Ma l’esperienza fa un quadro pessimistico: ricordo troppe osservazioni sceme, ricordo troppe ragazze da cui non ho mai udito che l’espressione ‘he, he’ (risatina gutturale); oppure ‘che matto!’ (anche se in tono ghiotto) dopo che assecondando puntualmente le loro aspettative, si era stati lì a intrattenerle per ore continue. Si dirà che la memoria gioca il cattivo scherzo di conservare solo i ricordi sgradevoli degli incontri; ma questa impressione di silenzi grevi, di cervelli chiusi e inerti, di ‘stare lì bella tranquilla’ e basta, io non me la sono sognata”.

Arbasino dà più ossigeno: il modo in cui l’uomo cerca moglie non viene reso più squallido per assicurarci che un tale atteggiamento sia sbagliato, sia squallido. All’uomo viene concesso di dire la sua. Ma in quel non credo di chiedere tanto c’è tutto. I pregiudizi di quest’uomo sono credibili, riconoscibili, fanno ridere, e non vengono tendenziosamente virati sul tono squallido. L’uomo cerca moglie e teme i cervelli chiusi e inerti, l’uomo è parte sveglio parte ottuso e spera di non trovare una moglie ottusa.

Ecco il ritratto che fa Parise di un bambino anche lui a suo modo col cervello chiuso e inerte: “Era molto distratto, nuotava e sciava bene, ma di colpo si stancava, certe volte quando era distratto e mangiava alla mensa in distrazione, masticava come uno che non sente nessun sapore e teneva gli occhi fissi al pensiero, non dentro di sé, guardando e parlando col pensiero, ma come se il pensiero fosse una persona, seduto o lontano da lui, sola”. L’ottusità in Parise viene evocata affinché ce la poniamo come problema. Questa ottusità deve distruggerci: nessun sapore; occhi fissi; non dentro di sé; sola. Il piacere della lettura non deve farci dimenticare che c’è sempre una questione morale da risolvere, una tendenza da segnalare in tutta serietà.

Poi ci sono i genitori del bambino ottuso, protagonisti della voce Italia dei Sillabari. Parise cerca di munirli di un “noi”, una coppia di “io”, per cui la loro italianità si possa definire in modo non caricaturale, ma serio, consapevole. Il risultato è paradossale: “Capivano com’era vero che la sola persona di cui potevano fidarsi era l’uno e l’altra. Non che avessero un’idea precisa dell’istituto della famiglia o del matrimonio così come si intende, avevano semplicemente la pratica della vita insieme e la sempre più grande conoscenza che degli altri, italiani come loro, ci si poteva fidare sì, abbastanza, ma non molto, meglio poco. Cosa significava ‘fidarsi’?”

C’è qui un modo di prendere sul serio il discorso: cercare di far sì che quel problema italiano della sfiducia, del farsi i fatti propri, si trasformi in una seria questione sulla quale un italiano, due italiani, possano porsi questioni precise, districarle con serietà civile dalla massa di pregiudizi e costumi che rende l’Italia italiana e fa sì che una corsia preferenziale degli autobus non sia davvero una corsia preferenziale o lo scontrino non sia davvero un diritto del consumatore/contribuente. L’italiano da solo, come singolo, non è individuo: non può affrontare i dilemmi morali come personali, ma solo come risvolti di dinamiche condivise, collettive, familiari, dove la doppia morale è la cosa più logica, la responsabilità individuale non esiste.

Il soggetto, il personaggio non sarebbe davvero possibile in Italia, non ci aiuterebbe a capirci meglio: come se non avessimo un’anima individuale, come se giudicarci uno per uno fosse inutile. A scuola dicevano sempre le professoresse: “Ma se lo prendi da solo è un ragazzo caruccissimo”. Il problema è che non siamo mai soli, e allora forse Arbasino ha ragione, e scrive le storie di un popolo di persone che non stanno mai sole.

4. Luoghi comuni.

Dopo il generoso sforzo teorico di Certi romanzi, l’opera di Arbasino è una fastosa rassegna che da un esperimento all’altro, dalla Bella di Lodi a Specchio delle mie brame, da Fratelli d’Italia alla caricatura estrema e senza protagonisti de La narcisata non perde coerenza, consistency, consistenza: un gioco serio, con regole, sul rapporto fra tipi italiani e luoghi comuni; come giocare sui luoghi comuni arrivando a dire la verità; come districarsi fra i luoghi comuni che servono a definire gli italiani e i luoghi comuni con cui gli italiani si definiscono invece di essere individui.

In Specchio delle mie brame: “Tutto sommato (…) la solita Sicilia ‘export’ può ancora servire, sia con le mode e sia con i ricicli (…) e le vaste magioni sepolcrali naturalmente, estremamente, gattopardesche in campagna. Spalmate di lutto, frananti nel tedio, con un gran bel balzo indietro di parecchi secoli anche a pochissimi chilometri di distanza, in fondo al catino assolato e tenebroso di un modo di vita interessantissimo perché perfettamente feudale, impeccabilmente primordiale, squisitamente arcaico e délabré, carico di manie pazzesche e pregiudizi invariabili…”. E arrivato a questo punto, questo narratore, che non ha niente da perdere, alla signora lettrice, alla signora bene che compra i libri in Italia dice: “Stupendo, signora, vero? / Ne prende ancora un po’?”

Dopodiché dà a intendere che quel che racconta assomiglia al modo in cui sta cercando di raccontarlo: “Abitudini immobili, convenzioni ossessive, assortimenti fissi di tabù demenziali con produzione di luoghi comuni pittoreschi, anche per i festival e i mercati esteri. E secolare timor del prete, millenario terror del vescovo, incubi di Madonne che piangono, santi e sante che soffrono fra angiolotti che volano e flagellanti che menano e satiri o sileni o sirene che cantano e ridono e sbracano, in bel sincretismo. E tanto dolore.

Paura assolutamente di tutto, fra iettature e feticci e presepi e permali generali circa l’Onore: localizzato (come secondo Genet) mai in sedi “elevate” quali testa, mente, occhi, magari le manine operose, ma giù giù in organi oscuri e imbarazzanti fra le cosce mai lavate dei condannati in attesa di ghigliottina ‘à la Santé’ o delle bambinacce tappate in casa nella Conca d’Oro. (…) E sullo sfondo una grande orchestra di sussurri perfidi e malefici di vicine e di vecchie, sempre ascoltatissime e mai mandate al diavolo. Bibbie ed enciclopedie di vendette covate in casa e rispettosità tenute al caldo sotto il sedere di famigliacce maniache per più generazioni ingorde di proverbi ancestrali sulle sardine e golose di idiomi abitudinari circa le nespole”.

Il luogo comune è in rapporto con l’immobilità, con l’assenza di sorprese. E anche se alla fine del capitolo precedente la baronessa viene violentata e derubata per l’ennesima volta, dal successivo si ricomincia, incapaci di riconoscere gli eventi, così: “Al finale della Santa Messa festiva nella pittoresca chiesina del villaggio atavico, la baronessa e i due figliuoli siedono sereni e compunti nel loro banco privilegiato e lucidissimo. Sono i signori del luogo, la villa è poco lontana, è una domenica ‘come tutte le altre’. La ‘solita vita’, quotidiana, insulsa, immutabile, uffa, uffa, non succede mai niente”.

Ancora più struggente l’immobilità quando si parla dei giovani come categoria. Ecco una festa ne La bella di Lodi: “E si ha continuamente l’impressione che possano star succedendo crisi anche d’una qualche importanza per la maggior parte di questi qui – che si vedono e non si vedono, in giro senza fermarsi attraverso l’infilata delle camere, e su e giù per i vari livelli, ripetendosi volentieri ‘non entrare in crisi’ o ‘riconosci i tuoi limiti’ – ma in realtà non si capita mai su una scena esplicita, aperta, rimane solo un’impressione. S’intravvede tutt’al più qualcuno che piange agli angoli, dietro un portavaso, si sentono arrivare delle parolacce incazzate non si capisce di chi, chissà dove, come un’eco di liti differenti, si ha una sensazione come di rapporti che arrivano al loro anti-climax, o seduzioni lasciate in sospeso da gente mezza ubriaca che dopo deve ancora guidare”.

I rapporti arrivano sempre al loro anti-climax, e le seduzioni vengono lasciate in sospeso. In una scena impersonale, di gruppo, senza nomi.

5. Per esempio, il fascismo.

Arbasino deve aver scritto l’autobiografia della nazione. Il filo conduttore fra i salotti delle dame fasciste e quelli della repubblica: le Ferri Fazzi, dinamico duo fascista madre-figlia di via Paisiello, Parioli, per farci capire il vero chic fascista:

“La madre era stata una delle bellezze del fascismo: una delle prime, e forse la prima di tutte, a farsi fare l’operazione al naso e alle orecchie. Si vedono ancora i segni: rossi, quando ride o piange o prova delle emozioni“. Cos’è l’aristocrazia nera sopravvissuta alla guerra in aristocratica impacciata scioltezza: una casa senza un granello di polvere, due cameriere molto giovani per pagarle meno, vestite di raso nero lucido, con grembiulino di organdis, crestina, paramani alla moschettiera. “Che cosa si offre in casa Ferri Fazzi per un dopo-Opera. Si fa presto a dire il ratafià. Ma non è vero. Loro non troverebbero niente spiritoso. Loro vivono sì nel ’38, ma tante cose le hanno sentite, i giornali e le riviste li guardano pure, e hanno sempre intorno un po’ di Gente, i tre autori de ‘La Pierina Placata’, che sono pronti a dare i consigli e a eseguire la canone del Vav: ‘Lo sapete cos’è il Vav – del buon vivere è la chiav – è un velluto che discende al cor soav!’”. Il fascismo è nei posacenere con il motto: “Sopperire! Ottemperare! Non incorrere!”

E infine, per capire il fascismo, la storia delle tarme deluse: operina sulle tarme, scritta per la Ferri-Fazzi figlia, dove le tarme – attori vestiti da tarme su un palcoscenico che sarà l’interno di un armadio – mangiano ogni stoffa: ma le povere tarme non trovano mai la lana vera perché c’è la crisi. L’opera si conclude quando viene spruzzato il DDT, “e le tarme muoiono tutte, tranne una, che da principio sembrava la grulla, la facilona, la tarma che qualunque cosa vedesse, il nylon, il raion, la filanca, gridava contenta ‘lana, lana, oh che bella lana, buona, buona, buona’, e divorava entusiasta, proprio come queste nostre conoscenze che vanno a un party, e c’è il rum, prendono il rum, c’è il gelato, il gelato, il brodo, il brodo”. Così di colpo le tarme sono le scroccone da buffet, quelle nobili un po’ nere che ancora fanno capolino alle presentazioni di libri al Senato e al Campidoglio. “E la morale, perché è un’operina che ha una sua profonda morale, è che coi tempi che corrono la lana buona è poca, poca, non si trova quasi mai e non è quasi mai vera… e la lana vera può essere un mito irraggiungibile”.

Come la tarma, Arbasino ha pensato che se la lana romanzesca non si trovava perché era stata esaurita si doveva mangiare di tutto – il nylon, il raion, la filanca – con ottimismo, e così Arbasino ha fatto dopo che Flaubert, Joyce e Proust hanno reso irreperibile sul mercato la vera lana del romanzo: ci ha dato altro, ma senza lamentarsi, e con invidiabile stile, senza neppure passare per umorista, ci ha spiegato l’Italia precisamente:: “C’è la romanza della tarma 1938, che ricorda con nostalgia i tempi del Lanital, fatto col latte, che è un vero capolavoro con una mucca e dove si capisce tutto, anche il fascismo”.

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Questo pezzo è uscito su Che-Fare.

How a culture comes again, it was all here yesterday
And you swear it’s not a trend, doesn’t matter anyway

Nirvana, Aero Zeppelin, 1988

un addio con il rock
la foto di un cuore di carta un cuore fatto con un
manifesto per concerto appallottolato
sarebbe ora di mettersi il cuore in pace
con grande dispiacere di molti siamo di nuovo all’anno zero

Nanni Balestrini, Blackout (1979)

I.

Il modello ideale per gestire la “transizione” italiana attuale, per predisporre un immaginario più coerente e funzionale di quello vigente, e soprattutto per far sì che le dimensioni dell’innovazione culturale, politica, sociale, economica finalmente si sostengano a vicenda rimane sempre e comunque quello delle sottoculture: qualcosa che il nostro Paese, non a caso, ha conosciuto a differenza di altri finora in forma unicamente embrionale e subliminale.

Questo per una serie di motivi storici molto profondi. Innanzitutto, a potentissima rimozione storica attiva lungo tutti gli ultimi tre decenni ha portato molto presto all’identificazione tra pensiero creativo e violenza politica, cancellando e risucchiando in un gigantesco “buco nero” – l’immagine metaforica in assoluto più usata per descrivere i Settanta italiani: qualcosa vorrà dire – tutti i fenomeni e i fervori culturali che hanno attraversato il decennio, soprattutto nella sua fase finale (dalle radio libere alla grande produzione fumettistica, alle riviste satiriche come Il Male e Frigidaire, dagli spunti underground ai collettivi come A/traverso), e che in altri Paesi sono fioriti e successivamente sono divenuti parte integrante dell’identità nazionale e collettiva.

Da un certo punto di vista, è come se in quel momento si fosse stabilita una connessione davvero molto pericolosa e perniciosa tra conflitto fisico e qualunque forma di conflitto culturale, senza il quale non può esistere di fatto alcuna reale innovazione: una connessione che si è estesa nei decenni e che perdura ancora oggi, in forme persino più rigide e inespugnabili. Questo è stato ed è il problema principale che abbiamo davanti.

Nell’Italia del 1978, tra le P38 da una parte e Tony Manero dall’altra, in mezzo non c’è – apparentemente – niente a livello di produzione culturale, niente almeno che oltrepassi il livello dell’imitazione, e quello della regressione. Niente di quello che altrove genererà prima le sottoculture contemporanee, e poi l’intera cultura popolare come la conosciamo oggi.

La verità è che le condizioni e gli spunti per una produzione sottoculturale solida e corposa esistono, ma invece di essere lasciati fiorire vengono soffocati anzitempo. Il riflusso immediatamente successivo si caratterizza, perciò, come un autentico clash culturale, la fine brusca ed ingloriosa di un mondo (“come una distrutta famiglia”) e il presentimento di un’entità misteriosa e potente che si avvicina, di un nuovo spirito rappresentato dalla palla d’acciaio che sfonda la parete dell’auditorium-Italia in Prova d’orchestra (1979) di Fellini. Così, gli intellettuali e gli artisti italiani alla fine degli anni Settanta possono riconoscersi nelle parole del bizzoso direttore, che registrano una condizione reale e collettiva: “Che allora vuoi sapere da me? Se la musica è una parte di mondo? Io vorrei chiedere a voi: ma la musica esiste? No? Allora mondo non esiste più. Solo le abitudini sono restate. […] Quando io dirigo mi sento ridicolo. Come morto. Mi sento un fantasma.”

II.

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Mi ha sempre molto stupito, inoltre, il modo in cui la maggior parte dei nostri genitori ascoltava musica: da una parte Gianni Morandi, Mino Reitano, Little Tony, ecc.; dall’altra, una serie di cantanti e di gruppi che ‘interpretavano’ le canzoni di band inglesi (King Crimson, The Moody Blues, giusto per fare un paio di esempi) rendendole però monche, eliminando e tagliando cioè le parti strumentali progressive – cioè proprio quelle più interessanti. Se ci pensiamo, visto da oggi questo fenomeno è abbastanza incredibile. E però ci dice qualcosa di importante: c’è sempre questa idea – che ritroviamo ancora oggi, più forte che mai – che il pubblico italiano non sia adatto all’intelligenza, alla critica, alla complessità. Si è creato così un ritardo mostruoso in termini di idee e di elaborazione culturale. Persino se indaghiamo, anche solo superficialmente, i dischi e i gruppi che le famose radio libere mandavano in onda attorno al mitologico ‘77, cominciamo a comprendere molto bene questo aspetto: Led Zeppelin, Deep Purple, David Bowie, Pink Floyd per i più raffinati.

Da noi, paradossalmente, solo il cinema della grande commedia italiana – a quell’altezza, per così dire, terminale, quella compresa tra primi anni Settanta e l’inizio del decennio successivo – ha tutte le caratteristiche di una vera e propria sottocultura, tranne una, quella fondamentale: la gioventù. È l’unica sottocultura, infatti, prodotta da cinquantenni. I registi cinquantenni di allora (Risi, Monicelli, Scola, Fellini, Comencini, ecc.) risultano a quell’altezza molto più abrasivi, affilati, brillanti e crudeli rispetto ai colleghi e agli intellettuali trentenni (i sessantenni di oggi).

Il biennio 1976/1977 – in cui compaiono tra gli altri Brutti sporchi e cattivi, Il secondo tragico Fantozzi, Un borghese piccolo piccolo e I nuovi mostri – è allora davvero, da un punto di vista culturale e soprattutto cinematografico, un anno chiave anche per l’Italia: in qualche modo, è questo il nostro punk. Certo, un punk malinconico e liminale, quasi privo di aria attorno, costruito e messo a punto da autori già in là negli anni e non da quelli più giovani. Questo cinema dipinge, in colori saturati e al tempo stesso tenebrosi, la fine italiana: le dà una forma e uno stile, scavando negli eventi di cronaca. Racconta l’Italia che si avvita, che collassa, che si autodistrugge – esattamente come succede oggi. Solo che, oggi, questi film mancano.

È qualcosa di molto strano. Che si spiega in gran parte con la natura di quei trentenni, individuata benissimo prima da Pasolini (negli Scritti corsari e nelle Lettere luterane) e poi da Arbasino (in In questo Stato e soprattutto in Un paese senza): una natura che, contrariamente alle retoriche rivoluzionarie e anticonformiste sbandierate e brandite per anni, era fortemente orientata all’omologazione, all’assenza di originalità, accompagnate dalla presunzione e dalla fragilità estrema dei risultati creativi. Tutte queste caratteristiche non sono mai venute meno, ma si sono sviluppate – dando gli effetti che tutti abbiamo sotto gli occhi. Mario Monicelli ha espresso questa condanna senza appello, che mi sembra valida ed efficace ancora oggi perché ispirata a un altissimo senso storico: “Ci ha fregato il benessere. La generazione che l’ha toccato per prima si è illusa che fosse eterno, inalienabile. Invece era stato conquistato dai padri con sofferenza e sacrificio. Così l’ha dissipato senza trovare la formula per rinnovare il miracolo, e gli eredi di quel gruppo umano hanno deluso le aspettative ad ogni livello. Gente senza carattere, priva di ambizioni, sommamente pretenziosa e basta.”

III.

(fonte immagine)

La sottocultura nel mondo anglosassone, invece, viveva su una tensione fondamentale: da una parte essa si opponeva alla cultura mainstream, calata dall’alto, e rappresentava qualcosa di autogenerato, prodotto integralmente dal basso; d’altra parte, ogni sottocultura tendeva naturalmente verso il mainstream, a ciò che in altri ambiti e regimi discorsivi si definirebbe ‘il successo’.

È lo schema che Tom Wolfe in Come ottenere il successo in arte (The Painted Word, 1975) definiva “danza BoHo”, riferendosi alle avanguardie e alle neoavanguardie artistiche (e il legame è abbastanza naturale e immediato, dal momento che per molti versi le sottoculture sono gli eredi legittime delle avanguardie: l’avanguardia non finisce né muore tra anni Sessanta e Settanta, ma semplicemente salta, esorbita dal territorio di partenza verso la cultura di massa): BoHo deriva dalla fusione di Bohémien e SoHo, e Wolfe voleva dire che l’artista oscilla sempre tra retoriche rivoluzionarie e aspirazioni di altro genere (SoHo era rapidamente diventato, all’epoca, il quartiere newyorkese più alla moda).

Inoltre, occorre tenere presente un processo abbastanza ovvio, ma che spesso ci sfugge: nel periodo che le riguarda (cioè tra gli anni Sessanta dei Mod e i primi anni Novanta del grunge, passando per psichedelia, glam rock, punk, post-punk, new wave, hip-hop, techno), le uniche sottoculture che conosciamo sono quelle che hanno compiuto il salto decisivo verso il mainstream, il livello di massa; senza questo passaggio (storico, culturale, economico e biografico), la sottocultura si estingue anche nella percezione collettiva – perché riguarda al massimo il centinaio o il migliaio di persone che ne hanno fatto parte. Nessuno la ricorderà.

E invece è abbastanza magico che, per esempio, un genere musicale nato in pochissimi locali-non locali della città più squallida, desolata e isolata degli anni Ottanta americani (Seattle) e ascoltato dagli stessi che lo praticavano e lo inventavano praticandolo abbia oltrepassato gli angusti confini della penisola di Olympia e abbia raggiunto adolescenti e preadolescenti di tutto il pianeta (me, per esempio, dodicenne nell’estremo Sud Italia). Grazie all’impatto sulla cultura di massa, la sottocultura non solo oltrepassa i suoi confini spazio-temporali, ma estende la sua stessa percezione, in ampiezza e profondità: così, attraverso i Nirvana posso conoscere e apprezzare i Melvins, gli Screaming Trees, gli Husker Dü, gli Alice in Chains, i Mudhoney, i Tad; oppure passando per i Cure e i Depeche Mode posso raggiungere Joy Division, Siouxsie and the Banshees, Wire, The Danse Society e Young Marble Giants.

Non a caso, il grunge è l’ultima sottocultura conosciuta: il periodo della sua estinzione, la metà degli anni Novanta, coincide esattamente con l’avvento di Internet. In un bellissimo documentario di Scott Crary del 2004, Kill Your Idols, il musicista Arto Lindsay commentava così il confronto tra la scena musicale newyorkese dei primi anni Duemila e quella tra fine anni Settanta e inizio anni Ottanta: “la questione è che qui c’è una generazione che viene venduta a se stessa”. Dietro queste parole c’è il pensiero che negli ultimi vent’anni non siano riconoscibili forme di produzione culturale ‘resistente’ in grado di costruire e sostenere comunità, che non ci sia stato più nessun ‘sotto’ o ‘fuori’ ma solo un gigantesco, unico ‘dentro’ fatto unicamente di quelle che, con toni forse incautamente entusiastici, nel 2006 Chris Anderson definì nicchie.

La questione è se oggi l’Italia sia pronta a scrollarsi di dosso la sua proverbiale avversione al rischio e al nuovo, derivata in gran parte da quella inquietante connessione di cui si diceva all’inizio e che risale ormai a quarant’anni fa, e se sia in grado di stabilire e praticare un inedito modello di sottocultura che funzioni per tutti gli spazi e le dimensioni della vita collettiva – un modello adatto al XXI secolo, che ne mutui e al tempo stesso ne definisca le caratteristiche fondamentali dal punto di vista formale ed esistenziale. Se non è avvenuto finora, non è un buon motivo perché non avvenga nell’immediato futuro.

L'articolo Le sottoculture come modello per un futuro di comunità proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul Foglio, che ringraziamo.

di Salvatore Merlo

“Un tempo era più facile capire, c’era la buona letteratura e c’era la cattiva letteratura. Oggi c’è la falsa buona letteratura. Quasi tutti scrivono bene, qualcuno anche benissimo, ma sono senz’anima. Libri costruiti. Goffredo Parise, il Parise del Sillabario, faceva diventare poetico il senso comune, perché solo la poesia rende un libro animato, vivo”. E quando gli si chiede di fare un esempio di libro artificioso, lui è forse quasi sul punto di citare il suo amico appena scomparso, Umberto Eco (ma non lo fa): “Penso ai libri dei personaggi televisivi, libri che loro si promuovono reciprocamente”.

Dunque mette su un tono ironico, accompagnato da quell’inflessione napoletana che lui è capace di modulare, di accendere e di spegnere all’occorrenza, come se pensasse che in talune occasioni non si debbano sfuggire le reminiscenze regionali poiché farlo equivarrebbe a dare alle parole un che di neutro, d’inconsistente. Così quando è ironico, lui è anche napoletano. “In libreria si trovano i libri di cani e porci, i miei non si trovano mai”.

E allora gli si racconta di una visita a casa del vecchio Ettore Bernabei: le pareti dello studio foderate di volumi, iscritte in un rettangolo di carta rilegata e di legno color noce, e su uno scaffale – sorprendentemente incongruo – ecco un libro di Fabio Volo, addirittura annotato, con dei segnalibro che sbucano da ogni parte. E Bernabei che spiegava: “L’ho letto per curiosità, volevo capire cos’è la narrativa contemporanea che vende, quella che fa numeri”.

E cos’è? “È il nulla dell’esistenzialismo. L’espressione di una società che vive il momento, non sa niente del passato e non si pone il problema dell’avvenire”. Così lui, dopo aver ascoltato di Bernabei, ride a questo racconto. “Bernabei è sempre stato un uomo intelligente”, dice. “Quando lavoravo in Rai si raccomandava: ‘Tieni sempre presente che noi dobbiamo fare dei programmi per quelli che scendono dagli alberi’”, come le scimmie, i macachi. E fu Bernabei ad assumerlo in Rai, lui e pure Eco, assieme a molti altri scrittori, intellettuali… Era una forma di mecenatismo. In questo modo Bernabei finanziava la cultura italiana, poi quasi nessuno di loro lavorava troppo alla televisione, in realtà. “Debbo confessare che sono stato un parassita”, dice con uno sguardo quasi da monello. “Ma poi mi dico pure: era meglio fare il bravo impiegato, o scrivere tutti i romanzi che ho scritto in quegli anni? Forse sono stato più utile così alla società”.

Il vecchio, largo ascensore color noce scivola rapido verso l’ultimo piano di Palazzo Doria, spalancato su Piazza Grazioli, con la sua scala monumentale, che ci passerebbe comodamente anche una Jeep o una Land Rover (ma è vero che i Doria Pamphilj affittarono questi appartamenti agli scrittori, perché volevano essere circondati dagli intellettuali, come in una corte del Rinascimento? “Vivo qui dal 1961, ed è vero che hanno tenuto gli affitti sempre un po’ più bassi, rispetto al mercato”). Ed eccolo finalmente, al quinto piano, ecco Raffaele La Capria, che bianco di capelli e piccolo d’ossa, ma con qualcosa di solido e d’affettuoso nel gesto, nello sguardo, sta in piedi come un giunco oscillante sulla soglia di casa e sorride contagiosamente: la giacca a quadretti, un po’ anni Cinquanta, il volto che raggia un’intelligenza vitale. “Io ho novantatré anni”, dice. “Lei quanti anni ha?”. Trentatré. “Eh, chissà se ci capiremo. Sono curioso, venga dentro”.

Il piccolo ingresso, poi una seconda saletta, con un divano e le poltroncine, lascia intravedere una terza stanza, appena in ombra: la scrivania e un solitario telefono, che ogni tanto squilla e strepita, ma invano, trascurato. Pare che questa casa possieda la più bella terrazza della città, imperiosamente aperta sui tetti di Roma, ma non mi sarà mostrata, e nemmeno lo chiedo. Ogni passaggio, da una stanza all’altra, è scandito da una diversa, fitta libreria. I vecchi volumi Einaudi, poi i Meridiani Mondadori, e tra questi ce n’è anche uno con il suo nome sul dorso, ovviamente: La Capria, Opere (“lo guardo, e non so perché mi viene da ridere. ‘Opere’. Non sarà troppo solenne?”). Così, mentre si cala con precauzione sulla poltroncina, alle spalle di un’allegra finestra sui tetti, l’ultimo grande scrittore italiano mi avverte, con spiritosa serietà: “Poiché sono un po’ sordo, ho studiato la disposizione dei posti. Lei si metta qui”, dice, indicando una sedia che lui piazza proprio di fronte a sé, di modo tale che tra le mie gambe e il bracciolo a cui lui si appoggia non c’è quasi soluzione di continuità.

“Ho novantatré anni e la morte non mi fa più paura, ho piuttosto paura dell’eternità”, dice. “Penso che non bisogna superare il senso del limite. E la morte è un limite sacro”. E mentre pronuncia queste parole si capisce che le ha già tutte in testa, gli pulsano come vene. “Poi, però, insorge dentro di me un altro La Capria, che mi avverte: ‘È inconcepibile vivere senza la certezza che i buoni saranno premiati e i cattivi puniti’. E la mia idea della morte oscilla, come il mio segno zodiacale, che è la bilancia”. Crede in Dio? “E come fai a rispondere, dai. Ti sei mai fatto un’idea dell’infinità dell’universo? Figurati se puoi rispondere sull’esistenza di Dio. Non vado in chiesa. Ma suppongo di essere un uomo religioso. Credo nel mistero. Nell’insufficienza dell’uomo”, dice, sporgendo appena dalla poltrona, dove adesso pare seduto un po’ in bilico.

Ma è vero, gli si chiede, che negli anni Novanta lei sceneggiò Nanà, il romanzo di Zola, con Peppino Patroni Griffi, e preparaste così una fiction televisiva di Berlusconi, uno sceneggiato che doveva essere interpretato dalla sua favorita di quei tempi, da Francesca Dellera? “Che fosse la favorita di Berlusconi non lo sapevo, ma quella è davvero una storia irrilevante, me l’ero persino dimenticata. A lei chi lo ha detto?”. Mi sono informato. “D’altra parte viviamo nel mondo dell’irrilevanza”, mormora, quasi fuggevolmente, e senza protervia. D’altra parte lui è soprattutto lo sceneggiatore di Le mani sulla città, altro che fiction. E a proposito d’irrilevanza: dicevamo di Fabio Volo. “Ah, sì, ecco. Io Fabio Volo non l’ho letto, lo metto da parte. In questo caso sono ignorante, la mia è una ignoranza procurata”, sorride. “Ma guardi qua invece”, e indica un volume di oltre milleduecento pagine, l’ultimo romanzo di Edoardo Albinati. “Libri come questo fanno capire che da qualche parte c’è ancora ambizione. Lo presento allo Strega”.

La Capria lo vinse nel 1961, quando lo Strega era ancora lo Strega, all’apogeo del premio: raccontano che dal ’61 in poi lui sia stato fondamentale, determinante nell’attribuzione dei premi successivi. Allora glielo dico, ma forse lui non mi sente, la sua lieve sordità è d’altra parte selettiva: tanto più la domanda è incerta, timida, o appena insidiosa, tanto più si acuisce il difetto d’udito. “Dopo la vittoria tutti i miei amici cominciarono a diffidare del libro”, che era Ferito a Morte, racconta. “Compresa Elsa Morante, che pure lo aveva presentato. Elsa era una donna impulsiva, la sua non era meschinità, semplicemente s’era forse accorta quanto io le fossi in realtà estraneo: il mio partito era quello del senso comune, della logica elementare, dei sentimenti, mentre tutt’intorno, in Italia, spirava una certa idea dell’impegno ideologico, c’era Pasolini… E invece, guardi, tutta la storia della letteratura è composta da una semplice e sublime sostanza: la comunicazione dei sentimenti, delle emozioni. La Storia, quella con la esse maiuscola, ci racconta l’assedio di Troia da parte degli Achei. Ma la letteratura è composta dai sentimenti di Andromaca e di Ettore”.

Lei non ama la televisione, “io la televisione la odio. Sembra fatta per bambinetti di nove anni, e cretini un po’, per giunta”.  E al cinema ci va? “E come potrei? Cammino come un piccione, mi appoggio al bastone, e quando mi guardo mi commisero persino. Sono arrivato a pensare che la vera vita non sia quella che si vive, bensì quella che si scrive. La vita vera è quella contemplativa, perché osservando la vita, e osservando te stesso, capisci”. E chi è lo scrittore italiano più elegante? “Parise”. Sciascia? “A me non piace tanto. Diciamo che la complicazione mafiosa delle sue trame si riflette anche nella sua lingua”. Guido Morselli? “Non l’ho mai letto”. Sto leggendo Federico De Roberto. “La prima parte dei Vicerè è degna di Proust”. A Croce non piaceva, lo considerava un minore. “Anche Omero ogni tanto si addormentava”.

Nel 1957 La Capria fece un viaggio in America, fu invitato per tre mesi dall’Università di Harvard con Giovanni Urbani, il famoso critico d’arte, che da allora divenne uno dei suoi più cari amici. Entrambi partirono accompagnati dalla speranza di poter guarire d’un grande e infelice amore, “le cose tra me e mia moglie”, Fiore Pucci, la nipote di Ernesto Rossi (“vivevamo a Vigna Clara e il suo appartamento era esattamente sotto il nostro”), “non andavano più come prima”. Poi lei sposò Sandro Viola, il grande giornalista, uno dei fondatori di Repubblica, morto qualche anno fa. E allora La Capria racconta, non senza intenzioni scherzose: “Sandro Viola mi ha sollevato da parecchie responsabilità. Alla fine diventammo persino amici, anche se lui aveva cominciato a frequentare mia moglie quando eravamo ancora sposati. Mi ricordo, a questo proposito, una conversazione con mia madre, che era un tipo particolarissimo. Io mi lamentavo, mi struggevo dicendo che ero stato tradito, mentre lei mi rispondeva così: ‘Ma Viola è tanto a modo, tanto simpatico, tanto per bene’, insomma me lo raccomandava. Era un tipo da commedia inglese, mia madre, più che da commedia napoletana. Quando mio padre morì, lei mi telefono, dicendo: ‘Sai, credo che babbo sia morto’. E io: ‘Che vuol dire credo?’. E lei: ‘Credo, credo, perché lo vedo fermo davanti al televisore, gli parlo e non mi risponde’. Era una conversazione assurda, me ne rendo conto. Ma era fatta così”.

Negli Stati Uniti conobbe Kissinger, allora rettore di Harvard, “che era spiritoso, e aveva pure delle amiche belline. Gli traducevo il proverbio napoletano ‘ogni scarafone è bello a mamma sua’, e scandivo: ‘Every bug is beautiful for his mother’, lui si sbellicava dalle risate. Chissà cosa capiva”.

E quella di La Capria è stata un’esistenza costellata di donne più o meno importanti nell’economia della sua vita sentimentale: l’amore, i litigi, l’attrazione erotica, come ripensa oggi a tutte queste cose? “Tutto ciò che piace al mondo è breve segno. Mi capita di ripensare a tutto questo genere d’emozioni vissute come fossero un sogno, come una storia che qualcuno mi sta raccontando”. Ma intanto la mente gli dipana persone, luoghi, cose, tastandovi un ordine, un senso. “Proprio l’altro giorno mi domandavo: le donne mi piacevano o non mi piacevano? Perché devo confessare che non me lo ricordo più il rapporto che avevo con il sesso. Mi ricordo invece la bellezza, questo sì, che è come una corazza, una corazza che l’uomo deve perforare, con fatica, perché tanto più una donna è bella tanto più la corazza è tosta”.

E a quarant’anni, dopo il primo matrimonio, lui sposò una delle donne più ammirate d’Italia, Ilaria Occhini. “Lei mi inibiva”, dice. E allora lo scrittore novantenne si solleva lentamente dalla poltrona, e tira fuori una fotografia in bianco e nero, il volto magnifico di giovane donna, di attrice, di modella corteggiata dall’obiettivo di Vogue. “Devi passare da questo ritratto inaccessibile”, spiega, “a quest’altro”, aggiunge, indicando un’altra foto di donna: ma questa volta accanto alla Bella, in barca, c’è la Bestia, cioè lui. In un suo racconto, evidentemente autobiografico, ma narrato in terza persona, il suo alter ego, Dudù, una notte, a letto, scambia questo genere di battute con la sua bellissima moglie: “La tua bellezza mi distrae”, dice. E lei: “Che faccio, spengo la luce?”.

Di sinistra, eppure mai dentro la chiesa del Partito comunista, non è mai stato quello che un tempo si chiamava intellettuale organico. Eppure La Capria era circondato dai comunisti: è da sempre amico di Giorgio Napolitano, “e di tanti altri che sono morti e di cui tengo scrupolosamente la contabilità, come misura del tempo, il mio conto alla rovescia”: Francesco Rosi, Giuseppe Patroni Griffi, Moravia, Parise, Ghirelli… Erano quasi tutti comunisti i suoi amici, com’è che lei non lo è stato mai? “E se è per questo molti erano pure froci. Ma io non sono mai stato frocio. A me del comunismo non me ne è mai importato nulla, per via di quella che chiamo ‘logica elementare’ che si contrappone alla ‘logica ideologica’”. E a loro tutti, agli amici di una vita, adesso lui ha dedicato un libro, che uscirà a breve, e che ha per titolo una terzina di Dante, “Ai dolci amici addio”.

La Capria ha scritto delle pagine spassosissime, strepitose su Moravia: era tirchio. “Era lapalissiano”. E allora l’anziano scrittore ricostruisce il passato, in immagini secche e brevi, ma vivide. “Una volta eravamo al mare insieme, e io ero arrabbiato con lui, mi infastidiva la facilità con la quale riusciva a scrivere, come un fiume, per tutto il giorno, mentre io invece zoppicavo. Così a cena ero molto di malumore. E quando a un certo punto venne servito del pesce castagna, io dissi, incazzoso, “sembra di mangiare una castagna bollita”. Mentre Moravia, trionfante, col sorriso di Lapalisse: ‘È proprio per questo che viene chiamato pesce castagna’”.

Un po’ assurdo. “Ma era fatto così. Il pesce castagna secondo lui si chiamava così perché aveva il sapore di castagna. Ed era anche un incredibile pessimista, Moravia. Ma a livelli patologici. Un mattino in barca, con un sole che spaccava le pietre, mentre io gli magnificavo il clima della Costiera amalfitana, e la giornata superba, lui, corrugando la fronte, tagliava corto: ‘Adesso viene a piovere’. Era pessimista, ma in realtà era uno che viveva bene, anche con se stesso. Tutto il contrario di Ennio Flaiano, con il quale ci vedevano nella trattoria di via della Croce, un ristorante molto economico frequentato da artisti, scrittori, gente del cinema: c’erano spesso Fellini, Arbasino, Enzo Siciliano, Parise, persino Maccari. Adesso è molto cambiato quel posto, è un luogo qualunque…”.

Ma diceva di Flaiano. “Ah sì, Moravia s’atteggiava a umor nero, ma viveva comodo, stava bene con se stesso. Flaiano invece aveva la battuta spiritosa, l’epigramma lucente, ma soffriva, aveva una figlia nata malata, la sua vita intima non era felice”. In quella trattoria di via della Croce venivano anche Bassani e Soldati. “Li ho frequentati meno. Soldati era un chiacchierone esuberante, vizioso come tutti i cattolici. Aveva saputo estrarre dal suo cattolicesimo le cose migliori, trasmettendole nei suoi scritti, è riuscito a mettere a frutto il senso del peccato”.

Ma a questo punto La Capria s’interrompe, sembra cercare degli argomenti, metterli insieme nella testa, poi però li scaccia con una scrollata di spalle. Forse si è un po’ stancato. Fissa in avanti senza posare davvero lo sguardo. Me ne accorgo, e faccio per congedarmi. “Mi piace incontrare i giovani”, dice, “anche se mi chiedo sempre come si fa a creare una connessione”. E il suo sguardo adesso è un dolce, indulgente interrogativo.

L'articolo Un giorno con Raffaele La Capria proviene da Minima et Moralia.

È mancato ieri sera Umberto Eco, intellettuale e scrittore italiano tra i più noti e apprezzati al mondo. Ripubblichiamo quest’intervista apparsa originariamente sul Venerdì, basata sulla sua esperienza del Gruppo 63.

Un intero scaffale. Nella biblioteca di Umberto Eco – immensa, una Babele affascinante, l’Eden sognato e immaginato da qualsiasi amante dei libri – la letteratura sul Gruppo 63 occupa un bel po’ di spazio. Eppure nessun libro restituisce la risata, piena e fragorosa, dello scrittore quando ricorda quell’esperienza. Questo movimento letterario, definito di neoavanguardia per distinguerlo dalle avanguardie storiche, nasceva ben cinquant’anni fa. Il suo carattere di sperimentazione faceva il paio con le polemiche, incandescenti, che riuscì a innescare. Una su tutte: Carlo Cassola, Vasco Pratolini e Giorgio Bassani, scrittori già noti e consacrati dalla fama e ironicamente bollati come “Liale”, sprezzante richiamo ai romanzetti rosa firmati Liala. Robe da salotti letterari, si dirà. Se non fosse però che alcuni membri del Gruppo 63 saranno destinati a diventare fra i maggiori protagonisti della cultura del Novecento. Da Guglielmi a Sanguineti, passando per Manganelli e Malerba, Elio Pagliarani ed Enrico Filippini, Alfredo Giuliani e Antonio Porta, Sebastiano Vassalli, Alberto Arbasino e Nanni Balestrini, forse il più attivo di tutti. E poi naturalmente Umberto Eco, che quando parla degli amici e delle vicende dell’epoca s’illumina in volto. Val la pena cominciare dall’inizio, poiché il Gruppo 63 non nacque certo dal nulla.

Professore, qual era il clima che l’ha generato?

Mettiamo subito in chiaro una cosa: si continua a parlare del Gruppo 63 come di una neoavanguardia, come se fosse un gruppo che ha lanciato un modo nuovo di scrivere, un po’ come il futurismo. Non è così. Nel Gruppo 63 confluiva ciò che esisteva da almeno cinque o sei anni. Era già dalla metà degli anni Cinquanta che la rivista “Il Verri” ospitava i primi scritti dei poeti e dei critici che poi faranno parte del Gruppo. Poi c’era stata l’antologia I Novissimi, uscita all’inizio degli anni Sessanta. Esisteva perciò già un contesto ben preciso.

Che però accomunava personalità estremamente differenti.

Basti pensare all’abissale differenza fra Manganelli e Sanguineti, o fra Malerba e Balestrini…

Gira un aneddoto sul suo incontro con Balestrini, propiziato dal filosofo Luciano Anceschi.

Sì, un giorno Anceschi mi prende sotto braccio e mi dice: “Eco veda un po’ che si può fare per questo ragazzo, è un po’ pigro…”. Poi passato qualche tempo, dopo la nascita del Gruppo 63, Anceschi mi prende sotto braccio e mi dice: “Eco, veda un po’ che cosa si può fare con Balestrini, forse bisognerebbe frenarlo un po’”. Erano ancora i tempi del Blu Bar di piazza Meda, a Milano: è lì che in fondo si è disegnata non dirò una frattura ma una differenza generazionale. In questo bar, al sabato, si riunivano Montale, Sereni, Bo, l’alta e vecchia guardia, dove non dico il più giovane ma di certo il più avanzato era proprio Anceschi. Lui aveva cominciato a portare alcuni di noi giovani: per noi era davvero un’esperienza, incontrare questi grandi “guru” e poter conversare con loro. Però man mano che noi entravamo – arrivava Cambon con il suo ultimo saggio su Joyce o Giuseppe Guglielmi con la poesia sull’Anifructus brunito per la cena dove si parlava di merda – noi eravamo sempre di più e alcuni anziani non riuscivano a entrare nella nuova atmosfera, così non venivano più. Non era avvenuto nessuno scontro, intendiamoci, il clima era tutto sommato idillico. Poi capitava anche che qualche volta, visto che alcuni di noi lavoravano in televisione, si arrivava lì con bellissime fanciulle. Non è che agli anziani dispiacesse, direi il contrario, ma certamente si sentivano fuori posto.

Invece come avvenne l’atto di nascita formale del Gruppo 63?

Da un delirio di Balestrini. Secondo me attorno a un tavolo di ristorante a Milano. Invece Balestrini stesso, proprio pochi giorni fa, mi diceva che era iniziato tutto a Palermo, un giorno, durante una chiacchierata, tanto che poi sempre lì ci ritrovammo per il primo incontro ufficiale del Gruppo.

Qual era l’idea fondante?

Ricordo benissimo la frase di Balestrini: “faremo incazzare un sacco di gente”. L’idea fondante era un atto puramente terroristico. Si trattava di un progetto sociologico ancor prima che letterario. Nel senso che il letterario c’era già prima col “Verri” e altri circoli, perciò poteva andar benissimo avanti anche senza Gruppo 63.

E a livello “sociologico” suscitaste uno straordinario clamore.

Il clima era piuttosto favorevole. Ricordo quando nel ’62 uscì “Il Menabò” di Vittorini con un mio lungo testo e quelli di Sanguineti, Filippini, Colombo e altri: fummo duramente attaccati da Vittorio Salvini su «l’Espresso», che rappresentava allora un’“estrema destra” crociana. E ricordo anche un dibattito nella libreria Einaudi di Via Veneto, allora diretta da Cesare Cases: arrivò Achille Perilli, uno dei pittori (non c’erano tra noi solo uomini di penna ma anche uomini di pennello), con un manico di scopa nascosto sotto l’impermeabile, una sorta di manganello, dicendo: “se stasera si deve menare, allora si mena!”. Un poco come accadeva alle serate futuriste.

C’era una certa euforia della critica…

Sì, le polemiche verbali erano all’ordine del giorno. Sempre su «l’Espresso», recensendo un mio intervento, Vittorio Saltini menzionava con sarcasmo una mia citazione da Blaise Cendrars, che diceva “Tutte le donne che ho incontrato si profilano agli orizzonti –coi gesti pietosi e gli sguardi tristi dei semafori sotto la pioggia”. Versi bellissimi, ma Saltini commentava che a me “solo i semafori evocavano pensieri erotici”. Bene, gli risposi di mandarmi sua sorella!

L’impressione è che vi divertivate davvero molto.

Ci divertivamo un mondo. Ed è questo in qualche modo l’idea balestriniana di tipo terroristico. In cosa consisteva? C’era stata l’esperienza del Gruppo 47 tedesco, scrittori sperimentali che si ritrovavano a leggere i propri testi e poi criticarsi ferocemente l’un l’altro. Ma in Italia questo era impensabile, perché l’etichetta era di estrema educazione e, anzi, d’incensamento reciproco, visto che in fondo quella letteraria era una piccola comunità che doveva autodifendersi.

Invece voi?

Noi eravamo differenti. È mia la battuta che la nostra era “un’avanguardia in vagone letto”. Noi eravamo già “sistemati”, tutti lavoravamo già nelle case editrici, nei giornali, in televisione e nell’università. Non dovevamo scalare il potere, non avevamo bisogno di arroccarci in una difesa corporativa. Ma quello che è apparso più intollerabile è che nessuno degli scrittori di tipo tradizionale avrebbe mai accettato di presentare i suoi testi a una pubblica critica, meno che mai fatta dai colleghi. Ebbene, ecco in cosa consisteva l’atto terroristico di Balestrini: lanciare nell’ambiente letterario un modo nuovo di interagire.

Quindi non era soltanto un costrutto “teorico” a tenervi insieme.

Se si va a vedere chi ha partecipato alla riunione di Palermo e poi alle altre, si troveranno alcuni scrittori difficilmente ascrivibili a una qualche forma di neoavanguardia. Basti pensare a Malerba, un narratore modernissimo ma leggibile. Non era soltanto un’associazione di “illeggibili”, come qualcuno indubbiamente era. Ciò che ci teneva insieme era il senso del reciproco duello. E poi tutto sarebbe finito se “gli altri” non si fossero offesi.

In che senso?

L’esperienza sarebbe probabilmente terminata lì, a Palermo, come si conclude un qualsiasi convegno. E invece quelli che erano stati attaccati si offesero. E risposero creando una gran cagnara. Quando Sanguineti ha definito Bassani e Cassola le “Liale del nostro tempo”, Bassani ha reagito pubblicamente con vigore dando così rilievo a quella che era stata una battuta detta di passaggio. Altri invece si incuriosirono: Moravia per esempio era a Palermo in quei giorni, forse non era venuto per quello, ma pareva voler annusare da vicino cosa stava succedendo. Vittorini partecipò alla seconda riunione di Reggio Emilia, e lo stesso Calvino ci guardava con simpatia.

Più che avanguardisti o neo, eravate piuttosto sperimentali.

L’avanguardia presuppone una sorta di attacco violento, lo sperimentalismo è un lento lavoro sulla pagina. Bisogna rileggersi il saggio di Renato Poggioli, bellissimo, sulle avanguardie: ne faceva una fenomenologia fissandone le caratteristiche. E fra queste diceva che per l’avanguardia deve esser terroristica e suicida. In ogni caso espressione polemica di un gruppo bohémien ancora escluso dal potere. Il Gruppo era terroristico ma non suicida, perciò non eravamo come l’avanguardia storica. Joyce non era avanguardia ma scrittore sperimentale. Possiamo metterci anche Proust e ci sta benissimo. Quindi nella “neoavanguardia” del Gruppo 63 gli autori più interessanti e più visibili erano gli sperimentali.

C’era una componente goliardica che vi permise di realizzare la premessa di Balestrini, quella cioè di far arrabbiare molta gente?

Direi proprio di sì. Ricordo l’istituzione del Premio Fata, in opposizione al Premio Strega, per il romanzo più brutto dell’anno. L’idea venne a me insieme alla Cederna e i fiorentini. Lo assegnammo a Pasolini, che lo prese talmente sul serio che ci scrisse per argomentare che non potevamo dare quel premio a lui.

Veniamo ai vostri “nemici”, ai vecchi rappresentanti del mondo letterario che si piccarono delle vostre uscite. In definitiva vi rimproverarono per tre cose: la prima quella di fare gruppo.

Esatto: se c’è un gruppo “c’è un golpe”, “ci attaccano perché vogliono il potere”.

Seconda: fate gruppo su base generazionale.

Era vero, anche se qualcuno, come per esempio Manganelli, non era un adolescente di primo pelo.

Terza: fate gruppo contro qualcosa o contro qualcuno.

Polemizzavamo contro quello che all’epoca, con linguaggio della critica americana, veniva chiamato “il romanzo ben fatto”. Quindi in un certo senso la polemica era contro il romanzo consolatorio, indirettamente contro la letteratura commerciale. Certo, oggi riconosco che l’aver messo sullo stesso piano Cassola e Bassani non fu giusto. Salverei Bassani e non Cassola.

Inizialmente si diceva che il Gruppo produceva solo programmi o poetiche, ma nessuna opera di valore.Poi si è dovuto ammettere che alcuni erano scrittori da non sottovalutare, come Arbasino, Manganelli, poeti come Pagliarani e Porta… Allora cosa è successo?

Si è creata la sindrome del carciofo. Se si riconosceva via via che qualcuno era davvero uno scrittore, subito si diceva: sì, ma lui non c’entra veramente col Gruppo 63, ci è passato per caso. Manganelli? Era lì di passaggio. Si scopre Porta come grande poeta? Ma partecipava solo marginalmente al Gruppo. Man mano che non si poteva negare il talento di qualcuno di noi lo si scartava dal Gruppo come si sfoglia un carciofo. Col risultato che alla fine rimanevano soltanto i personaggi di secondo piano.

Per esempio?

Si pensi agli sperimentali radicali, gli illeggibili per sfida. Ricordo il libro di Gian Pio Torricelli Coazione a ripetere: un intero libro dove per centinaia di pagine apparivano stampati in lettere alfabetiche, uno dopo l’altro e senza virgole, i numeri da uno a cinquemilacentotrentatrè. Una provocazione, oggi si direbbe, alla Cattelan.

Lei ritiene che un’esperienza simile, in cui si fa gruppo, sia oggi ripetibile?

Mi pare difficile. È cambiato il clima. Balestrini ha cercato di far nascere un Gruppo ’93, ma ciascuno poi ha corso per conto proprio. È un po’ per lo stesso motivo per cui oggi i giovani non si riuniscono più in associazioni o partiti. Siamo in un’epoca di cani sciolti.

Non crede sia anche un po’ colpa degli scrittori, sempre più interessati a vendere il proprio libro che non a imporsi come autori?

Anzitutto, se alcuni giovani scrittori sono presi da esigenze di mercato questo non esclude che, se ci guardiamo in giro, esista il gruppo che fa la rivistina dove per vocazione si produce senza pretese di far cassa. Poi, negli anni Cinquanta in televisione la rubrica sui libri di Luigi Silori s’intitolava “Decimo Migliaio”, il che voleva dire che se un libro riusciva ad arrivare a diecimila copie era un successo al pari di Via col vento. Quindi chi faceva letteratura (ma anche pittura: il contemporaneo allora non veniva venduto certo per milioni di dollari) sapeva benissimo che non era da quella attività che avrebbe tratto da vivere. Ora, si metta nella situazione di uno scrittore che vede intorno a sé un mercato che può trasformare il suo prodotto in qualcosa che gli permette di vivere.

L’aspetto di marketing della letteratura è evidente…

Il libro di successo non fa più diecimila copie, ma parte da centomila per arrivare in alcuni casi al milione. Ma non è detto che uno come Philip Roth, che vende milioni di copie, non sia un grande autore.

E cosa avevate all’epoca voi del Gruppo 63 che oggi non c’è più nel mondo letterario?

La possibilità e il gusto del confronto. Immagini la scena: uno di noi aveva appena scritto una pagina e veniva in pubblico a discuterla. Se oggi uno facesse una cosa simile sarebbe preso per le orecchie dal suo editor. È cambiata l’atmosfera generale. Il gusto del confronto forse è rimasto solo nell’università: lì i giovani si confrontano, fanno seminari, si attaccano, litigano. Ma solo perché non c’è da guadagnarci. Uno può fare un feroce dibattito sulla sua interpretazione di Heidegger, ma questo non fa salire le sue vendite.

Voi del Gruppo 63 non avevate un’identità politica ben definita.

Diciamo che eravamo “vaga sinistra”.

Appunto, “vaga”…

C’erano comunisti come Sanguineti e socialisti come Barilli. E altri che semplicemente non facevano politica.

Vi rimproverarono di non essere abbastanza “engagés”?

Uscivamo dal periodo di dominio del PCI sulla cultura che aveva creato una neoscolastica marxista – per cui si attaccava persino Visconti solo perché si stava occupando di drammi ottocenteschi e non più di ponti della Ghisolfa. Era più che ovvio che il Gruppo non potesse e non volesse collocarsi in qualche “chiesa”. Però questo non escludeva che ciascuno, per conto proprio, avesse le proprie compromissioni politiche.

Dopo il Gruppo 63 si può parlare di altre correnti o generi?

Non in maniera visibile. E comunque non con lo stesso impatto che avemmo noi allora.

Gli scrittori pulp italiani degli anni Novanta?

Ci stavano dentro persino gli Skiantos, ai quali Maria Corti dedicò un bellissimo saggio. Ma erano fenomeni più locali e più disseminati. L’ultima possibilità data a una generazione di fare gruppo fu il ’68, ma non era gruppo letterario bensì politico. Diciamo che molte di quelle energie che in un’altra epoca sarebbero confluite in un’attività letteraria allora confluirono nella politica. L’unico tentativo di diversificazione fu quello di Bifo nel 1977, dei deleuziani bolognesi, ma anche lì sul piano letterario non ha prodotto molto.

Se dovesse fare un bilancio del Gruppo 63 oggi, cinquant’anni dopo?

Una delle accuse che ci muovevano era, come ho detto, che si producevano poetiche e non opere. Ecco, direbbe che La ragazza Carla di Pagliarani o le poesie di Porta non sono opere che sono sopravvissute ai loro autori?In ogni caso la sopravivenza di un’opera va però giudicatasull’arco di un secolo, non di qualche decennio. Pensi che nella prima metà del Novecento c’erano scrittori che contavano e oggi sono dimenticati – come Virgilio Brocchi o Papini. Persino Bacchelli, che pure per me continua a essere uno dei grandi scrittori della prima metà del Novecento. Vedremo se fra 50 anni si leggerà ancora Sanguineti o no. Se sì, ci saranno certamente ancora alcuni che diranno che però lui, tutto sommato, non apparteneva al Gruppo…

L'articolo Umberto Eco, un grande italiano proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul Foglio.

Je suis Charlie? Mah. Piuttosto, Ich bin Ludwig, dunque via, via dall’Europa reale sanguinolenta delle islamofobie e islamofilie, e invece ecco innocenti evasioni in un’Europa regale e felix, sulle tracce del monarca più scapricciato e keynesiano che il vecchio continente abbia mai prodotto, Ludwig II di Baviera. Si parte col nostro Corano d’elezione, “Fratelli d’Italia” di Alberto Arbasino, in ultima edizione Adelphi con peso da bagaglio a mano, manuale di successo per ragazzi anni Sessanta, e fondamentale Baedeker e Tripadvisor per gite fuori porta.

Eccoci dunque all’aeroporto Strauss di Monaco, dove accoglie un alcolico Riesling Bar intitolato al principe cancelliere Metternich; e poi in autostrada, superando a sinistra l’Allianz Arena, il nuovo stadio della coppia Herzog-De Meuron che sembra un borsone Chanel capottato oppure un copertone di camion rovesciato, come se ne trovano tra i guard rail: seguendo scrupolosamente l’itinerario arbasiniano tra questi famosi castelli di Ludwig (1845-1886), si parte da Herrenchiemsee, una Versailles neanche tanto in miniatura su un lago nerissimo, mai abitata dal re amante del cemento e del laterizio al chiaro di luna; qui, si sale al piccolo villaggio di Prien su un battello Josef con poltroncine e tappezzerie verde tabacco dello stesso colore delle campagne tedesche che si sono attraversate; attraverso vetratine lucidissime del piroscafo, con effetto Hopper, si vedono dentro coppie di anziani con canetti che mangiano piccoli bratwurst e pretzl, seduti su divanetti di chintz rossi decorati a piccole casine e ancorette, tipo Naj Oleari negli anni Ottanta. Il vecchio battello Luitpold a vapore, quello del film di Visconti, è invece fermo in secca, e verrà usato solo per occasioni speciali; e da Luitpold, lo zio che prende la reggenza quando a Ludwig fanno il tso col famoso colpo di Stato (altro che troike e governi Monti) discendono poi tutti i Wittelsbach attuali, adorati dalla popolazione, che a ogni rumor di referendum sarebbe pronta a riavere indietro la sua dinastia artistica e imaginifica.

La bandiera dei Wittelsbach, regnanti sulla Baviera dal dodicesimo secolo fino alla prima guerra mondiale, sventola sul natante, così come su ogni casa e ogni ristorante e konditorei, e ha generato poi il bianco e azzurro di tante birre, della bandiera ellenica, essendo Ottone primo re di Grecia un altro zio del povero Ludovico, e naturalmente della Bmw (Bayerische Motoren Werke, fabbrica automobili bavarese), anche se su queste autostrade girano soprattutto Audi, costruite sempre in Baviera ma più su, a Ingolstadt. Eccoci dunque a Herrenchiemsee, e tra i palazzi di Ludwig, questo insulare è il più stralunato: una reggia deserta perpendicolare a due grandi giardini all’italiana, che guardano il lago nerissimo, tra ali di alberi scuri, in un disboscamento che apre una specie di galleria del vento, con “uuuhhh” fortissimi che si son sentiti e visti solo nei film dell’orrore, e una guida che dice in inglese come il maestro delle cerimonie di Cabaret: “outside isvindy”, con accento molto germanico. Dighe minacciose tipo Mose portano il nero delle acque fino alle grandi vasche invece prosciugate per la stagione invernale, dove come dei bigné su una bavarese emergono sei putti su altrettanti delfini, e una grande dea Fortuna al centro.

La reggia ha porte dorate, ma di una doratura che sembra un alluminio anodizzato di fascia alta, con le L incrociate e coroncine reali; pare un grande stabilimento termale o un Grand Budapest Hotel o anche la zecca di Piazza Verdi, ai Parioli; oggi, in visita, anche un folto gruppo di islamici, con signore dai grandi burka anti-vento molto invidiati da tutti noi, perché dentro fa freddissimo: i grandi riscaldamenti centralizzati che il re faceva mettere in ogni suo castello full optional sono infatti spenti. Il gelo entra dalle grandi persiane stondate come nei villini-bene di Santa Marinella, e pervade i pavimenti tutti in marmo, sotto un cortile coperto un po’ da centro commerciale, sembra Euroma 2 o un mall degli Emirati, e viene da cercare il negozio Hollister. Saloni e scaloni con parquet lucidissimi e gigli borbonici ovunque, e quadri raffiguranti la meglio gioventù di Luigi XIV e tutta l’ossessione borbonica di Ludwig, tormentato ed eccitato dalla lontana parentela con la Casa di Francia.

La sala da ballo è lunga cento metri (“one hundred meters”, dice la guida, e gli islamici che non capiscono molto bene l’inglese son molto contenti quando sentono le cifre precise e nette) e nel frattempo si è aggiunta anche una famiglia più secolarizzata, moglie inglese, di Bath, marito tedesco, col codino, bambini bilingue molto curiosi. Il clash of civilization arriva alla fine del momento poetico: siamo appunto nello stanzone al primo piano, il salone da ballo tutto oro e stucchi e specchi in cui Sissi-Romy Schneider si fa grasse ma tenere risate della pazzia edificatrice del cugino; abbiamo appena visto scatoloni accatastati di Swiffer in un angolo sotto qualche ritratto del Re Sole (per mantenere lucido e profumato il parquet); siamo appena entrati nella sala da letto, che come in tutte le residenze di Ludwig è fuoriscala e al centro dell’edificio. E qui, una sala del trono dove al posto del trono, sotto un gran baldacchino dorato a piume di struzzo, c’è il letto (con una confusione sempre freudiana nell’interior decoration del sovrano), e tra pendole e la corona reale di Baviera, un islamico chiede moderatamente se il re era sposato. Al ché la guida risponde che ehm, no, forse era addirittura omosessuale. La signora di Bath dice “beh, dall’arredamento si capisce”, come se fossimo in casa di qualche parrucchiere o stylist di Füssen, ma gli islamici velocemente, dopo aver confabulato tra loro, chiedono da che parte è l’uscita, e, forse per il freddo, scompaiono. Noi si prosegue la visita al freddo, arrivando nella parte del castello non finita, che come le varie divisioni “downstairs” è quella più interessante: stessa struttura, ma mattoni a vista da bar e niente stucchi né controsoffitti, un’ala della reggia uguale alle altre ma scarnificata, oggi perfetto loftone newyorchese con travi a vista; è che nel 1884 il re aveva finito i soldi e stava portando al tracollo le finanze dello Stato; aveva già edificato Neuschwanstein e Linderhof, dilapidando le finanze oltre ogni possibile rapporto debito/pil, disinteressandosi sommamente del suo governo, disprezzando i suoi ministri, vivendo tipo una Gloria Swanson abbonata a Case da Abitare. Generando però inconsapevolmente un indotto turistico che rende la Baviera uno dei land più ricchi della Germania: come il Salone del Mobile per Milano, praticamente.

Arredamenti fantasiosi, non proprio “less is more” o Bauhaus, ma funzionali, anche. Dunque, segni particolari di tutte queste residenze, le migliori specifiche hi-tech dell’epoca, elettricità (qui a Herrenchiemsee solo esterna, per illuminare la facciata tipo pubblicità Paghera anni Ottanta, mentre dentro solo candele), riscaldamenti, addirittura telefoni. E scherzi e servomeccanismi per stupire gli ospiti: jacuzzi ovunque (ma quella in cui viene buttata Adriana Asti-Lila von Bulioski, incaricata di testare la virilità del sovrano e riferire al consiglio dei ministri non è qui, il palazzo non era ancora stato costruito) e, qui, una delle famose tavole magiche dei castelli di Ludwig, che come in un film di Tati si spostano con argani e carrucole al piano di sotto, con apparecchiature e sparecchiature dei servi per cenare senza il fastidio dell’essere guardati, e dopo via tutte le briciole e le seccature.

Il cibo, dice la guida, arrivava poi in carrozza, perché in questo castello non c’era cucina; “mangiava tanto!” dice poi il bambino di Bath che fa tante domande. E “tanti dolcetti” dice sempre la guida, “ecco perché aveva i denti così rovinati”; e lì però si temono altri tipi di sostanze per la rovina dentale e gengivale; però in effetti, giù nel museo del castello, ecco una famosa foto di Ludwig con cappotto bordato d’astrakan, che sarà almeno una 56, identico poi a uno stesso modello Schneider che si ritroverà in un negozio grandi taglie a Marienplatz a Monaco, tipo quelli a Roma sulla via Merulana. Anche, in una teca, tutto l’outfit di Gran Maestro dell’ordine di San Giorgio, con marsina XXXL di shantung argento e fascia di raso ton sur ton e maniche con sbuffi di pizzo, e scarpini di raso.

La trasformazione in cinghialone comincia con l’incoronazione ansiogena del 1864, e da lì in poi anche baffi a manubrio e look sempre più trucidi, e un continuo aumentare e diminuire di peso, come tutte le principesse e regine tristi. Da giovane, invece, magrissimo, occhi azzurri e ricci neri, belloccio come tutti i Wittelsbach, con uno sguardo anche sognante e speranzoso per l’avvenire. Tante foto in bianco e nero col fratello Otto, internato già a vent’anni, e tanto merchandising in vista del farlocco matrimonio che Sissi aveva orchestrato a Ludwig con la di lei sorella Sophie: dunque, come per i royal wedding moderni, tutta una filiera di monete commemorative, vasi vasellame urne centrotavola e pergamene con l’effigie della coppia reale, tutti già pronti, poi evidentemente ritirati dal mercato.

E in una grande foto di famiglia con tutti i Wittelsbach, a sinistra il ramo regale e principesco con il papà Massimiliano II e la mamma Maria di Prussia, e Ottone di Grecia, mentre a destra il ramo poraccio dei “duchi in Baviera”, i cugini un po’ di campagna con la duchessa e mamma di Sissi, Ludovica, con scucchia, a cui non riesce il colpo gobbo di piazzare un’altra figlia sul trono, dopo averne già installata una a Vienna, inopinatamente. Questa Sophie, invece, abbandonata sull’altare, sempre più depressa man mano che passano gli anni: qui c’è tutto il suo fotoromanzo, tipo Chi: faccia lugubre in una foto ancora zitella, poi invece raggiante nella foto ufficiale del fidanzamento del 1867 con espressione Kate Middleton (“amo svortato”), ma poi invece lui la accanna e già nel 1868 fa una festa per la Zarina di Russia, un’altra che Sissi gli vuole piazzare per ammogliarlo controllandolo, tipo Camilla Parker Bowles con Diana (ma la zarina non è mica scema, gli fa mandare in regalo due tavolini di malachite che si vedono a Linderhof, e tanti saluti, forse nessuna voglia di trasferirsi in Tirolo, forse ha mangiato subito la foglia).

Poi, sempre nel museo, altri arredi e suppellettili non minimaliste: uno scrittoio con cigni argentei al posto delle gambe e tanto mobilio barocco e barocchetto, e drappi neri e blu, da scenografia di Gomorra o da design Casamonica; bicchieri e calicini di cristallo con la corona chiusa dei Wittelsbach e posatine con cucchiai con la data 1867, tutto scampato alle razzie dei servi e scompagnato; piatti blu e oro col re sole e il motto “l’état c’est moi” e ‘le roi gouverne par soi même” e un servizio da dodici con riprodotti sul manico i diversi castelli. Cigni ancora pochi, solo su certi spiedini argentei per arrosti succulenti; ma il trionfo della mania del volatile avviene naturalmente a Neuschwanstein (letteralmente, “nuova contrada del Cigno”), tutto dedicato all’amico Wagner e alla sua opera a partire dal Lohengrin, appunto il cavaliere del Cigno figlio di Parsifal; per ora, qui nel museo, bozzetti e maquette originali del Lohengrin, dell’Olandese volante, del Tannhauser, di Tristano e Isotta, e il capanno del primo atto della Valchiria poi fatto costruire a Neuschwanstein e bombardato nel ’45 dagli alleati, che nel film di Visconti è teatro di briefing e brainstorming tra il re e i suoi servi più palestrati.

E poi i rendering e modello ligneo in scala 1;100 del teatro per il festival wagneriano mai realizzato sull’Isar, colossale, con gran ponte a cinque arcate sul fiume, in stile barocco piemontese con facciata convessa a doppia arcata, tipo Stupinigi o San Pietro rigirati.

Ma ecco lui, Richard Wagner, eccolo qui, in foto, veramente identico a Howard Trevor sempre nel Ludwig viscontiano, con la maîtresse e poi moglie Cosima von Bülow, figlia di Franz Liszt; ed ecco i famosi doni del monarca bavarese, un portalettere di velluto blu con un gran cigno tra girali d’acanto e d’alloro che conserva tutte le lettere dell’amato, e poi orologi d’oro e smalto con dediche del sovrano; e i due busti, del re e del compositore, uno accanto all’altro. E però anche con Wagner va malissimo: il popolo bavarese insorge contro le spese pazze per i teatri e per il mantenimento del Maestro, si rischia il precedente del nonno Ludwig primo, esiliato per la storia con l’avventuriera irlandese Lola Montez, dopo averla piazzata in una villa tipo Uber-Olgettina, facendola per di più contessa di Landsfeld.

Dunque le depressioni e le urbanizzazioni. Come tante personcine deluse dalla vita, Ludwig si rifugia nel rinnovo dell’arredo: ecco dunque i bozzetti e progetti instancabili di sempre nuove dimore; un ultimo castello, sempre più arroccato, sempre più in alto, di fronte a Neuschwanstein, un vero nido delle aquile, a Falkenstein… E qui, progetti e planimetrie già approvate e facciate e prospetti, che però cambiano in continuazione, da piccolo maniero minimalista e gotico a un delirante castellone Disney con interni bizantini e la camera da letto-cappella con letto sull’altare, facendosi prendere la mano dagli architetti, in un delirio accumulativo di aquile, pavoni, cortili e terrazze e pinnacoli e capitelli più che a Neuschwanstein (e lì, progetti e bozzetti che passeranno poi direttamente dall’archivio Wittelsbach alla Disney per il castello della bella addormentata).

Però non si capisce veramente perché Ludwig, giovane, re, anche molto liquido, non facesse un poco come tutti, sposando una contessa o duchessa o zarina per poi generare un erede e vivere da cattolico molto adulto con scudieri e palafrenieri e stylist: Visconti suggerisce l’influenza di un pessimo prete – padre Hoffmann, impersonato da Gert Frobe, il Goldfinger di 007 – che di fronte alle turbe del giovane sovrano invece che mondanamente assolverlo, gli dice: giura, giura, che le brutte cose non le hai mai fatte e mai le farai!, ingenerando nel re infelicità e confusioni, come quella tra il letto e il trono (riuscendo malissimo in entrambi i settori, forse).

Neuschwanstein, allora: lì, via dal Chiemsee, il più grande lago della Baviera, è esattamente come il lago d’Iseo, scuro, e inquietante, delle nostre infanzie tristi; e tutto a un tratto si capisce questo entusiasmo esagerato germanico per il nostro Gardasee, e mentre si teme d’aver perduto l’ultimo battello un signore della vicina Ratisbona si commuove quando gli si nominano nomi mitici come “Desenzano” e “Sirmione”; non si entusiasma invece quando gli si accenna al papa di Ratisbona; lì anzi fa degli “ehm, ehm, I’m protestant”, e per far conversazione sul molo deserto e terrifico, mentre un cartello indica una mostra sui Pipistrelli da qualche parte sull’isola, non rimane contento neanche quando gli si dice qualcosa per pura cortesia su Gloria Thurn und Taxis, della dinastia ratisbonese inventrice delle poste e delle macchine a tassametro, famosa “punk prinzessin” spesso a Roma; mentre completa damnatio memoriae è su Paul von Thurn und Taxis, aiutante da campo del re Ludovico, co-protagonista di storiche Brokeback Mountains tra queste alpi, poi fatto sposare d’imperio e allontanato da Corte, e bruciate tutte le lettere d’amore tra i due per volere della famiglia tassinara-principesca.

Basta. per salire a Neuschwanstein si fa la stessa strada ripida percorsa dai ministri di Stato quando vanno su ad arrestare Ludwig nel 1884: e forse è addirittura riscaldata, perché nonostante siamo sotto la neve non un fiocco si deposita su questa stradicciola dove con sovrapprezzo si può salire in carrozza. Ai lati della carreggiata, perfettamente inclinata per favorire i deflussi, canaline di scolo laterali ricoperte di sanpietrini, forse citazione romana del vecchio Ludwig I, amante dell’Italia, che abitò e possedette la villa Malta accanto alla Villa Medici al Pincio (oggi sede di Civiltà Cattolica, e il papa Benedetto XVI, quando seppe: ” mein König, mein König”, il mio Re!). E tombini perfettamente sgombri, senza intermediazioni di terre di mezzo e mafie capitali. Cinesi in maggioranza i visitatori, con nuovi ceti medi asiatici che vanno su o giù con Ludwig riprodotto sul loro tazzoni nell’offerta mug più vin brûlé o mug più caffè più fetta di torta, 5€, dove la tazza è certamente prodotta nelle loro Shanghai o Shenzen, e però sono soddisfattissimi, costa meno di un braccetto per il selfie.

Il torrione principale sembra un minareto, tutto ha l’aria nuova e plasticosa, sembra il castello dei Playmobil che si aveva da piccoli: è stato ristrutturato nel 2013, e dentro è puro Harry Potter: toni scuri e boiserie lignee e bifore; al primo piano, le stanzette della servitù con lettini e seggioloni intagliati, poi vestiboli con gran tende di broccato e affreschi di tutta l’epopea wagneriana, e un grande cigno di porcellana a grandezza naturale: poi la grande sala del trono bizantina col decoro dei dodici apostoli, e i sei Re Santi (però il trono manca anche qui, come nelle altre residenze; era stato ordinato ma non consegnato a tempo, prima della deposizione. E però ordinarlo per ultimo, un trono, dopo i catini e gli stuoini, per un re è un bel lapsus).

La camera da letto, qui piccolissima, una Westminster in miniatura, con un baldacchino di legno scuro su cui fioriscono siepi di pinnacoli neogotici, come fogliame impazzito di quell’insalatina riccia che da queste parti ti danno dappertutto con lo stinco o lo schnitzel. Si capisce però subito che, a differenza degli altri castelli, qui il re abitava volentieri: spessi tappeti a pavimento, il suo riscaldamento centralizzato funzionante, un telegrafo e addirittura un telefono per seguire gli affari di Stato (più plausibilmente, per chiamare su attori o provviste da Monaco); tante stufone di ceramica architettoniche che paiono Memphis o Alessandro Mendini; e però soprattutto questa vista, che pare Böcklin e il Nome della Rosa e Wes Anderson: cime altissime innevate, candide; e sotto laghi nero-inchiostro, e abeti bianchi e neri, col sole che illumina un ponticello vertiginoso e inquietante lontano, non a caso intitolato alla madre, l’odiata Maria di Prussia, e l’altro castello di Hohenschwangau, dove Ludwig passava le estati piccino, e tutt’oggi residenza privata dei Wittelsbach. Unico castello a non avere le bandiere a mezz’asta, in questi giorni di lutti. Invece qui il vessillo di Baviera sventola al sommo, i Wittelsbach son forse islamofobi o forse non guardano la televisione, magari non sono aggiornati sugli eventi.

Poi, in uscita, i meravigliosi locali della servitù, con soffitto a volta e cucinona già a isola e penisola con top in marmo e lavello colossale scavato e rubinettone da chef come nelle migliori Bulthaup costose d’oggi, perché la casa signorile si vede dai cessi e dalla cucina, si sa; poi soprattutto un office per il personale con vetrine e vetrinette per stampini d’argento a forma di pesce, di corona, ovviamente di cigno, per tortini e gelati e aspic e budini e pâté molto elaborati (e un cartello avverte: “a Neuschwanstein si riceveva ai massimi livelli”), e poi uno stupendo ufficetto del capocuoco con scrivania e menu d’epoca per cene e cenette, con corona Wittelsbach e menu stampato in francese, e libri di ricette tipo Escoffier, e lettino con copriletto originale con decoro a cigno; e insomma una meravigliosa Downton Abbey tirolese metrosexual, si potrebbe farci un film o una serie, forse.

Anche una filiera diffusa alimentare e a chilometri zero, qui intorno: con un hotel Schlosskrone a Füssen che espone foto in bianco e nero di antichi pasticceri di meringate a forma di castello di Neuschwanstein, tra Wittelsbach minori, Sissi, e la Regina Margherita, mentre non c’è Umberto I, forse in giro con un’amante Krupp come in “Divertimento 1899” di Guido Morselli, cinepanettone su reali italici su e giù per le Alpi, (ma allo shop di Neuschwanstein, soprattutto, altre agnizioni; tra cigni di peluche e pop-up e boccali e magneti, ecco un grande puzzle di quelli difficilissimi, è lo stesso Neuschwanstein dei terribili Ravensburger insolubili).

Cigni veri, e cattivi, invece, a Linderhof, il castello prediletto, e il più piccolo. Un villino del miglior barocchetto bavarese di metà ottocento in una vallata vicino Garmisch, che però sembra il rione Ludovisi o la ex Luiss sulla Nomentana. Attorno, il solito distretto turistico, con negozio di souvenir, bancomat, forneria di brezel e appfelstrudel e friggitoria di bratwurst, che qui offre però seggioline con copertina di pile tipo arena Nuovo Sacher. Una facciatina che sembra dell’architetto Brasini, con ricca balconata dorata e il monogramma reale sorretta da cariatidi, e le sue grandi portefinestre con le sue tende a pacchetto e sopra oblò tondi da casinò balneare. Anche qui, come negli altri castelli, manutenzioni implacabili, cancelli e cancelletti e tornelli efficienti per il pubblico, e un popolo bavarese fiero del suo re e soprattutto del pil generato sul lunghissimo periodo.

Qui, al pianterreno, un vestibolino con un soffitto di tre metri scarsi, col motto dorato “nec pluribus impar”, prima di una successione e infilata, al primo piano, di salottini rosa e lilla e oro, salette da pranzo coi soliti tavolini automatizzzati, una stanza della musica con pavoni di porcellana a grandezza naturale, da mettere fuori dalla porta a segnalare se il Sovrano è in sede, come lo stemma geometrico sul Quirinale inventato da Cossiga.

E poi la solita fantasmagorica camera, adesso di 100 metri quadri, con definitivo Letto di Stato, e dipinti alle pareti di vestizioni e risvegli del Re Sole. Ma, downstairs, una porta segreta di finto marmo interdetta al pubblico vede maestranze intente a restaurare un nuovo bookshop. E la audioguida è un piccolo stereo Grundig o Philips collocato nei camini finti e spenti di ogni stanza, e una frau corpulenta fa partire col telecomandino (tac!) una diversa traccia in ogni ambiente, che spiega non solo e non tanto tutti i ritratti della Pompadour e della Du Barry e della Montespan, ma soprattutto sparge notazioni deliziose e protettive registrate delle medesime frauen che presidiano il villino, con colpetti di tosse e tutto.

Messaggi materni ed essenziali da badanti affezionate: “essendo di grande statura, il letto del re ha una lunghezza di due virgola quaranta metri”; e “il re era molto di bell’aspetto, nonostante questo non si sposò mai” e “morì misteriosamente nel lago di Starnberg”; e poi il cd nel caminetto dice il numero esatto di tesserine dei mosaici, e tutte le lunghezze dei finti arazzi Gobelins, e poi i tessuti delle tende e i nomi e le provenienze di tutte le ricamatrici e le merlettaie e i vetrai e gli ebanisti che hanno reso possibile tutto ciò, e probabilmente sono i bisnonni e trisavoli di questi che lavorano qui adesso. E tutti insieme, tra bratwurst e finti arazzi e tazze made in China, gli vogliono ancora un gran bene, al loro re disfunzionale. E si capisce: e che Ludwig-nostalgia, e che voglia di rifugiarsi qui, subito, quando su un mesto volo di ritorno Lufthansa diretto a Fiumicino e dirottato poi a Ciampino, allarmi e isterismi-bomba riportano subito nell’Europa infelix delle recessioni e delle sottomissioni.

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di Matteo Marchesini

Abbiamo in mano i “Ritratti italiani” di Arbasino raccolti ora da Adelphi. Ritratti “cubisti”: che sovrappongono tempi, luoghi, articoli, interviste e appunti, spaziando da Longhi alla Loren e dalla Brin al cardinale Siri. Li sfogliamo, come l’autore in copertina, stesi su un divanetto, cercando di assumere la sua aria assorta e languida. Ma noi abbiamo attorno dei rigidi cuscini Ikea: niente morbidezze di cuoio sotto e d’arazzi sopra, né vestiti di sartoria o calze pronte per zompare a un vernissage in un punto qualunque del pianeta. Del resto, noi siamo cresciuti tra anni Ottanta e Novanta in una Padania cheap e retrodatata ai Cinquanta, mentre lui nei suoi padani Cinquanta già viveva in un agio da inizio anni Ottanta tra hippie e yuppie, raggiungendo ovunque la gioventù del Mondo e Paragone su una decappottabile sportiva… in epoche ancora preautostradali e avventurose su e giù tra Roma e Milano, tra via Veneto e il Giamaica, tra Piazza del Popolo e via Andegari… Dunque da una parte noi, che col confine non di Chiasso ma di Sasso venivamo ceduti in babysitting alle sezioni di un Pci in esaurimento ma ancora più crocio che marxista e pachidermicamente emiliano, con gli affreschi guttusiani in rossonero, i “Quaderni del carcere” nei friabili Editori Riuniti pre-Gerratana e l’americano da Radio Elettra di Pavese e Vittorini… Dall’altra parte lui, il diplomatico della prima generazione d’intellettuali borghesi che ha iniziato presto a viaggiare, archiviando in soffitta le ciabatte dei rondisti e i flabelli funerei dei comitati centrali al grido di “Abbasso le ricette della nonna! Basta con gli anniversari delle catastrofi!”, e che del Novecento nazionale ha scelto semmai la lievità di Comisso o Palazzeschi, insomma dei pochi scrittori vissuti senza sostenere ridicole ideologie abiurate una volta a decennio, e possibilmente capaci di vivere l’omosessualità senza i complessi cattocomunisti di Pasolini (di cui qui si spiega come riuscisse a “provocare scandalo con i costumi prevalenti”: e “Non confondiamo Petronio con ‘Petrolio’!”), ma pure senza l’esibizionismo ferito che parecchi anni dopo sventolerà il padano plebeo Busi per smarcarsi da un esercito di gay ormai irreggimentati… Da una parte, ancora, l’autore che si faceva buttar giù la scala da Elvio Fachinelli per rientrare in collegio a Pavia dopo una Callas goduta di rapina alla Scala e una corsa col fiatone all’ultimo treno, dall’altra noi che alla stessa età si tirava l’asma dai polmoni in un campetto di basket o calcio periferico con la vergogna di chi non sa di Proust e associa il rantoletto solo alle stizze contadine della nonna… in tempi e luoghi in cui à bâtons rompus non si chiacchierava certo di squisite scoperte waughiane ma si correva tra sbarbine inarrivabili e tiri a rete senza più a’ Pa’, con in mente per riccetti solo Vialli o Gullit o il Pibe che forse un Pierpaolo redivivo avrebbe ingaggiato, chissà, al posto di Neri Parenti insieme a Villaggio in nuove Nuvole e Uccellacci del Riflusso… e intanto si passava dalle Air Jordan ai Colmar e kefieh delle okkupazioni vintage anni Novanta, e anziché in ville senza riscaldamento piene di Sansoni Bompiani Einaudi in carta da guerra si svernava in villette a schiera fin troppo riscaldate ma con goodfellas coi quali ancora a tredici anni ci si vergognava di conoscere il significato di parole tipo “mestizia”, o si dormiva in appartamenti dove raggiunta la mensola più bassa il primo titolo da leggersi era “Cristo: un compagno?”… e ai Tex da barbiere, in mancanza del Caffè, s’alternava Cuore, e ci si formava poi di nascosto sui libriccini e VHS dell’Unità di Sansonetti e Veltroni affogando in un’unica grande chiesa che va da Che Guevara a Madre Teresa tra cippi e lapidi e quelle commemorazioni necrofile dei santi nazionali bersagliate a meraviglia dal Nostro…
E che sollievo infatti, dopo un’adolescenza passata a imitare le bizze del qui ritratto “brav’uomo” Nanni, leggere un tipico a parte arbasiniano in cui, davanti al pellegrinaggio in Vespa di “Caro diario” “sui luoghi del martirio” ostiensi, ci si chiedeva cosa avrebbe fatto lo splendido quarantenne “se da baby papero dodicenne” si fosse sentito fare dal P.P.P. dei dopocena all’Idroscalo quelle proposte “oggi ohimè e non allora definite ‘pedofile’ – a cui era proprio difficile (…) rispondere autorevolmente di no”… E lo stesso sollievo provammo davanti agli sfottò diretti contro l’idolatrata Francia dei cartesiani travestiti da sadici, in primis contro quel Bataille che “l’aveva fatta assai lunga e assai greve con Crimini e Vizi e Assassini”, ma che quando poi i lager gli proposero “combinazioni abbondanti di sevizie e supplizi senza doverli più cercare negli archivi (…) benché equivalesse ad aver lì Bali per uno che ha sempre sognato Bali” si rifugiò “in un suo nobile e sdegnoso antifascismo”, perché “i crimini di Hitler sono brutti mentre quelli di Barbablù, ah sì, quelli erano belli…”… e ancora contro i foucaultiani ossessionati dal sesso come metafora del Sistema, magari perché delle altre figure retoriche si son perse le tracce (ma “Se il cosiddetto coito orale è una metafora del potere, il cosiddetto coito anale” non sarà “una metonimia del sedere”?)…
Questo sì è mirare all’altezza giusta, dato che solo l’acume esibito col tono di fatua superiorità di un signorotto feudale può intimidire gli intimidatori signorotti-tartufi dell’ideologia universitaria… e più in generale di tutta la tetra subcultura anni Settanta scivolata giù senza souplesse in estremismi da demonietti in sedicesimo e droga “pesante”… subcultura mai tramontata, se stando a romanzi e film di successo sembra che da decenni in quest’Italia pur ridanciana e scalcagnata esistano solo complotti di menti raffinatissime, e che perfino a Prati o nel distretto della mattonella di Sassuolo si giri coi kalashnikov… che poi ci si chiede dove trovino il tempo per imbastire i loro plot, tutti ‘sti travet delle serie televisive e romanzesche, specie i magistrati con i cassetti pieni di pendenze… Insomma, possibile che “proprio tutti in Italia debbano fare gli intellettuali o i terroristi”? Eccolo, l’Arbasino migliore: quello che, col gesto di chi tira via, collega fulmineamente la cultura più egemone e tronfia a dei riflessi familiari molto da tinello, e con balzi nureyeviani vola a zigzag da un ambito professionale all’altro… Quello, ad esempio, che nota come i “siamo nati a Firenze” e i “siamo stati a Londra” sottesi agli elzeviri di Emilio Cecchi siano appena la versione “sublime” di “ho fatto il militare a Cuneo”. O che insinua, perfidia somma, che la fama di Giorgio Morandi si fondi sull’idea che “il beige si porterà sempre”. O ancora meglio, quello che associa l’abitudine dei nostri presidenti a far sempre le dichiarazioni cruciali nelle capitali straniere al fatto che di Calvino si privilegino le “Lezioni americane”, così inferiori ai saggi seppelliti con “Una pietra sopra”… Il tutto, s’intende, detto sfoggiando sempre il pimpante edonismo di chi spera che gli italiani diventino esigenti coi libri almeno quanto lo sono con le pizze d’asporto, senza più la patria indulgenza o soggezione per una cultura di rara insipidezza ma protetta da corporativismi spietati di taxisti o uscieri dell’abstract…
Tutto bene, dunque? Fino a un certo punto, fino a un certo punto. Perché se poi si ritorce l’arbasinage contro Arbasino… Ma facciamo un passo indietro, sempre nevvero senza esser pedanti. Anche chi del Nostro legga solo questi “Ritratti”, vede bene le doti ideali a cui tende: un’esattezza negligente da surfista, che però poi pubblica a ritmi da padroncino brianzolo come Praz; la sontuosa eleganza del Longhi che lascia cadere attribuzioni al buio d’una pieve comasca mentre canticchia Mina; l’agilità stenografica del diarista in pubblico Flaiano; e una lombardità dialettale ma internazionale, eclettica ma rigorosa, spiritosa ma stoica e sempre informatissima, da rivendicare attraversando su e giù a precipizio la strada che da Parini va ad Anceschi passando per Dossi e Gadda, per gli architetti, e per un’efficienza economico-amministrativa con dietro il rispetto antico del lavoro ben fatto… Solo che ad Arbasino mancano la riposata ossessività dell’anglista, il rabdomantico genio specifico del critico che trasforma i quadri in parole, e la malinconia fonda, immedicabile, da cui affiora la satira “bianca” dell’abruzzese. Quanto poi al lombardo rigore, il nostro reportagista è davvero un po’ troppo esagitato, quasi – absit iniuria – meridionale… Risultato: se spesso il cortocircuito tra riferimenti alti e bassi, tra discipline e storie agli antipodi serve a colpire un bersaglio, a volte denuncia solo una nauseata e nauseante mania elencatoria. Coi suoi palinsesti di puntini parentesi calembour strizzate d’occhio e gerundi birichini, il bulimico Arbasino vuol riempire tutti i vuoti, affamato più di “contatti” che di rapporti veri… Già il suo Flaiano lo paragonava a un bambino chiuso in una pasticceria: e qui, sorpresa, nel profiletto di Furio Colombo lui stesso ci svela che da grande voleva fare il pasticciere! Come in Manganelli e in F&L, in Eco e in Sanguineti, il suo debordante catalogo pop riflette un postmodernismo per cui la modernità si riduce a una mera carcassa da saccheggiare, e alle esperienze scontate in proprio si sostituiscono i souvenir di un turismo culturale esibizionisticamente cosmopolita. Però non è appunto con questi blob, in cui ogni cosa equivale a un’altra in un frullato insapore, che funziona l’odiata tv non a caso coetanea degli esordi arbasiniani? Gli scrittori nati nei Trenta competono già con l’eccesso d’input dei mass media: ma è una competizione persa in partenza, che manda la letteratura in loop. Così, nella sua inarrestabile libertyzzazione del patrimonio culturale planetario (dopo il prazzesco, l’arbabesco?), il sempregiovane fabuloso di “Fratelli d’Italia” si presenta (anche) come il simbolo di un’aspirazione patologica e assai poco aristocratica a “essere tutto”… Sì, è vero, rispetto ai compagni del Gruppo 63 il Nostro appare apprezzabilmente conscio della frivolezza del “metodo”. In un certo senso, con la sua brillantezza da vispo rampollo tardoborghese pronto a sbrodolare apposta le sciatterie che uno scrittore casserebbe, Arbasino è il giornalista perfetto, sempre sul pezzo e senza la mutria italiana – un giornalista assai diverso ma più prezioso di quello che il termine evocava nella nostra infanzia fine prima Repubblica, quando ci sognavamo reporter d’assalto da film di Marco Risi più che di Pakula e saremmo andati a fare i magistrati cadendo nella rete della Rete… Ma tuttavia, malgrado il piglio così alieno dal culdipiombismo universitario e Rai, può darsi davvero una frivolezza logorroica, e dunque per forza un po’ “pesante”? E una frivolezza, poi, che ha un tale orrore della serietà (confusa con la seriosità) da richiedere puntigliosamente un curriculum up to date addirittura alla Br… E inoltre, che dire dell’improvviso attenuarsi della maldicenza scanzonata e spumeggiante nei ritratti di Eco, Feltrinelli, Manganelli e Sanguineti, dove l’elastico Arbasino diventa più anodino che pletorico, e qua e là sembra lasciarci soli con un’articolessa di Carlo Bo o della Rossanda? Certo, almeno lui non ha problemi ad ammettere che il Gruppo 63 era un esercito di già “sistemati”. Anzi lo rivendica: ma per poi aggiungere, senti un po’, che proprio per questo nessuno lì era in cerca di prebende! E che tutti stavano nella stanza dei bottoni disinteressatamente! Così che perfino le valanghe di tesi di laurea fomentate dal convegno palermitano, cioè quei faldoni di prosa da cancelleria giudiziaria liquidati dall’Arbasino buono con una pernacchia, gli sembrano di colpo quasi cool… Ma poi, col suo sistema nervoso a fior di pelle e i suoi link compulsivi, non basterebbe al ritrattista la più facile delle analogie per vedere che il Gruppo 63 fu nient’altro che una Scapigliatura automunita? E quando ci si chiede se “fare negli anni Sessanta dei romanzi ancora tradizionali degli anni Venti, non sarà come costruire il neogotico in un paese che non ha mai avuto il gotico”, non bisognerebbe aggiungere una domandina su cosa significherà allora rifare le avanguardie e il romanzo-saggio-conversazione con lo stesso ritardo, tenendo conto che pure la mise en abîme ludica e postmoderna di quella storia l’avevano già fatta Bontempelli e Savinio quando i “sistemati” non erano neanche in fasce?
Per fortuna, comunque, la natura mercuriale e pettegola salva Arbasino dai giudizi stolidamente ultrà. E lo sbrigativo dongiovannismo con cui sfrutta i Grandi Autori di ogni tempo e disciplina – per lui i “migliori sarti” – lo allontana non solo dalle ortodossie polverose ma anche dalle trasgressioni ufficiali dei suoi vicini di banco che predicano il piacere del testo ma annotano a piè di pagina anche Topolino… Notevole, in questo senso, il pezzo sulla Invernizio (protagonista di uno dei tanti ripescaggi echiani), dove si conclude che suvvia, è meglio prima leggere i Balzac intonsi, che tanto il “Bacio d’una morta” si porta una stagione e poi il glamour semiologico passa magari alla “Carulinna vegn debass”… Ma sulle perversioni degli anni Sessanta, di cui pure Arbasino non si stanca di esaltar la floridezza, vale soprattutto la stroncatura dell’alienatore Antonioni: “la Cultura vera”, dice, “non tollera la presunzione: esige umiltà. Ridacchia di fronte al ‘dernier cri’ (…) Perciò essa si rifiuta ostinatamente alle appassionate avances di un corteggiatore così ambizioso e tanto programmaticamente à la page come Antonioni; e lo lascia nelle mani di una sua ancella vestita in maniera assai simile, la Pseudo-Cultura”, che gli fa confondere i più penosi imbecilli con dei pensosi pescatori del profondo, e gli consiglia di mettere in scena il taedium vitae con “una tale che sta lì con la faccia lunga dicendo ‘uh, che tedio!’”. Però allora non varrà, questa critica perfetta, anche per quasi tutti i colleghi neoavanguardisti, Sanguineti anacolutico e onirico in testa?
E’ forse a causa di queste contraddizioni che Arbasino fatica a stabilire dove stiano, nel passaggio tra anni Cinquanta e Sessanta, il “giulivo” e il “miserando”. Prima del boom, certo, si scambiava “la buona letteratura con la Cassa del Mezzogiorno”. Eppure, anche a chi s’entusiasma senza rimorsi per il benessere tocca rimpiangere almeno un po’ un’epoca in cui si trovavano ancora intellettuali “non funzionari”, e non tutto era schedato da impiegati impazienti di teorizzare l’ultimo fashion da dopolavoro, nonché ignari del fatto che le stesse cose erano già state dette senza complessi da primi della classe dieci o mille anni avanti…
Ma quel che conta, contraddizioni a parte, sono i molti ciottoli preziosi che giacciono nell’informe fiumana di questa prosa. Ad esempio, il gusto edonista preserva l’autore non solo dai capziosi recuperi semio-sociologici ma anche da quelli critici alla Sanguineti. “I versi di Lucini sono orribili”, comunica Arbasino col tono inappellabile di Alceste. E trova un’analogia mica male notando che il poeta delle “Revolverate” è un Pound del vecchio Milàn, “bravissimo nel tagliare i versi altrui, insensibile al proliferìo di ciaffi nei propri”. Non ha troppa pietà nemmeno di un complice nel dandysmo troppo pomposo e corrivo come Visconti, che con le sue bellurie subordina la Poesia alla Passamaneria. Ma sono tutti da godere anche i testi a fronte scelti per marcare somiglianze rivelatrici, in un esercizio di gran comparatismo senza inutili messe cantate esegetiche da manuale Carocci: Cecchi e Soldati, Comisso e Pasolini…
Semmai il problema è che la prosa arbasiniana confina le intuizioni migliori negli incisi, mentre la sua molle spina dorsale argomentativa non fa che arricchire con un po’ di spezie inconsuete la consueta omelia laico-nordoccidentale contro il perenne cattoassistenzialismo italiano. Siamo, non di rado, a un krausismo ridotto a civismo repubblicano ed espanso in chiacchiera da party, che nonostante l’arbasiniana fobia della lagna si traduce in un’interminabile geremiade sulla poca elettricità del culturame di provincia. Del resto, il moto di fastidio con cui l’autore liquida la “noiosa” “Solita Solfa” della società subalpina, oltre a rischiare derive Verdurin, non è forse una versione aristocratica dei tanto derisi “signora mia” della sua più famosa concittadina (sempre a Voghera siamo…)? E i divi fitzgeraldiani dei suoi milieu chic, insofferenti dell’Italia piccolo-borghese che parla e scrive solo di ménage domestici da zie Materassi e figli col moccio e mogli sempre dietro al sugo che dà zaffate sulle scale, non finiscono forse per parlare un po’ troppo spesso di parenti anche loro? Ah, com’è difficile non tirarsi dietro la famigliola, poco importa che stia a Fregene o al Royal Albert Hall, che si chiami Esposito o Visconti di Modrone! E infine, l’Arbasino che rimprovera Cecchi perché anche a Santa Fe vede cipressi e beghine, non fa poi lo stesso quando davanti a un arredatore o conte o regista di gran pregio in quel di New York o Berlino lo scopre reduce da commerci giovanili con la nonna o il medico condotto della Voghera d’antan?
Il problema è che la nonchalance funziona se si tratta di ridicolizzare un’Italia vivace nei lazzi al caffè e trombona sulla pagina, brava a recitare nella vita e falsa da star male a teatro – ma tradisce quando si fa essa stessa, ossimoricamente, “zelo della nonchalance” (e lo zelo, si sa, è per uno snob il difetto più imperdonabile). Tra l’altro, questo mito della disinvoltura blasée merita una chiosa. Fin dal primo ritratto, dedicato a Gianni Agnelli, si loda qui quell’arte della “sprezzatura” che da Castiglione scende giù fino alla scuola militare di Pinerolo, e che consiste nel “maneggiare gravemente i temi leggeri, e leggermente i più gravi”. Ma allora noi pensiamo subito al correttivo di Leopardi, che nelle sue lettere dalla putrefatta Roma 1822 definisce un viavenetista del tempo “un coglione, un fiume di ciarle, il più noioso e disperante uomo della terra” proprio perché “parla di cose assurdamente frivole col massimo interesse, di cose somme colla maggior freddezza possibile”. Il fatto è che il recanatese, sapendo ridere, non aveva paura della serietà.
Ma non si vuole chiudere un pezzo frivolo in modo grave. E poi chissà, forse la nostra è solo invidia per la classe e l’onnivora vitalità di Arbasino. In effetti, il vero sospiro da madeleine noi lo tiriamo prosaicamente davanti al ritratto del cantante di “Fatti mandare dalla mamma”, che echeggiava così spesso nella nostra infanzia retrò di zii promossi da mezzadri a garzoni con serate al dancing tra la Futa e la via Emilia. E allora ecco, prima di alzarci dal divano per una pedestre pizza ci vien da omaggiare l’autore emulando la sua verve couplettistica, che poi un po’ coltiviamo anche noi fin dagli anni innocenti in cui il welfare emiliano ci portò a casa Toti Scialoja in un pacco col più trinariciuto Rodari: sob, non ho fatto un passo/quasi mai oltre Chiasso/e lo confesso – sgrunt -/mai ho cenato coi Pecci-Blunt/né comperato cespi/di rose per Rudy Crespi:/però che tonico fare il dandy/anche solo sentendo Morandi…

L'articolo Arbasiniana proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo un articolo di Annalena Benini apparso sul Foglio ringraziando l’autrice e la testata. (Immagine: Richard Tuschman)

di Annalena Benini

Il treno è pieno e si sta in piedi, schiacciati contro le borse degli altri, non c’è quasi lo spazio per mandare messaggi. Lei è bionda e anziana, porta i tacchi alti, una gonna di pelle e gli occhiali da sole, lui ha qualche anno in più e la tiene delicatamente per il polso, le spiega dove appoggiarsi, lei guarda avanti ma forse non vede niente da dietro quegli occhiali da farfalla. È arrabbiata, gli dice piano: “Lasciami stare”. Lui continua a spiegarle qualcosa, è gentile. Lei alza la voce: “L’unico modo è prenderti a calci nel culo, come faceva quella, con te è l’unico modo”. Lui resta lì, silenzioso, con le dita intorno al suo polso, lo sguardo costernato fisso sugli occhiali da sole.

Le persone schiacciate addosso a me si sorridono, la ragazza che ho di fronte annuisce convinta, vorrebbe dire: lo so di che cosa sta parlando la signora, lo so benissimo, è esattamente così, e all’improvviso, sul treno dei pendolari che scendono quasi tutti a Ladispoli (io proseguo per un altro quarto d’ora, aspetto Ladispoli per potermi sedere e quando leggo il cartello penso che non ho mai avuto il coraggio di dire alla baby sitter, che tornava a Ladispoli ogni sera, che La non era l’articolo determinativo di Dispoli: se a lei piaceva di più così, se era convinta quando parlava dei parenti di Dispoli, della spiaggia a Dispoli, del mercato immobiliare di Dispoli, io non volevo essere la guastafeste che rovina la realtà), all’improvviso su quel treno di gente stanca, nervosa, con gli occhi sul telefono, la bocca sul panino, le mani nelle tasche o sopra le borse per proteggerle, è entrata una storia che toccava tutti.

Qualcosa con cui immedesimarsi, anche se lei aveva la minigonna di pelle, la schiena nuda e molti anni addosso, qualcosa che per molti voleva dire: anch’io. Anche io lo so che l’unico modo è prenderti a calci, come faceva quella. Anche io ho una gonna di pelle, fra trentacinque anni magari me la metto. Anche io vorrei che qualcuno mi tenesse delicatamente il polso e mi lasciasse sfogare la rabbia che ho. Ognuno di quei passeggeri, compresa me, aveva pronta una sceneggiatura per controllare la realtà, una spiegazione probabilmente sbagliata, una confessione urgente da fare. Un ragazzo e una ragazza, belli e pieni di tatuaggi (lei aveva un drago con le ali aperte sul braccio), si baciavano e si sono fermati, hanno riso guardandosi negli occhi, solo loro e nessun altro intorno, poi hanno ricominciato a incrociare tatuaggi e lingue. Che sollievo non essere come quei due vecchi, a cui è rimasto da scambiarsi soltanto un po’ di rancore. Forse l’hanno pensato. Ognuno aveva già messo a confronto un pezzo di sé con quella scena, con quella gonna di pelle nera, con quella bellezza di molti anni prima, che forse aveva lottato per l’uomo che le stringeva ora delicatamente il polso, e aveva dovuto aspettare troppo tempo, e invecchiare dentro i vestiti da ragazza bionda, e adesso non riusciva a smettere di essere arrabbiata. E’ perché tutto parla di noi, mentre tutti parlano di sé.

Perché in ogni romanzo, film, canzone, pettegolezzo da sera d’estate, quando crediamo di avere capito tutto delle vite degli altri guardando le foto su Facebook o credendo a ogni storia audace sugli amanti di luglio, stiamo cercando la spiegazione di noi stessi. Noi che non lo faremmo mai, noi che l’abbiamo fatto sempre, noi che però siamo meglio di così. È l’ossessione per l’autobiografia, per la possibilità sfacciata di ritrovare nelle vite degli altri la ragione di tutto quello che siamo: protagonisti delle nostre storie e testimoni di quelle degli altri, sempre con gli occhi che cercano il confronto. Nelle storie in cui inciampiamo, o in quelle che spiamo, quelle che manipoliamo con leggerezza. Con le storie degli altri spesso siamo inflessibili, a noi stessi e alla nostra autobiografia invece riconosciamo molte attenuanti, moltissime giustificazioni, molta tenerezza.

Per questo quando ho letto per la prima volta “Vite che non sono la mia” di Emmanuel Carrère (Einaudi), e subito dopo “La vita come un romanzo russo” (Einaudi), li ho letti solo dopo il grande successo di “Limonov”, ed ero in treno in mezzo alle vite degli altri, o in spiaggia in mezzo ai corpi e ai figli degli altri, o al telefono dentro le confessioni degli altri e le mie, ho pensato che è quello il solo modo, il modo più sincero, di guardare le vite che non sono le nostre rivelando subito, e sempre, il vero motivo della passione e dello sgomento: io.

Alberto Arbasino dice che è un ombelico noioso e per niente letterario, quest’ossessione per l’autobiografia, per le corsie d’ospedale, per il buco della serratura di stampo familiare, lo zucchero nel caffè e le lenzuola disfatte, invece Emmanuel Carrère dice (ha detto in un’intervista alla Paris Review) che “io”, un io anche piccolo, anche meschino, l’io di Carrère che si vergogna perché la fidanzata bellissima non possiede la sua stessa sicurezza sociale, ad esempio (è regale ma al tempo stesso plebea), il fastidio che ammette quando lei “spedisce curricula e chiede le ferie” è un giudizio su di sé che offre un’immagine sgradevole, certo, ma è un sollievo, è un’ammissione di verità: qualsiasi cosa accada, fuori e dentro di noi, ce ne assumiamo la responsabilità, la guardiamo diritta negli occhi, spieghiamo che posto abbiamo: testimoni o protagonisti, ma sempre rivolti in modo totalmente ma sinceramente egocentrico verso di noi, anche quando siamo meschini, traditori, superbi, anche quando succedono cose lontanissime da noi, che lontanissime, con questo filtro, non sono mai: “La mattina di sabato 9 gennaio 1993, mentre Jean-Claude Romand uccideva sua moglie e i suoi bambini, io ero a una riunione all’asilo di Gabriel, il mio figlio maggiore, insieme a tutta la famiglia. Gabriel aveva cinque anni, la stessa età di Antoine Romand. Più tardi siamo andati a pranzo dai miei genitori, e Romand dai suoi. Dopo mangiato ha ucciso anche loro”.

È l’incipit, o forse il prologo de “L’avversario”, uscito nel 2000, ed è il modo potente in cui uno scrittore ha superato le inibizioni, la vergogna (che Truman Capote, ad esempio, in “A sangue freddo” non è riuscito a superare), la reticenza che le persone hanno nel dire “io” senza prendere le distanze: quell’uomo aveva ammazzato moglie, figli, genitori, è stato condannato all’ergastolo per avere ucciso le persone di cui non poteva più reggere lo sguardo, Carrère lo ha raccontato dicendo “io”, ha cercato di capire che cosa lo toccava di quella storia e che cosa tocca, quindi, ciascuno di noi. È quello che chiediamo a ogni storia, che ci parli di noi, che ci assolva, che ci dia una spiegazione o un sollievo: così un grande scrittore riesce a trasformare la vita in letteratura dicendo “io” anche mentre racconta lo tsunami in Sri Lanka che l’ha solo sfiorato, e il cancro della sorella della fidanzata, e il suo lavoro di giudice di provincia, e i sentimenti anche di invidia che lo accompagnano in quel viaggio nella vita degli altri, in cui dentro ogni storia, anche dentro l’ombelico meno scintillante, come direbbe Arbasino, c’è la scintilla del mondo intero, tutti i volti dell’esistenza.

Hèlene, la fidanzata di Carrère, a un certo punto ride: “Non conosco nessun altro capace di pensare che l’amicizia tra due giudici zoppi e malati di cancro intenti a spulciare cause di sovraindebitamento al tribunale di Vienne sia un soggetto d’oro. Per di più non vanno neanche a letto insieme e alla fine lei muore. Ho riassunto bene? È questa la storia? Ho confermato: è questa”. È questa la storia, ed è la storia di tutti, la paura di tutti, il significato della vita di tutti. Anche lo strazio di ognuno. Perché c’è dentro quello che fa più paura (perdere un figlio, ammalarsi, non farcela, smettere di combattere), ma c’è anche la nostra infelicità immaginaria a confronto con le vite degli altri, e che sia immaginaria non significa che pesi meno sulla nostra vita. Ora che le vite raccontate da Carrère erano per me l’ossessione dell’estate (a settembre uscirà in Francia il suo nuovo libro, si intitolerà “Il regno”, seicento pagine in cui Carrère racconterà la nascita del cristianesimo e spero che lo farà con il respiro egocentrico e sincero con cui racconta i segreti della sua famiglia, e l’ossessione gelosa e distratta per la sua fidanzata, e l’idea folle di pubblicare un racconto erotico sul Monde che avrebbe dovuto irrompere nella realtà e regalare conseguenze fantastiche, sexy e di successo, e invece ha distrutto tutto), allo stesso modo ogni storia d’estate diventava la mia storia: un amico confessava, non troppo riservato, l’avventura esaltante con una ragazza di qualche decennio in meno, noi con qualche decennio in più ridevamo, brindavamo: a Giorgio, finalmente, sbattevamo i bicchieri con una esagerata euforia, ma attorno a quel tavolo e negli sguardi di tutti, uomini e donne, c’era una sola domanda: e io?

Io che mi sono separato da due anni e non ho più avuto nessuna, e una volta sono andato a un appuntamento di quelli presi nei gruppi online, e mi è venuta la tristezza e sono scappato via quando ho visto che lei aveva le unghie finte, e mi piace tanto lei, seduta qui accanto a me con i capelli bagnati e gli occhi che luccicano, ma lo so che non mi vuole. Io che non ho vent’anni ma quarantacinque, e lui non ha mai lasciato la moglie nemmeno quando ci ha beccati ed è successo di tutto, anche di me qualcuno dirà a tavola agitando le mani che sono sconvolgente? Io che sto attenta soltanto a che i bambini non muoiano tuffandosi dagli scogli e a che non mi licenzino, mi posso scandalizzare o devo ridere? E perché mio marito non mi guarda, adesso? Dentro tutte queste vite che non sono la mia ci sono le storie degli altri, i pensieri reconditi, l’ossessione per l’autobiografia, l’impossibilità di non pensare sempre: io.

In “Vite che non sono la mia” Delphine ha perso per sempre Juliette, la sua bambina di quattro anni, per lo tsunami: la cosa più terribile che possa accadere, poche sere prima le sistemava i peluche tutt’intorno al letto, le rimboccava le coperte, e adesso deve cercare il suo corpo negli ospedali intorno. Fino alla fine della vita i peluche le strazieranno il cuore. Tutti pensiamo immediatamente: e io? Se succede a me? Come fare a non odiare tutti i bambini del mondo con i loro genitori, tutti i sopravvissuti, “come non pregare: mio Dio, fai un miracolo, rendimi la mia, prendile il suo, fai che sia lei a provare il male che provo io e io a essere come lei triste di quella tristezza confortevole e munifica che aiuta soltanto ad assaporare meglio la propria fortuna?”. È quello che ci lega gli uni agli altri, il pensiero spontaneo e spaventoso, ombelicale forse, ma vero, lo sguardo costantemente autobiografico sulle vite che non sono le nostre.

La distanza che ci separa, o le cose che ci avvicinano, quelle che crediamo di conoscere e che invece ci sorprendono sempre per quanto sono diverse, per quanto si ribellano al modo in cui pensiamo di tenere sotto controllo la realtà, agganciarla all’idea che ci siamo fatti, alla versione che ci hanno raccontato e a cui desideriamo ardentemente credere. Del resto non c’è molto altro: la tua versione, di cui so poco o niente, e la mia versione, di cui sai poco o niente. In mezzo tutto quello che immaginiamo di sapere e non sappiamo. E la signora con la gonna di pelle sul treno, che dice: l’unico modo con te è prenderti a calci, e ci fa pensare ai calci che non abbiamo mai dato, a quelli presi. Con lo sguardo costantemente rivolto all’interno, verso di noi anche mentre crediamo di uscire dall’ombelico leggendo la storia di Limonov, o di Olive Kitteridge, la protagonista del romanzo di Elizabeth Strout che vinse il Premio Pulitzer nel 2009.

Un’insegnante in pensione, ingrossata negli anni, con un caratteraccio e l’implacabile istinto di demolire quelli che le stanno accanto, senza accorgersene, senza accorgersi nemmeno del gelato che le cola sulla camicetta. Si infuria con il figlio adulto perché non le ha fatto notare quella macchia di gelato, anzi di salsa al caramello, sulla camicetta bianca, l’ha lasciata lì a rovesciarsi la roba addosso, come una vecchia zia incapace di mangiare senza sporcarsi. E io?, è la domanda costante. E io che ti ho cresciuto, pulito, educato, preso a sberle anche, io che adesso sono qui per aiutarti, io non esisto più, nemmeno con il caramello che mi cola addosso? E’ quello che chiediamo agli altri, sempre: di accorgersi di noi. Di far combaciare la loro versione con la nostra. Di lasciarci dire: io, anche mentre siamo impegnati in tutt’altro, anche mentre la vita ci porta dentro altri mondi. Fino a che, come succede a Olive Kitteridge la burbera, guardiamo le persone che ci stanno accanto e immaginiamo due fette di formaggio svizzero premute insieme: i buchi che ciascuno ha da dare all’altro, i pezzi che la vita ti leva di dosso, e ancora il buco impossibile da riempire senza le vite che non sono la nostra, da immaginare, avvicinare, raccontare, per poter dire ancora una volta: io.

L'articolo Perché tutto parli di me proviene da Minima et Moralia.

Questo articolo è uscito su Artribune. (Immagine: Luigi Ghirri, Italia in miniatura)

L’Italia è un paese dove sono accampati gli italiani.

Ennio Flaiano

Occorre indagare a fondo la percezione esterna dell’identità italiana. Soprattutto nel mondo anglosassone, essa è inevitabilmente legata all’immaginario degli anni Cinquanta e Sessanta: La dolce vita, Mastroianni, la Vespa, la Cinquecento… Questo tipo di universo narrativo è estremamente attraente per uno spettatore straniero – mediamente colto, impegnato in una professione creativa, ecc.

Il nostro presente così complesso e difficile non ha praticamente nessuna penetrazione nella percezione esterna: è come se continuassimo a proiettare la stessa immagine e la stessa aura da, appunto, sessant’anni. In questo tipo di processo c’è ovviamente una quota molto alta di nostalgia: il riferimento auratico è un’età dell’oro – e indubitabilmente è abbastanza vero che in quel periodo noi abbiamo prodotto il nostro meglio, finora, in termini di cinema, arte, moda e design. Non è detto che questo tipo di nostalgia sia necessariamente un male: è un patrimonio intangibile, valoriale; una piattaforma se si vuole molto utile, su cui si può costruire nuova una proiezione dell’Italia. L’aspetto interessante – e inquietante – è però che questo tipo di percezione nostalgica ha da tempo intaccato anche il modo in cui noi interpretiamo noi stessi: basta guardare La grande bellezza di Paolo Sorrentino, per esempio, o considerare la maniera in cui le icone del boom economico degli anni Cinquanta vengono usate all’interno dello spettacolo politico; oppure, farsi semplicemente un giro tra le bancarelle nei pressi della Fontana di Trevi a Roma.

Questa fusione di monumenti antichi (il patrimonio storico-artistico) e di oggetti della modernità patinati e congelati è un modo efficacissimo di proporre un’identità culturale collettiva completamente inerte, imbalsamata. Tutto è lì, pronto, ready-made: come nelle nostre fiction tv (le peggiori, credo, dell’Occidente), ogni aspetto è orientato alla continua conferma del già noto, del già dato. Esattamente il contrario di ciò che la cultura e l’immaginario dovrebbero fare: suggerire prospettive inedite, orizzonti narrativi da esplorare. Aver introiettato questa retorica è un problema piuttosto serio, perché ci ricaccia continuamente indietro e soprattutto non ci aiuta a rendere vivo il passato (il Rinascimento, il Barocco, il secondo dopoguerra) e a costruire dunque il presente.

Ci lascia invece sospesi nel rimpianto, un po’ come se fossimo i custodi delle tombe di famiglia. Validare dunque la percezione nostalgia della nostra stessa identità è un modo dunque per continuare a rimuovere chi siamo e il nostro presente, e per adattarci disperatamente a un’immagine scolorita di noi stessi (i vitelloni, i latin lover, “il popolo più creativo del mondo”). Basterebbe, come punto di partenza, tornare a comprendere qualcosa di molto ovvio: che la “dolce vita”, così come l’avevano intesa Federico Fellini e Ennio Flaiano, non è affatto dolce ma amarissima, è il momento in cui Marcello e l’Italia intera perdono un’innocenza che molto probabilmente non hanno mai avuto (Indro Montanelli, “Corriere della Sera”, 22 gennaio 1960: “Il suo reportage non è una ‘patacca’. Il poco – oh, molto poco! – che vi luce è proprio oro. E il molto che vi puzza è proprio fogna. Del resto, se così non fosse, il film sarebbe fallito come falliscono i reportages quando eludono la verità o non riescono a centrarla. Quindi, amici, vi prevengo se domani La dolce vita vi farà inorridire, non confutatela dicendo: ‘Non è vero’. Perché per esser vero, tutto ciò che qui è raccontato, lo è”). E accedono all’inquietudine dei primi anni Sessanta.

Dopo aver scandagliato, dunque la realtà esterna in movimento e in continua evoluzione, la produzione artistica e culturale inaugura gradualmente una grande ed originale opera di introspezione collettiva frutto di una modernità faticosamente raggiunta: passa cioè, per così dire, da un’indagine a tutto campo dello spazio esterno a un’analisi dello spazio interno italiano.

Questo momento coincide con una fase misteriosa, l’inizio degli anni Sessanta, appiattita nell’immaginario collettivo dalla percezione nostalgica (da “anni di plastica”). Sono gli anni di una gigantesca transizione epocale, del passaggio da una civiltà ad un’altra, dell’inaugurazione di un futuro alienante (inizia a questa altezza la “mutazione” descritta in seguito Pasolini) percepiti con un senso di sottile angoscia dagli autori più attenti. Ma scrittori, registi e artisti non rinunciano ad interrogare la realtà storica in cui vivono: piuttosto, aggiorneranno radicalmente i propri mezzi, per catturarne le trasformazioni e le novità che esse portano con sé.

Il “silenzio spaziale” di cui parla a un certo punto Goffredo Parise è lo stesso, per esempio, che domina gli undici minuti finali de L’eclisse (1962) di Michelangelo Antonioni, in cui la cinepresa abbandona completamente la vicenda umana che aveva seguito fino a quel momento, e si sofferma sugli oggetti, sul paesaggio urbano.  E l’introspezione condotta da opere come  Otto e ½ (1963), Memoriale (1962) di Paolo Volponi, La vita agra (1962) di Luciano Bianciardi e Fratelli d’Italia (1963) di Alberto Arbasino, e da film come Le mani sulla città (1963) di Francesco Rosi, I compagni (1963) di Mario Monicelli o Io la conoscevo bene (1965) di Antonio Pietrangeli è pervasa, inevitabilmente, di elementi di forte critica sociale, che illuminano quello che si configura come ‘il lato oscuro del boom’.

Questi sono gli aspetti di quel passato (che molto spesso viene idealizzato), aspetti tra l’altro vicinissimi alla nostra sensibilità attuale, che andrebbero recuperati per riconfigurare integralmente e radicalmente il tipo di percezione dell’identità italiana e la sua rappresentazione culturale proiettata verso l’esterno. Abbiamo bisogno di nuove narrazioni culturali dell’Italia e dell’italianità, che fuoriescano finalmente dall’autocelebrazione retorica – così come dall’autocommiserazione (l’altra faccia del medesimo atteggiamento, se ci pensiamo).

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Arriva oggi in edicola il numero cinquantaquattro di IL, il magazine del Sole 24 Ore. Pubblichiamo un’intervista di Francesco Pacifico a Alberto Arbasino uscita a novembre 2012 ringraziando l’autore e la testata.

La casa: un ultimo piano dietro via Flaminia Vecchia con due grandi A sulle ante della porta. Sul pianerottolo, scaffali di libri. Dentro, un salotto con un divano a L interminabile, comodo, occupato da libri, sovrastato da lampade fungoidali e da un esercito di Adelphi. Ma il pezzo forte è un corridoio: quadri illustri ai lati, Guttuso e Pasolini soprattutto, a lui dedicati, e come soffitto una combinazione di pannelli in vetro colorato, illuminati come un dancefloor Anni 70 rovesciato, in combinazioni cromatiche – viola giallo blu bianco rosa rosso – da grafico hipster. È del ’30, è il più grande scrittore italiano vivente.

Uno penserebbe a un ego debilitante, invece Arbasino è uno da cui farsi raccontare d’altro, di altri (tanto, per l’agiografia e la completezza abbiamo i ben due Meridiani Mondadori usciti pochi anni fa). Ecco per esempio come ritrae la scena di Nuovi Argomenti, la rivista pensosa e impegnata di Moravia, dove arrivò neanche trentenne, grazie all’esordio proustiano e già Nouvelle Vague di Le piccole vacanze.

Con Moravia che rapporti aveva?

Ottimi, perché erano pessimi con Elsa Morante, perché non so perché lei ce l’aveva con me… con Moravia erano ottimi…

Era anche la donna più antipatica d’Italia, no?

Era molto antipatica… Noi spesso con la buona stagione pranzavamo fuori, la sera, con Moravia e Morante, i due Piovene quando erano a Roma, i due Guttuso che abitavano qui e quindi venivano lì, poi Bassani, Pasolini eccetera e qualche volta Gadda, che se era stanco non veniva, poi il giorno dopo telefonava e diceva «Ha strillato molto la Elsina anche ieri sera?». «Ha strillato la Elsina?», diceva Gadda… E lì effettivamente lei strillava perché arrivava agitando Paese Sera dicendo «Qui bisogna scrivere una protesta, bisogna fare una raccolta di firme»…

E Moravia invece… era credibile il suo ruolo pubblico?

Sì.

Anche utile?

Anche utile, lui poi era sempre imbronciato ma era molto socievole: imbronciato e socievole. Anche con Dacia [Maraini] ci siamo sempre visti abbastanza spesso. Una cosa curiosa era che verso le undici di sera mentre si era ancora lì a tavola c’era Pasolini che cominciava ad agitarsi un po’ e la Elsina gli diceva «Vai, vai pure Pier Paolo perché sennò non aspettano»… allora, quello che ci potremmo chiedere oggi era che, siccome la pedofilia allora non esisteva come concetto oltre che come termine, e allora non ci si pensava alla maggiore o minore età dei ragazzini… il fatto era che siccome i ragazzini non avevano né moto né biciclette né niente, stavano lì sotto casa e Pier Paolo arrivava lì sotto le case loro, come mai i fratelli maggiori, i genitori…

… Non lo andavano a menare?

Appunto, perché ogni tanto, specialmente Pier Paolo si vedeva un po’ percosso ma però ci si domandava come mai i genitori, il padre, i fratelli non andavano a menare Pier Paolo…

Eh però Emanuele Trevi [in Qualcosa di scritto] dice che ogni tanto lo si vedeva un po’… (malconcio, ma non ho finito la frase).

Sì, perché a lui piaceva farsi picchiare quindi quando poi giravano i film esotici… India, Yemen, così… dicevano i macchinisti che tornava tardissimo insanguinato, picchiato… trovava dovunque, in questi luoghi esotici, trovava delle turbe di ragazzini da cui si faceva picchiare perché è impossibile che lo picchiassero in Yemen, in Arabia, in India…

(Ecco qui un racconto di Arbasino, composto così, di fronte a me, nel suo salotto pieno di libri. Attento a ogni dettaglio, sul tavolino, accanto a un Mallarmé ha il numero di Nuovi Argomenti che contiene un mio saggio su di lui, e anche un mio libro in cui scrivo di lui, e non li menziona mai, solo mi dà a intendere di essere al corrente. Si vede che ha frequentato un genio delle relazioni come Henry Kissinger quando lavorava nella diplomazia internazionale. Ma torniamo ai racconti: comincio a capire come ha fatto a pubblicare tanto: parla esattamente come scrive – ed ecco la parte inevitabile sull’infanzia, il fascismo e la guerra…)

Sono nato nel ’30, quindi ho fatto in tempo a vivere gli ultimi anni del fascismo e poi tutta quanta la guerra perché eravamo sfollati in campagna ed eravamo in difficoltà gravi perché si era in una zona dominata dalle brigate nere e da una Sichereit tedesca… e poi quello che colpiva negli anni dei partigiani e delle brigate nere era con che spontaneità veniva fuori da persone grigie, burocratiche, apparentemente normalissime, una crudeltà sanguinaria tale… Era inimmaginabile perché si son viste delle persone come – ripeto – grigie, burocratiche, funzionariali, che non appena avevano una divisa organizzavano subito le celle della morte… supplizi, delle cose inverosimili da concepire fino a un momento prima, voglio dire… e quindi è diventato abbastanza complicato avere dei rapporti con quel tipo di realtà dove da ragazzini si vedevano degli anziani signori che diventavano improvvisamente sanguinari crudelissimi torturatori… e quello succedeva…

Come si venivano a sapere queste cose?

Si sapevano perché c’erano gli arresti, ne parlavano, se ne parlava moltissimo. C’erano ad esempio i castelli dei dintorni di Voghera, che venivano requisiti dalle brigate nere, dalle Sichereit, da quelle varie formazioni… ed erano poi formazioni abbastanza spontanee, si veniva a sapere perché lì nei paesini si sa tutto – se un castello viene requisito, se una casa viene requisita, occupata. Così per esempio a un certo punto mio padre era stato arrestato da una di queste formazioni fasciste perché facendo il farmacista dava le medicine ai partigiani. Poi era amico di Italo Pietra, che era comandante partigiano della zona quindi ovviamente mio padre gliele dava… e quando veniva arrestato mio padre, dovevano intervenire degli amici di famiglia, degli avvocati, persone che avevano un po’ rapporti con tutti, diciamo, perché poi nei centri piccoli tutti si conoscevano da prima ovviamente e quindi se uno veniva arrestato, se mio padre veniva arrestato… non lo vedevamo tornare e io che avevo quattordici, quindici anni, così, dovevo mettermi a cercare dove lo tenevano e lo vedevo lì in attesa di un interrogatorio…

E poi quanto è rimasto fuori casa?

Qualche giorno, alcuni giorni… ma poi siccome nei centri molto piccoli tutti quanti si conoscono da sempre, lì poi ci sono degli accomodamenti. Uno viene arrestato anche forse per intimidirlo.

E questo quindi tra persone che si conoscevano già prima?

Sì, appunto, per un ragazzino molto giovane… Io poi avevo a scuola, nel primo ginnasio, quindi nel quaranta, quarantuno, come insegnante una delle figlie del preside Provenzal, ebreo… queste figlie erano cattoliche come la madre e andavano anche in chiesa in maniera piuttosto visibile e lui, Dino Provenzal, a un certo punto, succedeva ad alcuni ebrei che abitavano a Voghera e nei dintorni, si diceva «È in Svizzera, è riuscito a espatriare», ma poi era vero o era invece in una camera lì nascosta della villa… in cantina, torretta? Che poi a Voghera non c’è mai stato un ghetto ebraico, però c’erano degli ebrei di posizione: il preside del ginnasio, oppure c’erano degli avvocati, dei commercianti. C’era per esempio, in campagna vicino a noi, era nascosto il professore Della Seta, non solo ebreo come dice il nome, ma era un personaggio molto famoso ai suoi tempi perché aveva diretto la scuola archeologica italiana ad Atene, Alessandro Della Seta, c’è anche sulla Treccani. Siccome aveva sposato una sorella della sciura Marina, che era una signora proprietaria di terreni, allora si era rifugiato lì, ma siccome era scappato con gli abiti che aveva addosso, che erano abiti elegantissimi da città con dei paltoncini blu come usavano, però ogni tanto usciva, verso sera, per fare una passeggiata: ma non aveva né le scarpe né gli indumenti adatti per le vigne fangose dove eravamo sfollati… Lui poi morì lì, prima che finisse la guerra morì lì.

Voi eravate sfollati.

Vicino Casteggio, tra Voghera e Casteggio. Perché si usava che allora tutti i cittadini di un certo rilievo avevano lo studio professionale oppure nel caso di mio padre la farmacia a Voghera e poi c’era, a poca distanza, la casa di campagna dove si passava tutte le estati, perché si stava al mare o in montagna per un mese ma poi, l’estate essendo lunga, prima di cominciare le scuole si stava nelle case in campagna e c’eran tante di queste case di campagna perché era un’usanza…

A voi cosa venne requisito?

A noi niente, perché non avevamo castelli o ville.

Ha iniziato a scrivere già durante la guerra?

No, dopo la guerra. Le piccole vacanze, sono uscite nel cinquantasette, Calvino l’ha pubblicato, è stato il mio primo libro. Però erano racconti scritti da un anno o due circa. Prima avevo scritto un po’ di poesie che sono quelle poi raccolte in Matinée… In verità è successo che volevo, ormai stufo da anni e anni di neorealismo postbellico, esemplato sulle brutte traduzioni degli americani, tutti quei “disse”… allora io nelle Piccole Vacanze, nel primo racconto, si dice che adagio adagio era finita la guerra, e questo adagio adagio è finita la guerra dice proprio il contrario perché non era adagio adagio: era morte, fame… Perché facendo finta di parlare di vacanze, di estati, in realtà si decretava la fine del neorealismo ed è per quello che a molti non è piaciuto quel libro, perché non era engagé, non c’erano i partigiani, non c’erano le SS, e non c’era “Bella ciao”, insomma…

Per questa cosa potrei ridere per un’ora… E Calvino? Rispetto a questa cosa?

Calvino ha avuto un atteggiamento fantastico perché io gli avevo mandato parecchi racconti…

Lo conosceva?

No… si mandavano tranquillamente via posta… e allora Calvino mi disse testualmente – che queste son cose che si ricordano: «Guarda, tu mi hai mandato parecchi racconti, più di cinque non ci conviene pubblicarne perché se il libro è troppo lungo non lo leggono e quindi non lo recensiscono, dobbiamo stare entro un limite modesto di pagine così lo leggono e lo recensiscono», poi però siccome sono tutti col fucile spianato in attesa del secondo, che non è mai all’altezza del primo perché nel primo uno ci ha messo tutte le sue esperienze, le letture, così, il secondo invece va fatto in fretta, dice «Tu non preoccuparti, che il secondo ce l’hai già qui, sono questi altri racconti quindi non stanno lì col fucile spianato che tu ti devi preoccupare, il secondo è qui», e infatti poi Bassani nella sua collana da Feltrinelli, Bassani ha pubblicato anche il secondo, cioè era un integrale dove c’erano gli stessi racconti più parecchi altri e fra l’altro c’era anche L’Anonimo lombardo che essendo di soggetto, diciamo, si direbbe scabroso per allora, oggi non importerebbe niente [si parla di neoavanguardia e omosessuali, ndr], ma siccome capitava in quel momento, è una cosa che io racconto anche per stabilire qual era il clima dell’epoca…

Fine anni Cinquanta erano sotto processo la maggior parte degli scrittori e dei registi, da Pasolini a Testori, Visconti, Antonioni, Fellini, erano tutti denunciati da un pm o da un altro perché nelle opere c’era qualche cosa di contrario alla morale corrente, c’era qualche trasgressione, qualche cosa contro la morale… allora, siccome si diceva normalmente che contrariamente ai film, che ci vuole un paio d’ore per vederli, invece per quanto riguarda i libri i pm non vanno oltre le prime pagine, allora mettendo L’Anonimo lombardo in un librone, una specie di omnibus, un librone grossissimo per allora, non c’era nessuno dei vari pm provinciali disposto a leggerlo… Erano tutti quanti sotto processo… poi Pasolini son continuate le storie anche per via delle vicende personali ma per esempio Visconti, Antonioni, Fellini, Testori: tutti sotto processo.

E di questi registi lei frequentava qualcuno? Come funzionava la vita a Roma?

Mah, io vedevo soprattutto Visconti e Fellini, frequentandoci poco tutto sommato perché per esempio Visconti era molto altero, così, e quindi siccome ero anche abbastanza amico di Testori, proprio in epoca dell’Arialda, allora ogni tanto andavo a mangiare da lui con Testori, così… Oppure con Fellini ci si vedeva abbastanza spesso perché viveva in via Veneto al tempo della dolce vita. Quando è uscito il film, il fenomeno della dolce vita era finito praticamente, perché il film descriveva ma ha segnato la fine di quel periodo dolce vita, e siamo nel Sessanta, Sessantuno… E però c’erano dei fatti molto simpatici perché siccome Fellini viveva in via Veneto, dove c’erano tavolini con Pannunzio, Patti, De Feo, qualche volta venivano Nicola Chiaromonte, Franca Valeri con Vittorio Caprioli, Nora Ricci che era la più elegante di tutti, perché era figlia del famoso Renzo Ricci e di Margherita Bagni ed era una bellissima donna elegante e spiritosa, colta, poi avendo dietro le spalle – il nonno era Zacconi, aveva tutta un’eleganza acquisita, non di primo acchito diciamo… e si stava volentieri con loro, certe volte veniva addirittura Saragata sedersi al tavolino… e c’era Fellini…

Com’era stato l’arrivo a Roma? Quando è arrivato a Roma?

Io sono arrivato subito dopo Le piccole vacanze, fra il Cinquantasette, Cinquantotto. Ero tutore e sono stato a lungo assistente di diritto internazionale… io mi ero trasferito a Roma da Milano con il mio professore di diritto internazionale, Ago, di cui ero assistente… alle Scienze Politiche, quelle dove c’era anche Moro che aveva una cattedra e parecchi altri luminari dell’epoca… allora siccome lui si è trasferito a Roma, anche perché poi aveva molte cariche internazionali a Ginevra, all’Aia, a tribunali vari, allora aveva casa a Roma – fra l’altro era cognato di Noberto Bobbio, avevano sposato due sorelle figlie di un notaio molto…

Sembra che stia parlando di un paesino, sembra che ci siano trecento persone che si conoscono tutte… E dove si abitava? Quali erano i quartieri in cui abitavate?

Dunque… io ho abitato per i primi tempi, per un paio d’anni in via Mario dei Fiori all’angolo con via Frattina ed era un ultimo piano dove avevano abitato nei vari periodi Zeffirelli, Bolognini… E allora la cosa che si usava normalmente e tranquillamente era che si pranzava in trattoria prendendo un’hachée, uno spaghetto, qualche cosa così, alla trattoria romana di via Frattina che non esiste più… e invece la sera Cesaretto, via della Croce, dove c’erano appunto Flaiano, Comisso, Giovanni Rodani, Sandro Viola che era il più giovane di tutti e insomma si era in parecchi… io di solito andavo a colazione, cioè pranzo alla romana, con un gruppo tutto di spettacolo perché c’erano appunto Bolognini, Tosi, Zeffirelli, Laura Betti, Adriana Asti… che poi Laura Betti era simpaticissima, non quella strega che viene diffamata da Emanuele Trevi [in Qualcosa di scritto]… Io l’ho conosciuta quando scrivevamo le canzoni per lei… le scrivevano Moravia, Pasolini, Soldati, Calvino, Fortini… che poi sapeva anche trovare degli ottimi compositori… era veramente, ripensandoci, una specie di paesino perché per esempio per il fatto di essere… l’impressione di paesino è inevitabile, perché la mattina l’università, lì fa meno paesino già…

A piazza Aldo Moro?

Sì, piazza Aldo Moro, con Aldo Moro che era ancora vivo e non era ancora piazza Aldo Moro… stava lì a Scienze Politiche…

E con questa abbiamo detto tutto…

Però colazione-pranzo lì con Zeffirelli, Bolognini, Tosi…

Questa è proprio fantascienza, tutti che abitavano lì…

Dunque io prima son stato in questa casetta che è ancora tale e quale… un cinque piani da salire a piedi ma non ci si pensava, via Mario dei Fiori angolo via Frattina… Dopo sono andato invece a stare in via del Consolato che è l’ultima traversa di via Giulia davanti alla Chiesa dei Fiorentini e lì c’è Palazzo Malvezzi dove io stavo… Io avevo un appartamentino nelle scuderie e lì c’era un insieme che era abbastanza interessante perché all’ultimo piano ci stava prima gli Aldobrandini, poi ci son venuti a stare Audrey Hepburn e il marito Dotti… A metà scala c’era Milo Mendez il poeta brasiliano che era anche diplomatico… Poi erano ambienti diversi veramente… perché c’era l’ambiente della trattoria romana di via Frattina era appunto gente di teatro, la Asti, la Betti…

Ma non c’erano altre duecento persone che volevano entrare nel locale?

No…

C’era questa battuta di Vaime: Vaime da Rosati, a piazza del Popolo, con Flaiano, e Flaiano indica un po’ di gente intorno e dice «Guarda, credono di essere noi!». Che fa molto ridere e la collego al discorso della fine della dolce vita…

Poi bisogna pensare anche – per le differenze di epoche e di costume – che quando si andava a teatro poi si andava a cena, quindi si andava a cena che era mezzanotte e mezza dopo di che si andava a via Veneto… Via Veneto si animava dopo l’una, l’una e mezza, erano orari che dicevamo spagnoli. Io mi svegliavo la mattina per andare in università.

Lei quando scriveva? Aveva due lavori.

Quando potevo.

Poi ha smesso la carriera diplomatica?

Ho smesso l’altra cosa perché era tutt’altra faccenda, perché se si pensa per esempio che a Londra oltre ad andare a teatro tutte le sere e a fare le interviste con i grandi maestri io facevo delle ricerche a Chatham House che era il cosiddetto Royal Institute of International Affairs, e io a Milano ero borsista cioè impiegato stipendiato all’Ispi, Istituto studi politica internazionale…

E Fellini come vide questa fine della dolce vita dopo il suo film? Qual era la sua…

Be’, Fellini in realtà aveva fatto ricostruire via Veneto a Cinecittà allora, ed era tale e quale…

Lei la vide? La andò a vedere?

No, l’ho vista dopo, quando è uscito il film, perché un aiuto di Fellini, che era direttore di produzione, che era Guidarino Guidi, invitava spesso i protagonisti della dolce vita, cioè De Feo e gli altri… ad andare, a partecipare al giraggio de La dolce vita a Cinecittà. Naturalmente ci siamo sempre ben guardati dall’andare…

Perché sarebbe stata una caduta di stile?

Era sbagliato apparire.

Poi passiamo a parlare degli anni Sessanta.

Gli anni Sessanta hanno portato l’inizio del Gruppo 63… era una piattaforma generazionale di personaggi diversissimi… Eco, Sanguineti, Manganelli… allora si pensava di utilizzare il boom economico, che sembrava molto più solido e a lunga portata, per cercare di migliorare la qualità letteraria, elevare la qualità perché l’altra strada era approfittare del boom economico per produrre bestseller.

Approfittare dei soldi per fare progetti.

E allora i casi, le prospettive erano fondamentalmente queste due: usare il boom economico per produrre bestseller per il mercato, era quella che si chiamava “letteratura da aeroporti” allora, perché negli aeroporti si facevano le ore lunghe e c’erano i romanzi di Moravia in tutte le lingue… Allora l’altra ipotesi era non produrre bestseller ma, dal momento che avevamo tutti quanti uno status economico abbastanza normale, soddisfacente in qualche caso, allora cercare di elevare la qualità media della letteratura, che poi la qualità media della letteratura…

Concetto pericoloso.

Il Gruppo 63 è entrato in crisi col ’68 perché di fronte all’ipotesi di usare le pubblicazioni del Gruppo 63 per pubblicare integralmente le risoluzioni delle assemblee extraparlamentari, allora si diceva «Se le pubblichino da sé»…

E chi stava dalla parte di pubblicare le risoluzioni?

Mah… Balestrini e altri così… mentre Giuliani e altri…

E Manganelli?

Manganelli ha sempre fatto letteratura…

(Breve parentesi in cui Arbasino invece di raccontare di tutto parla del suo libro più importante, Fratelli d’Italia, che esiste in tre versioni molto diverse fra loro, una del ’63, una del ’67, una del ’91.)

Per me quello che conta non è la fase intermedia, è la prima edizione e l’ultima… tutte e due partivano da uno stesso presupposto in fondo, cioè dare l’impressione di una struttura franante perché fatta di frammenti e di lunghe conversazioni, ma conversazioni dove scompaiono gli interlocutori, non contano molto, e in fondo forse è quella un’idea che veniva da Joyce ma non lo so…

(Ma parliamo piuttosto di epoche, e arrivando agli Anni 70 Arbasino sembra all’improvviso scordare i dettagli.)

È stata un’età un po’ vuota tutto sommato. Infatti facevo libri politici in quegli anni lì.

E non andava più a pranzo con tutti? E l’atmosfera del cinema italiano per esempio com’era?

Crisi… perché ormai erano finiti i maestri…

Soldi ce ne erano ancora?

Non credo molti… cominciava un po’ di certa crisi… comunque però non c’erano più i soldi per fare i film di Visconti o di Fellini come c’erano stati prima, perché se si pensa al costo dei film di Visconti e di Fellini sono cose che fanno paura…

Fellini di che umore era in quel periodo? Lo vedeva ancora o non lo vedeva più?

Lo vedevo tristissimo, e poi era cupo perché non riusciva più a fare film: perché i produttori non lo volevano più.

Nella scena letteraria qual era l’umore?

Non saprei, perché francamente non mi viene in mente… cioè so che io facevo molto giornalismo, facevo dei libri di politica tipo quello sul caso Moro, Questo Stato, Fantasmi Italiani…

(Così magicamente si torna indietro, a parlare di anni Cinquanta, e assurdamente di Henry Kissinger).

… Kissinger che dirigeva l’International Seminar… faceva delle bellissime colazioni del sabato… sul pratino, che poi era estate, sul pratino dietro casa… colazioni buffet che ci si andava a servire… come si usa in America insomma… e dove c’erano personaggi anche molto notevoli come per esempio Schlesinger e c’era addirittura… io ho conosciuto Eleanor Roosevelt che viveva ancora: andiamo molto indietro nei decenni. Allora poi siccome alla fine di ogni corso, anzi all’inizio dell’estate la segretaria di Kissinger mandava ai vari ex alunni del seminario nelle varie capitali europee un messaggio dicendo «Il professor Kissinger sarà a Roma», per esempio, oppure Parigi… dal… al… sarebbe felice di incontrarla. Allora a questo punto si cercava di ricambiare in qualche modo la sua ospitalità con personaggi illustri e mi ricordo che per esempio io facevo dei pranzetti con Pannunzio, De Feo, La Malfa, personaggi abbastanza rappresentativi con cui lui si intratteneva molto piacevolmente col suo accento gutturale bavarese che aveva sempre tenuto da tutta la vita e che ha ancora adesso da vecchissimo novantenne. E quindi cosa è successo poi: che quando Kissinger è diventato segretario di Stato, da qualunque parte andasse incontrava delle persone con cui era stato a pranzo poco tempo prima e quindi dal punto di vista dei contatti umani oltre che diplomatici lui era in confidenza perché ci aveva pranzato insieme, nelle diverse capitali…

(Succede qualcosa di strano: anche degli anni Ottanta non ha ricordi. Mi telefona qualche giorno dopo, per dirmi: «Ah sì, negli anni Ottanta sono stato in Parlamento». Ci diamo appuntamento telefonico per l’unico pomeriggio in cui è possibile, prima che parta per Parigi. Gli telefono poco meno di dieci volte, lasciando diversi messaggi in segreteria. Del Parlamento dunque niente, non una parte interessante, quindi? Degli anni Ottanta solo questo aveva ricordato, a casa sua: «A parte la riscrittura dei Fratelli d’Italia che mi ha portato via un bel po’ di tempo e di fatica, ma che cosa ho fatto?». Così gli chiedo, rispetto a quella vita di articoli discussi con il gatto e la volpe Pannunzio e De Feo, da lui continuamente citati…) Quando lei ha iniziato a scrivere sui giornali quello che scriveva immagino veniva poi discusso tra gli amici, alla fine eravate tutti collegati, adesso invece quando scrive su Repubblica che impressione ha, che interesse ha?

Non ho nessuna impressione, in realtà, perché mi dà la sensazione di essere in un certo senso sopravvissuto a una certa epoca, a un certo linguaggio, un certo tipo di interessi: perché, faccio un esempio in concreto, se si pensa che c’era una volta un pubblico di livello che si definiva “liceale” cioè se in una rivista, alla prima con i commendatori in cammello con le mogli ingioiellate alla ultima col pubblico in piedi, standing, in una rivista così, con Totò, c’erano delle citazioni dantesche, Elena di Troia, un po’ di Iliade, Promessi Sposi, Renzo e Lucia, la monaca di Monza… Qualunque pubblico, fino dalle prime a quelli delle ultime, li coglievano al volo. Oggi, mi domando, se ci fosse nelle comiche televisive qualche allusione alla Divina Commedia o ai Promessi Sposi non lo so se sarebbe colta immediatamente come succedeva ai tempi di Totò e della Wanda Osiris…

L'articolo Memorie del reduce Arbasino proviene da Minima et Moralia.

 

Questo pezzo è tratto da Italia Revolution. Rinascere con la cultura (Bompiani).

Mario Monicelli – che si è suicidato a novantacinque anni, la sera del 29 novembre 2010, lanciandosi dalla finestra del bagno al quinto piano del reparto di Urologia dell’Ospedale San Giovanni di Roma, e diventando il fantasma italiano acutissimo che ci ossessionerà ancora a lungo, consigliandoci e aiutandoci in questi tempi difficili – aveva le idee molto chiare su ciò che era successo all’Italia:

Ci ha fregato il benessere. La generazione che l’ha toccato per prima si è illusa che fosse eterno, inalienabile. Invece era stato conquistato dai padri con sofferenza e sacrificio. Così l’ha dissipato senza trovare la formula per rinnovare il miracolo, e gli eredi di quel gruppo umano hanno deluso le aspettative ad ogni livello. Gente senza carattere, priva di ambizioni, sommamente pretenziosa e basta.

Del resto, in una memorabile puntata del programma Match (1977), condotto nientemeno che da Alberto Arbasino (ah, la RAI di quei tempi!), Monicelli aveva duellato proprio con l’alfiere, allora regista esordiente, della generazione a cui appartengono gli attuali cinquantenni-sessantenni: Nanni Moretti. Nel corso del ‘duello’, il maestro della commedia è tranquillo e ascolta volentieri, mentre il secondo è spocchioso, inutilmente aggressivo. Poi, improvvisamente, al trentaduesimo minuto (quasi a fine puntata), Monicelli perde la pazienza e diventa irresistibile:

–  Volevo dire un’altra cosa, a proposito di cattiveria: io sono cattivo, non tu.

–  Io non ho detto…

–  Tu dicevi: “voglio essere cattivo”, rivolto a me. Io voglio essere cattivo…

–  Ma tu non sei cattivo, perché Un borghese piccolo piccolo non è un film cattivo, è un film molto ambiguo, secondo molti reazionario, anche secondo me… Il giustiziere della notte, Sordi che tortura uno, tutto il sangue…

–  Ma no, io voglio essere cattivo nella mia domanda a te. Adesso si sta parlando, da un anno, di un film che tu hai fatto [Io sono un autarchico, N. d. A.], che nessuno ha visto o che pochissimi hanno visto. Hai avuto la fortuna che ne hanno parlato tutti, se ne è parlato in televisione: ma guarda che il tuo film è grazioso, niente di più. Invece si è creata questa cosa per cui tu adesso sei l’esponente della nuova regia italiana, della nuova nouvelle vague italiana: no, non è vero. Sei un buon regista…

–  Ma io che c’entro, mica mi so’ fatto pubblicità da solo.

–  Sì sì: te la sei fatta da solo benissimo. Sei stato il press agent più straordinario che ci sia nella gioventù italiana dai quarant’anni in giù, credimi. Che il film poi sia grazioso, siamo d’accordo: ma ti assicuro che è molto meno di quello che tu credi.[i]

Ecco ciò che si dice “un momento di verità”. E in quel giro di anni, ce ne sono molti altri: si potrebbe addirittura tracciare (anche se non è questo il luogo), l’intera storia di una generazione attraverso le opere (film, romanzi), che ne ritraggono i membri. Il figlio di Picchio in Primo amore, obeso e perennemente in eskimo: abbandonato dal padre in tenera età, vive con una donna orribile e fa il pittore da strapazzo in uno sgabuzzino del suo appartamento fatiscente. Marco Millozzi di Caro papà che non parla e non vuole parlare con suo padre Albino, al quale trasmette tutta la sua ostilità e il suo disprezzo, e che gli dice a un certo punto con grande amarezza: “è come se le lampadine in voi si spegnessero tutte insieme”. I fascistelli romani ritratti da Goffredo Parise ne L’odore del sangue [ii], che a loro volta echeggiano i fascisti agghiaccianti e robotici di San Babila ore 20: un delitto inutile (Carlo Lizzani 1976); il culto della morte che caratterizza un’intera generazione, tematizzato in modo paradossale in un racconto prezioso e trascurato di storia controfattuale come Una storia vera (1977) di Umberto Eco [iii]; i ritratti impietosi e fulminanti che costellano quel libro ancora straordinariamente attuale che è Un paese senza (1980) di Alberto Arbasino:

La trappola attuale sembra ancora più cupa. Alla certezza di un universo nemico si somma infatti la consapevolezza di una iniquità e di uno sfascio “tipicamente italiani”, e quindi non rimediabili con la cacciata di invasori oppressori a cui addossare le colpe, e da sostituire prontamente con italiani molto abili, molto lavorativi, e capaci di migliorare la situazione economica e la condizione culturale.

Di qui (la piccola borghesia sogna, sogna…) nasce quel trip nell’Immaginario che Edoardo Sanguineti chiama “demagogismo onirico” e Alberto Ronchey definisce “vampirismo ideologico” (vampirismo passivo, evidentemente, come per le fidanzate di Dracula). E ne deriva quell’andare non tanto “in paranoia”, bensì in schizofrenia, dissociazione, disgregazione, deterioramento, che è il grande tema e il grande disturbo delle generazioni giovani… (…)

“Non sanno gestire le loro libertà”, sentenzierebbero i vecchietti. Ma la dissociazione sembra arrivare abbastanza lontano. Questa, infatti sembra la prima generazione che contemporaneamente lotta per rovesciare lo Stato, e per ottenere posti fissi e stipendi perpetui dallo Stato medesimo: come per recuperare quella situazione di inamovibilità contro la quale si facevano le rivoluzioni vere, quelle per conquistare le libertà personali senza condizioni. [iv]

Da questi testi e da questi film emerge in definitiva il ritratto di una generazione “storta”, pressoché irrimediabilmente. Gli adulti di allora (i Monicelli, i Risi, i Parise, gli Arbasino) riconoscono e denunciano una forma patologica: la fragilità unita alla violenza, alla crudeltà; l’instabilità, il disordine mentale ed esistenziale. Oggi, i “grandi”, gli adulti sono invece proprio i membri di quella generazione: e l’incomprensione, l’incompatibilità si presentano a parti invertite. I baby boomers non capiscono affatto la solidità e la serietà, perché gli sono estranee, non fanno parte del loro bagaglio umano e morale. Essi hanno trasferito intera, invece, la loro personale e antica instabilità nel sistema sociale, nel tessuto collettivo, plasmandolo a loro immagine  e intaccando le strutture che reggevano tutta la baracca.

L'articolo “Noi siamo i giovani / i giovani / i giovani”: la questione generazionale proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo completa il discorso di un mio analogo uscito qualche giorno fa su Repubblica. Inizia allo stesso modo, ma poi approfondisce altri aspetti che per questioni di spazio non entravano nello spazio del quotidiano. 

A quale idea di cultura ci aspettiamo che l’Europa si aggrappi nella stagione in cui le sue fondamenta economiche (nonché l’idea stessa di una casa comune) sono scosse come mai era successo dal dopoguerra? Ed è lecito attendere segnali interrogando quel veritiero specchio deformante che è ancora la letteratura d’invenzione?

Come non di rado accade, preziosi indizi sono disseminati dove non ci aspetteremmo di trovarli, cioè fuori dal nostro continente. Pensieri selvaggi a Buenos Aires, l’ultimo libro di Alberto Arbasino, è uno scrigno che contiene tra le altre cose un dialogo con Jorge Luis Borges risalente al 1977. Dopo aver ricordato Robert Louis Stevenson, che giunto in California dichiarò “eccomi alla frontiera della cultura occidentale”, lo scrittore argentino, incalzato da Arbasino (“Ma lei si aspetta qualcosa dall’Europa?”), spiazza il lettore e forse meno l’interlocutore: “Mi aspetto tutto dall’Europa. Cosa ci si può aspettare dalla periferia? Periferia sono anche America e Russia. Noi facciamo di tutto per aiutarvi. Spero che tutto l’Occidente sia un po’ uno specchio eterno dell’Europa. Tocca a voi salvarvi, e salvarci anche”.

Brandire un conservatore come Borges può sembrare un estremo tentativo di dar lustro al Vecchio Continente quando a scommetterci sono rimasti in pochi. Dirò allora che più di recente Roberto Bolaño – un trotskista che amava Pound – ebbe a scrivere: “l’America Latina è stata il manicomio d’Europa come gli Stati Uniti ne sono stati la fabbrica. La fabbrica ora è in mano ai caposquadra, e i matti evasi dal manicomio sono la mano d’opera”. Oltre a esprimere dolore per i figli perduti del proprio continente, nel linguaggio paradossale di Bolaño c’è la constatazione che le sfide lanciate dall’Europa risultano tutt’altro che risolte, attendono anzi rilanci e aggiustamenti, magari proprio da chi le elaborò per primo. Il che è testimoniato da ciò che sta accadendo alla letteratura dell’altro nostro fondamentale interlocutore: gli Stati Uniti.

Dopo la grande ondata dei Novanta (il decennio che vide la luce di opere come Pastorale americana, Infine Jest, Underworld) qualcosa ha cominciato a rallentare nella narrativa statunitense. Credo dipenda da due fattori. Il primo è proprio l’infiacchimento del dialogo intercontinentale. Finito il periodo degli americani che “venivano a scuola” in Europa (Hemingway e Fitzgerald a Parigi, Faulkner che si accostava all’Ulisse “come un battista analfabeta al Vecchio Testamento”), o che degli orrori del Vecchio continente facevano un’esperienza di vita (Salinger sulle Ardenne e Vonnegut a Dresda), si è anche attenuata l’opposta spinta degli europei arrivati nel Nuovo Continente, come i Nabokov o gli ascendenti dei Bellow e dei Roth. Difficile che i nuovi scrittori americani siano oggi disposti a esplorare altri mondi per motivi più avventurosi di una fellowship.

Il secondo fattore è la crisi del postmoderno. Se opere come Underworld o Infinite Jest sono fondamentali per farci comprendere il funzionamento di un mondo dominato da consumi, mass media e flussi finanziari, il loro limite è stato quello di sviluppare sistemi perfettamente chiusi. Per quanto paradossale, è come se queste opere soffrissero di una strana forma di marxismo privo di escatologia. Esiste solo la struttura. Meglio: esiste solo la matrice di un presente in continuo upgrading. Un’ipertrofia della diagnostica (anche dolente) a cui fa da contraltare la debolezza di una scuola del sospetto che non si limiti a mostrare aspetti inquietanti nel funzionamento della Macchina (questo il postmoderno lo fa benissimo), ma la ben più radicale verità che la Macchina non è tutto ciò che esiste. Non viviamo in una delle epoche che più fatica a immaginare un futuro?

E qui torniamo all’eredità della nostra tradizione. Lo sconvolgente merito del Novecento europeo è consistito nel mostrare quali regni sotterranei sostenessero la piccola punta d’iceberg a cui la debolezza dei sensi si era abituata a dare il nome di realtà. Le parabole di Freud e gli incubi di Kafka, le sottili avventure di Stephen Dedalus e la complessa danza subatomica in cui galleggiano i Guermantes non sono semplici interpretazioni, ma una spallata in grado di aprire la porta verso mondi di cui ignoravamo l’esistenza. L’Europa ha però anche il vizio di trasformare con sconfortante rapidità l’audacia in accademia, motivo per il quale le ossessioni di Alex Portnoy e la bonaria pazzia di Moses Herzog risulteranno sempre più interessanti dell’ennesima imbalsamazione di Molly Bloom spacciata per romanzo d’avanguardia. Impossibile da una parte aggirare la vitalità e l’invidiabile robustezza delle opere con cui, almeno fino a poco tempo fa, i nordamericani hanno fatto scuola. E tuttavia, quando riesce a ribaltare l’odioso scetticismo di maniera nel suo magnifico speculare (ancora una volta il sospetto: quello di Galileo e di Giordano Bruno, di Marx e Einstein), l’Europa è sempre in grado di mostrare un’apertura e una capacità di mettere in discussione l’esistente sconosciute su altre latitudini.

Solo uno scrittore del vecchio continente poteva ad esempio intrattenere con il proprio paese una polemica furibonda quale quella che ha legato fino a poco tempo fa Thomas Bernhard all’Austria. E chi, se non un lusitano allenato a contestare i pilastri del mondo circostante (prendessero il nome di Dio o Capitalismo) avrebbe sviluppato l’immaginazione di Saramago? Paralizzati dalla crisi che scuote le basi del nostro patto continentale – abituata la superficie del nostro immaginario a considerare New York più vicina di Atene o Berlino –, rischiamo di non renderci conto quanto una possibile forza trasformativa qual è quella contenuta nella nostra tradizione sia, proprio in questi anni, al centro di un tentativo di rinnovamento. Basti ancora pensare alla profondità con cui Sebald ha fatto il contropelo alla Storia in Austerlitz. O ad Ágota Kristóf, capace di caricarsi sulle spalle un pezzo di mitteleuropa con quel grande romanzo che è Trilogia della città di K. La Spagna devastata dalla disoccupazione è anche il paese in cui Vila-Matas dialoga a distanza con Unamuno, e Javier Marías innerva le sue storie con quel “pensiero letterario” di matrice proustiana, che – capace com’è di scorrere libero dalla dittatura del plot – corre di tanto in tanto il rischio di inciampare in qualche domanda ultima. L’Italia del ventennio berlusconiano (sempre pronta a fustigarsi per non andare alla guerra) ha del resto prodotto scrittori come Walter Siti.

Così, se nel 1908 l’ebreo austroungarico Henry Roth arrivava in quella New York che avrebbe descritto in modo così toccante in Call It Sleep, a distanza di un secolo la storia si ribalta. Il 2007 è infatti l’anno in cui il newyorkese di origine ebraica Jonathan Littell, dopo aver scritto nella lingua di Flaubert un romanzo ambizioso come Les Bienveillantes, chiede e ottiene la cittadinanza francese per trasferirsi infine a Barcellona.

Potrebbe essere una delle stranezze di cui la storia letteraria abbonda. A me pare piuttosto un segnale interessante perché non privo di un suo contesto di riferimento. Non c’è uscita dalla crisi senza grandi idee a ispirarla, e forse sotto la cenere brucia più di quanto pigrizia e scetticismo vogliano ammettere.

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Pubblichiamo una recensione di Stefano Gallerani,  uscita su «Alias», su «La donna d’altri» di Gay Talese (Bur).

A più di trent’anni dalla sua prima apparizione per Doubleday, nel 1981 (in Italia uscì l’anno seguente con Mondadori), torna sui nostri scaffali La donna d’altri (traduzione di Francesco Saba Sardi, con una postfazione di Walter Siti, Bur, “scrittori contemporanei”, pp. 662, € 14,00), il libro-inchiesta sulla rivoluzione sessuale negli Stati Uniti d’America che valse al suo autore, Gay Talese, un anticipo di quattro milioni di dollari (cui vanno aggiunti i cinquantamila per l’anteprima su “Esquire”, i due milioni e mezzo per i diritti di una riduzione cinematografica che non vide mai la luce e un altro milione per le edizione tascabili ed estere), ne mise a dura prova il matrimonio con l’editor Nan e fece di lui, insieme all’altro arbiter elegantiarum delle lettere americane, Tom Wolfe, il campione indiscusso del New Journalism.

Dopo due lustri di ricerche, interviste e approfondimenti, La donna d’altri rappresentava, in un paese che s’apprestava a consegnarsi alla politica reaganiana,  il bilancio consuntivo sui rivolgimenti che la controcultura degli anni Sessanta e Settanta aveva scatenato all’interno delle dinamiche relazionali di una società fortemente oscillante, sin dai suoi albori, tra il liberalismo individualista di Franklin e il fanatismo puritano dei Padri Pellegrini; con questo titolo, inoltre, lo scrittore del New Jersey (Talese è nato a Ocean City, nel 1932, da una famiglia di origini calabresi) inscriveva a pieno diritto il proprio nome all’interno di quel filone aperto tra 1968 e il 1969 da Philip Roth (Il lamento di Portnoy), Gore Vidal (Myra Breckinridge) e John Updike (Coppie), non a caso raffigurati da Edward Sorel, in una delle sue celebri illustrazioni per “Gentleman’s Quarterly”, nella veste di tre fauni sibaritici: romanzi, tutti e tre, in cui l’elemento sessuale (l’ossessione masturbatoria di Portnoy, l’ambiguità trans-gender di Myra e la promiscuità degli abitanti dell’immaginaria Tarbox in Updike) si presentava come centro gravitazionale di una crisi esistenziale tanto individuale che collettiva; con essi, scriveva tempestivamente Alberto Arbasino, “una colossale risata alla Rabelais stravolge insieme i due pilastri principali di tanta cultura americana contemporanea: la neurosi intellettuale, e la pornografia commerciale”.  Da cosa nascesse quest’esigenza, oltreoceano, di considerare da nuovi punti di osservazione il rapporto col sesso  come collettore – e detonatore – sociale, lo si capisce bene proprio leggendo le pagine di Talese, in cui  il parodismo e la satira della trasfigurazione artistica cedono il passo alla fedeltà oggettiva  del cronista.

Estremamente compositi, sebbene agili nella lettura, i ventiquattro capitoli di Thy Neighbor’s Wife, che si giuntano l’uno all’altro e si richiamano all’interno del libro per effetto di una sorta di costruzione a scatole cinesi, possono scomporsi lungo due filoni principali: nel primo viene in gran parte ricostruita la quinta storica di una nazione che difficilmente ha saputo scindere, pur con tutte le contraddizione che ne seguono, la morale dalla politica; la penna di Talese corre in questo modo dal Comstock Act sulla censura postale, del 1873, fino alle diverse pronunce della Corte Suprema sull’editoria pornografica e sulla libertà di stampa – non trascurando, accanto ai casi più noti ed eclatanti, quelli particolari e da noi meno conosciuti, come la vicenda giudiziaria che distrusse la vita a Samuel Roth, reo di “aver pubblicato dozzine di libri e riviste di esplicito contenuto sessuale, compresi romanzi del calibro di Ulisse, negli anni Venti, e L’amante di Lady Chatterley negli anni Trenta, entrambi distribuiti clandestinamente senza il beneplacito delle autorità competenti”.

Il secondo binario di La donna d’altri si svolge, invece, intorno alla vita della comune del libero amore di Sandstone Retreat. Attiva sulle Malibu Mountains, la comunità ebbe una vita breve ma molto intensa, che nel 1975 la vide protagonista di un celebre documentario dopo che Alex Comfort, più famoso come il Dr. Sex, l’aveva già inventariata nel suo celebre The Joy of Sex (1973; ma nelle edizioni successive di questo besteller non venne più menzionata). Dei suoi fondatori (John Williamson, Barbara Cramer, John e Judith Bullaro) Talese ricostruisce la storia ad incastri, dai primi incontri fino all’idea di insediarsi in un complesso dove Williamson, che ne fu l’ispiratore e il padre ideologico, avrebbe potuto liberamente praticare il proselitismo e le sue confuse dottrine mutuate dalle letture di Wilhelm Reich, Ayn Rand e Jiddu Krishnamurti.

Scelta come epitome di un movimento che nel giro di pochi anni, da Chicago verso la California, aveva visto sorgere in tutto il paese centri massaggi, club per scambisti e colonie ispirate a Fourier e alla comunità poligama di Oneida (fondata a metà dell’Ottocento da John Humphrey Noyes), Sandstone rappresenta, per l’entomologo Talese, l’esempio perfetto dell’insanabile contraddizione che mina i rapporti tra le persone: aspirare alla massima libertà e non vedere, nella sua espressione da parte dell’altro, che un limite alla propria. Schiacciati dal peso e dalla responsabilità di assolvere il mandato della propria emancipazione, i membri della comune vivono la liberazione dei costumi come un’ubriacatura di cui, la mattina seguente, non si conservano che i postumi: in teoria, le idee di Williamson sono ineccepibili e presto suffragate dalle menti più brillanti dell’epoca, ma per il nuovo uomo-medio che vorrebbero forgiare sono pressoché insostenibili, inadatte a colmare quel vuoto che, come una vertigine, attrae un sesso verso l’altro: “fin dagli albori delle relazioni tra uomini e donne – riconosce Talese – esiste un conflitto perpetuo tra i sessi, un eterno rapporto di amore e di odio che precede la Babele delle lingue; perché uomini e donne hanno sempre parlato lingue diverse. Questi linguaggi sfuggono a traduzioni e interpretazioni – sia che li si parli nello studio legale un tempo occupato dal presidente della Corte Suprema Clarence Thomas e dalla sua ex collega ed accusatrice Anita Hill, o nel giardino di Adamo ed Eva”. In altri termini, l’armonia utopista di Sandstone (in cui ciascun membro può e deve sentirsi libero di praticare il rapporto con l’altro come meglio crede) incontra un ostacolo che – è questo il dubbio che instilla La donna d’altri – ha radici forse non solo culturalmente indotte.

Se, dunque, la parte storico-ricognitiva è davvero utile come compendio della Sessualità Moderna, dove quest’opera si fa ancora oggi apprezzare è esattamente nella narrativizzazione di fatti realmente accaduti e dei quali l’autore di Unto the Sons (1992) coglie, con una sensibilità non immune dal buon senso, i più scoperti risvolti psicologici. Rispetto ai capolavori di Roth e Updike, infatti, il filtro della non-fiction consente a Talese di partecipare empaticamente alle vicende, ai crucci e ai fallimenti di quelli che diventano, per ciò solo, veri e propri protagonisti di un romanzo che potrebbe benissimo figurare nella bibliografia di un grande scrittore ottocentesco, laddove i panni del narratore impersonale ed onnisciente vengono dismessi solo nel capitolo conclusivo, quando l’osservato diventa Gay stesso alle prese con la verifica in prima persona della way o’ life di Sandstone. È proprio questa, da ultimo, la qualità di un libro in cui, esattamente come si potrebbe dire di un classico romanzo borghese sentimentale, non c’è niente di nuovo, “ma nemmeno niente di superato”.

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Il 16 dicembre del 1991, stroncato dal virus degli anni Ottanta, l’AIDS, moriva all’età di trentasei anni a Reggio Emilia Pier Vittorio Tondelli. In questo saggio, uscito in forma ridotta sul settimanale «Gli Altri», Stefano Jorio indaga sulla sua poetica lacerante e contraddittoria, sulla storia di questo autore che ha segnato un’intera generazione di scrittori italiani e che rimane, a vent’anni dalla sua morte, un vero mistero letterario, umano e stilistico.

di Stefano Jorio

Ulisse piange. Da solo, su un promontorio. Alla sua entrata in scena nell’Odissea l’archetipo dell’eroe occidentale – luminoso, divino, glorioso e temerario, lo designa Omero – non sta tessendo uno dei suoi inganni e non attraversa una delle sue innumerevoli peripezie. È solo e piange, intento a fare paziente esperienza del proprio dolore. “Sul promontorio, seduto, lo scorse: mai gli occhi erano asciutti di lacrime, ma consumava la vita soave sospirando il ritorno.” Possiamo immaginare che seduto sul promontorio sia un Ulisse arrivato al centro della sua angoscia e del suo dolore. Dieci anni di guerra a Troia, tre anni di disavventure sul Mediterraneo e ancora sette anni di prigionia sull’isola di Calipso: dopo venti anni di assenza, di lì a poco Ulisse farà ritorno a Itaca.

Quando il 16 dicembre 1991 Pier Vittorio Tondelli morì di Aids all’ospedale di Reggio Emilia, avrebbe probabilmente respinto ogni accostamento all’epica omerica. Viveva da tempo una profonda crisi personale che all’universo picaresco di Altri libertini aveva sostituito un paesaggio mentale lirico e introspettivo, e che nel giro di pochi anni aveva piegato la lingua rapidissima di Pao pao a un dettato meditante, analitico, a tratti insostenibile per quanto era narcisisticamente concentrato su se stesso. Agli occhi di tanti fu una specie di tradimento, esistenziale prima che stilistico: più che agli orizzonti tutti terrestri dell’olimpo omerico l’ultimo Tondelli guardava a quelli della spiritualità cristiana, cui solo dieci anni prima aveva mosso un attacco feroce, e chiedeva alle proprie origini contadine di raccoglierlo in un ultimo abbraccio. Sul letto di morte eliminava le bestemmie dal testo di Altri libertini e progettava il libro Sante messe.

Eppure la vicenda privata e quella letteraria di Tondelli, premeditatamente e teatralmente intrecciate come di rado nel Novecento italiano era stato fatto, suggeriscono più di un richiamo alla figura di Ulisse. Il viaggiare, il ritornare, l’ansia di conoscere, il passare tra genti diverse, l’amore per i compagni viaggio. La lotta, la perdita, l’amore, la morte. Nei suoi trentasei anni di vita Tondelli fu uno scrittore personalmente irrequieto e letterariamente vagabondo, un viaggiatore instancabile, un avido esploratore, e con Altri libertini dedicò ai compagni di viaggio della propria generazione un canto irresistibile quanto quello delle sirene, un libro-simbolo fondativo e seminale per tante (belle e meno belle) esperienze letterarie a seguire. “E io gli dico te agli altri non li devi manco pensare che sono tutti stronzi idioti e non sanno nemmeno che cosa voglia dire essere liberi o felici, mentre tu lo sei perché hai la tua vita con gente bella che ti vuol bene e allora che ti frega, pensa a te che vali, pensa a noi che siamo la razza più bella che c’è, me lo ha insegnato Dilo questo, ridi, ridici pure su, noi sì che siamo una gran bella tribù. E allora sembra che piano piano tutto passi, ma si sa bene che non basta dire due parole o inventare uno scherzetto o fare una rima sciocca, e che quando uno ci ha i cazzi suoi, be’, sono veramente suoi, non c’è da fare un cazzo, manco gli stoici gli epicurei o i filosofi, niente. Non si può impedire a qualcuno di farsi o disfarsi la propria vita, si tenta, si soffre, si lotta ma le persone non sono di nessuno, nel bene e nel male.”

Viaggio, ritorno, canto delle sirene, lotta, conoscenza, amore e morte. Nessuno si sognerebbe di definire l’Odissea libro “giovanilista”, però questa definizione è stata usata spesso per l’opera di Tondelli, in particolare per i primi romanzi: perché raccontavano storie di droga (come se fossero solo i giovani a drogarsi), di vita militare (come se le caserme fossero luoghi giovanili) e di sesso (come se il sesso fosse una malattia prepuberale). In questa curiosa prospettiva Lolita sarebbe un romanzo per l’infanzia e la stessa Odissea diventerebbe una guida turistica del Mediterraneo. Nonostante questo la lettura “giovanilista” ha avuto una certa fortuna, con conseguenze doppiamente spiacevoli: da una parte Tondelli è stato minimizzato come fenomeno di letteratura generazionale (ovvero effimera), dall’altro sono nati subito dopo la sua morte gli epigoni. Loro, sì, giovanilisti. Numerosi e funesti, vittime di un’ingenua algebra della creazione letteraria, hanno creduto bastasse parlare delle stesse cose per modulare un analogo canto delle sirene, e moltiplicati dall’industria editoriale, incoraggiati da una parte della critica, hanno mancato la lezione più importante di Tondelli: mettersi di fronte alla vita con sincerità e raccontarla trovando parole proprie, non riciclando quelle altrui. Eleggere delle guide da assimilare e metabolizzare, non modelli da riprodurre tali e quali.

È quanto lo stesso Tondelli aveva fatto con il suo maestro Arbasino, che nel 1959 nell’Anonimo lombardo aveva abbozzato il manifesto programmatico di uno stile “estremamente teso, aderente, arabescato, articolato, capillare nel senso che abbia la possibilità di seguire ogni atteggiamento, insinuarsi in ogni piega della ragione finché il linguaggio prenda possesso della realtà.” Il solo virus che davvero come una malattia d’infanzia percorre le pagine del primo Tondelli è proprio il morbillo di una lingua che non si stanca, non si appaga, è vorace e famelica e non ci lascia in pace: divora la pelle come un’eruzione cutanea, ci costringe a grattare in cerca di sollievo: “Tante volte Anna dorme con noi nello stanzone e mi piace sentirli fare all’amore e succede che poi si chiacchieri fino al mattino, loro due nudi che sembrano angeli e io che getto loro addosso qualcosa perché anche se è agosto e fa un caldo infame, diciamo sui trentagradi, nel nostro sottotetto ci sono correnti che così possono anche divenire pericolose, ti becchi poniamo un torcicollo e per dieci giorni sei belleffatto. Ma loro non vogliono preoccuparsi e se ne fregano e gettano gli straccetti topati e restano nudi e belli e al Gigi gli pende il coso davanti e ad Anna le cose rotonde e tremolanti e camminano per lo stanzone in cerca di vino finché il Gigi non si ficca una spina nel piede, bestemmia e torna a letto con l’Anna che cerca di toglierla e gli regge in alto la gamba che dalla mia posizione sembra lo debba perfino inculare, così d’un tratto”. Questo fu Altri libertini. Era il 1980, e nel momento in cui la miscela verbale già sperimentata da Arbasino (che era per il resto molto aristocratico e per pochi) si trovò all’incrocio con le più comuni esperienze della cultura di massa, ci fu l’esplosione anche di pubblico. Quello stile solo apparentemente da diario, anche se da un diario a volte di fatto nasceva come nella filiazione di Pao pao dal Soldato Acci (proposta per una tesi di laurea: la diaristica privata nella genesi della nuova letteratura degli anni Ottanta. In quegli stessi anni Aldo Busi stava scrivendo il diario di un barista, poi confluito in Seminario sulla gioventù), aveva trovato la formula di una lingua viva nella quale si mescolano lo slang e i linguaggi specialistico-accademici, i dialetti, la lingua aulica della tradizione, il parlato quotidiano, fusi in una sintassi d’assalto (alla Letteratura) assai poco rispettosa della grammatica e risolutamente anticrepuscolare, orientata sui ritmi irregolari del parlato anziché sulle premeditate armonie dei testi scritti. In una sintassi del genere anche i più atroci dolori, le disillusioni, i lutti e le sconfitte venivano resi meno distanti e più veri. Grazie a quella lingua Tondelli fu un caso di letteratura da trauma: quei suoi primi libri significarono per tanti e tante una cosa semplice e devastante come può esserlo l’apprendere che la letteratura ha a che fare con la vita. Quei libri dicevano, tra le altre cose, che la vita – quella di tutti i giorni, le persone che vedo, le cose di cui mi vergogno di parlare, i viaggi fatti o mancati, i film visti, le scopate sospirate e mai esaudite – era importante in ogni suo minuto. Non era l’appendice riempitiva dei talk show che stavano nascendo in quegli stessi anni. “Ma Renzu, il mio grande amico Renzu, lo rivedo dunque per l’ultima volta in una parata primaverile di granatieri a Roma, a quasi un anno da quel nostro primo e gelido inizio di servizio militare su alla rupe di Orvieto, fine aprile dell’ottanta o giù di lì, ma ancora un vento gelido e sferzante spazzava la piazza d’armi mentre i ragazzi marciavano e correvano, i ferrei granatieri, i prodi artiglieri e i piccoli e saettanti bersaglieri che incontravo ogni giorno all’infermeria con vescicacce aperte e contusioni ai piedi per via di quegli anfibi così rigidi e appunto così militareschi che dovevano calzare come scarpettine da danzatrici e batterci sopra i ritmi e la grancassa come proprio allievi del Bolscioj” (com’è arbasiniano quel dunque, com’è efficace nel fare plot fin dalla prima riga. Un gioco di specchi verbale in cui quella congiunzione conclusiva abusata in funzione narrativa crea un hic et nunc provvisorio e affannato, fonda il tono di una voce che parla per raccontare subito rifiutando le ponderate eleganze dei romanzieri). Allegro e dissacratore, disperato e sentimentale, a venticinque anni Tondelli esordiva con la consapevolezza che i grandi autori e i venerandi sentimenti, le intermittenze del cuore, i topos letterari dai lamenti squisiti di Petrarca agli ululati di Jacopo Ortis ai piagnistei esistenziali di Montale hanno bisogno di essere amati ma poi presto anche rinnovati, altrimenti finiscono per mascherare le cose della vita gettando loro addosso una logora e mistificatoria coltre verbale. A un autore così impertinente e generoso si perdonerebbe anche di avere scritto un libro tutto sommato brutto come Rimini, con quei toni stantii da romanzo poliziesco e da romanzo rosa, quelle descrizioni grevi, quella mania compiaciuta e un po’ da liceali di mettere ovunque delle parole straniere.

Ma cosa sarebbe stato dell’Odissea se Ulisse si fosse suicidato? Se fosse morto lungo la strada prima di arrivare a Itaca, se avesse deciso di mettere fine alle sue peripezie perché erano troppo assurde? Perché è questa l’impressione che si ha scorrendo la biografia di Tondelli e leggendo la sua opera, cronologicamente, libro dopo libro. Non che abbia fatto apposta a morire di Aids, né che si sia ammalato per destino (nonostante a posteriori quella morte assuma tutto il fosco valore simbolico che nel decennio precedente avevano avuto le morti “epocali” per eroina). Ma dal 1986 al 1991 progressivamente la sua voce rallenta, s’inceppa, si spegne e muore. Tondelli esordisce giovanissimo nel 1980, successo enorme, furore di pubblico e di critica, si ripete due anni dopo con Pao pao, di lì a poco lascia Feltrinelli per Bompiani e perde con questo il suo editor Aldo Tagliaferri (forse l’errore più grande che abbia fatto lungo la strada), inizia una intensa collaborazione con quotidiani e riviste che durerà fino alla morte, scrive la commedia in due atti Dinner Party, pubblica nel 1985 Rimini, si trasferisce a Milano, pubblica nel 1986 una raccolta di brevi e enigmatici Biglietti agli amici, molto privati e assurdamente (brutalmente e immediatamente) resi pubblici, scrive qualche racconto sparso, si intuisce che da qualche parte lungo il percorso la perdita di una persona amata lo ha sconvolto e cambiato, non è più lo stesso, fugge dagli amici, viaggia da solo facendo di questa crisi privata la materia pressoché unica dei suoi scritti, pubblica nel 1989 Camere separate e nel 1990 l’antologia di corsivi Un weekend postmoderno, nel 1991 muore e ancora oggi non sappiamo nemmeno quando si sia ammalato (è quanto succede quando gli eredi non sono all’altezza del morto. Pubblicate gli epistolari, diteci chi era quel suo amante morto, qualcosa. Basta con queste reticenze).

Il luminoso Odisseo si ammala e muore. Dopo la metà degli anni Ottanta Tondelli entra nel nero, si ritira verso il silenzio. I suoi scritti si fanno crepuscolari, grammaticali, introspettivi e terribilmente educati, quasi volessero farsi perdonare come un’intemperanza giovanile, il canto intonato pochi anni prima a quella generazione sbertucciata e vitale, sbruffona e impaurita. “Sono partito perché mi sentivo un essere che nascondeva dentro di sé una perdita, una scomparsa nella quale si rispecchiava il proprio, personale, annientamento”. E di fatto Tondelli è scomparso dalla scena: in modo tragico e teatrale, con quegli ermetici biglietti agli amici posti nel segno di pianeti e angeli protettori (una cabala giocata in pubblico) e quella meticolosa commistione tra vita e opera letteraria nella quale il testo dichiaratamente privato dei Biglietti si irradia – testualmente, materialmente oltre che nel respiro e nei toni – in Camere separate. I Biglietti ricorderebbero molto da vicino alcune poesie di Sanguineti, con quel loro insistere fintamente distratto su stazioni ferroviarie, nomi di località, parole straniere: ma in Sanguineti sono l’irruzione del non-letterario e del prosaico intesa a conseguire in doppia battuta una nuova e più profonda letterarietà, quasi un estremo artificio della verosimiglianza: non ti nascondo nemmeno gli artifici, perciò è tutto vero quello che stai vedendo (come Brecht che teneva le luci accese durante lo spettacolo, come Arbasino che nell’Anonimo lombardo aveva inserito pagine e pagine di riflessioni del narratore circa la trama e la lingua del romanzo medesimo). In Tondelli aprono invece il sipario sulla rappresentazione di un’assenza, rendono tangibile il sottrarsi dell’autore. In pratica sono la voce di un fantasma.

In quegli stessi anni Tondelli è intento a una seconda, parallela e meno premeditata rappresentazione di sé. È ossessionato dall’idea di dover osservare e commentare gli anni Ottanta, come se glielo avesse imposto qualcuno. I giovani, in particolare. Le mode, le tendenze, i modi di parlare, la loro musica, le loro discoteche, i loro luoghi di villeggiatura. E nel fare questo s’immerge senza riserve nella Milano da bere. Racconta delle proprie cene con industriali e diplomatici e editori, si certifica in ogni possibile occasione membro di una élite ricca e colta e internazionale (la mania già arbasiniana del lusso, dei soldi, della buona società, della nobiltà… quei cognomi altisonanti e ridicoli dati ai personaggi di Dinner Party), scrive articoli terribili i cui toni ricordano quelli di un cattivo redattore di provincia: “Un osservatorio certo non privilegiato, ma certamente particolare, sui comportamenti e le attitudini giovanili è dato dalla rassegna fiorentina del Pitti Trend, rassegna-mercato delle nuove tendenze nell’ambito della moda, dell’abbigliamento in genere, delle manie giovanili. Se ci eravamo un po’ scandalizzati, nella passata edizione, perché tutta la fauna cosmopolita e trend ci sembrava in preda a baccanali e festini da basso impero, culminati in una nottata acida e sbronza al Tenax, il weekend della terza edizione ci ha sorpreso per il nitore delle proposte e la compostezza del tour de force tra sfilate, concerti, esposizioni d’arte nei negozi del centro, mostre di scultura, happening e party in giro per la città.”

Il nitore delle proposte, un osservatorio sui comportamenti giovanili? A Pitti Trend? Di quali comportamenti, di quali giovani sta parlando? A quali anni Ottanta sta dando voce? Crede davvero che l’industria della moda si proponga, come scrive poco più avanti, di “esprimere le nuove tendenze giovanili”? Sta dando il suo assenso a un modello conoscitivo secondo il quale i comportamenti si diffondono dall’alto verso il basso, dall’élite ai paria per imitazione: un modello che disconosce tutta la sua esperienza passata, iconoclasta e antiautoritaria, per abbracciare l’ideologia del consumismo e dei bisogni indotti, l’imposizione del gusto a fini industriali. “Finché il linguaggio prenda possesso della realtà,” recitava quel primo manifesto arbasiniano: qui è piuttosto la realtà ad avere colonizzato il linguaggio. Immagino Tondelli con un drink in mano, a un party, sulla terrazza di una delle più esclusive abitazioni di Milano o di Firenze, mentre conversa con art designer e stilisti di grido. Drink, party, terrazza, esclusivo, art designer, stilista: sono parole sue, non mie, ne sono pieni i testi e gli articoli per le riviste. Segue la sua traccia come un camaleonte, più che come un segugio. E in questo gioco del camaleonte arriva a perdersi. Dinner Party è veramente il famoso nulla degli anni Ottanta, non perché racconti di quegli anni infatuati di sé e narcisisti, ma perché ne celebra esteticamente (e dunque sinceramente) la presunta vitalità e carica innovativa: con il suo “menù così anni Ottanta” e quella compiaciuta rassegna (per niente ironica, nonostante le intenzioni) sulle tipologie maschili: l’uomo dance-music, l’uomo Calvin Klein, l’uomo body art… ricorda Roberto D’Agostino che in quegli stessi anni, nelle trasmissioni televisive, faceva gongolare gli spettatori con il personaggio del “lookologo”: dichiaratamente parodistico, ma quanta acqua invece portava a quel medesimo mulino delle passerelle, dell’edonismo, delle ragazze coccodè e del Cacao Meravigliao, del “microcosmo variegato e in technicolor” (Un weekend postmoderno) di quella che passerà alla storia italiana come la più bizzarra era del dopoguerra, così felicemente compiaciuta del suo avanguardismo di plastica e insieme così scrupolosamente impegnata a incubare una rivoluzione culturale e politica in senso autoritario, reazionario e populista. Sarà un caso, ma nel 1985 Rimini (cito dalla biografia di Fulvio Panzeri) venne “presentato in un luogo di culto della città, il Grand Hotel, da Roberto D’Agostino, in una serata di luglio “all’insegna dell’immaginario collettivo su Rimini”, in concomitanza con l’inaugurazione della mostra bolognese (stessa organizzazione della festa) Anniottanta”. Gli anni Ottanta di Tondelli non sono diversi: così teatralmente messi sul palcoscenico, e in modo così pigro (perché non ci si sforzerà di vedere se non ciò che è già implicito nelle premesse) che alla fine non riescono a mostrarci se non un’immagine confezionata altrove, da altri, per altri fini.

Tondelli, come hai fatto a non accorgertene? Quelli che dieci anni prima erano gli autostoppisti sbronzi, le femministe rimorchione, gli studenti arrampicati nei sottotetti, i profeti mezzi tossici mezzi sognatori: la fauna disturbata e refrattaria che così bene avevi descritto è diventata oscena, è stata esclusa dalla rappresentazione. E le irrequietudini, i rifiuti, gli sberleffi all’autorità costituita (politica e letteraria) sono stati divorati dal pret-à-porter, che ne ha fatto una divertita parodia mettendo in vendita per cifre astronomiche i jeans già stracciati. In quei famelici anni Ottanta in cui ogni cosa diventava moda, occasione di scanzonato divertissement mondano che invitava a buttare tutto in farsa, in quegli anni funebri per quanto erano sbarazzini sarebbero finiti in passerella anche Spartacus e Gandhi, fossero vissuti allora: nasceva la parodia come retorica conservatrice, e che Tondelli avesse capito benissimo il carattere di rappresentazione perpetua che proprio in quegli anni diventava l’aspetto dominante della cultura di massa (la tendenza “a mescolare e rivivere gli stili del passato sotto il segno di una trasgressione, non sostanziale, ma d’immagine”, Un weekend postmoderno) rende ancora più sconcertante il suo consenso stilistico a “questi anni votati così spudoratamente alla fatuità e al perbenismo”. Non è anche quello di Rimini e di Camere separate un perbenismo di lusso? La lingua non è mai innocente: Altri libertini era anche stilisticamente una rivolta, Rimini fu anche stilisticamente un atto di assenso. E la lingua dei corsivi di Un weekend postmoderno si divide tra un lirismo melenso da mestierante (“La femminilità come il valore più alto dell’umano”) e un parlato ormai solo di maniera non dissimile da quello dell’Arbasino di oggi, che scrive perché non sa più stare zitto e gli scappano ovunque dalle dita i vezzi geniali che per decenni hanno reso la sua voce inconfondibile: ma non è che funzionino più tanto, anche perché lui per primo ne suona annoiato.

Tondelli era famelico. Leggeva tutto, vedeva tutti i film, andava a tutte le mostre possibili. Cercava di parlare con tutti. Ascoltava tutti i dischi. Gli interessavano in particolare le piccole band di provincia, le voci isolate e poco amplificate ma innervate in profondità sul vissuto delle persone. Tanto che quando con il progetto Under 25 promosse un’iniziativa editoriale esplicitamente intesa a scandagliare le acque per sentire cosa avessero da raccontare i ragazzi e le ragazze italiane, preparò per loro, in vista della prima antologia Papergang, una lista dei “compiti per casa” nella quale tra le altre cose chiedeva: “scrivete di voi”. Perché Tondelli stesso scrisse sempre di sé, anche quando con Altri libertini si avvalse di un materiale letterario “corale” e dichiaratamente non autobiografico. Scrisse di sé nel solo modo in cui uno scrittore può farlo: scontando di persona il proprio tempo privato e politico. Immergendosi nel funereo canto delle sirene degli anni Ottanta come prima si era immerso nel canto gioioso e tragico del movimento. E così come prima aveva assorbito e rappresentato l’aria della rivolta, assorbì e rappresentò poi (direttamente: esteticamente) il conformismo, il consumismo, la società dello spettacolo. Si espose a quella baracconata, progressivamente perdendo lo slancio, il fiato, la resistenza. E gli anni Ottanta se lo sono mangiato, non aveva più nutrimento: “Forse,” scrisse nel 1985 commemorando il decennio precedente, “di quegli anni, quel ragazzo [che io ero] e io rivorremmo un po’ di progettualità e di tensione ideale.” E in quel suo ultimo viaggio che fu Camere separate (ancora un diario, trasposto per la stampa in terza persona) scrisse di un uomo che “si sente in via di estinzione,” che cerca senza successo di arrivare “al centro della sua angoscia e del suo dolore” e “avverte di continuare a mentire”. Ulisse non è arrivato a Itaca, ma non si è nemmeno suicidato: si è sciolto dalle corde ed è stato divorato dalle sirene. Alle Sirene prima verrai, che gli uomini / stregano tutti, chi le avvicina. / Chi ignaro approda e ascolta la voce / delle Sirene, mai più la sposa e i piccoli figli, / tornato a casa, festosi l’attorniano, / ma le Sirene col canto armonioso lo stregano, / sedute sul prato: pullula in giro la riva di scheletri / umani marcenti; sull’ossa le carni si disfano.

Dicono i professori che nell’arco di quasi tre millenni di letteratura, dall’Odissea al Novecento, si sia consumato un passaggio cruciale: perché nell’Odissea Ulisse non cambia, non si forma, non cresce. Al termine del racconto è tale e quale a come lo avevamo incontrato all’inizio, è l’eroe-bambino senza ombre di un’epoca che non conosceva ancora conflitti interiori né metafisica. In questo Tondelli fu uno scrittore pienamente novecentesco, con quel suo porsi a confronto con un mondo che nasconde e si nasconde, quei percorsi di introspezione, ansia, inquietudine e crisi. I suoi personaggi scontano sempre un duro percorso di formazione, imparano duramente dai flutti di una traversata alla quale si sono esposti con generosità, senza protezioni, perché rischiare di soffrire è meglio che fingere di star bene; perché soltanto per paura si può preferire far finta di niente e adagiarsi in un’esistenza che altri hanno scelto per noi. Ma Tondelli rappresentò e fu il Novecento anche come tragedia del ritorno negato, dell’esilio definitivo da se stessi, della sconfitta senza appello: la tragedia che uno degli scrittori più importanti e meno letti del secolo, Stefano D’Arrigo, aveva monumentalmente scolpito in quella memorabile anti-epopea omerica del nostos mancato che è Orcynus Orca. Ulisse ha preso coscienza di sé e si è lasciato divorare: se vogliamo è la ribellione più estrema e più vera. Il rifiuto di fare l’eroe a beneficio di altri, in una narrazione non sua. Le fanciulle in fiore di “Mimi e istrioni”, uno dei più bei racconti di Altri libertini, lo avevano in qualche modo profetizzato quando assistendo allo sfaldarsi del loro gruppo di giovani sirene ribelli commentavano: “Ci ritroviamo con Benedetto e la Sylvia lungo il corridoio d’aspetto mentre le fanno la gastrica e ci abbracciamo forte e diciamo forza forza che gliela fa, ma c’è quasi nausea per quegli anni sbandati e quel passato che vorremmo anche noi rigettare assieme alla Nanni, quel pomeriggio vuoto di febbraio.”

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