Pubblichiamo, ringraziando editore e autore, un estratto da Numeri uno – Vent’anni di collane in otto libri di Gabriele Sabatini, uscito per minimum fax: nel libro viene raccontata la nascita di otto libri centrali nel canone italiano del Novecento. Di seguito una parte del capitolo dedicato a Menzogna e sortilegio di Elsa Morante.

Riempire quaranta quaderni. Elsa Morante, Menzogna e sortilegio

Una mattina di settembre del 1943, dopo la firma dell’armistizio, Alberto Moravia incontra a piazza di Spagna un giornalista ungherese che lo mette in guardia: ne è sicuro, il suo nome è fra quelli segnalati ai tedeschi come ebreo e antifascista; se non lascia Roma, lo arresteranno di certo.

L’occupazione nazista costringe l’autore di Gli indifferenti e sua moglie Elsa Morante a nascondersi di casa in casa chiedendo aiuto e ospitalità agli amici più cari: «Giravamo con una valigia piena di scatole di sardine», ricorda lo scrittore in un dialogo con Enzo Siciliano pubblicato nel 1971: «era quello che potevamo offrire, visto che c’era poco da mangiare, e noi, in previsione di tempi peggiori, avevamo fatto chissà perché provvista di quella roba». Si rivolgono anche a padre Pietro Tacchi Venturi – il gesuita che aveva preso parte ai negoziati per i Patti lateranensi e che li aveva sposati nel 1941 – con la speranza di essere nascosti nei sotterranei della Chiesa del Gesù, ma il prelato rifiuta. Spostandosi allora tra una sistemazione provvisoria e l’altra, trovano riparo per qualche giorno dall’amico e regista Carlo Ludovico Bragaglia, che consiglia loro «con molta gentilezza, di partire verso Sud, per andare incontro agli americani». È l’inizio di una fuga precipitosa il cui obiettivo, Napoli, non potrà mai essere raggiunto perché la linea ferroviaria è stata distrutta dai bombardamenti e la coppia non riesce ad andare oltre Fondi. Nei pressi della quale, in una località allora chiamata Sant’Agata (e che Moravia trasformerà in Sant’Eufemia nel romanzo La ciociara), trascorrono otto mesi, dal settembre 1943 al maggio del 1944.

Hanno con loro solo qualche vestito estivo, perciò, con l’arrivo dell’inverno, meditano come fare per recuperare qualche abito di lana. Dovrebbero tornare a Roma, ma per Moravia sarebbe troppo rischioso a causa dei rastrellamenti fascisti e tedeschi: Elsa andrà perciò da sola, e riuscirà a riempire una valigia e tornare incolume indietro. Porta con sé anche una Bibbia, mentre Moravia ha una copia dei Fratelli Karamazov che poi, nelle restrizioni e nell’isolamento di quel periodo a Sant’Agata, «a un certo punto questi Fratelli Karamazov ci servirono per pulirci il sedere, perché non c’era più carta, e nemmeno foglie d’albero, in pieno inverno. […] Faceva talmente freddo che l’acqua del pozzo era sempre ghiacciata. Ogni mattina Elsa se ne rovesciava un secchio sulla testa; io mi limitavo a farlo una volta alla settimana e mi sembrava anche troppo».

C’è però una cosa che Elsa Morante non porta con sé, ma che in quelle poche ore nella capitale scopre essere fortunatamente ben custodita: è il manoscritto di Menzogna e sortilegio lasciato in custodia all’amico Bragaglia. L’avvio della scrittura del romanzo risale ai mesi precedenti l’improvvisa fuga del 1943 e prende forma a partire da due abbozzi antecedenti: Francesco Iorio, del 1942, e La vita di mia nonna, databile al 1941. Quest’opera in particolare (che non vedrà mai la luce ma costituirà materiale utile alla costruzione del personaggio di Cesira, nonna della voce narrante in Menzogna e sortilegio) suscitò l’interesse particolare di Leo Longanesi, tanto da prevederne la pubblicazione nella collana Il sofà delle muse, che dirigeva per Rizzoli: quel titolo è incluso infatti nell’elenco dei libri di futura uscita che compare sulla sovraccoperta di Lettere di Friedrich Nietzsche, stampato alla fine del ’41.

Sono dunque questi abbozzi ad essere affidati a Bragaglia, oltre probabilmente i primi quaderni dei quaranta che formeranno l’intero manoscritto del romanzo. Quaderni di tipo scolastico, ciascuno numerato con numeri romani dall’autrice stessa che scaramanticamente evita di usare il diciassette. Esistono così due numeri sedici: primo e secondo.

Il 4 giugno 1944 gli Alleati entrano finalmente nella capitale e, a partire dall’autunno di quell’anno, Elsa Morante può finalmente riprendere la scrittura di Menzogna e sortilegio. Torna sui suoi fogli per correggere e commentare il lavoro svolto fin lì, segnando gli interventi sul verso, che durante la prima stesura lasciava sistematicamente bianco proprio per le revisioni. Altre annotazioni affollano invece i piatti delle copertine ed è fra queste che, nel quaderno uno, Elsa Morante modifica il nome della protagonista: «Elisa invece di Editta», si trova scritto.

L’oggetto quaderno come sede della prima stesura delle opere è per Elsa Morante uno strumento insostituibile, e sarà il supporto della prima stesura di ogni suo romanzo, variandone però, nel tempo, foggia e fattura: si passa infatti da quelli scolastici a quelli di più ampio formato, a quelli larghi e quadrati con fogli mobili. Su tutti, la narratrice ritorna per raffinare e correggere, affidando così al dattiloscritto una versione molto avanzata.

Tutto questo lavoro, per Menzogna e sortilegio avviene nel piccolo appartamento in via Sgambati, a pochi passi dalla Galleria Borghese, dove la coppia si era trasferita dopo il matrimonio e dove contemporaneamente Alberto Moravia si dedicava a La romana. Ma gli spazi sono angusti e nel giro di pochi anni proveranno entrambi sentimenti di insofferenza per quella casa: «Appena giunto a Roma ha cominciato a piovere e piove tutt’ora», le scrive Moravia nel 1947. «Al mio arrivo ho avuto un’impressione di squallore perché la casa era in disordine, fredda e disabitata. Vedendo quelle due stanzette, quasi mi pareva impossibile di aver passato lì alcuni anni della mia vita. […] Non possiamo continuare a star qui, questo è sicuro». Non trascorrerà molto tempo: nel 1948 l’appartamento viene venduto e i Moravia si trasferiscono in un alloggio più ampio al numero 27 di via dell’Oca, fra piazza del Popolo e via di Ripetta.

Ma tale è l’importanza degli spazi domestici per Elsa Morante, in particolare di quelli più intimi come le camere da letto, che essi hanno chiari riflessi non solo sulla vita delle persone reali, ma anche sul carattere dei protagonisti letterari. E allora, non a caso, di tutti i personaggi principali di Menzogna e sortilegio conosciamo proprio le camere da letto, che Elsa descrive a cominciare da quella claustrofobica della protagonista Elisa: il piccolo appartamento di via Sgambati in cui il romanzo è stato scritto entra prepotentemente nell’opera.

L'articolo “Numeri uno” di Gabriele Sabatini: un estratto proviene da Minima et Moralia.

L’assillo è Rima è l’anagramma del nome della poetessa Amelia Rosselli, come nel titolo del documentario di Stella Savino a lei dedicato nel 2006, a 10 anni dalla scomparsa. Una significativa sintesi della sua ossessione poetica, sospesa a metà tra la possessione orfica e il delirio paranoide.

Il corpus poetico di Amelia Rosselli rappresenta un unicum nella letteratura mondiale, specchio della sua vicenda esistenziale tragicamente straordinaria: figlia del grande pensatore politico Carlo Rosselli (il cui testo sul Socialismo liberale è quanto mai di attualità in questa fase storica), ucciso nel 1937 a Parigi dalle milizie fasciste dei cagoulards, su esplicito ordine di Mussolini e Ciano, la poetessa passerà la prima giovinezza da esule, tra Francia, Svizzera, Stati Uniti, Inghilterra e Italia.

Questo segnerà per sempre la sua condizione culturale, ed esistenziale, di perenne esule interiore, apolide e poliglotta, “cosmopolita”, come la definì nel’63 Pasolini su Il Menabò, la rivista diretta da Italo Calvino; anche se al riguardo è obbligatorio ricordare il chiarimento della stessa Rosselli in un’intervista del 1987 concessa a Spagnoletti: “Non sono apolide. Sono di padre italiano e se sono nata a Parigi è semplicemente perché lui era fuggito […] perché era stato condannato per aver fatto scappare Turati. Mia madre lo aiutò a fuggire e quindi lo raggiunse a Parigi. […] Cosmopolita è chi sceglie di esserlo. Noi non eravamo dei cosmopoliti; eravamo dei rifugiati”.

La ricerca, inconscia e consapevole, delle proprie radici guiderà la poetessa in una ricerca incessante, non solo in ambito letterario ma anche teatrale ed etnomusicologico.

L’eccezionalità della poesia rosselliana è proprio in questa inimitabile commistione linguistica, in un intarsio vertiginoso di citazioni (ci sono poesie in cui quasi ogni verso è un omaggio, una parodia, un rovesciamento, una variazione d’altri poeti d’ogni tempo), di uno sfondamento frequente da una lingua all’altra, alla ricerca di una particolarissima musicalità, accentuata nella sue apparizioni pubbliche dalla sua recitazione straniante e ipnotica.

Tutto ciò, questo calderone stregonesco di memorie, evocazioni, suggestioni erudite e slanci sensuali della sua giovinezza verrà, drammaticamente, amplificato da un progressivo delirio paranoide:  “la sua solitudine è popolata di spettri,e gli spettri la popolano di solitudine” come descrivono perfettamente i versi de La libellula.

Renzo Paris, intellettuale a cui siamo grati, tra l’altro, per il volume Mondadori dedicato a Tristan Corbière, dopo aver raccontato Moravia, Silone e Pasolini, ha deciso di evocare l’anima inquieta della sua grande amica, in omaggio alla sua ossessiva consultazione di oracoli e sedute spiritiche.

Miss Rosselli (Neri Pozza) è un ricordo commosso quanto sincero, non solo della poetessa ma di un intero microcosmo culturale, di eccezionale livello, di cui Roma era il grembo.

Un mondo già scomparso nel 1996, l’anno del suicidio di Amelia Rosselli, compiuto nello stesso giorno della sua amata Sylvia Plath, l’11 febbraio.

Di questo mondo Paris si dichiara ultimo custode: “Voglio essere per l’ultima volta il custode di un mondo scomparso, evocatore di un’ombra, chiedendomi, perplesso, chi mai sarà il testimone del custode”. Invitiamo i nostri lettori a rispondere, con la loro attenzione, alla perplessità dell’autore. Ecco la nostra conversazione.

Nel libro afferma, trovandomi concorde, che i versi più”comprensibili” di Amelia Rosselli siano quelli dedicati a Rocco Scotellaro. Quanto è stato importante l’incontro con lo scrittore lucano?

Scotellaro era appena uscito di galera quando la incontrò a Venezia. Lei volle che la chiamasse con il nome della madre Marion. E dunque le parve di vedere in lui caratteristiche del padre, mentre Rocco vedeva in lei “la donna dominante”. Fu affascinata anche dal poeta, il quale la introdusse nella etnomusica. Fu un rapporto complicato. Restò l’amicizia amorosa, anche dopo la morte di Rocco, che l’aveva incoraggiata a scrivere versi.

Lei che ha conosciuto bene entrambi, ci può illuminare sui rapporti tra Pasolini e Amelia Rosselli?

Fu Alberto Moravia  che le fece conoscere, nel salotto di casa sua, Pasolini. Amelia tremava quando  gli consegnò il dattiloscritto di “Variazioni belliche”.  Alla fine lo stampò Garzanti, ma Amelia, non volendo attendere molto, l’aveva proposto a diversi editori, anche a Mondadori, che le aveva chiesto di comperare un certo numero di copie. Pasolini la lanciò. Ma non ci fu una vera e propria amicizia tra i due. Pasolini era colpito dalla sua famiglia d’origine.

Un altro suo grande amico è stato Dario Bellezza, legato alla Rosselli da un rapporto complicato, di stima e ingiuria. Come si sono riconciliati dopo i versi feroci che lui le dedicò? Possiamo parlare di rivolta contro una impossibile figura materna?

Bellezza incontrò  Amelia  quando la sua ricerca della madre infuriava. Amelia non poteva essere una madre. Di lì le liti furibonde.

Poi la figura materna la indossò Elsa Morante e finì male anche lì. Solo con la Ortese,che però non abitava a Roma,  Dario sembrò acquietarsi.

Un aspetto poco noto della produzione rosselliana è la sua prima grande passione, la musica. Purtroppo si trova molto poco, o meglio nulla, in rete, eppure è straordinario pensarla vicino a figure come Stockhausen e John Cage.

Nel libro racconto in dettaglio la sua volontà di avere successo con la musica, compresi i suoi incontri importanti. Tutto cominciò a Larchemont dove imparò a suonare il violino. Cercava una lingua universale,  possedendo  fin da  piccola  diverse lingue: quella francese, l’italiana e l’inglese. Poi quella universalità la trovò nella poesia, che chiamava “pan-poesia”.

Un altro collaboratore e amico è stato Sylvano Bussotti ed entrambi hanno collaborato ai primi spettacoli di Carmelo Bene, nel periodo delle cantine romane. Quali aneddoti ricorda di due temperamenti così particolari, come Bene e la Rosselli?

Lasciandolo, Miss Rosselli diceva che Carmelo Bene era matto e che, soprattutto, non l’aveva pagata,  anche conoscendo le sue condizioni economiche. Si era molto divertita però a fare l’attrice di “Majakovskij” e a offrirgli  delle sue musiche.

Amelia Rosselli si è sempre definita marxista. Quali erano i rapporti di Amelia Rosselli nei confronti della sinistra extraparlamentare, o anche degli eretici del Partito Radicale?

Amelia alle interviste dei marxisti impegnati rispondeva che era un’autrice d’avanguardia e a quelli d’avanguardia rispondeva che era marxista iscritta al PCI. Amava provocare. Con la sinistra extraparlamentare  come quella de Il Manifesto era in simpatia, ma la riteneva troppo ingenua, visto che non si erano accorti che Roma era un crocevia di spie della Cia.

Uno degli aspetti più interessanti del suo straordinario albero genealogico è l’essere cugina di Alberto Moravia.

Appena giunta a Roma andò a trovare Moravia, che le diede molti libri e le aprì insieme alla Maraini i salotti degli intellettuali romani. Quando poi lesse “Il conformista” gli tolse il saluto, a differenza di Aldo Rosselli che continuò a  frequentarlo. Secondo lei Moravia non aveva combattuto politicamente e con azioni precise il Fascismo, come aveva fatto il padre.

Chiaramente, la figura del padre, Carlo Rosselli, martire e mito dell’antifascismo, è dominante nella piscologia poetica della Rosselli. Come si potrebbe riassumere un rapporto così complesso e straordinario?

Amelia cercò a lungo suo padre, non solo leggendolo, ma combattendo gli spioni della Cia che le  riserbavano, a suo dire, lo stesso atroce destino. Fu il suo un lungo avvicinamento alle idee paterne,  con simpatie a volte per i radicali.

Capitolo a parte meritano i suoi “amorastri”, alcuni con alcuni delle menti più brillanti della sua generazione.

Miss Rosselli definiva “amorastri”  quelli con Tobino, Guttuso e anche Volponi, solo perché per lei erano amori non corrisposti. Faceva tutto lei, cercando anche di farsi sposare, per formare una famiglia diversa da quella che aveva avuto.Il mare nero del suo inconscio però la riportava nella notte e ne soffriva fino al ricovero in cliniche di mezza Europa.

In breve, come si può definire l’unicum poetico di Amelia Rosselli: sciamana, folle, genio, vittima della storia, albatro baudelairiano?

Miss Rosselli era straniera anche a sé stessa e veniva da un altro mondo. Era una sciamana, consultava di continuo I Ching e da medium partecipava a sedute spiritiiche. Era affollata di ombre.

L'articolo Miss Rosselli – conversazione con Renzo Paris proviene da Minima et Moralia.

di Virginia Fattori

A Bressanone Alberto Pincherle, poi Moravia, inizia a scrivere la storia della famiglia Ardengo, una realtà a lui contemporanea osservata attraverso le lenti della malattia che lo affligge e dell’impotenza che gli garantisce una prematura consapevolezza delle situazioni che gli orbitano attorno. Un romanzo che verrà pubblicato dalla casa editrice Alpes di Milano nel 1929. Nello stesso anno a Strasburgo vengono fondati gli Annales da Febvre e Bloch, negli Stati Uniti viene scoperta una legge, quella di Hubble, che riguarda l’espansione dell’universo; nel frattempo in Italia nove città giocavano per la prima volta la moderna serie A.

Contemporaneamente Gli Indifferenti si inserisce in un contesto politico e sociale rilevante per la storia della letteratura: Debenedetti valuterà questa opera (e la scoperta di Svevo) come il “primo romanzo contemporaneo”. Ines Scaramucci dirà «l’inizio del neorealismo», un romanzo esistenzialista che pone il protagonista nella situazione emblematica di vuoto davanti allo spazio indefinito di libertà assoluta. Un passato inconciliabile con il presente, un futuro indefinibile: così Moravia si fa portavoce della sua generazione e trasversalmente anche alla nostra.

I lettori del giovanissimo autore scoprivano come a dilatarsi, dentro le mura di una casa, fosse il microcosmo di persone comuni  alla ricerca della propria orbita. Della critica ci sonno rimaste intuizioni e studi illuminati, eppure un romanzo, la cui vita talvolta riesce a superare le oscillazioni sociali, storiche ed economiche, ha proposto a noi, lettori del Ventunesimo secolo, delle nuove chiavi di lettura.

Siamo a Roma durante la fine dei nostalgici Anni Ruggenti, Mariagrazia Ardengo, «eternamente offesa»,è una vedova madre di due figli: Carla e Michele. Nelle teatrali sequenze del romanzo interviene vilmente Leo Merumeci niente di meno che il furbo amante di Mariagrazia. La donna sta per perdere la villa nella quale vive, la stessa che non è più in grado di pagare in seguito alla perdita del marito: una ridondante conferma delle profezie patriarcali. Il tempo scorre e mentre lei si dispera all’idea di vivere in un discreto appartamentino del centro, sotto i suoi stolti occhi il piccolo mondo  di cui fa parte cambia, si dilata su fronti inaspettati e ammuffisce su quelli più stabili.

Leo desidera Carla, la figlia devota e taciturna che nelle ombre della villa tenta una via di fuga dall’asfissiante ruolo impostole dalla madre. Michele, il “fasullo indifferente per eccellenza” (constatazione da prendere con cautela), peggiora, il morbo lo indebolisce fino a ridurlo un cencio di desideri irrealizzati, sogni dimenticati tra i meandri della villa impolverata e l’odio viscerale nei confronti della madre prima, e della sorella poi, artefici della sua decadenza sentimentale.‘Le’ indifferenti che permettono a Leo di umiliarlo e annichilirlo.

Questo testo ha le potenzialità di una testimonianza storica in grado di raccontare un periodo che non ha mai smesso di influenzare quello a noi contemporaneo. L’indifferenza di cui ci racconta Moravia può assumere, ai nostri occhi, un diverso connotato rispetto alla percezione che se ne è avuta in passato: lo potremmo considerare né come una conseguenza della vita borghese decadente macellata dall’autore, né dello sfacelo dell’istituzione familiare che viene raccontato a discapito dei poveri giovani costretti a subire le scelte sbagliate degli adulti. L’indifferenza è la strada piena di imprevisti e bivi che i due ragazzi intraprendono per raggiungere una piena e compiuta educazione sentimentale, il prezzo da pagare per mappare l’orbita nella quale inserirsi e iniziare a girare.

L’indifferenza moraviana ci racconta la storia della classe sociale di sua appartenenza, si innesta in una logica di causa-effetto, presentandosi infine come una conseguenza dell’aridità morale di una borghesia ipocrita e puritana intrisa del più volgare senso comune e sempre pronta a rinnegare la propria individualità di fronte alle spinte banalizzanti del sistema. Possiamo oggi leggerlo, seppur con cautela, come un fenomeno sociale indipendente insinuatosi dapprima nelle macro-strutture sociali per arrivare, poi, all’influente micro-cosmo familiare. Il divario generazionale e l’incomunicabilità che ne deriva, gli effetti della “memoria perduta” e dell’intima necessità di abbattere le rovine per costruire qualcosa di nuovo, sono il ponte atemporale che ci collega al romanzo e alla sua storia. Moravia è riuscito a fare del limbo in cui è vissuto uno strumento efficace di riscossa generazionale.

E nel mondo in rovina dei giovani Ardengo chi è il nemico da sconfiggere? Quale voce strisciante influenza le scelte e le decisioni future? La critica ha individuato con decisione la figura dell’antagonista nel personaggio di Leo Merumeci, un signorotto arricchito, amante di vedove, zitelle abbandonate e stupratore incapace. Eppure nell’analisi del testo che vede “monitorare” i personaggi nel loro relazionarsi a coppie (come ognuno di essi, dunque, si confronta con l’altro nella quotidianità dei due giorni durante i quali si svolge il racconto) i due giovani Ardengo, Michele e Carla, difficilmente riconducono a lui le insoddisfazioni della propria vita; prima di ogni gesto, di ogni pensiero, la loro mente torna alla madre. Viene a mancare la coincidenza tra il ruolo di antagonista narrativo e il ruolo di nemico effettivo, assunto invece da Mariagrazia. L’infausta genitrice intrappola i figli nell’abulia decisionale che andrà sempre più caratterizzandoli, li educa a trascinarsi, debolmente, dietro la bava della ricchezza e del disonore.

Nel piccolo mondo di Mariagrazia e Leo, personaggi tanto simili quanto incompatibili, l’onore risiede nelle apparenze acquisite dal merito altrui. In una casa lussuosa, in un cenacolo di beni ereditati, ammuffiti, impolverati eppure necessari per mantenere intatti gli sguardi invidiosi di chi al tempo, per esempio, al Ritz o non ci poteva andare o ci andava a piedi.

«[…] guardava attraverso il  finestrino […] quella grande e lussuosa macchina le dava un senso di felicità e di ricchezza, e ogni volta che qualche testa povera o comune emergeva dal tenebroso tramestìo […] avrebbe voluto gettare […] una smorfia di disprezzo per dirgli “Tu brutto cretino vai a piedi, ti sta bene non meriti altro…”» (p. 108)

Quegli oggetti avvizziti pervadono le persone che la vivono, talvolta parlando al posto loro, descrivendo la condizione purgatoriale nella quale vivono, i chiaroscuri si fanno grigi  e la nuova generazione ammutolita dalla flagellante aridità della vecchia smette di cercare una qualche espiazione e impara a convivere con il solido e amaro concretismo borghese. L’impossibilità di evadere spinge i personaggi a vie di fuga immaginarie, una pattuita sospensione tra il mondo reale, che ripugna, e quello della fantasia.

Moravia quasi un secolo fa redarguiva i “suoi” dell’indifferenza massificata che la società e la politica avevano accolto tra i manifesti propagandistici, dell’odio della povertà, la ripugnanza del meno fortunato: fenomeno di iella e malasorte. L’uomo dimentica e si ripete nelle sue oscillazioni morali, nei regolamenti con scadenza e nelle insinuazioni di chi di umanità ne ha davvero poca. E chi ha letto il romanzo di Moravia sa che Michele sarebbe stato incapace di ribellarsi al fascista che qualche anno dopo avrebbe suonato alla sua porta. Carla avrebbe accettato il compromesso della maternità a fronte del lavoro, Mariagrazia non avrebbe tollerato la media res che avrebbero potuto deturpare l’ormai consumata sensazione di signora borghese appiccicatale addosso.

Quasi un secolo dopo la scoperta della leggere di Hubble e della pubblicazione degli Indifferenti di Moravia il dibattito pubblico torna a parlare di famiglia tradizionale, dei ruoli che la rendono tale e della sua decadenza. Eppure Moravia ci raccontava l’inizio dello sfacelo dell’istituzione familiare nella solidità dei rapporti che la componevano. Dove il vero sfacelo risiedeva nell’incomunicabilità, nell’egoismo e nel borghese rispetto delle “regole”. La casa resta il primo criterio sociologico per poter definire un nucleo famigliare, il divario sociale cresce, i poveri vengono perseguitati quando deturpano i bei quartieri con la loro richiesta di aiuto. L’indifferenza torna ad essere il capro espiatorio di chi alimenta l’inibita umanità, mentre l’universo, che non teme le oscillazioni dell’uomo, continua ad espandersi, indifferente, in un eterno esistenzialismo naturale.

L'articolo Dentro “Gli indifferenti” di Moravia proviene da Minima et Moralia.

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Non è per niente facile allontanarsi dal nuovo libro di Matteo Marchesini e provare a formulare dei giudizi sull’opera narrativa di una delle figure più presenti e incisive del panorama intellettuale italiano, grazie alle sue collaborazioni con  “Il Foglio”, “Radio Radicale”, la “Domenica del Sole 24 Ore” e “doppiozero”: poeta, narratore, saggista, critico letterario e culturale che utilizza l’analisi dei gusti socialmente più diffusi (ma esclusivi!) per elaborare diagnosi implacabili dei nostri vizi nazionali, insistendo su quelle nostre identità fragili e mai risolte che ci costringono spesso a cedere di fronte alla sirene del Midcult delineato da Dwight Macdonald.

Non è facile per il sottoscritto, in particolare, che si trova a condividere le prese di posizione dell’autore di False coscienze. Tre parabole degli anni zero, avendo alle spalle un percorso formativo simile, dominato dall’ingombrante e quasi autarchica presenza di Alfonso Berardinelli: non concretizzatasi de visu, nel caso di chi scrive, e perciò senza alcuna garanzia di essere riusciti a mettere a rendita gli insegnamenti del critico romano, perché il contesto e le nostre debolezze sono tali che nessuno potrà dirsi al riparo dalle sirene di cui sopra, che invitano al rifornimento di prodotti editoriali in grado di sanare le nostre ansie di accettazione e promozione sociale, di manufatti culturali che promettono troppo a lettori irrimediabilmente spaesati.

Comunque, Marchesini è andato oltre, ha incorporato in un armamentario già imponente le stesse fonti francofortesi e fortiniane di Berardinelli, nonché le intuizioni sociologiche di un maestro obliquo come Cesare Garboli e la sensibilità testuale di Luigi Baldacci: del viareggino, “democratizzato” e ricondotto a perimetri di discutibilità razionale, ha accolto e strutturato l’analisi longitudinale del tartufismo italiano, compiuta a partire dalla rilettura del classico di Molière; dal fiorentino, poi, ha derivato una riequilibratura della bilancia novecentesca, con l’abbassamento di Gadda e la relativa ascensione di Cassola e Moravia. Anche una fugace ricognizione delle influenze che si sono stratificate nella prosa saggistica di Marchesini, insomma, sarebbe fallimentare, perché l’affinamento che esse hanno subito è stato esemplare, tanto da riuscire con difficoltà a riconoscerne le origini più lontane: c’era l’ambizione storica di Nicola Chiaromonte, l’understatement orwelliano, la satira amara di Piergiorgio Bellocchio e il senso comune anti-ideologico di Raffaele La Capria, fino alle riletture flaubertiane di Bouvard e Pécuchet e del bovarismo quale atteggiamento esistenziale e, purtroppo, culturale.

Ogni risorsa critica, però, era stata adoperata e vagliata nelle pagine del voluminoso Da Pascoli a Busi. Letterati e letteratura in Italia, pubblicato da Quodlibet due anni fa; adesso, si tratta di affrontare un altro collaudo narrativo, quello del racconto, dopo avere brillantemente superato quello del romanzo nel 2013, con Atti mancati, per i tipi di Voland.

Dei racconti lunghi, nello specifico: False coscienze. Tre parabole degli anni zero esce da Bompiani e raccoglie un trio di narrazioni di ambiente bolognese piuttosto corpose, che ci calano nel clima intellettuale della città, mettendoci in contatto con le ambizioni artistiche, i conflitti emotivi e le delusioni dei suoi protagonisti. Il secondo, “Rapida ascesa di B. Lojacono”, espone un case study di ordinario, paradigmatico, insensato successo sociale e letterario e rimanda un vago sentore yiddish già a partire dal titolo, che potrebbe figurare in un’opera di Saul Bellow, di Philip Roth, o del nostro Alessandro Piperno, e dalla discendenza di uno dei suoi caratteri, “l’Ebreo”: di quella tradizione conserva anche la tendenza all’affabulazione statica, alla memoria, e sembra di altra data, rispetto agli altri due racconti. Nel primo, “Eröffnungsfeier”, si assisteva a una sorta di dilatato thriller domestico: una serata in mezzo ad amici che si trovano radunati per inaugurare la nuova casa del narratore e della propria compagna, trascorsa tra gli imbarazzi, le invidie e le esibizioni retoriche che regolano (e guastano) la vita sociale degli adulti. “La voce del coniglio”, infine, penetra nell’intimità della relazione sorda e legnosa che lega Pietro alla madre dal “tono piagnucoloso”.

Chi è più curioso andrà alla ricerca di antecedenti, seguirà tracce, in questo più che in altri casi, perché la scrittura che è in atto, il cui valore letterario sembra non temere confronti, non rimanda a quella di autori recenti e dibattuti: non è affettata né effettata, non ricorre a sdegnosi e pompieristici neoclassicismi, né si avvale della giocoleria giovanilistica, pur nell’impegno a rappresentare alcune scene di abituale spleen post-universitario; è densa, iper-riflessiva, auto-riflessiva, e percorsa da un’aggettivazione tempestiva ed effettuata con mano ferma, come da indole e necessità critica di ogni prosa di Marchesini.

Una riga dopo l’altra, prende forma una tensione, ma anche una tentazione: il nitore ambientale e relazionale rievoca i momenti moraviani più efficaci, o gli interni di Antonio Debenedetti, ma c’è un di più, adesso, che non viene dal maligno, bensì da un acume onestissimo e, tuttavia, tentatore.

Come in uno stop and go, l’analisi delle proprie mosse obbliga il possessore locale della coscienza, voce narrante o carattere in luce, a fermate continue, a tornare sui passi compiuti per sottoporli al vaglio della verifica esistenziale, del calcolo spietato delle ragioni e dei torti: se di coscienza marxianamente falsa si tratta, l’attribuzione epistemica che le grava addosso deriverà dai termini del confronto che impegna l’ideologia e la realtà, quando quest’ultima è oggetto dei dubbi del Dario narratore di “Eröffnungsfeier”, soggetta alla “volontà primordiale e ostinata di credere che quella che sto vivendo non sia mai la realtà vera, ma quasi un gioco offertomi sulla sua soglia da adulti invisibili, quasi un interminabile preludio o un’anticamera del mondo autentico la cui grazia e condanna sta nel non poter davvero ferire, né lasciarsi ferire irreparabilmente”.

I depositi di vis polemica e ratio critica che continuano a fermentare nei racconti di Marchesini si concretano in pura intelligenza, intelligenza centripeta che rimugina sul proprio farsi, nel gioco coatto degli scavalcamenti, delle antitesi spontanee e delle sintesi non definitive né definite, ma può uno spazio narrativo essere soffocato da un’auto-coscienza che opprime chi la possegga? Quello era ed è il rischio: che una prosa si elevi tanto da rarefarsi nell’intelligenza diffusa in queste pagine, come può capitare e capitava in certe prove narrative di quel discolo di Ruggero Guarini, tanto per fare un nome che sarà caro al nostro autore.

Chi legge non dovrà perciò rispondere agli stimoli di Marchesini con stimoli analoghi, controbattere con un commento alla base saggistica da cui traggono movimento queste storie: altrimenti, sarebbe un compito troppo agevole quello di manifestare il proprio consenso all’esauriente operazione di microfisica del potere culturale – stavolta, invece, il sintagma concettuale preso rapidamente in prestito farà sbuffare Marchesini… Non sia, cioè, che questi racconti vengano letti alla stregua di “saggi con personaggi”, ricalcando e modificando la nota definizione di “diario con personaggi” che Geno Pampaloni assegnò alla narrativa di Mario Soldati, e si eviti di svolgere proprio i temi che più invogliano: come i modelli dell’appropriazione e della trasmissione culturale incidono sui rapporti umani? In quali forme la percezione culturale di sé stessi pregiudica le nostre interazioni o addirittura le neutralizza? In che misura le mutazioni antropologiche che ci coinvolgono hanno una scaturigine culturale e determinano la scomparsa di un certo tipo di pubblico di lettori? (Il successo che incoronò uno scrittore “semplicemente” realista come Moravia sarebbe ripetibile?)

Questi e altri interrogativi critici devono essere valutati soltanto nella loro traduzione tecnica, in questi resoconti di ambizioni moravianamente sbagliate dei quali è difficile immaginare un’espansione, un’altra durata, quella romanzesca, forse in mancanza di Lucia, la ex fidanzata del Marco di Atti mancati, colei che faceva “capitare delle cose”, persino le cose mortali: più probabilmente, a causa del fatto che quella narrativa è anche una prova di liberazione, uno scrollarsi da qualcosa che c’era prima, e che un romanzo è quasi una ritorsione fisica, mentre tanto intelletto resta addosso a questi personaggi, come una coda che li segua e cancelli i loro passi per le strade di Bologna.

Non che quello narrativo sia un genere stupido, ma ha bisogno di una certa dose di vuoto, di “vera” incoscienza: queste coscienze colte nell’atto del proprio funzionamento da Marchesini, come da un Moravia che non sa fraintendersi, quasi invogliano a convocare un Moravia alla seconda che scruti di nascosto, magari travisi qualche passaggio, e ci riferisca, per non finire un po’ schiacciati dal narratore onnivoro, che anticipa e smangiucchia anche le testimonianze contrarie, come nel caso della madre, che posa le armi davanti all’irruenza dialettica di Pietro e sussurra: “Non so neanch’io (…) Di’ tu quello che vuoi dire”. Soffermarsi sulle tentazioni che la narrativa di Marchesini farebbe bene a respingere significa riconoscerne le possibilità, non misurabili e che sembrano distanziarla da quella di altri contemporanei, coetanei e non: estendersi su orizzonti più ampi vorrà dire per lo scrittore elaborare (coscienziosamente) il ruolo della tregua da concedere alle voci delle proprie sagome romanzesche – potrebbero prendere e andare al mare, per esempio, che dista appena un’ora, un’ora e mezza da Bologna…

L'articolo Matteo Marchesini e i saggi con personaggi proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito in forma leggermente diversa su Succede oggi (fonte immagine).

“Io, ad esempio, non amo particolarmente la letteratura sudamericana. La trovo troppo grassa, floreale, sovrabbondante. A me piace la nettezza della lingua”: così, Francesco De Gregori, che confidava ad Antonio Gnoli i propri gusti letterari, nel recente Passo d’uomo. Per quanto mi riguarda, il mio non potrebbe essere altro che un pre-giudizio, coincidente con le preferenze del cantautore, perché quella letteratura la conosco poco, ma le sensazioni che ne ho tratto, le poche volte in cui mi sono deciso ad avvicinarla, erano simili alle sue: avevo a che fare con un carnevale umano molto colorato, nel quale le figure finivano per essere un po’ appiccicose e tracciate con contorni spessi – io preferivo l’acquerello –, e mi dava fastidio una certa ossessiva ricerca dell’epos.

La curiosità, però, mi rimaneva, mi rimane: il senso dell’avventura, anzi, nel procedere verso la soglia di un intero continente letterario, nell’affacciarmi su quello spazio per me vergine,con l’auspicio di una sua effettiva lontananza da certe iper-teoriche contorsioni europee.

Nottetempo presenta l’uruguayano Mario Benedetti, nato nel 1920 e scomparso sette anni fa, come “uno dei massimi narratori e poeti del Novecento” e sarà il caso, allora, di dare una sbirciata ai due libri che ha in catalogo, La tregua e Chi di noi. Il primo, scritto nei primi cinque mesi del 1959, inizialmente pubblicato dall’editore romano nel 2006 e riproposto in una nuova veste nel 2014, sarebbe un “piccolo classico della letteratura sudamericana”, “uno dei grandi romanzi novecenteschi”, ed è stato tradotto in decine di lingue, ma anche adattato per il teatro, la radio, il cinema e la televisione: più che un romanzo, però, questo è un diario che copre un anno o poco più di vita del protagonista, un impiegato prossimo al pensionamento che vive le proprie giornate di ordinaria solitudine, indecisione e mediocrità a Montevideo e le mette su carta con l’esplicita volontà di non “sembrare patetico”.

Vedovo con famiglia disastrata, ai componenti della quale estende l’amara conclusione: “ormai siamo tutti irrecuperabili”. Là fuori, la società uruguayana degli anni Cinquanta, al cui alto tasso omofobico si conforma il protagonista, che così reagisce alla scoperta che uno dei suoi tre figli è “finocchio”: “Avrei preferito che fosse uscito ladro, morfinomane, ritardato. Vorrei sentire pietà nei suoi confronti, ma non ci riesco”. Poca o punta, la magia quotidiana, almeno fino all’innamoramento per una ragazza che ha meno della metà dei suoi anni: è questa “la tregua”, la momentanea fuga dal proprio destino.

Se mi fidassi della mia psiche storica, il mio gusto eurocentrico assocerebbe Benedetti a Moravia – più che all’Italo Svevo di Senilità cui allude la quarta di copertina, forse –, al Moravia immaginario e giovane che avesse (anzitempo) rinvenuto e spalancato il baule di Fernando Pessoa: che avesse ritrovato e sfogliato Il libro dell’inquietudine, certo, ma senza lasciarsi intenerire da certe fughe astrali. C’è da dire che sembra difficile che Benedetti si lasci intenerire da alcunché: non da se stesso, cioè dalla possibile promozione di sé, dalle tendenze culturali che sarebbe stato agevole abbracciare, proprio come i suoi personaggi introspettivi non si lasciano abbindolare dall’analisi psichica freudiana e sembrano provare molta pietà verso gli altri e nessuna per sé stessi. Se freudismo c’è, è così annacquato (dall’Oceano che c’è di mezzo) da farsi subito universale disposizione dell’individuo al proprio esame asistematico, auto-confessione e fuga esistenzialistica dalla ripetizione ordinaria.

“Ma l’arte non smette mai di essere un’illusione e, quando è verità, cessa di essere arte e diventa noia, perché la realtà è soltanto un insanabile, assurdo tedio. E così tutto si riduce a un vicolo cieco. La pura realtà mi annoia, l’arte mi sembra abile ma mai efficace, mai legittima. È solo un ingenuo stratagemma che certe persone disilluse, svergognate o malinconiche usano per mentire a se stesse o, cosa peggiore, per mentire a me. Io non voglio mentire a me stesso. Voglio sapere tutto di me”: a riflettere è Miguel, uno dei tre protagonisti di Chi di noi, il “romanzo” tripartito con cui Benedetti esordì nel 1953, recentemente pubblicato da Nottetempo – tripartito perché si compone di un diario intimo, di una lettera e di un racconto, con i tre personaggi della vicenda che prendono la parola, a turno, in una giustapposizione anti-gerarchica, per esporre il proprio punto di vista.

Un triangolo amoroso li coinvolge e li sfianca: Miguel e Lucas incarnano l’uno per l’altro – un europeo sprecherebbe una maiuscola: “l’Altro” – un modello, e si potrebbeapprofittare, in un caso del genere, davvero “di scuola”, della metodologia girardiana del mimetismo inter-personale. (René Girard, al tempo della pubblicazione di Chi di noi, era appena trentenne e lontano da certe intuizioni: giusto per fugare ogni dubbio di reciproche influenze). Che cosa succede, quando uno dei due conquistatori immagina l’altro come un modello irraggiungibile e vincente? Che la combinazione amorosa si svela come self-fulfilling prophecy: quando temiamo che la nostra amata se ne vada con l’altro, sarà proprio questa nostra paura a spingerla verso quelle braccia sconosciute, che continuano a sembrarci più forti e capienti delle nostre, tanto che finiranno per esserlo davvero.

“Ho realizzato il mio unico proposito: essere il più sincero dei mediocri, l’unico consapevole della propria banalità”: Miguel, ancora, che avverte gli assalti di quella noia di sé che è invariabilmente in agguato. Alla massima sincerità, nella narrativa di Benedetti, risponde il dolore che non si sana e sanguina, e la letteratura non è altro che un distanziarsi dalla ferita, per mezzo di un artificio esile e riconoscibile: così, infatti, la terza voce del libro, quella dello scrittore Lucas, è tanto iper-letteraria da contraffare e mascherare l’esistenza dolente che le sottostà. Quello letterario, insomma, è l’atto della confusione inutile: quando comincia il teatrino dell’arte, nell’alzarsi dei suoi fumi, il dolore sembra sparire, ma resta la consapevolezza del trucco.

La vita rientra a modo suo, e fa strage di certi mezzucci: con le note a piè di pagina dello stesso Lucas, per esempio, crepe nel tessuto letterario che s’infittiscono e gettano ombre sul testo. Ma anche “la vita”, se non è quella interiore, la vita come realtà esterna, non è altro che un effetto secondario della partita che si gioca dal di dentro, nel dialogo imperfetto e non cerebrale del sé con se stesso: tanto basta per rendere complicata la scrittura dei tanti romanzi a una voce sola che sarebbero possibili, ma finiscono per sovrapporsi gli uni con gli altri – il romanzo perfetto è la voce sola di un uomo solo, la cui verità non sia contraddetta da quelle altrui.

Di certo, Benedetti non è uno attorno al quale sia possibile allestire mitografie, essendo la sua figura così refrattaria a quella stilizzazione eroica che tanta parte ha avuto, nelle fortune di altri conterranei (García Márquez, Bolaño…), e sembra che la sua narrativa abbia raggiunto il proprio vertice molto presto, con La tregua: un vertice relativo, non assoluto, perché diffiderei di certe iperboli e mi sarebbe difficile non considerare Benedetti come un ottimo “scrittore minore”. Poi, però, qualsiasi gerarchizzazione finisce per sembrarmi uno sgarbo, di fronte al sorriso così pudico e signorile dei suoi ritratti, e la smetto.

Proprio all’altezza di questo romanzo sui generis di Benedetti, negli stessi mesi, Goffredo Parise andava tirando le proprie conclusioni sulla sopravvenuta inutilità di questo genere letterario: un’inutilità non italiana e non europea, ma globale, dato che ogni società si stava imborghesendo e finiva per somigliare a tutte le altre, tanto che risultava impossibile la produzione di quei romanzi “ideologici” che fecero la fortuna del genere, fino all’esaurimento della prima metà del Novecento. Allora, Benedetti potrebbe essere un autore proprio di questa crisi, uno che continua a tentare la narrazione lunga e a ribadirne i fallimenti: è un cronachista domestico o, al massimo, urbano, incapace di romanzi, maestro di blocchi di testo brevi, che vanno fortunosamente a comporre qualcosa che sembra un romanzo, ma non lo è. Dopo, e per decenni, mi pare che egli si sia dedicato quasi unicamente alla produzione poetica e saggistica, ma aspetto chi ne sappia più di me.

Molto novecentesco,ma di difficile collocazione: primo-novecentesco nelle aspirazioni, più tardo negli esiti, e comunque immune dai colpi e contraccolpi teorici dell’epoca, sembra che Benedetti, come certi suoi personaggi, il secolo se lo sia lasciato scorrere dentro e che anche la geografia sia un’opzione non definitiva, se è vero che si avverte bene il suo essere latino e meno l’americanità, come controcanto epicizzante della Storia – Benedetti non ha alcunché di whitmaniano, né di paziano o walcottiano o nerudiano. Uno così sembra e non sembra smaliziato: è ancora naïf chi abbia oltrepassato le mode e le scuole semplicemente passeggiando, come non avvertendo ostacoli? (Questo articolo risente del passato colonialista dell’estensore, nonché della sua ignoranza tipicamente europea: con la promessa che cercherà di emendarsi, in futuro).

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Questo pezzo è uscito sulla Gazzetta del Mezzogiorno, che ringraziamo (fonte immagine).

“Conosco troppo bene il dolore che noi figli ci stringiamo al petto, so che dura per sempre. E che ci procura nostalgie così immani da levarci perfino il pianto”. E’ un passo di Mi chiamo Lucy Barton di Elizabeth Strout, tradotto nei mesi scorsi da Susanna Basso per Einaudi (pagg. 168, euro 17,50), definito da The New York Times come “un romanzo perfetto, nelle cui attente parole vibrano silenzi”.

In una stanza d’ospedale a Manhattan, per cinque giorni e cinque notti due donne che non s’incontravano da parecchi anni parlano con intensità. Sono una madre e una figlia che “ricordano di amarsi”. La protagonista Lucy Barton rievoca quel dialogo inatteso e serrato molto tempo dopo, quando è ormai diventata una scrittrice famosa. Flashback… Nel suo letto ospedaliero, dove si trova per le complicazioni post-operatorie di un’appendicite, “le basta sentire quel vezzeggiativo antico, ‘Ciao, Bestiolina’, perché ogni tensione le si sciolga in petto”.

Elizabeth Strout ha 60 anni, è nata nel Maine ma vive da oltre trent’anni a New York. Ha pubblicato i suoi racconti su The New Yorker e altrove. L’Italia non ha tardato a riconoscere la grazia e l’inquietudine della sua voce, oggi ritenuta tra le più preziose della letteratura Usa. Sono infatti apparsi, per Fazi editore, tre romanzi, Amy e Isabelle, Resta con me e I ragazzi Burgess, e la raccolta di racconti Olive Kitteridge. Grazie all’amara ironia di Olive Kitteridge, Strout ha vinto il prestigioso Premio Pulitzer nel 2009, e, da noi, il “Bancarella” e il “Mondello”. Dalla stessa raccolta di racconti è stata tratta una serie Tv con Frances McDormand, che fu presentata in anteprima alla Mostra di Venezia nel 2014.

Come Lucy Barton, per uno di quei beffardi “giochi di specchi” che si creano tra vita e letteratura, anche Elizabeth Strout qualche giorno fa è stata ricoverata e operata d’urgenza per un’appendicite all’ospedale “Cardarelli” di Napoli. In città era appena giunta per imbarcarsi verso Capri, dove domenica 2 ottobre avrebbe dovuto ritirare il Premio Malaparte. Il “Malaparte” è rinato nel 2012 grazie alla tenacia di Gabriella Buontempo, nipote di Graziella Lonardi Buontempo che insieme a Moravia lo aveva fondato negli anni ’80. Il genius loci isolano Raffaele La Capria presiede la giuria e Andrea Kerbaker ne promuove le scelte coraggiose e raffinate: Emmanuel Carrère, Julian Barnes, Donna Tartt, Karl Ove Knausgard e, appunto, Elizabeth Strout.

La manifestazione si è tenuta egualmente nella Certosa di San Giacomo senza la Strout, che però intanto sta meglio e ha risposto alle nostre domande.

Signora Strout, il testo che ha scritto e che verrà comunque letto a Capri, si intitola “Why Fiction Matters” (Perché la narrativa è importante). In sintesi estrema, può dirci il perché?

“Perché la fiction permette di entrare nella mente delle persone. Anche il cinema ci riesce, ma rimane un po’ più esterno. La letteratura accede alla struttura mentale ed esplora le pieghe nascoste della nostra anima”.

Quale considerazione lei ha del cosiddetto “storytelling” che, di marca Usa, oggi è in voga anche in politica? Le “regole della narrazione” avvicinano alla realtà oppure proiettano il lettore e il cittadino in una dimensione artificiosa e retorica? 

“I politici raccontano storie, certo, ma sono storie false, perciò quel genere di storytelling non è fondamentale nel mio mondo”.

Quale dialogo concreto o immaginario intrattiene con i suoi lettori mentre scrive un romanzo?

“Penso sempre al lettore quando scrivo. Per me equivale in qualche modo a danzare con lui o con lei, immaginando quale sarà il prossimo passo, la mossa successiva da fare insieme”.

Come sceglie le storie che racconta?

“In verità, non penso di essere io a scegliere le mie storie. Le storie mi appaiono sotto forma di un personaggio, o di una persona che incontro, o di un raggio di sole che filtra attraverso una finestra. Amo molto il momento in cui questa epifania accade”.

Il reverendo in crisi protagonista di “Resta con me” evoca un personaggio alla Hawthorne, il grande autore di “La lettera scarlatta” Quale rapporto coltiva con i classici americani? 

“Mi fa piacere che venga citato Hawthorne e le confesso che lo stavo rileggendo mentre scrivevo Resta con me. Del protagonista mi interessava che stesse perdendo non tanto la fede, quanto il senso di sé. Rileggo i classici perché a ogni età donano qualcosa di diverso: noi cambiamo con loro. Così è ad esempio per Francis Scott Fitzgerlad, ma soprattutto per i romanzi russi, i miei prediletti”.

“Olive Kitteridge” e altri suoi libri sono ambientati nel Maine donde lei proviene. E anche in “Mi chiamo Lucy Barton” c’è una fuga della protagonista dalla provincia. Provincia che però “torna” nei racconti materni. Bisogna forse andar via per capire il proprio mondo?

“Non è propriamente una fuga quella di Lucy Barton. Gli americani si muovono molto di più degli europei e muoversi significa reinventarsi la vita ogni volta. A mio avviso, questa è una chiave di lettura forte per comprendere l’America”.

A proposito ancora di “Mi chiamo Lucy Barton”, esiste un modo per riuscire a perdonarsi vicendevolmente nelle relazioni genitori/figli? Passa attraverso il racconto?

“Sì, senz’altro sì. La narrazione può aiutare. Quando scrivo, io mi astraggo dai giudizi che esprimo nella vita quotidiana. La scrittura è empatia ed è compassione: sono i personaggi che fanno le loro cose e sono i personaggi a dettare le regole. Non importa che siano buoni o cattivi, che stiano dalla parte del bene o del male, io ci sono affezionata. E il lettore, grazie ai personaggi, può capire meglio se stesso e magari dirsi: ‘Se anch’io sono così, in fondo non sono poi così male’“.

E’ tempo di elezioni presidenziali negli Usa. Lei è sposata con James Tierney, avvocato dello Stato del Maine e politico del Partito Democratico, che l’ha accompagnata a Napoli. In Europa tendiamo a interpretare il duello tra la democratica Hillary Clinton e il repubblicano Donald Trump come un conflitto non solo tra due visioni politiche, ma tra due mondi opposti: la tradizionale democrazia americana contro il populismo rinvigorito del resto anche in Europa. E’ così o semplifichiamo troppo?

“Populismo, sì certo, ma per Trump io parlerei anche di fascismo e di razzismo. La sua ascesa è una cosa incredibilmente strana e inaspettata che mi fa molta, molta paura. I suoi elettori sono persone arrabbiate e scelgono lui per sfogare la loro rabbia”.

Arrabbiati verso chi o che cosa?

“Hanno perso il lavoro, hanno meno soldi, hanno assistito alla chiusura delle loro aziende. Nondimeno sono elettori molto miopi”.

Chi crede che vincerà le elezioni a novembre?

“Hillary” (E incrocia le dita).

Lei in Italia – fra l’altro – ha insegnato alla Scuola Holden di Torino e ha ottenuto dei riconoscimenti importanti.  Quali sono gli autori italiani che ama?

“Umberto Eco e ho appena letto Elena Ferrante, che mi piace molto”.

A proposito della Ferrante (dall’identità ignota ma con matrice napoletana), nel Sud dell’Italia nascono alcuni dei successi editoriali dei nostri giorni, come Camilleri e Saviano. In generale, pensa che la fiction possa aiutare il riscatto di un Paese oppure raccontarne i problemi rischia di ribadire lo “status quo” e di mettere in atto un meccanismo consolatorio? 

“Conosco poco quegli autori, ma se scrivono di cose vere, non si capisce perché dovrebbero nasconderle. Anche perché nascondere i problemi non serve certo a eliminarli. Quindi in linea teorica sono a favore della letteratura di denuncia, sebbene non sia un genere nelle mie corde”.

L'articolo La scrittura come empatia: intervista a Elizabeth Strout proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sull’ultimo numero di Sofà. Quadrimestrale dei sensi nell’arte: ringraziamo la testata e l’autore.

GOFFREDO PARISE, POETA. Così, tutto in maiuscolo, come farebbe un writer che volesse ingentilire il caseggiato, come fece Parise, che avvertì rovinarsi, nel giro di quel “decennio di ideologismo verbale incontrollato e permanente” che seguì il Sessantotto, quasi una cultura intera, la nostra, e compose i Sillabari, un libro che si assentò dal proprio tempo e che ebbe accesso alla classicità, a quello status invidiato, fin da subito; tutti in maiuscolo,come andrebbero scritti i titoli delle «poesie in prosa» che stanno a sillabare i sentimenti elementari di cui quel libro è l’itinerario, l’avventura misericordiosa.

Bisognerebbe fare molti passi indietro, ma non so se è il caso, quando il caso è Goffredo Parise, uno che pigliava le questioni dalla punta, proprio quando le questioni erano le vite (e le opere) degli artisti, degli amici: uno specializzato negli addii, nel sancire per mezzo scritto quel «possesso signorile di una realtà che siamo sul punto di lasciare per sempre» che è la ragione segreta dei Sillabari, secondo Cesare Garboli. Li ricordava uno per uno, gli amici, e più volte: dinanzi a tutti, quei cinque membri della last generation italiana – non lost: last –, quelli che, ultimi, ebbero un’esistenza integralmente letteraria: Comisso, l’«amico artista» e pazzo che egli aveva a Treviso, e Gadda, poi, Piovene, Montale e Moravia, che non fece in tempo a salutare.

Della propria generazione, invece, considerava se stesso e Pasolini e Calvino, e li definiva «ibridi», giovani sopravvissuti di un’età passata e vecchi superflui del presente che preferisce il futuro: quando lo scritto perderà la propria supremazia artistica. Postille: la tradizione ammetterà qualche contestazione, se è vero che, nei confronti della diade Pasolini-Calvino, ogni timore o terrore reverenziale era bandito da Parise, e che una terza via sarebbe possibile, forse, che era la sua.

Trent’anni dopo, quel condizionale non riusciamo a deporlo, come non accettiamo l’ingiustizia che «la poesia va e viene, vive e muore quando vuole lei, non quando vogliamo noi e non ha discendenti»: non è di tutti, la poesia, non è molto social, non risponde ai richiami, non si fa comandare e mette in imbarazzo chi non ce l’ha, chi non (ce) la fa – la poesia, che è l’interesse di Parise esclusivo e sufficiente, che non è definibile dalle ideologie critiche letterarie, oltrepassa tutti i generi e che sarebbe l’arte stessa, poi, ma che non è lo stile, perché «per fare dello stile si può anche essere insinceri, anzi, si deve essere insinceri, ma non per tentare di fare dell’arte. L’arte è più difficile dello stile».

Di nuovo, «se lo stile ha degli eredi, l’arte è come una farfalla, senza eredi e capricciosa, si posa dove e quando vuole lei»: rimodulare l’urgenza di questa consapevolezza non dà anche sollievo? Disparità e sollievo, durante la rincorsa affannata all’espressione artistica che avrebbe da essere, nella furia del risentimento democratico, alla portata di tutti. Se così fosse, ci toccherebbe dare ragione a chi annunciava l’epoca della riproducibilità tecnica dell’arte – Parise: «(ma ho i miei dubbi)». Ah, ecco, basta non ribadire la svista di Benjamin: riproducibile non è l’arte, ma lo stile – l’arte è salva, difficile e salva.

Il peccato che costava l’espulsione dalla casa disordinata ma solida dei padri-amici di Parise, l’essere replicabili: un’occhiata a Frederic Prokosch condannò altri due scrittori, Somerset Maugham e Truman Capote, perché si veniva a scoprire, così, che essi sono «facilmente imitabili», tanto che il primo riusciva a fare il verso agli altri due e la lettura dei loro libri non sarà più la stessa, allora. Persa quella loro singolarità, perdono fascino, a Parise passa un po’ la voglia di frequentare le loro pagine, il loro trucco è scoperto – era proprio un trucco.

Di chi non si può imitare, invece, si deve essere amici, conviene, anche se Natalia Ginzburg confessava proprio quella tentazione, la volontà del libero sfogo alla capacità germinativa dei Sillabari, che chiamano ai contagi «fecondi e benefici», all’eventualità che«simili fermenti di imitazione» non vengano tenuti a bada e che si dia il via a quella possibile rianimazione poetica della narrativa che, chissà, potrebbe condurre il romanzo fuori dalle secche dell’inutilità in cui si era arenato, già sul finire degli anni cinquanta, secondo Parise.

Dedica poco tempo ai nemici, Parise, di fronte al poco tempo che, da sempre, resta, come se, avendo il becco e sorvolando vasti panorami, fiutasse per acciuffare e rilasciasse ogni preda: Barthes, Borges, Chomsky e Lacan, che «dominano la scena culturale mondiale» – si era nel 1984 –, perché la loro «è una razza di piccoli e grandi fabbricanti di mitologie ingannevoli, un po’ come i tessitori fantasma della favola di Andersen del re nudo».

Non sopportava che, culturalmente, lo prendessero in giro,tanto quanto gli piaceva giocare con gli altri – col presunto serioso Gadda, per esempio –, esserne giocato, e sembrava aver fretta, scrivendo e leggendo, cioè scrivendo delle proprie letture, come se i libri scottassero e bisognasse prenderli e gettarli lontano, scrivendo con gli occhi quasi chiusi, tirando colpi a caso e che vanno tutti a segno, fortunosamente, un po’ come quelli di Comisso, nella cui stesura era Silvio Ramat a rilevare quella «sbadatezza» inedita della prosa che era «quasi il dire di una voce malinconica, nostalgica e svagata», l’espressione di un «disinteresse»che «è solo apparente: il modo di trovare le cose, di dirle, pare noncurante, e non è». Quando si sta attenti, ci si somiglia tutti, ed è nella distrazione dalle paranoie analitiche e stilistiche, diversamente, che avremmo da guadagnare un volto, simpatia, libertà, o poesia, se le va.

La domanda critica legittima di Parise era una sola, e non è quella ufficiale della letteratura feticizzata sulle condizioni stilistiche della pagina: riguarda, invece, le condizioni primarie dell’irruzione della poesia nella vita, che si verificano quando si ritrova se stessi, al netto di ogni ossessione e previsione, «in quel particolare stato d’animo non facile da descrivere che non è necessariamente felice, ma non può e non deve essere assolutamente infelice. Deve essere una specie di limbo, di lieve e soffusa esaltazione, in cui, nel suo complesso ti piace la vita e ne hai al tempo stesso nostalgia». La vita, già, la quale «ha i suoi tempi, la sua lingua, le sue armonie, le sue pause, i suoi punti, e punti e virgola, e a capo».

Difficile, però, riprendere la parola, dopo un «a capo»come quello di Parise.

L'articolo Parise, Poeta proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul Foglio, che ringraziamo.

di Salvatore Merlo

“Un tempo era più facile capire, c’era la buona letteratura e c’era la cattiva letteratura. Oggi c’è la falsa buona letteratura. Quasi tutti scrivono bene, qualcuno anche benissimo, ma sono senz’anima. Libri costruiti. Goffredo Parise, il Parise del Sillabario, faceva diventare poetico il senso comune, perché solo la poesia rende un libro animato, vivo”. E quando gli si chiede di fare un esempio di libro artificioso, lui è forse quasi sul punto di citare il suo amico appena scomparso, Umberto Eco (ma non lo fa): “Penso ai libri dei personaggi televisivi, libri che loro si promuovono reciprocamente”.

Dunque mette su un tono ironico, accompagnato da quell’inflessione napoletana che lui è capace di modulare, di accendere e di spegnere all’occorrenza, come se pensasse che in talune occasioni non si debbano sfuggire le reminiscenze regionali poiché farlo equivarrebbe a dare alle parole un che di neutro, d’inconsistente. Così quando è ironico, lui è anche napoletano. “In libreria si trovano i libri di cani e porci, i miei non si trovano mai”.

E allora gli si racconta di una visita a casa del vecchio Ettore Bernabei: le pareti dello studio foderate di volumi, iscritte in un rettangolo di carta rilegata e di legno color noce, e su uno scaffale – sorprendentemente incongruo – ecco un libro di Fabio Volo, addirittura annotato, con dei segnalibro che sbucano da ogni parte. E Bernabei che spiegava: “L’ho letto per curiosità, volevo capire cos’è la narrativa contemporanea che vende, quella che fa numeri”.

E cos’è? “È il nulla dell’esistenzialismo. L’espressione di una società che vive il momento, non sa niente del passato e non si pone il problema dell’avvenire”. Così lui, dopo aver ascoltato di Bernabei, ride a questo racconto. “Bernabei è sempre stato un uomo intelligente”, dice. “Quando lavoravo in Rai si raccomandava: ‘Tieni sempre presente che noi dobbiamo fare dei programmi per quelli che scendono dagli alberi’”, come le scimmie, i macachi. E fu Bernabei ad assumerlo in Rai, lui e pure Eco, assieme a molti altri scrittori, intellettuali… Era una forma di mecenatismo. In questo modo Bernabei finanziava la cultura italiana, poi quasi nessuno di loro lavorava troppo alla televisione, in realtà. “Debbo confessare che sono stato un parassita”, dice con uno sguardo quasi da monello. “Ma poi mi dico pure: era meglio fare il bravo impiegato, o scrivere tutti i romanzi che ho scritto in quegli anni? Forse sono stato più utile così alla società”.

Il vecchio, largo ascensore color noce scivola rapido verso l’ultimo piano di Palazzo Doria, spalancato su Piazza Grazioli, con la sua scala monumentale, che ci passerebbe comodamente anche una Jeep o una Land Rover (ma è vero che i Doria Pamphilj affittarono questi appartamenti agli scrittori, perché volevano essere circondati dagli intellettuali, come in una corte del Rinascimento? “Vivo qui dal 1961, ed è vero che hanno tenuto gli affitti sempre un po’ più bassi, rispetto al mercato”). Ed eccolo finalmente, al quinto piano, ecco Raffaele La Capria, che bianco di capelli e piccolo d’ossa, ma con qualcosa di solido e d’affettuoso nel gesto, nello sguardo, sta in piedi come un giunco oscillante sulla soglia di casa e sorride contagiosamente: la giacca a quadretti, un po’ anni Cinquanta, il volto che raggia un’intelligenza vitale. “Io ho novantatré anni”, dice. “Lei quanti anni ha?”. Trentatré. “Eh, chissà se ci capiremo. Sono curioso, venga dentro”.

Il piccolo ingresso, poi una seconda saletta, con un divano e le poltroncine, lascia intravedere una terza stanza, appena in ombra: la scrivania e un solitario telefono, che ogni tanto squilla e strepita, ma invano, trascurato. Pare che questa casa possieda la più bella terrazza della città, imperiosamente aperta sui tetti di Roma, ma non mi sarà mostrata, e nemmeno lo chiedo. Ogni passaggio, da una stanza all’altra, è scandito da una diversa, fitta libreria. I vecchi volumi Einaudi, poi i Meridiani Mondadori, e tra questi ce n’è anche uno con il suo nome sul dorso, ovviamente: La Capria, Opere (“lo guardo, e non so perché mi viene da ridere. ‘Opere’. Non sarà troppo solenne?”). Così, mentre si cala con precauzione sulla poltroncina, alle spalle di un’allegra finestra sui tetti, l’ultimo grande scrittore italiano mi avverte, con spiritosa serietà: “Poiché sono un po’ sordo, ho studiato la disposizione dei posti. Lei si metta qui”, dice, indicando una sedia che lui piazza proprio di fronte a sé, di modo tale che tra le mie gambe e il bracciolo a cui lui si appoggia non c’è quasi soluzione di continuità.

“Ho novantatré anni e la morte non mi fa più paura, ho piuttosto paura dell’eternità”, dice. “Penso che non bisogna superare il senso del limite. E la morte è un limite sacro”. E mentre pronuncia queste parole si capisce che le ha già tutte in testa, gli pulsano come vene. “Poi, però, insorge dentro di me un altro La Capria, che mi avverte: ‘È inconcepibile vivere senza la certezza che i buoni saranno premiati e i cattivi puniti’. E la mia idea della morte oscilla, come il mio segno zodiacale, che è la bilancia”. Crede in Dio? “E come fai a rispondere, dai. Ti sei mai fatto un’idea dell’infinità dell’universo? Figurati se puoi rispondere sull’esistenza di Dio. Non vado in chiesa. Ma suppongo di essere un uomo religioso. Credo nel mistero. Nell’insufficienza dell’uomo”, dice, sporgendo appena dalla poltrona, dove adesso pare seduto un po’ in bilico.

Ma è vero, gli si chiede, che negli anni Novanta lei sceneggiò Nanà, il romanzo di Zola, con Peppino Patroni Griffi, e preparaste così una fiction televisiva di Berlusconi, uno sceneggiato che doveva essere interpretato dalla sua favorita di quei tempi, da Francesca Dellera? “Che fosse la favorita di Berlusconi non lo sapevo, ma quella è davvero una storia irrilevante, me l’ero persino dimenticata. A lei chi lo ha detto?”. Mi sono informato. “D’altra parte viviamo nel mondo dell’irrilevanza”, mormora, quasi fuggevolmente, e senza protervia. D’altra parte lui è soprattutto lo sceneggiatore di Le mani sulla città, altro che fiction. E a proposito d’irrilevanza: dicevamo di Fabio Volo. “Ah, sì, ecco. Io Fabio Volo non l’ho letto, lo metto da parte. In questo caso sono ignorante, la mia è una ignoranza procurata”, sorride. “Ma guardi qua invece”, e indica un volume di oltre milleduecento pagine, l’ultimo romanzo di Edoardo Albinati. “Libri come questo fanno capire che da qualche parte c’è ancora ambizione. Lo presento allo Strega”.

La Capria lo vinse nel 1961, quando lo Strega era ancora lo Strega, all’apogeo del premio: raccontano che dal ’61 in poi lui sia stato fondamentale, determinante nell’attribuzione dei premi successivi. Allora glielo dico, ma forse lui non mi sente, la sua lieve sordità è d’altra parte selettiva: tanto più la domanda è incerta, timida, o appena insidiosa, tanto più si acuisce il difetto d’udito. “Dopo la vittoria tutti i miei amici cominciarono a diffidare del libro”, che era Ferito a Morte, racconta. “Compresa Elsa Morante, che pure lo aveva presentato. Elsa era una donna impulsiva, la sua non era meschinità, semplicemente s’era forse accorta quanto io le fossi in realtà estraneo: il mio partito era quello del senso comune, della logica elementare, dei sentimenti, mentre tutt’intorno, in Italia, spirava una certa idea dell’impegno ideologico, c’era Pasolini… E invece, guardi, tutta la storia della letteratura è composta da una semplice e sublime sostanza: la comunicazione dei sentimenti, delle emozioni. La Storia, quella con la esse maiuscola, ci racconta l’assedio di Troia da parte degli Achei. Ma la letteratura è composta dai sentimenti di Andromaca e di Ettore”.

Lei non ama la televisione, “io la televisione la odio. Sembra fatta per bambinetti di nove anni, e cretini un po’, per giunta”.  E al cinema ci va? “E come potrei? Cammino come un piccione, mi appoggio al bastone, e quando mi guardo mi commisero persino. Sono arrivato a pensare che la vera vita non sia quella che si vive, bensì quella che si scrive. La vita vera è quella contemplativa, perché osservando la vita, e osservando te stesso, capisci”. E chi è lo scrittore italiano più elegante? “Parise”. Sciascia? “A me non piace tanto. Diciamo che la complicazione mafiosa delle sue trame si riflette anche nella sua lingua”. Guido Morselli? “Non l’ho mai letto”. Sto leggendo Federico De Roberto. “La prima parte dei Vicerè è degna di Proust”. A Croce non piaceva, lo considerava un minore. “Anche Omero ogni tanto si addormentava”.

Nel 1957 La Capria fece un viaggio in America, fu invitato per tre mesi dall’Università di Harvard con Giovanni Urbani, il famoso critico d’arte, che da allora divenne uno dei suoi più cari amici. Entrambi partirono accompagnati dalla speranza di poter guarire d’un grande e infelice amore, “le cose tra me e mia moglie”, Fiore Pucci, la nipote di Ernesto Rossi (“vivevamo a Vigna Clara e il suo appartamento era esattamente sotto il nostro”), “non andavano più come prima”. Poi lei sposò Sandro Viola, il grande giornalista, uno dei fondatori di Repubblica, morto qualche anno fa. E allora La Capria racconta, non senza intenzioni scherzose: “Sandro Viola mi ha sollevato da parecchie responsabilità. Alla fine diventammo persino amici, anche se lui aveva cominciato a frequentare mia moglie quando eravamo ancora sposati. Mi ricordo, a questo proposito, una conversazione con mia madre, che era un tipo particolarissimo. Io mi lamentavo, mi struggevo dicendo che ero stato tradito, mentre lei mi rispondeva così: ‘Ma Viola è tanto a modo, tanto simpatico, tanto per bene’, insomma me lo raccomandava. Era un tipo da commedia inglese, mia madre, più che da commedia napoletana. Quando mio padre morì, lei mi telefono, dicendo: ‘Sai, credo che babbo sia morto’. E io: ‘Che vuol dire credo?’. E lei: ‘Credo, credo, perché lo vedo fermo davanti al televisore, gli parlo e non mi risponde’. Era una conversazione assurda, me ne rendo conto. Ma era fatta così”.

Negli Stati Uniti conobbe Kissinger, allora rettore di Harvard, “che era spiritoso, e aveva pure delle amiche belline. Gli traducevo il proverbio napoletano ‘ogni scarafone è bello a mamma sua’, e scandivo: ‘Every bug is beautiful for his mother’, lui si sbellicava dalle risate. Chissà cosa capiva”.

E quella di La Capria è stata un’esistenza costellata di donne più o meno importanti nell’economia della sua vita sentimentale: l’amore, i litigi, l’attrazione erotica, come ripensa oggi a tutte queste cose? “Tutto ciò che piace al mondo è breve segno. Mi capita di ripensare a tutto questo genere d’emozioni vissute come fossero un sogno, come una storia che qualcuno mi sta raccontando”. Ma intanto la mente gli dipana persone, luoghi, cose, tastandovi un ordine, un senso. “Proprio l’altro giorno mi domandavo: le donne mi piacevano o non mi piacevano? Perché devo confessare che non me lo ricordo più il rapporto che avevo con il sesso. Mi ricordo invece la bellezza, questo sì, che è come una corazza, una corazza che l’uomo deve perforare, con fatica, perché tanto più una donna è bella tanto più la corazza è tosta”.

E a quarant’anni, dopo il primo matrimonio, lui sposò una delle donne più ammirate d’Italia, Ilaria Occhini. “Lei mi inibiva”, dice. E allora lo scrittore novantenne si solleva lentamente dalla poltrona, e tira fuori una fotografia in bianco e nero, il volto magnifico di giovane donna, di attrice, di modella corteggiata dall’obiettivo di Vogue. “Devi passare da questo ritratto inaccessibile”, spiega, “a quest’altro”, aggiunge, indicando un’altra foto di donna: ma questa volta accanto alla Bella, in barca, c’è la Bestia, cioè lui. In un suo racconto, evidentemente autobiografico, ma narrato in terza persona, il suo alter ego, Dudù, una notte, a letto, scambia questo genere di battute con la sua bellissima moglie: “La tua bellezza mi distrae”, dice. E lei: “Che faccio, spengo la luce?”.

Di sinistra, eppure mai dentro la chiesa del Partito comunista, non è mai stato quello che un tempo si chiamava intellettuale organico. Eppure La Capria era circondato dai comunisti: è da sempre amico di Giorgio Napolitano, “e di tanti altri che sono morti e di cui tengo scrupolosamente la contabilità, come misura del tempo, il mio conto alla rovescia”: Francesco Rosi, Giuseppe Patroni Griffi, Moravia, Parise, Ghirelli… Erano quasi tutti comunisti i suoi amici, com’è che lei non lo è stato mai? “E se è per questo molti erano pure froci. Ma io non sono mai stato frocio. A me del comunismo non me ne è mai importato nulla, per via di quella che chiamo ‘logica elementare’ che si contrappone alla ‘logica ideologica’”. E a loro tutti, agli amici di una vita, adesso lui ha dedicato un libro, che uscirà a breve, e che ha per titolo una terzina di Dante, “Ai dolci amici addio”.

La Capria ha scritto delle pagine spassosissime, strepitose su Moravia: era tirchio. “Era lapalissiano”. E allora l’anziano scrittore ricostruisce il passato, in immagini secche e brevi, ma vivide. “Una volta eravamo al mare insieme, e io ero arrabbiato con lui, mi infastidiva la facilità con la quale riusciva a scrivere, come un fiume, per tutto il giorno, mentre io invece zoppicavo. Così a cena ero molto di malumore. E quando a un certo punto venne servito del pesce castagna, io dissi, incazzoso, “sembra di mangiare una castagna bollita”. Mentre Moravia, trionfante, col sorriso di Lapalisse: ‘È proprio per questo che viene chiamato pesce castagna’”.

Un po’ assurdo. “Ma era fatto così. Il pesce castagna secondo lui si chiamava così perché aveva il sapore di castagna. Ed era anche un incredibile pessimista, Moravia. Ma a livelli patologici. Un mattino in barca, con un sole che spaccava le pietre, mentre io gli magnificavo il clima della Costiera amalfitana, e la giornata superba, lui, corrugando la fronte, tagliava corto: ‘Adesso viene a piovere’. Era pessimista, ma in realtà era uno che viveva bene, anche con se stesso. Tutto il contrario di Ennio Flaiano, con il quale ci vedevano nella trattoria di via della Croce, un ristorante molto economico frequentato da artisti, scrittori, gente del cinema: c’erano spesso Fellini, Arbasino, Enzo Siciliano, Parise, persino Maccari. Adesso è molto cambiato quel posto, è un luogo qualunque…”.

Ma diceva di Flaiano. “Ah sì, Moravia s’atteggiava a umor nero, ma viveva comodo, stava bene con se stesso. Flaiano invece aveva la battuta spiritosa, l’epigramma lucente, ma soffriva, aveva una figlia nata malata, la sua vita intima non era felice”. In quella trattoria di via della Croce venivano anche Bassani e Soldati. “Li ho frequentati meno. Soldati era un chiacchierone esuberante, vizioso come tutti i cattolici. Aveva saputo estrarre dal suo cattolicesimo le cose migliori, trasmettendole nei suoi scritti, è riuscito a mettere a frutto il senso del peccato”.

Ma a questo punto La Capria s’interrompe, sembra cercare degli argomenti, metterli insieme nella testa, poi però li scaccia con una scrollata di spalle. Forse si è un po’ stancato. Fissa in avanti senza posare davvero lo sguardo. Me ne accorgo, e faccio per congedarmi. “Mi piace incontrare i giovani”, dice, “anche se mi chiedo sempre come si fa a creare una connessione”. E il suo sguardo adesso è un dolce, indulgente interrogativo.

L'articolo Un giorno con Raffaele La Capria proviene da Minima et Moralia.

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Di cosa parliamo quando parliamo di scrittura per il teatro? Negli ultimi decenni del secolo scorso una certa predominanza del teatro di regia, a cui ha fatto da contraltare una ricerca particolarmente “visionaria”, ha messo in un cono d’ombra la possibilità che ha il teatro di raccontare storie. Almeno in Italia e nell’Europa continentale. Negli U.S.A., invece – dove sono stato di recente per un progetto sulla traduzione di drammaturgie italiane intitolato “Italian Playwright Project” – il re è sempre stato l’autore e continua ad esserlo. Lì prevale un’idea funzionale di teatro – un testo è una storia, e quella storia se funziona può passare da Off Broadway a Broadway, trasformarsi da spettacolo a musical a film e scalare così la catena alimentare delle opere teatrali che vede in fondo il loro valore artistico e in cima il loro potenziale economico in qualità di “intrattenimento”.

Nella vecchia Europa del teatro pubblico (ancora per quanto?) le cose funzionano in modo un po’ diverso. Ma anche qui, con l’alba del nuovo secolo, il teatro ha ripreso a raccontare, o meglio: quella sua particolare forza espressiva sembra finalmente uscire dal cono d’ombra.

Ma scrivere per il teatro non è mai scrivere e basta. Per raccontare qualcosa che sia davvero in grado di arrivare al pubblico serve una lingua gravida della scena, impregnata di quella materia fatta di azione e presenza che è l’arte del palcoscenico. Qualcosa che non è prescrivibile e a cui, solitamente, ogni artista arriva a modo suo, secondo un proprio percorso che è spesso un percorso umano e non soltanto artistico. Anche perché in Italia non esiste un mercato che detti le regole di una “funzionalità” in grado di convertire magicamente l’arte in prodotto. Sarà (anche) per questo che il teatro, secondo me, forse persino più della narrativa che con una certa idea di mercato deve farci i conti, esprime oggi alcune delle scritture più originali, coinvolgenti e difformi della nostra letteratura.

Tra le più interessanti c’è sicuramente quella di Lucia Calamaro, che assieme a Fausto Paravidino, Michele Santeramo e al duo Deflorian-Tagliarini faceva parte del progetto sulla drammaturgia italiana presentato a New York – un gruppo di artisti che in un colpo d’occhio sintetizza la grandissima varietà con cui il nostro teatro usa le parole. La scrittura di Lucia Calamaro è probabilmente quella che maggiormente flirta con la dimensione letteraria, ma sempre attraverso una lingua propria della scena e una consapevolezza del luogo in cui si è.

Quel luogo che uno scrittore come Moravia definiva “la forma d’arte suprema, il luogo religioso, laicamente religioso, nel quale l’uomo si interroga sui grandi problemi dell’umanità”. Non è un luogo neutro ma è un dove la realtà collassa come se oltrepassasse un ipotetico orizzonte degli eventi restando, tuttavia, perfettamente visibile.

Da questo punto di vista è memorabile finale di “Tumore” – spettacolo dal titolo inquietante e che invece nasconde una scrittura vitalissima e a buffamente grottesca, per quanto dolente e appassionata – in cui la protagonista dialoga con l’ultimo faro del teatro che ancora illumina il suo volto, chiedendo che non venga spento, ovvero che la vita non si estingua. A chi parla Virginie in quella scena? A Dio? A Lucia Calamaro che sta in regia? Al pubblico testimone del suo svanire? A chi dice, rassegnata, “tanto lo so, mi dimenticherete…”? Alla gente che sta a guardare? Al mondo che si dissolve nei suoi occhi che noi osserviamo mentre vengono inghiottiti dal buio?

Lucia Calamaro ha una grazia particolare nella scrittura che proviene dal questa consapevolezza. Una cosa che si vede e si apprezza anche in due testi ancora inediti che andranno in scena a breve, tra l’estate dei festival e l’inizio della nuova stagione. Si tratta di “Ma perché non dici mai niente?”, un monologo che porta in scena Elisa Pol con la regia di Maurizio Lupinelli. E di “La vita ferma”, la nuova produzione della regista e drammaturga romana, uno spettacolo in tre atti sul tema del lutto e del ricordo. Ho avuto modo di vederli in prova nelle scorse settimane e sono entrambi testi formidabili, proprio perché calano una riflessione potente sulla condizione umana dentro una dimensione tutta teatrale, fatta della fragilità dei corpi e della loro presenza.

«La vita ferma» in particolare si preannuncia un lavoro di grande bellezza, in grado di maneggiare il tragico con una disperata ironia, di cioè usare la leggerezza non per annullare il dramma ma per accarezzarne i contorni sfrondandone tutte le retoriche. Un po’ come era per «L’origine del mondo» – il suo spettacolo più acclamato – ma con un taglio diverso. Mentre il contenuto rivela una stretta parentela con «Tumore» (e con una scena di «Magick»), perché la “vita ferma” è la vita dei morti, di chi non c’è più e non ha più un posto nel futuro. Che fine fanno le facce, le voci, ma anche gli oggetti che sono stati estensione di quelle esistenze? Che fine fa il ricordo? Non si tratta però di un’oziosa dissertazione sul tempo che scavalca le esistenze limitate degli uomini. Perché Lucia Calamaro tira in ballo niente di meno che la nostra sfuggente dimensione ontologica, chiedendosi, nel modo più umano e irrisolto, cosa accade a quei frammenti di realtà che siamo stati. Non alla loro traccia nei ricordi altri, ma proprio a quella materia, sempre in trasformazione, che sembra impossibile possa dissolversi per sempre.

“Senza il teatro certe cose non si possono dire”, diceva ancora Moravia. Ed è proprio il caso de «La vita ferma», che affonda lo sguardo nel più classico e irrisolto dei misteri umani, la morte, che secondo alcuni è l’oggetto ultimo con cui l’arte tenta ogni volta di fare i conti. D’altronde l’arte è l’unica forma di trascendenza laica, ineffabile ma compiutamente terrena, che conosciamo. E Lucia Calamaro sembra essere profondamente cosciente di questa materia doppia di cui vive anche il teatro e le parole che ci finiscono dentro: le scene che scrive e poi costruisce, sempre oscillanti tra il monologo e la recitazione dialogata, tra un mondo di dentro e un mondo di fuori, sono fatte allo stesso tempo di digressione e azione (e proprio per questo la sua è la scrittura più “romanzesca” del nostro teatro).

Sono fatte cioè di una materia che tiene dentro tutto il “posticcio” della messa in scena ma proprio per questo risulta profondamente autentico – perché non deve fare in alcun modo i conti con il realismo, preferendo cercare un’assonanza con quella voce interiore, a volte inquietante, a volte disperatamente comica, che è lo strumento spuntato con cui cerchiamo di fare i conti con le cose del mondo reale che “non tornano”, o che cerchiamo strenuamente – e per lo più senza risultato – di tenere a debita distanza. È per questo che possiamo credere prontamente che un morto possa discutere animatamente con un vivo in merito alle conseguenze della propria assenza; ed è per questo che possiamo vedere in una pioggia di biglie il disporsi perfetto di un cielo stellato che sovrasta un incontro romantico, pur trovandosi effettivamente sparso attorno ai nostri piedi. Perché il teatro di Lucia Calamaro getta lo sguardo proprio in quello iato tra l’io e la realtà, quel fossato a volte così ovvio e quotidiano e a volte così profondamente incomprensibile.

E qui torniamo al tema della letteratura. Che posto occupa nel panorama delle lettere una scrittura simile? Mi viene da chiedermelo spesso, soprattutto quando per varie ragioni mettiamo a paragone il nostro paese con paesi dalla più forte tradizione drammaturgica. Dalla Francia all’Inghilterra (ma persino in Portogallo) è comune trovare nei teatri i testi delle pièce che sono in scena messi a disposizione del pubblico, che non di rado li compra per poterli leggere. L’anello che congiunge il teatro e il mondo delle lettere sembra essere più saldo e visibile che da noi. Perché in effetti se c’è una frattura tra quei due mondi, oggi che nel nostro paese si sta fortemente riscoprendo la drammaturgia, essa sembra chiamare in causa anche l’editoria. Intendiamoci: non mancano agguerrite piccole realtà editoriali (come Titivillus o Cue-press), ma spesso emergono dal mondo del teatro e spesso vi restano necessariamente confinate. Né si può dire che la grande editoria sia del tutto insensibile al mondo della scena, ma come molti altri aspetti della vita culturale in Italia essa è soprattutto attenta all’intramontabile connubio tra l’istituzione e la tradizione: sono fresche le ristampe e le nuove traduzioni per Einaudi di «Vita di Galileo» di Bertolt Brecht, messo in scena da Lavia, e della «Morte di Danton» di Georg Buchner che ha allestito Mario Martone. Altre eccezioni solo le drammaturgie di scrittori o cineasti che, avendo un proprio pubblico, risultano più appetibili per la media e grande editoria (o perlomeno meno rischiosi) a prescindere dall’effettivo peso che tali testi hanno nel mondo del teatro.

È in casi come questi che si sente la mancanza di un progetto autorevole, per quanto di modesta entità dal punto di vista della dimensione, come la Ubulibri fondata da Franco Quadri (anche se per fortuna alcuni autori importanti come Antonio Tarantino e Rafael Spregelburd sono stati rilevati da Einaudi in una collana nata per salvaguardare parte del catalogo Ubu). Perché, anche se può sembrare un’associazione banale, chiedersi “che posto occupa” la nuova scrittura teatrale nel panorama della nostra letteratura passa anche per il posto che essa occupa sugli scaffali delle librerie. Una recente e significativa eccezione l’ha fatta il testo pluripremiato di Stefano Massini, «Lehman Trilogy», che è uscito per la collana teatro Einaudi e ha registrato diverse ristampe. Ci auguriamo ce ne siano delle altre – anche se le eccezioni non fanno le regole ed è pur sempre vero che i testi teatrali non sono il genere editoriale più redditizio. Ma è pur vero che sembra delinearsi una fase di maggiore attenzione e sguardo reciproco tra chi scrive per la pagina e chi scrive per la scena. Nel frattempo, e in attesa dei due debutti, alcune drammaturgie di Lucia Calamaro sono comunque disponibili: nella bella raccolta curata da Debora Pietrobono per minimum fax, «Senza Corpo», e nel volume Editoria&Spettacolo intitolato «Il ritorno della madre».

L'articolo Il work in progress di Lucia Calamaro e il destino dell’editoria teatrale proviene da Minima et Moralia.

Il 28 novembre 1907 nasceva a Roma Alberto Moravia: ricordiamo lo scrittore italiano con un pezzo di Annalena Benini uscito sul Foglio, ringraziando l’autrice e la testata (fonte immagine).

Caro Morra, Sono tornato a Roma e tutto va già in quel modo assurdo che avevo già preveduto (…), poi c’è la T. che è tirannica senza perché, bisognerebbe che stessi tutto il giorno con lei e ancora non sarebbe abbastanza, gelosa della mia vita irrequieta in modo spasmodico – e siccome penso che vederci troppo non serve né a me né a lei credo che finirò per inventare qualche cosa, una occupazione fittizia – e le cose sono appena cominciate, figuriamoci in seguito.
Alberto Moravia, lettera a Umberto Morra

Non si è scoperto chi fosse questa signora o signorina T., a cui Moravia faceva riferimento in un lettera scritta tra il 1929 e il 1934, l’ultima di una raccolta appena pubblicata da Bompiani, Se questa è la giovinezza vorrei che passasse presto. Moravia aveva circa venticinque anni, e lei poteva forse essere una ragazza tedesca conosciuta a Sorrento, Trude.

Ma quel che conta è che Moravia, che aveva appena terminato di scrivere il suo secondo romanzo, Le ambizioni sbagliate, si sentiva controllato, soffocato, e aveva già bisogno, all’inizio di una storia, di inventare scuse per liberarsi dall’assedio sentimentale. È terribile quando uno dei due tende le braccia e l’altro sente stringersi una corda intorno al collo. Uno dei due spasima, l’altro sbuffa. Uno dei due cerca di allargare lo spazio, l’altro cerca una via di fuga. Uno dei due insegue, anche pieno di fiducia, l’altro si nasconde alla prima curva e resta a guardare l’altro dove va.

Uno dei due dice: aspettami, prendo il cappotto e vengo con te, l’altro esce dalla porta sul retro e sale su un tassì. Dovrebbe durare cinque minuti, invece a volte dura per anni, fino che a lei, o a lui, cadono le braccia che aveva spalancato e che hanno troppo a lungo stretto soltanto l’aria (oppure ci si abitua all’aria, senza più braccia).

Nel mezzo, una lunga serie di scuse, a volte anche fantasiose, creative, incroci un po’ comici e un po’ tristi, lei che immagina che lui stia preparando una festa a sorpresa per il suo compleanno, lui che in verità si è completamente dimenticato del suo compleanno; oppure lui che le scrive un messaggio: sei la mia indispensabile maledizione, e lei fotografa lo schermo e lo manda a un altro uomo, per ridere di quella sofferenza.

“Io che qui sto morendo e tu che mangi il gelato” è la definizione di Lucio Dalla per lo squilibrio amoroso, e durante una storia d’amore ci si possono scambiare i ruoli mille volte, e mille volte inventare fandonie per sfilarsi dall’abbraccio o sparire per un po’. Mal di testa, preoccupazioni di lavoro, malattie non gravi ma persistenti, necessità di stare accanto a un parente malato (meglio se in un’altra città), via via crescendo fino ai pensieri suicidi. Poiché ci si sente in colpa nel sentire questa voglia di fuga, si creano quasi soltanto scuse che hanno a che fare con la sofferenza, con il dolore, o almeno con la seccatura di un trasloco disumano, di un allagamento della casa, di un’auto rubata. Non si deve in nessun modo far capire che si sta bene, che la vita è bella anche, che si respira aria nuova.

“Cara Elsa, mi sento così depresso come non sono mai stato in vita mia. Non riesco a far niente senza impazienza e noia e le giornate sono un vero tormento per me”, scriveva Moravia a Elsa Morante durante le loro separazioni. Ma se bisogna scegliere da che parte stare, con chi fugge o con chi resta, con chi si divincola o con chi rimane fermo, con le braccia protese, bisogna prima leggere questa lettera di Elsa Morante: “Corri dietro alla pittrice belga o a quelle due o a quell’altra di Anacapri, poi vieni e di nuovo scappi via. Vorrei che tu non cambiassi sempre, vorrei farti felice e fermo almeno un momento. È questa l’unica cosa che valga”. Felici i felici e fermi almeno un momento.

L'articolo Le fughe (e le lettere) di Alberto Moravia proviene da Minima et Moralia.

Oggi, 25 novembre, ricorre il trentesimo anniversario della morte di Elsa Morante. Per ricordare la grande scrittrice e intellettuale italiana pubblichiamo un pezzo di Massimo Onofri uscito su Avvenire, ringraziando l’autore e la testata (fonte immagine).

di Massimo Onofri

È stata ottima l’idea dell’editore Rose Sélavy di celebrare il  trentennale della morte di Elsa Morante, che cade il 25 novembre, con un  delizioso e delicatissimo racconto di Sandra Petrignani, Elsina e il grande segreto (con belle illustrazioni di Gianni De Conno e introduzione di Franco Lorenzoni): la Morante non per caso autrice precoce di filastrocche e favole e in seguito d’un libro cruciale, intitolato significativamente Il mondo salvato dai ragazzini (1968).

Ma dicevo di Elsina, così come la Petrignani ce la restituisce: la bambina «così sensibile (…) sempre un po’ arrabbiata », anche «un  po’cattivella»; il suo desiderio di bambole; e quel segreto grande di avere due padri, uno naturale e l’altro che le ha dato il cognome. Credo che si debba partire da qui, infatti, per provare a ricostruire la vicenda umana, così intrecciata a quella letteraria, d’una delle scrittrici più grandi e misteriose del nostro Novecento, capace d’incantare col suo primo romanzo, Menzogna e sortilegio (1948), l’allora più famoso critico europeo, György Lukács e il numero uno degli italiani, Giacomo Debenedetti.

Ha ragione Cesare Garboli quando, nella Fortuna critica che chiude il II volume delle Opere (1990) pubblicate nei Meridiani, definisce la Morante come una scrittrice che «letterariamente, non si sa da dove venga».  Puntellando l’affermazione con un’altra, a sottolineare cioè la capacità della scrittrice «di apparire diversa a ogni suo appuntamento ».

In effetti, al di là d’una certa e riconoscibile drammaturgia del personaggio, che rapporto può intercorrere tra L’isola d’Arturo (1957), venturoso e mediterraneo romanzo di formazione, incentrato anche sulla
decostruzione d’una mitologia della paternità, e La Storia (1974), che è, per via incredibilmente melodrammatica, l’elaborazione d’un lutto, quello per il romanzo- romanzo di vocazione epica e popolare?

E che relazione ci può essere tra il mastodontico Menzogna e sortilegio, referto d’un Sud aristocratico e spettrale e la devastata e risentita, feroce disperazione di Aracoeli (1982), ove a imporsi è una dissacrata maternità, forse il suo capolavoro? Per venirne a capo in qualche modo, muoverei da un racconto davvero bello e allucinato, ricavabile dalla raccolta di racconti Lo scialle andaluso (1963), che riorganizza e amplia una materia risalente in molta parte agli anni ’30, già inclusa nel Gioco segreto (1941).

Mi riferisco a L’uomo dagli occhiali, ove uno stranissimo e inquietante personaggio, che ha perso la cognizione normale del tempo, aspetta una ragazza all’uscita di scuola, di cui è innamorato pazzo: ma la ragazza, proprio come certe figure femminili pascoliane, è già morta, mentre dialoga con una sua compagna di classe, rivelandole che è stato proprio quell’uomo a ucciderla.

Cosa voglio dire con ciò? Che la Morante, scrittrice assolutamente coincidente con se stessa, nel suo magnifico e coltivato anacronismo, non è, a differenza del marito, il grande Alberto Moravia, una scrittrice antiborghese: a essere sotto scacco, infatti, non è il capitalismo, ma la realtà in quanto tale. Il suo sgomento, insomma, è, prima che storico, metafisico.

Mettiamola così: qualora si provasse a scrivere una storia letteraria del Novecento dal punto di vista dell’invisibile, la Morante avrebbe un posto di preminenza. Quel Novecento che inizia coi queruli morti di Pascoli, che chiedono ai vivi di essere ascoltati e si chiude coi morti d’un capolavoro assoluto come Il giorno del giudizio (1977) di Salvatore Satta, che ci implorano di essere liberati persino del peso di essere vissuti. In mezzo c’è la Morante, con la sua inquietante promiscuità tra vivi e morti, laddove la vita, contemplata dal punto di vista della morte, mette capo a un realismo per così dire sciamanico, dentro una specie di biologia visionaria, capace di problema-tizzare, quanto alla fisica e all’antropologia dello stare al mondo, ogni totem e tabù.

L'articolo Lo sgomento metafisico di Elsa Morante proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul numero di Linus attualmente in edicola.

La domanda nasce come un gioco davanti a una vecchia pubblicità (apparsa su linus nel maggio 1976): chi può spiegarci, oggi,  “perché siamo diventati come siamo”? Chi potremmo metterci al posto di quei tre (Elio Vittorini, Alberto Moravia, Eugenio Montale)? e conduce fatalmente a interrogarsi sull’endemico senso di inferiorità che attraversa il nostro paesaggio culturale. Osservare quegli illustri scrittori prima ancora che uno sforzo d’intelligenza storica, di critica letteraria o militanza culturale, ha tutta l’aria di un esperimento emotivo. Come ci sentiamo, come vogliamo sentirci rispetto al nostro tempo?

Delle tante accuse che ci rivolgono i nostri predecessori, una sembra particolarmente azzeccata: oggi c ’è molto più giudizio, acume, finezza di analisi, e sempre meno capacità di scelta, volontà di schierarsi. È innegabile. Si cerca, non si trova. Mancano gli appigli. Spesso ci si perde. Al limite si fa dell’ironia. Incapace di indicarne una definitiva, ho pensato ad alcune possibili soluzioni:

L’autocritica triste

Nel paese campione mondiale dell’autodenigrazione, gli ormai attempati decani della cultura si affacciano dalle terze pagine tuonando contro la decadenza delle patrie lettere. Al programmatico ottimismo renziano la vecchia guardia oppone un solido e simmetrico disincanto. Tra agosto e settembre scorsi si è avuto un campionario abbastanza esemplare: Pier Vincenzo Mengaldo, sulla Stampa, lamenta la “omogeneizzazione sociale” e quindi letteraria. Franco Cordelli, sul Fatto, sostiene che il pubblico degli scrittori non esiste più, essendo composto per lo più da altri scrittori o aspiranti tali. Una gigantesca orgia endogamica. Piergiorgio Giacché, nell’ultimo numero dello Straniero, recensendo un libro di Enzo Traverso dal titolo Che fine hanno fatto gli intellettuali? ribadisce: “Già perché intellettuali siamo diventati tutti, dopo la scolarizzazione di massa e l’industria culturale (…) siamo immersi in un sapere diffuso e confuso che ci appartiene anche senza il dovere di apprendere nulla, e però con il diritto di trasmettere tutto”. Se altri lettori di queste pagine dovessero riconoscersi nel ritratto sarebbe da considerare la possibilità di fare come quella volta il Time: al posto dei volti dei noti scrittori mettiamo tre specchietti e guardiamo in faccia il problema.

La reazione confusa

Poi c ’è Asor Rosa, che ripubblica un libro di molti anni fa con un nuovo saggio a mo’ di aggiornamento (che Alfonso Berardinelli, su Avvenire, definisce “sbrigativo e incongruo”), e quando ne parla sui giornali al posto dell’omogeneizzazione mengaldo-cordelliana si attiene a uno speculare e altrettanto vulgato “atomismo individualistico”: «non ci sono gruppi, tendenza, centri di elaborazione collettiva che integrino scrittori, critici, intellettuali». Di conseguenza non ci sono personalità di rilievo. La scoraggiante solitudine dell’intellettuale. Eppure siamo circondati da spazi collettivi, circoli, librerie-caffetterie, biblioteche. Sarà certamente un effetto di quella abnorme “democrazia culturale” di cui sopra. La società letteraria è morta (dicono), ma occasioni di confronto non mancano. Potrei citare per esperienza diretta numerose riunioni consumate a elaborare progetti culturali più o meno riusciti. Infine i blog, le riviste on line, un flusso quotidiano di riflessioni e dibattiti spesso più approfonditi e animati di quelli cartacei. Valerio Mattioli e Raffaele Alberto Ventura hanno cercato di mappare questa “galassia” su linus giungendo alla conclusione che si tratta di “un immenso casino”. A questo casino forse un giorno la storia riconoscerà una certa importanza. Quel che è certo è che Asor Rosa non lo bazzica.

L ’entusiasmo plebiscitario

Il numero estivo della rivista Orlando Esplorazioni conteneva i risultati di un sondaggio voluto da Paolo di Paolo e Giacomo Raccis e animato da preoccupazioni simili alle nostre. La domanda era: «Chi tra gli scrittori che oggi hanno tra i quarantanove e i sessantanove anni continueremo a leggere in futuro?»: Si può essere più o meno d’accordo, ma il verdetto è stato unanime: Michele Mari, Walter Siti, Antonio Moresco (i risultati sono stati pubblicati qui). Indubbiamente dei “maestri”, ma nel senso in cui lo erano Montale, Moravia, Vittorini (eccetera)? Possiamo comunque accontentarci di un così bell’accordo intorno al canone futuro: il tempo e la selezione naturale (se esiste) ci diranno se abbiamo avuto ragione. Mari, Siti, Moresco, immaginiamoli insieme a sorseggiare un drink.

Il benaltrismo aggiornato

Indubbiamente la scrittura ha perso importanza sullo scacchiere delle arti e nel libero mercato dei prodotti culturali. Occuparsene, oggi,  è fare professione di inattualità. Altri sono i territori che contano, e i Grandi Maestri, se proprio vogliamo, andranno cercati lì. Chi dice meglio come siamo diventati: un uomo su una panchina di Sandro Veronesi o gli amici della De Filippi? Farinetti e il trionfo dell’universo food o un saggio di Recalcati sulla bulimia? Una pubblicità di Dolce & Gabbana o un’autofiction di W. Siti?

La riduzione del danno

Con le grandi narrazioni sono finiti i grandi narratori, ma non tutto è perduto. La letteratura è una creatura dotata di insospettabili facoltà adattive, capace di vivere lungamente nascosta negli anfratti più riposti di un mondo ostile. Spostarsi dal macro al micro. Ad esempio: se i grandi editori sono sempre più cinicamente “industriali” (e il gigante mondazzoliano non lascia sperare nulla di buono), forse dovremmo guardare ai piccoli. E se i letterati non sono più autorizzati a interpretare ruoli guida questo non significa che non si trovino ancora opere di alto livello. Siamo sicuri che per esempio Il tempo materiale di Giorgio Vasta, o Eravamo bambini abbastanza di Carola Susani siano meno validi di Agostino di Moravia? La vita in tempo di pace di Francesco Pecoraro mi ha appassionato almeno quanto Conversazione in Sicilia. Se fosse nato trent’anni prima questo autore avrebbe forse fatto “progettazione culturale” come Vittorini. Invece è un incallito e geniale frequentatore di social network. A ogni modo il libro c’è, e forse anche grazie ai social network.

Il fatalismo storico

L’Italia è un paese letterariamente stanco, semplicemente non ci sono più scrittori così bravi. Capita: esistono alti e bassi nella storia delle arti. Si può ragionare all’infinito sul perché. Sta di fatto che adesso bisogna rivolgersi altrove: Stati Uniti, Sudamerica, Asia, Sudafrica. Al posto di quei tre dovremmo allora mettere le foto di altrettanti autori stranieri, che ne so: Coetzee, DFW, Pamuk. A bilanciare il fatalismo storico potrebbe comunque essere utile accompagnare un pizzico di…

…Ottimismo della volontà

Non ci sono più grandi maestri? inventiamoceli. Non siamo disposti ad accettare passivamente la nostra “minorità” (come la chiama Daniele Giglioli in un recente saggio, tanto interessante quanto avvilente): qualcuno del calibro di Vittorini dovrà tornare prima o poi a illuminare coscienze e comitati editoriali. Prendiamo tre bambini: saranno i nostri Futuri Maestri. Mettiamoli nella fotografia, almeno uno di origine extraeuropea, per ragioni politiche o semplice realismo demografico. E cerchiamo di farli crescere nel modo migliore.

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Il mio poetico litigio con Napoli

di Raffaele La Capria

Per uno scrittore nascere a Napoli comporta sempre un pedaggio da pagare. Io, per esempio, ho scritto più d’una dozzina di libri, di questi alcuni – come Ferito a morte o L’armonia perduta – avevano Napoli come tema centrale, ma gli altri erano saggi che parlavano d’altro, parlavano di Letteratura, parlavano del “senso comune” come difesa dal dilagare delle astrazioni, parlavano dei libri e del modo di leggere i libri, parlavano dell’Italia e delle sue anomalie che si riflettono anche nella letteratura. Tutti questi miei libri sono ora raccolti in volumi dei Meridiani – una collezione simile alla Pléiade – e visti tutti insieme fanno capire meglio il senso e il significato del mio percorso di scrittore, e fanno capire meglio che ogni singolo libro, inserito nel contesto degli altri, assume un diverso valore. E anche tutto quello che ho scritto su Napoli, dunque, collocato nell’insieme della mia opera, può essere considerato adesso in una luce diversa.

Dico tutto questo perché uno scrittore per il semplice fatto di essere nato a Napoli viene definito “scrittore napoletano”, e l’aggettivo napoletano gli viene imposto come un marchio di fabbrica, tutto quello che scrive è made in Naples. Io però dico – senza voler nulla rinnegare della mia identità – che i miei libri, anche quando parlano di Napoli, parlano prima di se stessi, cioè di come sono scritti, e poi di Napoli. Dico che una cosa è parlare di Napoli e un’altra cosa è essere parlati da Napoli. Io ho la pretesa nei miei libri di aver parlato di Napoli e non di essere stato parlato da Napoli, anche se senza la mia identità napoletana e il mio “poetico litigio” con la città, forse quei libri non li avrei mai scritti. Dunque non è l’argomento Napoli che definisce un libro, ma l’operazione letteraria messa in atto, il linguaggio, la costruzione, lo stile, e così via. Per uno scrittore napoletano però è quasi impossibile venir considerato, come tutti, uno scrittore e basta. Lo si deve sempre mettere in un angolo: scrittore sei, te lo concediamo, ma napoletano. Se si parla di Calvino non si aggiunge subito “scrittore ligure”. Se si parla di Moravia, non si aggiunge subito “scrittore romano”. E non lo si fa perché si riconosce come valore primo quello che hanno scritto, cioè i loro romanzi. Ecco, io vorrei lo stesso trattamento. Lo dico anche perché se sei uno scrittore napoletano finisci sempre intruppato con gli altri scrittori napoletani. Di notte, dice il proverbio, tutti i gatti sono grigi. E gli scrittori napoletani sono come i gatti, hanno tutti lo stesso colore, si confondono insomma tutti e sono tutti uguali nella notte napoletana. Ma per uno scrittore quel che conta è la differenza.

Tutto il suo lavoro è fatto per crearsi una sia pur piccola differenza che lo faccia riconoscere immediatamente per quello che è, per il suo stile, per la sua musica particolare. E visto che prima ho parlato di gatti, anche lo scrittore, come il gatto, vuole segnare il suo territorio. In uno dei saggi che ho scritto, Il sentimento della letteratura, c’è un capitolo dal titolo “quella piccola differenza”. Per quanto piccola, quella differenza per uno scrittore è tutto, perché lì è la sua “originalità”. Non è facile conquistare questa originalità, ma, ammesso che lo scrittore sia riuscito a conquistarla, è altrettanto importante che gli venga riconosciuta. E a uno scrittore napoletano questo non sempre accade. Io ammiro e rispetto Domenico Rea, ma non voglio essere confuso con Rea solo perché entrambi siamo nati a Napoli. Così non voglio essere confuso con la Ortese o con Prisco o con chiunque altro. E invece, un po’ per pigrizia un po’ per la tiepida corrente omologante che tutti ci trascina, si preferisce annegare ogni differenza nelle acque del Golfo di Napoli.

Ricordate Shakespeare? «Non è grande chi per una grande causa prende le armi, ma chi per una pagliuzza è capace di sollevare il mondo». Quella pagliuzza che mette in gioco l’onore è, per uno scrittore, la sua piccola differenza.

Questa premessa era necessaria per parlare del mio romanzo Ferito a morte, e voglio subito accennare rapidamente alla sua piccola differenza, a ciò che lo fa diverso dagli altri romanzi scritti a Napoli nello stesso periodo di tempo. La prima differenza sta nel fatto che Ferito a morte ha tenuto in conto, e ha fatto i conti, con la letteratura del Novecento, cioè con quella rivoluzione formale del romanzo che sta tutta nella sua costruzione, o meglio nella sua struttura simbolica. Che cosa intendo con struttura simbolica? Intendo quella disposizione figurata delle varie parti di un romanzo e dei vari elementi della narrazione capace di irradiare energia nel linguaggio e mettere in atto contemporaneamente più possibilità di significati, di diventare, al di là della trama e dei personaggi, il vero contenuto del racconto. Nei Faux monnayeurs André Gide ha spiegato bene l’importanza della struttura del romanzo novecentesco, e se pensate alla Recherche di Proust o ai romanzi di Virginia Woolf, di Joyce, di Faulkner e a come sono costruiti, e come la loro struttura sia importante per determinare la scrittura e per dare al tutto un significato ulteriore che va al di là di ciò che è esplicitamente scritto, e al di là del significato letterale, capirete meglio cosa voglio dire quando parlo di struttura simbolica e di rivoluzione formale del romanzo novecentesco.

Fanno parte di questo romanzo l’applicazione di tecniche narrative come il flusso di coscienza o monologo interiore, la concezione del tempo sincronica invece che diacronica, la polifonia, la minore importanza della psicologia o della trama, o del personaggio, perché appunto è il contesto che prevale, e cioè la struttura e il linguaggio. Quando Camus scrisse L’étranger, aveva capito bene come dalla costruzione e soltanto dalla costruzione del suo romanzo poteva venir fuori il vero suo significato. Infatti nella prima parte la descrizione della realtà vista da Meursault dà luogo a un linguaggio fatto di frasi brevi e staccate, ognuna indipendente dall’altra e ognuna equivalente, così come erano equivalenti tutti i momenti della sua vita immersi nell’immediatezza di un presente per lui vuoto e ingiustificabile. Naturalmente qui tutti i verbi sono al presente indicativo, un presente immediato e fuggevole. Nella seconda parte vediamo la ricomposizione di quella stessa realtà ma dal punto di vista dei giudici e dei testimoni in tribunale, e qui la sintassi cambia, ci sono frasi che rispettano l’ordine, le connessioni e le motivazioni normalmente accettate dalle persone comuni. Ed è questa differenza di linguaggio a far risaltare e a rendere immediatamente percepibile l’estraneità dello “straniero” Mersault e la distanza che lo separa dagli altri. Da lì verrà, senza bisogno di altra spiegazione, il sentimento dell’assurdo. Vedete bene come qui la struttura simbolica del libro non solo ne determina il linguaggio e dunque influisce sulla scrittura, ma diventa il suo vero contenuto. In qualsiasi altra maniera più esplicita si fosse detto, mai un lettore avrebbe percepito con più forza il senso dell’assurdo che il romanzo voleva trasmettergli. Una cosa simile ho fatto io nel mio libro Ferito a morte. Qui io ho sottratto al soggetto, al protagonista Massimo, la sua complessità e l’ho trasferita nella struttura del romanzo, in modo che questa parlasse per lui e facesse comprendere la sua condizione in mezzo agli altri (…).

Tratto da Introduzione a me stesso, Elliot Edizioni. – © 2014 Lit Edizioni Srl. Per gentile concessione dell’editore

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Questo pezzo è uscito su Succede oggi. (Fonte immagine)

Ci sono romanzi che è piacevole abitare, dai quali non si vorrebbe essere sfrattati, altri dai quali non vediamo l’ora di fuggire: la loro verità oltrepassa tutte le estetiche, e sono terribili, insopportabili. Alberto Moravia osava scriverli e sembrava andare alla ricerca delle varianti di ogni dolore, ciò che altri rifiuterebbero, avviliti o sdegnati, e delle prede di quelle sue battute di caccia (di frodo) sembrava sfamarsi, aiutato da un coraggio gnoseologico che non era politico e non era sociale: quello di uno che se ne sta da solo, avendo un bel da fare, nell’affrontare le vergogne del proprio immaginario; Mario Soldati preferiva evitare gli abissi, ma si lasciò coinvolgere anche lui da quel certo Zeitgeist post-bellico che venne a crearsi dall’incontro di due civiltà lontane, quella anglosassone e nordica e quella mediterranea, e che di quell’ibridazione faceva un qualcosa da indagare: due narratori veri e propri, come non molti altri, nel nostro Novecento, due romanzieri che quel secolo sono riusciti ad attraversarlo tutto: nati a distanza di un solo anno l’uno dall’altro, giovanissimi esordienti – nel 1929, entrambi – e morti anziani, sorpresi dall’ineluttabile al tavolo da lavoro, scomparsi “in corso d’opera”.

Sessant’anni fa, attorno alla metà della loro carriera letteraria, entrambi volsero lo sguardo verso l’isola che stava rinnovando un mito antico: è nella prima metà dei Cinquanta che Capri conosce lo splendore mondano ed estende il raggio d’azione del proprio incantesimo marino. Il Premio Strega certificò quella fascinazione e fu assegnato a Lettere da Capri, il romanzo del Soldati quarantasettenne, pubblicato nei primi mesi del 1954. Dopo l’estate, sarà la volta di Alberto Moravia: ma Il disprezzo, considerato dall’autore uno dei suoi romanzi più riusciti, non ricevette un analogo apprezzamento critico, non suscitò particolari entusiasmi: era quello, invece, il Moravia migliore, e del Soldati coevo condivideva un esito artistico, il nitore classico delle linee.

Entrambi gli scrittori avevano beneficiato di un successo giovanile: addirittura immediato, quello moraviano de Gli indifferenti, romanzo che risale all’anno in cui esordiva lo stesso Soldati, con Salmace, passato sotto silenzio, sì, ma l’attesa del riconoscimento non sarà lunga, e durerà fino al 1935, fino ad America primo amore, elegia attraversata da un vento oceanico che càpita di sentirsi addosso, durante la lettura, e da una poesia non ripetuta, non ripetibile: libro che anticipava Lettere da Capri, il quale è di quello una prosecuzione con altri mezzi, meno vivaci e più consapevoli, un assestamento, anche un ribaltamento: il sogno italiano e mediterraneo a fare le veci dell’atlantico e più reclamizzato dream. Se Lettere da Capri ribadirà che l’amore, per Soldati, è una possibilità geografica, e che quello dell’autore trentenne di quasi vent’anni prima è un sentimento fattosi adulto e quasi snaturato, ritortosi contro sé stesso, Il disprezzo non ha avi e, però, ha un discendente: Io e lui, romanzo più sfilacciato, ma anch’esso incosciente tentativo di sporgersi sul crinale della coscienza e dei suoi assilli.

Certo, impressiona la vicinanza tematica dei due romanzi in oggetto, ma quella cronologica della loro pubblicazione impedisce o dovrebbe impedire di considerare l’uno (Lettere da Capri) la fonte che avrebbe ispirato l’altro (Il disprezzo): altrimenti, sarebbe stato da verificare l’approfondimento, la legittimità interpretativa della derivazione meccanica del secondo dal primo, secondo la tecnica registica dello zoom: Moravia avrebbe isolato il momento iniziale del romanzo di Soldati e reso quello auto-sufficiente, giudicata bastante la materia smossa e, con quella, plasmato un meccanismo pressoché perfetto. Comune ai due romanzi è l’ambientazione delle rispettive vicende, che prendono il via dalla città degli impieghi e delle leve del potere culturale, Roma, e fanno tappa a Capri, laddove verrà evocata la possibilità del piacere e, per suo tramite, della felicità: Capri non potrà non essere, allora, lo scenario anche di quel fallimento, della negazione di quell’illusione. A Roma, Riccardo Molteni, uno sceneggiatore con ambizioni teatrali e costretto, invece, alla realizzazione di prodotti cinematografici di successo, trascorre i primi anni sereni di matrimonio con Emilia, donna di umili origini che mira al raggiungimento di una stabilità, a disporre di una casa di proprietà che possa simboleggiare la buona riuscita dell’unione dei due coniugi.

Si dà da fare, Riccardo; s’indebita, finge una condizione di benessere che non è reale, spinto da un amore che sembra non perturbabile. Ma è la conoscenza di Battista, il potente e ricco produttore cinematografico con cui si trova ad aver a che fare, a determinare l’ostacolo, a provocare la caduta in una spirale di sospetti, bugie e crudeltà: Molteni sembra apprezzare, o quantomeno non contrastare, le attenzioni che Battista riserva per Emilia. È da questa interpretazione e sensazione della donna, incredula, che sgorga la materia romanzesca. Dopo aver assoldato un regista tedesco, tale Rheingold, il produttore invita i tre a trascorrere alcune settimane a Capri, nella villa da lui posseduta: dovranno lavorare alla sceneggiatura, ed Emilia potrà godersi il sole che illumina l’isola. La luce non perdona, e nessuno potrà più nascondersi: a manifestarsi sono i malumori che già dividevano i due sposi, il sentimento infine nominato della donna, i tentativi di riconquistarla di Molteni, sempre sconfitti, il tradimento al quale Emilia inevitabilmente cede, quasi che il marito l’avesse invogliata a tanto, l’avesse offerta al proprio datore di lavoro, per guadagnarne le simpatie.

Parallela, la discussione che separa Molteni e Rheingold, riguardo al film da realizzare: l’Odissea, opera nei confronti della quale il primo è mosso da rispetto filologico; Rheingold, invece, si rivela un freudiano ortodosso, tutto teso alla revisione psicologizzante del già noto. È un tedesco, insomma, ma aspirante mediterraneo, a rivelarci che «la civiltà ha i suoi inconvenienti… essa dimentica, per esempio, molto facilmente l’importanza che hanno le questioni cosiddette d’onore per le persone non civilizzate… Penelope non è una donna civilizzata, è una donna tradizionale… essa non capisce la ragione, capisce soltanto l’istinto, il sangue, l’orgoglio…».

Spostandoci, andiamo ad assistere Mario Soldati, che si trova a dover fronteggiare un intrigo non meno doloroso: proprio sue sembrano le parole d’esordio, proprio lui sembra in gioco, perché della voce che introduce il romanzo e che (non vistosamente) ne gestisce lo svolgersi è facile apprezzare le somiglianze con quella dell’autore: questa voce è partecipe, è quella di un amico di Harry Perkins, statunitense amante dell’arte e della civiltà mediterranea il cui matrimonio infelice con una connazionale è un dovere sociale coscienziosamente rispettato e ripetutamente infranto, grazie alla frequentazione della prostituta pugliese Dorothea, trapiantata a Roma e là conosciuta, casualmente e proprio grazie alla moglie: una sirena inafferrabile, un «idolo immobile ed enigmatico» che esprime «una straordinaria autorità e direi quasi solennità». Difficile resistere, per un uomo (troppo) civilizzato e scisso, a lei, al suo corpo che incarna «qualche cosa di classico, di deciso, di vittorioso». «Come un bene supremo, addirittura come una divinità»: così appariva Dorothea agli occhi di Harry, nonostante la consapevolezza, mai venuta meno, «che essa era una donna semplicissima, volgare, avida di denaro».

Agito dal movente puritano, il pendolo dell’attrazione e della repulsione lo imprigiona e, anche stavolta, la donna è la posta in gioco e il suo corpo è l’oggetto della contesa e degli sguardi concorrenti; anche stavolta, il legittimo amante, Harry, sembra offrirla a colui che narra – è una prostituta o lo era? Impossibile certificare la sua nuova fedeltà -, quasi che questa possa essere una ricompensa per un atteso sostegno economico e lavorativo: è un regista, il narratore – e riprende la voglia di dargli il volto dello stesso Soldati, di posare le maschere, ma bisogna resisterle -, e non è un santo. Va a trovarla di nascosto, manifesta la propria superiorità finanziaria e la mette sul piatto: offre, e sa che cosa pretendere in cambio. Ed è Harry a (fare finta di) non sapere, allora, i termini dell’accordo tacito, a non trarne le conseguenze: gelosia e malattia, i poli delle sue oscillazioni. Harry coglie le intenzioni del narratore, e le asseconda, a volte, tanto da far sì che quest’ultimo veda confermato il proprio sospetto, rinvigorita la propria volontà, e le respinge, poi. Ma era tutta un’allucinazione, tutta opera di Dorothea la fattucchiera, che fa perdere il lume agli uomini d’intorno, senza muovere un dito, nella sua «posa abbandonata e monumentale», nel suo «grande e splendido corpo di modella classica».

È una vittoria quantitativa, quella femminile, in entrambi i romanzi: le donne ambite occupano tutti gli spazi, tutto il visibile, e soverchiano gli uomini, per sempre piccoli. Emilia e Dorothea, abnormi organismi trionfanti, non hanno il tempo dalla loro, però, sono istantanee destinate a morte o ad abitudine. Dorothea fa presto a trasformarsi in Dora, ancella comune e domestica, una volta ottenuta e non più segretamente desiderata: «Non era più l’idolo. Era una donna normale». Anche un’altra donna, nel frattempo, stava giocando la propria partita, nel romanzo di Soldati: Jane, moglie di Harry, la cui sfida non era dissimile e riguardava la felicità. Aldo, amante meridionale, le lasciava intravedere un’altra possibile esistenza, o più d’una, a Capri, ed era il destinatario delle sei lettere d’amore e possessione che danno il titolo al romanzo e che, assieme al dattiloscritto di Harry, ne costituiscono l’oggetto. Jane, rivolgendosi al coniuge: «Non ti accorgi, caro, che viviamo augurandoci a vicenda la morte?»: difficile ipotizzare un lieto fine, perché uno dei due viene accontentato, in casi come questo, quando è tanto accorata la preghiera (disgiunta) dei congiunti, anche se non si sa a chi toccherà il compito di tormentare la vita restante all’altro.

Contro gli archetipi non la si spunta: si lotta e si perisce, volta dopo volta, vita dopo vita. Prendiamo la guerra di Troia, il suo antefatto, ascoltiamo la riduzione cinematografica che Rheingold vorrebbe trarne. I Proci? Innamorati di Penelope, la quale si vede recapitare numerosi omaggi: quella, «donna altera, dignitosa, all’antica, vorrebbe rifiutare questi doni, vorrebbe soprattutto che il marito scacciasse i Proci». Ulisse? «Da uomo ragionevole, egli non attribuisce molta importanza alla corte dei Proci, poiché sa che la moglie è fedele; e non attribuisce neppure molto peso ai doni», i quali, forse, «non gli dispiacciono del tutto…», perché «tutti i greci erano avidi di doni». «Beninteso, Ulisse non consiglia affatto a Penelope di cedere alle voglie dei Proci»: tuttavia, secondo Rheingold, egli sembra consigliarle una condotta mansueta, accomodante: «Ulisse vuole vivere in pace, detesta gli scandali»: come Riccardo Molteni? Egli era a conoscenza dei ripetuti corteggiamenti di Battista? Preferiva chiudere un occhio? Era, sotto sotto, consenziente? Ed Emilia? E Penelope? Quest’ultima «è disgustata, quasi incredula… Ella protesta, si ribella… Ma Ulisse non si scuote, non gli pare che sia il caso di indignarsi» e, di fronte all’insistere dei Proci, «consiglia di nuovo a Penelope di accettare i doni, di mostrarsi gentile», cosicché quella «segue il consiglio del marito» e, al tempo stesso, «concepisce per lui un profondo disprezzo». Quando «ella sente che non l’ama più e glielo dice», «troppo tardi, allora, Ulisse si accorge di aver distrutto, con la sua prudenza, l’amore di Penelope» e «cerca di correre ai ripari, di riconquistare la moglie, ma non ci riesce»: come si ridiventa uomini? Agli occhi della propria moglie: sfida che pretende il sangue. Ammazzando i Proci, o Battista, o tutti gli altri pretendenti che la insidieranno; altrimenti, sarà lei che finiremo per perdere e di lei ci resterà il fantasma: quello in cui Molteni s’imbatte, andando per il mare di Capri (A Ghost at Noon: la traduzione inglese del romanzo riprende uno dei titoli italiani scartati dall’autore).

Barbarie o civiltà: civilizzazione, anzi, perché è sul processo che cade l’accento e cade Riccardo Molteni, incapace di un’inversione di rotta e di calarsi al livello della femminilità ferina della moglie, che non è altro che inaggirabile umanità, dalla quale egli aveva espresso la presunzione di poter prescindere. Commentando la proposta del regista, la torsione contemporanea che quello voleva imprimere al dettato omerico, Molteni si ribellava ma dichiarava, comunque, il proprio accordo con Penelope, quando Rheingold sembrava parteggiare per Ulisse. Allora, era Moravia ad andare più a fondo di un’analisi volgare della psiche, delegando al lettore certe conclusioni: la superficie può negare gli abissi della coscienza, e Molteni non può non essere alleato e consimile di quell’Ulisse tanto deprecato. Una volta risvegliatosi, realizzata la propria colpa, rivelata a se stesso la propria sbadataggine, che sarà stata anche una forma della pigrizia, ma lo era anche dell’ignominia, sarà troppo tardi, perché i dadi sono stati lanciati, il risultato non sarà più modificabile.

Più che per la trasparenza vitrea dei mezzi linguistici, che sono invitati a farsi da parte, o a lasciarsi trapassare dalla potenza storica di ciò che accade, il romanzo di Moravia si sfoglia a rotta di collo per l’orrore che se ne prova, ed è inverosimile impiegare più di un paio d’ore, nella sua lettura: una delle storie più spaventose della letteratura italiana, da non mettere in mano ai grandi, agli adulti, perché i piccoli saprebbero (ancora) respingerla, con qualche gioco che scaccia i demòni, ma i grandi ne avrebbero ogni sonno rovinato. Fedeltà materiale che maschera il tradimento esistenziale, quella di Penelope, che non è la stessa dell’Emilia moraviana, il cui corpo è un grave che oscenamente cade e rovina, e non è quella di Harry e Jane, nel romanzo di Soldati: qualcosa di diverso era all’opera, là, quasi una fedeltà esistenziale che oltrepassava lo sgretolarsi sbilenco della carne: quei due, Harry e Jane, si amavano, perché avevano permesso che ciascuno di loro lasciasse libero il sogno altrui di altre felicità.

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Questo articolo è uscito su Artribune. Qui la prima parte. (Immagine: Pino Pascali, Contraerea)

Ora finalmente ero solo, padrone di me,

e avevo davanti ai miei occhi la città generosa

che mi aveva subito offerto lavoro.

Goffredo Parise, Il padrone (1965)

(…) in quella piccola città ecclesiastica, in quella

pasticceria molto cittadina, parevano piuttosto che

vestiti, anticipazioni del ballo mascherato della Gorina.

(…) Pareva di spiare in un teatro d’opera

durante la prova generale.

Alberto Moravia, La mascherata (1941)

Noi non apparteniamo a una generazione che ha vissuto o che ha memoria della ribellione.

Dobbiamo costruire, ricostruire praticamente da zero l’idea stessa – e la pratica – di questa ribellione.

Al contrario dei nostri genitori e dei nostri fratelli maggiori (ma, stranamente, come i nostri nonni), siamo nel deserto e ci troviamo a dover imparare il modo di attraversarlo. Anche dire “noi” non ha molto senso, a questo punto. Noi chi? Siamo soli, siamo sempre stati soli – e stiamo imparando sulla nostra pelle che cosa vuol dire questo “noi”. Noi chi?

Attorno a me continuo a vedere persone che, ognuna nel suo campo specifico e nel proprio contesto di riferimento, conducono una lotta molto dura in condizioni impervie. La maggior parte sta al massimo al galla, resistendo per il momento agli urti: quelli che sono stati e sono in grado di costruirsi una parvenza di ‘carriera’, lo fanno in realtà accettando tutta intera la situazione data e i suoi presupposti. L’ingiustizia di tutto questo.

Non c’è il minimo addestramento collettivo a resistere a questa ingiustizia, a orientare la propria esistenza verso il rifiuto di queste regole nuovissime eppure così antiche.

Qualche tempo fa, in un pub che incredibilmente era molto anni Novanta (e non una ricostruzione anni Novanta), un mio amico ha posto la questione nei termini più brutalmente semplici e al tempo stesso più lucidi: “Fino a quando potremo menare questa vita?” Esatto. Fino a quando potremo fare finta che questo tutto sommato ci sta bene, che è accettabile, che non ci possiamo fare nulla di nulla?

La solitudine è la chiave di questo momento storico. La percezione desolata – seppure oscura, monca, distratta – che quello che viviamo è un tempo distopico, dotato di colori distopici, di convenzioni distopiche, di una lingua distopica (Neolingua) e – dunque – di una cultura distopica.

(La tristezza di questa percezione.)

Che per resistere all’onda di sdegno e disgusto che monta e che ogni volta viene negata e ricacciata indietro, è stata addirittura allestita una “rivolta generazionale” che annulla il senso stesso della rivolta, una rivolta che rifiuta ogni forma di conflitto e di opposizione e di critica dell’esistente perché né è la conferma precisa e l’ultima validazione – e che altro non è se non una sostituzione su base anagrafica di figure e figurine nello schema, nella commedia, nella scena. Una simulazione, una “mascherata” basata sulla rimozione sistematica di cambiamenti ogni volta annunciati e ogni volta congelati. Rimandati.

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E seguitiamo a vivere nella finzione generalizzata: a convivere con essa. La finzione muta, cambia pelle, aspetto. Ma gli italiani rimangono patologicamente affezionati ad essa: tutta intera la struttura psichica del Paese si agita, respira, opera attraverso e dentro questa finzione. Il discorso critico e autocritico non è mai un’opzione vera, reale. Affrontare, esperire, gustare e godere persino l’amarezza e la gloria del fallimento non è – e non è mai stata – una possibilità praticabile a livello diffuso. (Meglio agitare le retoriche del made in Italy, della ripartenza, dell’ottimismo-a-ogni-costo.) Installarsi nella condizione “ulteriore” è un punto di vista scomodo. L’intelligenza non serve dunque più? Persino l’impegno civile, la difesa a oltranza di un determinato sistema di valori, è recitazione, simulazione – l’ennesima parte in commedia. E in questo “fare finta” (fare l’artista, fare lo scrittore, fare il politico, fare il curatore…) si macera la vita individuale e collettiva.

“Che si debba parlare, per essere esatti, di lotta per una ‘nuova cultura’ e non per una ‘nuova arte’ (in senso immediato) pare evidente. Forse non si può neanche dire, per essere esatti, che si lotta per un nuovo contenuto dell’arte, perché questo non può essere pensato astrattamente, separato dalla forma. Lottare per una nuova arte significherebbe lottare per creare nuovi artisti individuali, ciò che è assurdo, poiché non si possono creare artificiosamente gli artisti. Si deve parlare di lotta per una nuova cultura, cioè per una nuova vita morale che non può non essere intimamente legata a una nuova intuizione della vita, fino a che essa diventi un nuovo modo di sentire e di vedere la realtà e quindi mondo intimamente connaturato con gli ‘artisti possibili’ e con le ‘opere d’arte possibili’” (Antonio Gramsci, Arte e cultura, in Letteratura e vita nazionale).

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