Questo pezzo è uscito su Pagina 99, che ringraziamo.

Quando in un’intervista dell’ottobre del 1978 chiesero a Leonardo Sciascia, che aveva da poco pubblicato L’affaire Moro, cosa pensasse del linguaggio delle Brigate Rosse, disse senza mezzi termini che si trattava di una «cosa proprio ossificata, senza vita, disanimata, una specie di burocrazia del fanatismo». Dopo aver sottolineato il singolare amore per le sigle dei brigatisti, come se fosse davvero possibile ridurre ogni forma di dominio, di attrito, di rapporto sociale a una sigla asettica, aggiunse di colpo: «Quelli che hanno scritto quei comunicati sono sicuramente gente che non ha mai letto un romanzo…»

In queste poche battute c’è tutto Sciascia. C’è la sua innata capacità di leggere i fatti attraverso dettagli apparentemente marginali, rovesciandoli come un calzino per afferrare un minimo di senso. C’è la volontà, costantemente assecondata, di analizzare il mondo attraverso la letteratura, e più precisamente attraverso un’idea volterriana di scrittura e di sguardo sulle cose storiche e politiche. E c’è infine il desiderio, parimenti assecondato lungo l’intero arco della propria esistenza, di non separare mai (crocianamente, avrebbe potuto dire lui stesso) quel che è poesia da quel che poesia non è, e quindi la critica letteraria dalla stessa critica del mondo.

Vengono in mente queste considerazioni leggendo i suoi interventi sparsi raccolti in un volume pubblicato da Adelphi con il titolo Fine del carabiniere a cavallo e con il sottotitolo Saggi letterari (1955-1989) che, arrivati a questo punto, può essere inteso nell’unica accezione sciascianamente possibile: al loro interno non si parla solo, o quanto meno non unicamente, di letteratura, bensì del mondo attraverso «quella» lente particolare.

Ciò è evidente fin dal saggio che dà il titolo alla raccolta. È uno scritto del 1955, che precede di un anno Le parrocchie di Regalpetra, pubblicato nei Libri del tempo Laterza di cui proprio quest’anno ricorre il sessantennale. In quel breve saggio che uscì su Il Caffè politico e letterario Sciascia rileggeva la storia della letteratura italiana attraverso la scomparsa della figura archetipica del carabiniere a cavallo, “questo splendido simbolo dell’ordine”, le cui cariche avevano segnato la prima metà del secolo, attraversando non poche opere letterarie oggi dimenticate (si pensi, ad esempio, a Il diavolo al Pontelungo di Riccardo Bacchelli).

Dall’elogio del carabiniere a cavallo si era passati – in pochi anni, notava Sciascia – alla sua estinzione metaforica, segnata in Conversazione in Sicilia di Elio Vittorini dall’irrompere del Poliziotto con i baffi e del Poliziotto senza baffi, entrambi vergognosi della loro «puzza di sbirri». Si tratta di un dettaglio, come un dettaglio è in fondo quello sulla lingua dei brigatisti non avvezzi alla lettura di romanzi. Ma è un dettaglio grazie al quale viene illuminato un passaggio storico: la scomparsa del senso dell’ordine, del sempiterno richiamo all’ordine, proprio dell’Italietta che fu, e il sopraggiungere di qualcosa di nuovo.

C’è nel libro una galleria di ritratti di autori irregolari, fuori dagli schemi, lontani dalle chiese ufficiali, che costituiscono per lo scrittore di Racalmuto un piccola costellazione su cui meditare. Tra gli altri, Alberto Savinio, Vitaliano Brancati, Mario Soldati, Leo Longanesi e Giuseppe Antonio Borgese, che, lasciata l’Italia perché antifascista, produsse in seguito il ritratto più lucido del fascismo (Goliath, scritto da cima a fondo in inglese), dopo aver creato con Rubè il romanzo che racconta alla perfezione le inquietudini dell’Italia poco prima della Marcia su Roma.

Proprio di Borgese Sciascia scrive che fu, in ogni senso, un «eretico»: come «la vera storia del cristianesimo è la storia degli eretici, a proposito di Borgese, si può dire che la vera storia della cultura la fanno gli eretici di ogni eresia. Il che gli osservanti, gli ortodossi, i fideisti non capiscono e non approvano: sicché si può dire che più di ogni altro, in Italia, ad avere rispetto vero per Borgese fu Mussolini. Un paradosso: ma la storia italiana ne ha tanti.»

Sciascia legge i fenomeni culturali con gli stessi occhi disincantati e non irregimentati. Quando, ad esempio, lo accusarono di fare da battistrada ai nouveaux philosophes Bernard-Henri Lévy e André Glucksmann risponde (come scrive nel saggio La barbarie dal volto umano) che, pur non condividendo ogni cosa delle loro analisi, «nella cosiddetta “nuova filosofia” c’è almeno questo “argomento vero”: l’aver messo la mano sul segno della catena». Per catena intende il totalitarismo sovietico, il gulag e i silenzi che lo hanno avvolto. Ma soprattutto – nota – a passare la mano sul segno della catena sono sono proprio coloro i quali provengono dal Maggio francese, più direttamente e più coerentemente di tanti altri. In Marcuse, cinque anni dopo profetizza invece, attraverso la fine del successo editoriale del filosofo tedesco (i cui libri sono stati trasformati in slogan e luoghi comuni, molto prima essere compresi fino in fondo), l’avvento di quelli che sarebbero stati definiti come gli anni del riflusso.

L’analisi del dettaglio, in Sciascia, non si ferma certo qua. Gli basta leggere un sonetto del Belli sulla Roma papalina, per concludere che basta osservare come venisse allora regolata l’impunità dei delatori per comprendere l ambiguità del pentitismo successivo. Nel 1987, quando il flagello dell’Aids sembra ricordare la paura della lebbra, «scomparsa dal mondo occidentale quasi due secoli addietro», e generare una simile volontà di bandire ed escludere gli untori dal consesso civile, si chiede su l’Espresso: «Quale rappresentazione daranno dell’Aids gli scrittori e gli artisti del nostro tempo?»

Sono passati quasi trent’anni da quella domanda. Sciascia morì solo due anni dopo, nel novembre del 1989, pochi giorni dopo la caduta del Muro di Berlino. Non ha fatto in tempo a vedere la successiva riunificazione, dell’est e dell’ovest, all’interno dell’Unione europea. Era però convinto, come scrive in un saggio su Stendhal e Napoleone raccolto nel volume, che l’unità europea non dovesse avere nulla di «santo», ma cominciare dal diritto, e cioè «quanto di più laico ci sia nel nel patrimonio della storia degli uomini».

L'articolo Ritratti di Sciascia proviene da Minima et Moralia.

di Francesco Romeo

…perché l’uomo leggero non sta dentro le cose, ma intorno e sopra le cose come l’aria e la luce: libero e proprio…la gravità e tutti i suoi derivati come la cocciutaggine, la ristrettezza del raggio mentale, l’ancoraggio ai principi.  Maupassant e “l’altro”, Alberto Savinio

Sulla costa francese c’è il mare e c’è la laguna, ci sono i vacanzieri e ci sono quelli del posto, c’è la leggerezza furibonda e c’è la pesantezza furibonda.

Gli illustri borghesi di questo racconto “non si reggono in piedi”. Nemmeno le loro voci stanno in piedi. Un fischietto che in certe comiche con le guardie e i ladri si sta inceppando, il gessetto sulla lavagna, bolle acustiche che scoppiano come palloncini ad acqua, gorgheggi sbrecciati, boccheggiamenti, fiato alle trombe stonate, esclamazioni mozzafiato (il proprio), rantoli da Hal 9000 ferito a morte, frasi con l’effetto da maschera a elio, postultimo nastro di Krapp.

I pescatori locali mangiano corpi. Durante uno di questi banchetti, sullo sfondo della scena domina un grande piede umano sanguinolento che la madre di famiglia invita i suoi piccoli e il marito a mangiare, facendo un ultimo sforzo per completare il pranzo rabelesiano. I rinomati borghesi in vacanza sulla costa vogliono visitare la laguna, ma senza sporcarsi le mani, anzi i piedi. L'”Eterno”, il capo della famiglia dei pescatori locali, solleva le persone, le prende sulle spalle perché non si sporchino i vestiti e le scarpe, e le trasporta da una sponda a un’altra. Come Caronte. Come San Giuliano Ospedaliere, che però trasportava i derelitti.

Uno degli illustri borghesi a tavola prova in tutti i modi a tagliare il pollo, ma gli fa difetto la manualità, riesce soltanto a far schizzare un pezzo (l’ala?) ben lontano dal piatto e solo per un soffio questo frammento non finisce per coronare l’acconciatura di una commensale. Il party però non è a Hollywood ma appunto in una zona costiera della Francia che è raffigurata come fosse un enorme cartongesso dai colori delicati e con tanta lucente carta stagnola sparpagliata per terra.

Henry Spencer, alcuni decenni di cinema fa, al pranzo dai genitori della fidanzata non riesce a tagliare il pollo. Ma alla fine riuscirà a mangiarlo. Alcune scene dopo nascerà il figlio della coppia. Il figlio somiglia a un pollo vivente con le alette vibranti. Una antropofagia che è sommersa (retrospettiva e ugoliniana) in questa scena di Eraserhead di David Lynch e che prende piede nel film di Bruno Dumont (autore, per esempio, di L’età inquieta, L’umanità, la serie tv P’tit Quinquin).

I locali sbranano. I borghesi imbolsiti, rauchi, striduli, basculanti, intontiti, tartaglianti, paludati, senza perno, sono sbranati. Sono bambini viziati, prova ne è la deambulazione ogni volta fallita. Il suo capofila, interpretato da Fabrice Luchini, ha le braccia ciondoloni, la testa come sequestrata da un collare rigido, il busto piegato in avanti come per una attitudine a ritornare a terra, gattoni, anzi in posizione orizzontale, a ronfare, con lo stato di immobilità goloso come una torta farcitissima per mangioni, spiaggiato. Lui e i suoi simili in effetti incespicano su invisibili bucce di banana, ma prima ancora sembra che le loro stesse facce ruzzolino sui loro corpi. Le loro facce sono facce che “si fanno” reciprocamente. Facce determinate dalle facce altrui, degli altri membri della compagnia, che esse a loro volta determinano.

Un giro di facce che girano a vuoto. Proprio come i personaggi di Ferdydurke di Witold Gombrowicz, che si radunano per vedere quale faccia vincerà. Queste facce perdono tutte. Sono tutte uscite dalla stessa seduta di trucco della madre del protagonista di Brazil di Terry Gilliam. Tutte stirate ma sul punto di squarciarsi, di colare via, di collassare. Le facce dei pescatori locali invece sono facce astute, pronte, nuove di zecca, che tengono testa allo spazio salmastro.

Il personaggio che dà il titolo al film porta un berretto a sghimbescio e sembra Braccio di ferro, solo che appunto invece di ingurgitare spinaci divora membra umane e alla ragazza (così è se vi pare) di cui si innamora, chiede, trovandosi per un attimo al suo fianco e senza guardarla negli occhi, “Vuoi che ti mangio?”. Proprio come ogni amante che si rispetti. A finale riprova che dal codice metaforico a quello letterale il passo è breve. Spesso il metodo metaforico è un modo di camminare in punta di piedi sul terreno del senso e il metodo letterale è invece (?) un andarci con i piedi di piombo, si potrebbe dire, sebbene indulgendo troppo in tale registro podologico.

Il film di Dumont cannibalizza pagine di storia del cinema. Ed è l’ispettore di polizia incaricato delle indagini sulle sparizioni a incarnare (molto in carne) questa cinefagia. Anche lui si muove a rilento, come in sogno quando ci vergogniamo perché siamo nudi o sporchi.

Il cuoio dei suoi gambali a ogni passo rumoreggia, come se gli stivali fossero sempre inzuppati, e si increspano sibilando e si ripianano sibilando, come in Playtime di J. Tati quando l’eroe si sedeva sui divanetti scavando un’ impronta che faceva il suono di una pezza bagnata scagliata al suolo e restava lì qualche secondo, poi il cuscino del divanetto ripristinava la sua integrità, perché in quel mondo tirato a lucido la sospensione di levigatezza non può durare, e così si ripeteva il suono della pezza bagnata scagliata al suolo.

L’ispettore di polizia non si raccapezza. Non si raccapezza ma si gonfia. Si gonfia ma senza mangiare, vicino al e lontano dal ristorante dei Monty Python. Si gonfia non di cibo, ma di aria, di vuoti, delle sparizioni stesse che non riesce a spiegarsi, o forse, in una parodia del tema della “immersione”  del detective nella mente del killer a cui dà la caccia (e del metodo Stanislavskij), si gonfia di quei pasti che fanno gli antropofagi locali. Si gonfia di cinema precedentemente consumato.

Ma Loute, il giovane pescatore, ama la bella o il bello della illustre famiglia e la/lo ama come la mangerebbe se la mangiasse. E Ma Loute, il film (presentato in concorso a Cannes nel 2016), prende al laccio 8 e 1/2 di Federico Fellini: la scena del galleggiamento in aria nel sogno. Quando Guido (che si intende di sparizioni) viene catturato, ha la punta lucente della scarpa incatenata da quei due kafkiani sgherri sulla battigia, è pescato nella loro rete e il suo stazionare sibilante nel cielo (il sibilo si infiltrerà anche nella parola più intima, nella tana della sua memoria magica: Asa Nisi Masa) si volge in improvviso precipitare quando i due burattinai recidono il filo.

Quanto di più lontano dallo stare “con i piedi per terra”. Ma non è nemmeno la festa o il fasto di avere la testa tra le nuvole. In Ma Loute l’ispettore è “realmente” (non in sogno) un palloncino a elio legato dal filo alla mano del carceriere. La sua scarpa nera lassù a fluttuare. Come fosse l’unico personaggio di un quadro di Chagall a essere per il momento bloccato al controllo doganale. Ci sono ascensioni e ascensioni. E dei voli di Icaro si conosce fin troppo bene la destinazione.

Ma sia i locali che i vacanzieri sono entrambi prigionieri; prigionieri di un gioco di ruolo. Ceto alto e ceto basso/fagocitatori e fagocitati. Il privilegio di essere Ariel tocca soltanto agli innamorati, come sempre. A Billie e Ma Loute che si mangeranno vicendevolmente al banchetto della metafora (sia pure per un frangente ideale, prima che Ma Loute faccia una/la scoperta sul conto di Billie), e non nel trivio del reale. Eppure l’ispettore verrà con una pistolettata riportato a terra volteggiando e volteggiando e sarà se non altro mirabile. La via forse attraverso cui Dumont fa in modo che il suo detective, che sembra ballonzolare tra divoratori e divorati, se non altro non passi ufficialmente tra i ranghi di questi secondi. Come i bambini che tirano in giù la coperta all’ultimo momento per coprirsi i piedi: prima che il buio glieli mangi.

L'articolo Ma Loute — Il cinema a ogni piè sospinto proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul Venerdì: ringraziamo l’autore e la testata (fonte immagine).

Zolfo. Piombo. Inchiostro. Di queste tre elementi è fatta l’immaginaria città di Regalpetra. Del primo elemento, scrive Leonardo Sciascia nel 1975, a proposito della sua nativa Racalmuto: «Tutto ne era circonfuso, imbevuto, segnato». L’aria, l’acqua, le strade: «Scricchiolava vetrino sotto i piedi». Ci si friggeva anche il pesce, nello zolfo. Per circa due secoli la Sicilia ne ebbe il monopolio. Era il petrolio dell’epoca. Nel 1834 l’isola contava 196 miniere. Per oltre un secolo, ci morivano i carusi. A salvarli, più che la legge, fu l’avvento dell’energia elettrica.

Il secondo elemento di cui è fatta Regalpetra è il piombo. Quando Sciascia nacque (1921) Racalmuto era il Far West: «Una lite per confini o trazzere fa presto a passare dal perito catastale a quello balistico». Poi c’era la mafia. E infine, ricorda il biografo di Sciascia, Matteo Collura, «le campagne erano un brulicare di doppiette», per via della caccia. Lo stesso Sciascia era stato uno sniper: «Con un fuciletto ad aria compressa, a dieci metri, colpivo la capocchia di uno spillo». L’inchiostro, infine. «Ne ricordo anche il sapore. Forse qualche volta l’ho bevuto». Ed è l’inchiostro della scrittura ad aver trasformato la Racalmuto reale in Regalpetra la fantastica, ad aver trasmutato il piombo in zolfo, e poi lo zolfo in oro.

Le Parrocchie di Regalpetra, l’esordio che nel 1956 trasformò un comune insegnante in Sciascia, compie sessant’anni. A undici dalla pubblicazione spiegò: «È stato detto che nelle Parrocchie sono contenuti tutti i temi che ho poi, in altri libri, variamente svolto. E l’ho detto anch’io. Tutti i miei libri in effetti ne fanno uno».

Sciascia, dunque, ha scritto un solo libro, sempre dedicato a quel «gomitolo di vicoli» che dista 16 miglia dal mar africano e 68 da Palermo, che ricapitola tutto l’universo. Lo scrittore, nel ‘79, aggiungerà: «La Sicilia offre la rappresentazione di tanti problemi, di tante contraddizioni, non solo italiani, ma anche europei, al punto da poter costituire la metafora del mondo».

Un anno prima Sciascia aveva ultimato un saggio. Lo aveva titolato Fine del carabiniere a cavallo. Il saggio apre il volume di scritti sparsi che Adelphi (con questo stesso titolo) va a pubblicare. Il curatore dell’opera, Paolo Squillacioti, avverte: «Raccogliere tutto Sciascia è molto difficile. Sono infatti quasi 1400 gli scritti dispersi». Eppure serviranno tutti, per conoscere quell’unica storia che Sciascia per tutta la vita scrisse ed ampliò. In un illuminante ritratto di Alberto Savinio, contenuto in questa raccolta, lo scrittore sottolinea: «Sono riuscito a mettere insieme tutti i suoi libri. Ma tutti i suoi libri non fanno “tutto Savinio”: bisognerà raccogliere tutti i saggi, gli articoli e rendersi conto che si tratta, dopo Pirandello, del più grande scrittore italiano di questo secolo».

Ribaltare luoghi comuni, spazzare via pregiudizi: questo, per lo scrittore siciliano, significa pubblicare l’opera omnia di un «irregolare». Per credere, sfogliate questo ultimo Sciascia adelphiano. In apparenza parla di letteratura, in realtà riscrive la storia. La prima immagine (i carabinieri a cavallo che caricano le folle) è per lui la metafora dell’italianissimo «richiamo all’ordine». Verrà poi Vittorini e il suo Conversazioni in Sicilia a spazzare via quel simbolo e riavvicinare le nostre lettere alla realtà.

Nel saggio La sesta giornata fotografa le radici dell’eterno fascismo italiano. La guerra civile in Spagna, dice, ci dette una sveglia. Garcia Lorca ci ricordò la nostra smemoratezza: cosa furono per noi Dante, Alfieri, Foscolo, Carducci. E non fu per caso neppure la fucilazione del poeta spagnolo: «Ogni forma di fascismo si realizza attraverso la collera degli imbecilli». Ma, nonostante le nostre tradizioni letterarie, solo Spagna e Francia avranno «una poetica della Resistenza». L’Italia no. Gli italiani confusero Fascismo e Patria (Croce compreso), scelsero come figura da emulare Don Abbondio e cantarono «la poesia della sesta giornata»: a Milano chiamavano «eroi della sesta giornata» coloro che, passata la tempesta delle Cinque Giornate, solo alla sesta uscirono da casa armati e incoccardati. È il nostro eterno trasformismo.

Infine la provocazione: sono più vicini allo spirito della Resistenza molti giovani dell’esercito di Salò. E ancora, recensendo Marcuse, Sciascia previde che la contestazione in Italia sarebbe finita in anni di piombo. Ancora, vide avanzare a grandi passi l’antipolitica: l’immagine mussoliniana dell’aula «sorda e grigia ha influenzato due generazioni. Anch’io, da deputato, ho provato le stesse sensazioni, osservando una sorda e grigia umanità: di condannati che si considerano eletti».

Incroci maledetti. Quest’anno, al pari del sessantennale di Regalpetra, cade anche il trentennale del Maxiprocesso di Palermo a Cosa Nostra. Ricordiamo tutti le polemiche, mai sopite, che seguirono l’articolo del 10 gennaio dell’87 sui professionisti dell’antimafia. Ma la prima freccia contro i giudici di Palermo, documenta il volume Adelphi, venne scoccata già nell’ottobre del 1986, sull’Espresso. Qui Sciascia cita una poesia di Giuseppe Gioacchino Belli e sostiene che il poeta vide «in allegoria, in metafora, il dissociarsi e il pentirsi oggi di brigatisti, camorristi e mafiosi».

Ma c’è di più. L’incomprensione tra Sciascia e il pool antimafia di Palermo, nella persona del giudice Giovanni Falcone, risale già al 1982. Quell’anno lo scrittore venne convocato, di notte e in gran segreto, nel bunker dell’ufficio istruzione di Palermo. Nelle intercettazioni relative all’inchiesta su uno dei grandi misteri d’Italia, il falso rapimento in Sicilia di Michele Sindona del 1979, era saltato fuori il nome dello scrittore. Gli intercettati avanzavano una ipotesi: avvicinare Sciascia per spingerlo a un intervento «garantista» in favore di Sindona. Sciascia, seduto faccia a faccia con Falcone, non nascose la sua indignazione per essere stato convocato, e lo trattò ruvidamente. «Come si può anche solo pensare che io abbia a che fare con tali personaggi?», si indignò. Falcone, a sua volta, uscì dall’incontro molto risentito. E nel ‘92 rievocò quelle circostanze all’inviata del palermitano L’Ora e poi di Panorama Bianca Stancanelli (il 25 febbraio Stancanelli uscirà per Marsilio con una inchiesta sul delitto dell’88 del sindaco di Palermo Giuseppe Insalaco, un omicidio che proprio Sciascia definì degno del Raccolto rosso di Dashiell Hammett).

Sciascia incrociò spesso i sentieri impervi della storia italiana. Nel 1978 il suo L’affaire Moro per Sellerio fu un best seller. Tuttavia, nell’84, Sciascia firma un contratto con Bompiani. Vi pubblica i due volumi che raccolsero le sue opere principali e, nell’86,  La strega e il capitano, sull’onda del caso Tortora. Ma poi, alla fine di quell’anno, sceglie Adelphi. Perché? Sciascia era un nomade editoriale. Nella sua vita ha pubblicato per Laterza, Einaudi, Sellerio, Bompiani, Adelphi.  E amava collaborare con gli editori. «Provava la felicità di fare libri» spiega Giorgio Pinotti, editor in chief di Adelphi «per lui era un prolungamento della scrittura. Del resto, è quel che per anni ha fatto con Sellerio».

Un rapporto quasi ventennale, quello con l’editrice siciliana fondata nel ‘69 da Enzo ed Elvira, iniziato nel ‘70 (quando Sciascia da Caltanissetta si trasferì a Palermo). Sellerio divenne la sua terza casa, dopo l’appartamento palermitano di Villa Sperlinga e il buen retiro di campagna in contrada Noce. Con Sellerio Sciascia pubblica i suoi scritti, lancia la collana La Memoria e passa i pomeriggi sul divanetto della stanza di Elvira. Negli anni successivi (Sciascia è nel frattempo deputato radicale) il rapporto si dirada. Donna Elvira dichiarerà: «Prima era sempre da noi, poi ha avuto la parentesi politica, la casa editrice nel frattempo aumentava, e si è un po’ allontanato, dice che qui si confonde, troppi telefoni che squillano, troppa gente. Prima eravamo una specie di salotto».

Si parla di «una fuga al nord». Lo scrittore si ritira in campagna. Il cancello della villetta di contrada Noce viene varcato dal «cerchio magico» (i familiari, gli scrittori Bufalino e Consolo, il fotografo Scianna, i professori Nino Buttitta e Natale Tedesco). Riceverà anche Enzo Biagi, offrendogli spaghetti artigianali conditi con pomodori freschi, salsicce, formaggio di capra e fichidindia. Ma prediligerà la solitudine.

Il 12 luglio dell’86 scrive, da Racalmuto, a Roberto Calasso, il patron di Adelphi, inviandogli la sua «piccola divagazione sul 1913». «Veda lei se è il caso di farne un libretto Adelphi». Quattro mesi dopo 1912+1 sarà in libreria. Si tratta del libro che apre la meditazione sulla morte. Seguiranno Il cavaliere e la morte (contrassegnato dall’incisione di Durer, che per lui si opponeva al Trionfo della morte di Palermo), Porte aperte e Una storia semplice. Dentro ci sono gli ingredienti tradizionali: intrighi, traffici d’armi, delitti, potenti corrotti. C’è il giallo secondo Simenon (Sciascia e il padre di Maigret moriranno nello stesso anno): comprensione e non persecuzione, vocabolario da ottocento parole, alla Racine. Ma c’è anche la ricerca di una ars moriendi (come sostiene lo sciasciano Giuseppe Traina). Le riflessioni su delitto e giustizia travalicano i confini dell’impegno civile, la Storia diventa il Tempo, la morte non un destino ma (lo lesse così il filosofo Manlio Sgalambro) un «omicidio del cosmo». L’arco dello scrittore è teso allo spasmo. In brevi frasi fa esplodere lo gnommero gaddiano che ha arrovellato l’uomo dai presocratici in poi. Nel frattempo si occupa anche di liberare i libri precedenti, perché Adelphi possa pubblicare l’intera opera (o l’unico libro che essa è).

Ricorda Giorgio Pinotti: «A partire dal biennio 87-88 comincia a svincolare i suoi libri e chiede, addirittura per volontà testamentaria, che vengano radunati da Adelphi». Sciascia si fonde nel catalogo della casa milanese quando, giunto alla fine del sentiero, deve affrontare la morte non letteraria ma concreta (per mieloma micromolecolare, un tumore al midollo osseo che offenderà anche i reni). Nella tetralogia adelphiana non scantona mai nella conversione religiosa e non sposa la «scienza come religione», secondo l’approccio alla malattia di Susan Sontag. Si interroga, piuttosto, come fece Wilhelm Reich, su cosa possa mai «infettarsi» tra corpo e spirito.

Batte la strada di Borges, quel «teologo ateo» che (nel ritratto contenuto in questo libro) erge a «segno più alto della contraddizione in cui viviamo». Pinotti rievoca: «Ha del miracoloso che Sciascia si rallegrasse dei nostri libri e di Borges, come fosse già nostro autore. In realtà, noi lo pubblicammo nel ‘97. Ma lui lo associava a noi, per ragioni di congenialità. Per lui era un autore adelphiano a tutti gli effetti».

Sciascia, dunque, si premura di «farsi ereditare», a futura memoria, attraverso quel catalogo che ama, legge e condivide. E la sua opera, effettivamente, non resterà dispersa ma (come sta avvenendo) verrà interamente raccolta, così come lui stesso si era preoccupato di fare per Bompiani con gli scritti di Savinio. C’è il male e c’è la speranza della cura. Questo è, per Sciascia, lo stendhaliano Savinio, che auspicò una «civiltà della conversazione», in luogo di quella che ci vede divisi in «parrocchie e parrocchiette» (su cui Sciascia ironizzò nel suo primo Regalpetra). Inoltre, con Adelphi, appaga l’aspirazione a essere non «scrittore siciliano» (critica sempre mossa ai Verga e ai Pirandello) ma scrittore italiano che conosce bene la Sicilia (come metafora) e autore di portata europea.

Infine, l’epitaffio tombale. «Ce ne ricorderemo, di questo pianeta». Un haiku di Villiers de l’Isle-Adam, autore ottocentesco, del quale Sciascia conservava una stampina funeraria acquistata a Parigi. A Isle-Adam Borges aveva dedicato il volume 23 della Biblioteca di Babele, che curava per Franco Maria Ricci. Il libretto era uscito nell’80, l’anno in cui Sciascia e Borges si conobbero a Roma. Isle-Adam, discendente del primo Gran Maestro dei Cavalieri di Malta, amico di Wagner, frequentatore di Enrico V, era un aristocratico quasi indigente. Borges lo considerava uno specialista in «orrori morali». Aveva scritto della pietra filosofale, il sogno sapienziale degli alchimisti. Non si esclude che si fosse trattato di un composto chimico derivante da zolfo, piombo e inchiostro. Gli stessi elementi della leggendaria Regalpetra.

L'articolo Ribaltare i luoghi comuni. I “saggi sparsi” di Leonardo Sciascia proviene da Minima et Moralia.

Questo articolo è uscito su Artribune.

di Santa Nastro

Arte e cinema. Se ne è discusso il 1° dicembre al Cinema Trevi di Roma in un incontro a cura di Alessandra Mammì. In questa intervista Luigi Ontani racconta il suo rapporto con il cinema, e molto altro ancora.

Qual è il suo rapporto con l’immagine in movimento, dai primi video in Super 8 a oggi?

Il Super 8 è stato un momento avventuroso – ovviamente non l’unico nella mia vita. Aveva senso per me la dimensione del gioco, la ripetizione del gesto, il rito. Era anche un momento in cui, pur avendo già partecipato a molte mostre, non avevo ancora delle prospettive espositive precise. I primi Super 8 sono nati nel contesto di Palazzo Bentivoglio, dove le condizioni di ripresa erano simpaticamente dilettantesche. Ho però cercato di esprimere una mia idea in quei comportamenti. Con tutto l’amore per il cinema, tuttavia, non stavo pensando ad esso. Le mie erano già delle performance fatte e registrate come testimonianza sulla pellicola.

Ma ci sono degli aspetti – il travestimento, la rappresentazione dei tipi umani, le icone, l’allegoria, la memoria – che la interessano del cinema e in cui si identifica?

Amo il cinema, anzi in un’intervista a L’Espresso, nel periodo di una mia mostra a L’Attico, ne parlai come prospettiva per i tableau vivant, che però sono basati su una condizione di immobilità e fissità, come fossero apparizioni, anche quando fatti in pubblico. Davo come possibilità di continuità con il cinema il tableau vivant. È una prospettiva che ho considerato ma non ho svolto: non ci ho creduto abbastanza. Anche perché vivo l’arte come linguaggio, in quanto tuttora offre un’illusione di libertarietà lontano dalle costrizioni professionali: posso fare la mia arte senza dover fare i conti con un contesto che non è così facile da svolgere. Sono più a mio agio se posso condurre il mio viaggio da solo. Il cinema contempla tante cose, la produzione, un’organizzazione che non sono in grado di affrontare.

 Nel 2010 ha partecipato al film di Pappi Corsicato, Capo Dio Monte, nel quale il racconto del museo avveniva “sotto braccio con Luigi Ontani”. Com’è stato lavorare sotto una regia che non fosse la sua?

 Pappi Corsicato è veramente spiritoso, io sono interessato al rito. Non a caso – sembra un giochetto di parole – spiritoso contiene anche rito. Conoscevo Pappi Corsicato da tempo. Poi ci fu un’occasione favorevole, un contatto tramite Lucio Dalla, che conoscevo da sempre, a Bologna. Lucio aprì una galleria per un breve periodo che chiamava No Code, che era lo spazio storico della sua sala d’incisione. Feci questa mostra e Pappi mi contattò. Venne poi a filmare la mostra e il mio studio sugli Appennini, a Vergato, dove sono nato, ai piedi del Montovolo nel villino che si chiamava già Romamor e che fa parte fuori dalle mura del castello moresco La Rocchetta, inventato da un pioniere dell’omeopatia.

Il rapporto con Pappi è stato di gioco, inventato e anche estemporaneo. Ho accettato i suoi capricci e ho proposto i miei. Anche a Capodimonte, in una interlocuzione di simpatia, ha accettato certe mie evoluzioni e io le sue eversioni, entrambi consapevoli che non doveva essere un documentario. Pappi aveva già delle fantasie e io le ho invertite con le mie. Lui ha una passione, un punto di vista, uno sguardo sull’arte che è favorevole anche alla mia possibilità di esprimere.

Come si è realizzato tutto ciò?

Ad esempio, nella sala di Capodimonte che è la magnifica sala delle cineserie dove ho fatto un gioco di pose e di autoironia e al centro della sala ho posto La Pulce di Pulcinella, che è una barca con una Torre di Babele e un mare di seta ricamato in modo labirintico a mano e in oro. Per la prima volta, dopo un viaggio nel mondo, finalmente quest’opera veniva esposta a Napoli. Pappi ha, per fortuna, delle sue condizioni che a volte ho giocato a contraddire.

Questo è stato evidente anche quando è venuto al Museo Hendrik Christian Andersen, nel 2012, dove ho esposto le mie maschere musicali contemplanti il mio viaggio dagli Anni Ottanta – e vale tuttora – in Oriente, precisamente a Bali. Ogni maschera conteneva uno strumento musicale. Le ho suonate e gestite e le ho appese alle statue conservate nel museo, che sono di per sé paradossali. E la musica, per generosità di Charlemagne Palestine, ha fatto un nucleo centrale musicale. Lo spettatore avvicinandosi a ogni maschera ne sentiva la voce… Pappi Corsicato ha viaggiato con questa musica all’interno dello spazio. Sono stato al gioco perché tecnicamente aveva messo un carrello, dunque venivo sospeso come fosse un’apparizione miracolata dalla musica oltre che dal cinema.

 Qual è la sua idea di cinema?

Mi interessa il cinema come ritualità, il tempo del passeggiare, del guardare, dell’esprimere senza montaggio. Mi interessa tuttavia il movimento, ma nell’istante in cui lo blocco. Probabilmente lei mi sta chiedendo dell’accadimento del movimento del cinema rispetto a quello della vita. Ma io tendo a non distinguere. Sì, tendo a non distinguere.

Crede, con il suo lavoro, di aver influenzato degli autori?

Da molti anni mi compiaccio di una definizione che ho coniato. Ho constatato che esistono dei “maestri postumi”, soprattutto nell’arte, cioè degli artisti che hanno espresso un’idea che può essere suggestionata, suggerita, che sono arrivati dopo di me e l’hanno formalizzata a modo loro, più coincidente all’aspettativa del tempo. Adesso si vede, ad esempio e da tempo, un uso e un abuso del concetto di tableau vivant. Ci sono dei registi giapponesi e indiani, per dire. Ricordo, inoltre, che quando uscì il Sebastiane di Derek Jarman, l’attore protagonista veniva alle mie mostre a L’Attico… Ma non vorrei osare in egocentrìa, che peraltro è anche un mio modo di esprimermi…

Ma Luigi Ontani girerà mai un film?

Cerco di avere una curiosità nel vivere. Mi interessa un altrove. Sto volutamente dietro a un muro estetico, ma non è che non ho la consapevolezza del mondo. Rispetto ai fatti, che hanno così inevitabilmente emozionato tutti, non è che gioco con i capricci, ho formulato un titolo e non dò spiegazione: “Gli sceriffi e i califfi o i califfi e gli sceriffi?”. È un mio modo per essere dissociato? Non credo. So cosa sta succedendo nell’arte e nella società e trovo straordinario che un artista possa continuare a vivere in Italia, in questo ex Belpaese dove si fa tanto rumore, ma nessuno si è mai interessato profondamente degli artisti. Si sono tutti autodistrutti.

Non è un problema di stare in posa o in movimento, ma credo che l’artista abbia la libertà di esprimersi e di contraddirsi. Quindi potrebbe anche essere che in senilità faccio un mio film, ma non ci credo perché non è il caso. Sono contento di quello che faccio, perché mi dà la possibilità di non essere condizionato da questa orrenda società, che tuttavia è straordinaria in sé. Vivo a Roma perché è una città barbarica: se non lo fosse, non ci vivrei.

Ci racconta invece le sue origini?

Sono nato in una situazione di cui non mi compiaccio, ma in una totale provincialità. Amo la provincia, ma vorrei essere ancora più provinciale, pur avendo un’indole di viaggio. Poi è subentrata da molto tempo una provincialità globale che non condivido, però ammiro chi l’ha sfidata e anche chi è riuscito a esprimerla.
Il contesto delle mie origini è negli Anni Sessanta, facendo delle cose, ovviamente acerbe, ma non troppo. Ho avuto una grande attrazione per la storia dell’arte, perché vengo da un luogo dove l’arte non c’era. Certamente ho cercato di agire senza lasciarmi condizionare dalla mia generazione o dal linguaggio della moda, che poi moda non era perché, se era arte commerciale, non so come si possa definire l’arte attuale.

Cos’ha fatto, dunque?

Ho cercato come un equilibrista di reggere un’idea in bilico, una fantasia, un progetto, un desiderio dell’arte, evadendo diverse cose e accettando quasi senza accorgermene delle altre avventure. Per me è molto importante l’arte concettuale, l’arte di comportamento, l’aspetto manierato relativo alla maschera, la mia identità. Ho letto molto, ad esempio Marinetti, certa letteratura romantica, ho avuto una formazione attraverso il ready made. Dopo cento anni si può ancora fare, ma non come costante. Ecco perché non condivido una certa disinvoltura professionale a fare tutto e niente, che è bellissimo, ma non può essere un passe-partout di comodo per essere attuali.

Chi individua, senza distinzione di settore, come suoi compagni di strada?

Adesso a Roma c’è una mostra di Balthus, ma io ero per Klossowski. Rispetto a de Chirico, ho sempre avuto una simpatia per Savinio. E arrivando ai contemporanei, per Paolini, per Fabro, che ha rivoluzionato la scultura, per Manzoni e Fontana e Castellani, che quando lo mandarono al confino aveva in realtà trascorso una vita al confino dell’arte. Per paradosso mi interessano gli artisti molto diversi da me. Sono per la simpatia e le affinità a distanza. Non mi interessa appartenere a una tendenza, a meno che ce ne sia una ancora.

Lei è stato un pioniere della performing art e della video arte. Che opinione ha della nuova generazione di artisti che approcciano a questi strumenti? Ci sono dei giovani artisti di cui stima particolarmente il lavoro?

 Gli artisti in Italia ci sono sempre stati, giovani o vecchi. È che l’ambiente non ha mai creduto abbastanza nell’arte contemporanea. Basta leggere le interviste che hanno fatto a de Chirico, quasi lo prendevano in giro, ma lui era talmente abile a divertirsi sui preconcetti… Il punto di vista in questo ex Belpaese è esterofilo. E questa è una prova di qualità perché è un’apertura sul mondo. Quindi è molto facile che la gente conosca i giovani artisti stranieri, perché la tendenza è quella: la provincia guarda il mondo. I giovani artisti italiani devono avere la costanza e l’avvertenza di continuare la propria avventura e per coerenza saranno riconosciuti. Si è giovani in eterno… questo è molto bello, figuriamoci… a me piace l’infinito!

E i curatori?

 Non sto facendo alcuna battaglia, ma constato che non sono d’accordo con i curatori, perché loro hanno preconcetti. Sono dei sudditi, non sudditi dell’idea, ma del sociale. Quindi propongono dei progetti che sono il loro punto di vista, anche quando sembrerebbe che stanno facendo qualcosa che appartiene a un panorama più ampio. Non è così, deformano la storia perché non sono interessati a chiarirla. Se devo essere polemico, lo sono con i curatori. E infatti sto evadendo delle mostre: non vedo perché devo essere fatto a pezzi dall’ultimo arrivato. Nessuno si comportava così. Anche i critici più esibizionisti esponevano le cose tenendo conto dell’idea dell’artista, invece i curatori di oggi non mi sembra che facciano questo.

Salviamo qualcuno?

Obrist. È straordinario perché nel suo protagonismo fa esprimere gli artisti che coinvolge. Venne a trovarmi a Roma che aveva quindici anni. Stavo nelle mie celle di via Brunetti di cui scrisse un bellissimo testo di testimonianza Goffredo Parise. Contattò Boetti, me e Turcato. Abitando ancora in Svizzera, venne a Roma per chiederci se eravamo disponibili a fargli un progetto per una linea aerea del suo Paese. Eravamo nel ’75. Gli proposi di estrapolare la posa di Mercurio oppure tutto l’Olimpo, che poteva essere declinato in un kit da viaggio. Il mio Olimpo si dissolse nel vento perché fu censurato e fu realizzato solo il gioco enigmatico proposto da Alighiero. A prescindere, credo che il modo di lavorare di Obrist sia quello giusto.

Lei prima parlava di provincia. Lei è nato a Vergato, vicino a Grizzana Morandi. Pensa che ci sia un filo conduttore, un’atmosfera comune, nella sua ricerca con artisti come Giorgio Morandi, Luigi Ghirri, un immaginario che appartiene a quel tipo di territori?

Fin dal primo momento ho voluto fare il contrario non per reazione, ma per consapevolezza. Morandi rappresenta il sapere, il dipingere, il sublime, la fedeltà agli strumenti dell’arte, in una ripetizione che non è mai banale, ma inventiva e creativa costante del quotidiano. Io ho cercato di allontanarmi dalla quotidianità in questo altrove idealizzato e nel linguaggio che ho espresso.

E Ghirri?

È una delle prime persone che ho conosciuto frequentando Bologna, che era la città di riferimento, e quando lui fece le prime copertine di Lucio Dalla io giocavo sulla mia origine etrusca e raccontavo della casa di Morandi. Non dico che ho suggerito a Ghirri, ma in effetti negli Anni Ottanta è poi andato a riprendere la casa dell’artista. Il Professore che ha fatto le foto della mia mostra in omaggio a Morandi, nel 2015 – ho cercato di farlo diventare il mio catalogo ma evidentemente anche lui è come i curatori di prima – ha fatto un album alla maniera di Ghirri, tanto è vero che ha acceso spiritosamente un televisore che stava vicino a un vasetto con il quale omaggiavo Morandi.

Ma è un’eccezione, ho preso come spartito i quadri ai quali cui mi sono riferito. C’è un’incisione, ad esempio, con testa di burattino. Ho preso perciò il mio calco e l’ho fatto diventare la testa di Fagiolino, che con Sganappino sono le maschere del mio paese. Ho giocato sul tema della metamorfosi e della natura morta, per dare il mio volto alle bottiglie, sul tavolo metafisico. Ho fatto un omaggio al capolavoro che ha rappresentato Morandi, anche se il mio discorso è palesemente all’opposto. L’ho stigmatizzato trasformandolo con il mio calco.

L'articolo Intervista a Luigi Ontani. Del cinema, della provincia, dei curatori… proviene da Minima et Moralia.

Il 18 luglio 2008 moriva Rocco Carbone. Lo ricordiamo pubblicando l’introduzione di Emanuele Trevi al romanzo di Rocco Carbone Per il tuo bene uscito nel 2009 per Mondadori. (Fonte immagine)

di Emanuele Trevi

Non è facile rinunciare a una persona come

Ravelstein e lasciare che la morte se lo porti via

Saul Bellow, Ravelstein

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Era una di quelle persone destinate ad assomigliare al proprio nome ― sempre di più con l’andare del tempo. Rocco Carbone, in effetti, sembra l’esito di una perizia geologica. E molti lati del suo carattere per niente facile suggerivano un’ostinazione, una rigidità da regno minerale. A patto di ricordare, con gli antichi alchimisti, che non esiste in natura nulla di più psichico delle pietre e dei metalli.

Collaborava certamente a questa impressione la fisionomia spigolosa, a metà tra il marinaio di lungo corso e l’investigatore privato di un noir francese. Folta e compatta, la massa dei capelli si sarebbe detta modellata e dipinta sulla testa come quella delle marionette. In venticinque anni che l’ho frequentato – sui quarantasei della sua vita – era cambiato ben poco. Forte di braccia, gran camminatore, da ragazzino era stato cintura nera di judo. Sempre più che sobrio nel vestire. Anche le losanghe di un maglione erano capaci di metterlo un po’ in imbarazzo, mi ha confidato una volta. Nell’ultima casa abitata a Roma, quella di Monteverde Vecchio, nemmeno più un quadro, una qualsiasi immagine alle pareti. I mobili ridotti all’essenziale. Gli piacevano i legni scuri, i rivestimenti di cuoio. Neppure il lavoro che si era scelto, insegnante in un carcere, fa eccezione – nel senso che gli assomiglia pure quello. Lo si può capire bene percorrendo uno di quei viali dall’interminabile prospettiva, come angosciose creazioni oniriche, che circondano il quadrato di Rebibbia. La bellezza come risultato di una sottrazione: questo gli parlava, lo commuoveva.

Mi ricordo una mattina d’estate che eravamo a Parigi e ci siamo dati appuntamento davanti al Musée d’Orsay. Era il 1995, e da poche settimane lo Stato francese era entrato in possesso dell’Origine del mondo di Courbet, il quadro più scandaloso della storia dell’arte. L’ultimo proprietario privato era stato Jacques Lacan, che si divertiva a intrattenere i suoi ospiti con una specie di rituale di svelamento. Durante la cerimonia di acquisizione, l’allora ministro della cultura, cattolico ed ex sindaco di Lourdes, aveva dovuto fare delle vere e proprie contorsioni per evitare di essere immortalato in tv accanto a quella vagina socchiusa, ricoperta unicamente della sua peluria fulva. Tra le opere di dimensioni immense che occupano le pareti della sala dei Courbet al pianterreno del museo, l’Origine, con la sua cinquantina di centimetri per lato, può sembrare addirittura minuscola. Ma come una calamita attrae la limatura di ferro, così gli sguardi dei visitatori finiscono per convergere lì. Rocco era estasiato.

Molti anni dopo, ancora si ricordava di quella visita come di un momento capitale della sua educazione estetica ― e della nostra amicizia (assieme a noi c’era anche Pia Pera, la traduttrice dell’Onegin, autrice di un diario apocrifo della Lolita di Nabokov). Della potenza erotica di quell’immagine, però, del suo scandalo, non gli importava assolutamente nulla. Era semmai l’assenza di spessore del segno ad affascinarlo: la trasparenza del legame fra l’oggetto e i mezzi della sua rappresentazione. In altre parole, quella che si può definire la suprema libertà di Courbet: non nel dipingere una fica, ma nel farlo senz’ombra di retorica.

Si ha un bel dire che quella trasparenza, quella libertà sono delle utopie: Rocco ne era consapevole, eppure aveva bisogno di muoversi verso l’essenza, la nitidezza, la concentrazione. Chi lo conosceva, sapeva che in ballo c’era qualcosa di più profondo, necessario e vincolante di un certo gusto estetico. Le Furie che lo braccavano da quando era al mondo, fra tregue e nuovi assalti, prosperavano nel manierismo, nella complicazione, nell’incertezza delle forme e dei loro significati.

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Era nato a Reggio Calabria, nel 1962, ma parte della sua infanzia l’aveva trascorsa in un piccolo paese dell’Aspromonte, Consoleto. La maestra elementare, lì, era sua madre ― fatto che gli procurava una ben giustificata sofferenza. Quando l’ho conosciuto, nell’inverno del 1983, era arrivato a Roma da poco tempo. Si era iscritto a Lettere e aveva seguito un corso di drammaturgia tenuto da Eduardo De Filippo (che gli era stato decisamente antipatico). A quei tempi, abitava in un collegio di preti, i padri Silvestrini, che accoglievano studenti fuori sede (lasciandoli sostanzialmente liberi di fare quello che volevano) in un vecchissimo palazzo di via Santo Stefano del Cacco, all’incirca a metà strada fra piazza della Pigna e la Minerva. Era – ed è ancora – uno di quei posti di Roma sui quali il tempo si stende come una muffa, qualcosa di addirittura palpabile e dotato di un odore particolare. Per citare Patrick Leigh Fermor, scrittore molto amato da Rocco negli ultimi tempi: “una vertigionosa ed esaltante antichità, una magnifica sensazione di ragnatele”.

A sinistra dell’entrata del collegio, c’è la facciata della chiesetta di Santo Stefano Protomartire, fra le più antiche di tutta la città, costruita direttamente sui resti di un tempio di Iside. Quella era stata da sempre una zona fitta di culti ed effigi egiziane: anche lo stranissimo “Cacco” che dà il nome alla strada viene da macaco o macacco, come era stata ribattezzata dal popolino una statua del dio Thot eretta nei pressi. Se ben ricordo, per salire fino alla camera di Rocco bisognava affrontare una specie di buia scala a chiocciola. Non c’era nessun tipo di sorveglianza. Assieme ai tolleranti Silvestrini e ai loro ospiti, si diceva che vivessero in quel palazzetto fradicio d’anni innumerevoli fantasmi – non cattivi, semmai inclini ai soliti dispetti.

La stanza di Rocco, ordinatissima e già simile a tutte le stanze abitate in seguito, godeva di una vista spettacolare sul mare di tetti di quel ventre di Roma. Come due astronavi di pianeti nemici pronti a sferrare l’estremo attacco, si vedevano fronteggiarsi la cupola del Pantheon e il campanile di Sant’Ivo alla Sapienza del Borromini. In quella zona del centro, dominata dall’immensa mole del Collegio Romano, anche durante le sere d’estate, quando folle innumerevoli invadono le strade, regna un silenzio d’altri tempi, e le ombre, quasi fossero cariche dell’umidità di fiumi e laghi sotterranei, sembrano dotate di una consistenza maggiore che altrove. Il dottor Ingravallo, l’eroe del Pasticciaccio, lavorava proprio lì, nel commissariato che ancora oggi è dominato dallo spigolo posteriore di Palazzo Altieri. Ogni volta che rileggo il capolavoro di Gadda, mi immagino Rocco nei panni di Ciccio Ingravallo. Stranamente, non riesco nemmeno a immaginare l’altro grande eroe di Gadda, l’infelicissimo Gonzalo della Cognizione del dolore, senza sovrapporgli immediatamente i lineamenti spigolosi di Rocco. E a favore di questa seconda identificazione, gli argomenti non mancavano nemmeno in quegli anni lontani e per tanti aspetti spensierati. Il titolo di Gadda gli si addiceva, come un indumento che calzasse a pennello: il dolore come metodo, e insieme come contenuto della conoscenza.

Come definire ciò di cui soffriva Rocco? Per quello che ne sapeva lui, nemmeno l’infanzia era stata del tutto al sicuro da questo compagno segreto, da quest’ombra vanificatrice. Ma le prime manifestazioni serie erano arrivate un po’ più tardi, negli anni del liceo. Quel suo grandissimo, quasi stupefacente talento per l’amicizia si era formato molto precocemente, creandogli i primi legami importanti. A scuola era molto bravo, gli piaceva leggere, suonava la chitarra classica, frequentava l’unico cineclub della città. Ma questa costellazione di fatti positivi, o perlomeno normali, si disponeva attorno a una specie di buco nero, capace di assorbire al suo interno ogni energia vitale, trasformandola in un greve, inerte, disperato fastidio di esistere, nel quale il futuro gli appariva come l’irrimediabile ripetizione di un presente insopportabile. Lo assalivano sciami di pensieri, come cavallette della maledizione biblica, di cui non si riusciva a liberare in nessun modo. Molto precocemente, il sonno gli era diventato difficilissimo, e a vent’anni aveva gli orari di quei vecchi già in piedi alle cinque di mattina. Per quanto si spingesse indietro nel passato, la memoria non riusciva a catturare un’immagine di felicità che non fosse insidiata, accerchiata, contaminata da quell’oscura potenza.

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Si era identificato con un detto di Eraclito, che ripeteva spesso ― l’anima secca è di tutte la migliore e la più saggia. “Secca” non significa arida, incapace di dare frutti. L’aggettivo semmai si riferisce alla natura ignea dell’anima, che quando è libera dagli impedimenti arde e sale verso l’alto. Spesso mi sono immaginato quest’anima che, al momento dell’incidente che l’ha ucciso, schizzava in su come un proiettile, con tutta l’energia della sua forza compressa.

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La prima volta che l’ho incontrato, eravamo in un corridoio della facoltà di Lettere. Non so perché, ma ricordo esattamente la prima cosa di cui l’ho sentito parlare, col suo vocione dignitoso e pacato: le terribili memorie storiche che si annidano in una parola in apparenza inoffensiva come questionario. Nell’antico francese, infatti, la question era l’interrogatorio con il quale si ottenevano facili confessioni mediante la tortura. Quando era all’università, tutti gli amici pensavano che Rocco avesse davanti a sé una carriera da studioso capace di portarlo chissà dove. In quei fatui, tumultuosi, ingenui anni Ottanta si usciva tutte le sere, e si faceva tardi. Rocco ebbe anche una prima storia d’amore importante, e burrascosa come quelle che seguirono. Ma di mattina presto era già sui libri.

Frequentavamo insieme i corsi di Emilio Garroni, un vero sapiente nel senso più nobile, che commentava parola per parola la Critica del giudizio, lamentandosi di un’antiquata traduzione italiana (“è bello ciò che piace senza concetto”), in un’aula gremitissima di Villa Mirafiori, l’elegante dimora aristocratica, circondata dal suo malinconico parco, che Vittorio Emanuele II aveva regalato all’amante, la “bella Rosina”. Rocco prendeva appunti in modo meticoloso, su quaderni dalla copertina invariabilmente nera, con quella sua bellissima scrittura regolare e puntuta, che aveva la perfezione della legna bruciata. A quei tempi, all’università si potevano seguire le lezioni di grandi maestri di tantissime materie. Oltre a Garroni, tenevano i loro corsi studiosi del livello di Aurelio Roncaglia, Giorgio Raimondo Cardona, Carmelo Samonà… Ma l’aspetto più stimolante era un altro: una notevole quantità di talenti precocissimi, già versati in sapienze da iniziati a poco più di vent’anni, e stimati come meritavano dagli stessi professori. Ragazzini che conoscevano a menadito la storia delle eresie medievali, o le vicende più umbratili della pittura barocca a Roma, o ancora la metrica di Eugenio Montale, le lotte intestine dei partiti comunisti europei, il pensiero di Paul Ricoeur…

In quell’élite di studenti, Rocco godeva di un grandissimo rispetto. Già prima di laurearsi, pubblicava saggi e recensioni. Collaborava a tutte le riviste importanti quando ancora le riviste erano importanti: “alfabeta”, che era il non plus ultra dell’epoca, “Nuovi Argomenti”, “Strumenti Critici”, “Linea d’ombra”… Nel frattempo, si era specializzato in un ramo di conoscenze allora molto in voga nelle università, la semiotica applicata all’analisi dei testi narrativi. Con grande scorno del suo professore, che gli voleva bene e voleva spedirlo a Catania a compulsare il manoscritto dei Malavoglia, Rocco puntò i piedi, e lo convinse a farsi assegnare una tesi sulla semiotica del mito comparata a quella del romanzo, pura e algida teoria che divenne il suo primo libro pubblicato. Era un linguaggio che non riuscivo nemmeno a decifrare, e mi chiedevo perché mai Rocco volesse diventare un emulo di Gérard Genette. Questo era l’argomento di innumerevoli discussioni tra noi. «Ma che ci trovi, in quella roba?» E lui, imbozzolato nelle sue convinzioni: «Sono cose importanti». «E perché?», «Perché ti insegnano a capire», «Ma che devi capire?» E così via, all’infinito.

Oltre all’assoluta impossibilità di fargli cambiare una decisione che gli sembrasse giusta, in Rocco si notava spesso un’apparente chiusura stagna alle idee altrui. Come tutte le apparenze, anche questa impermeabilità non era del tutto vera, e nemmeno del tutto falsa. In quella testaccia di granito poteva darsi che le idee altrui si scavassero un loro carsico tragitto, finendo addirittura per mascherarsi da convinzioni personali. Ma potevano passare anni. Quanto alla teoria semiotica o semiologia, devo anche dire che certe bibbie del Rocco ventenne mi sono capitate per le mani, facendomi del tutto ricredere. Erano veramente libri capaci di educare lo spirito quelli su cui si era formato con tanta ostinazione, appuntandone il succo nei suoi quaderni neri: la Morfologia della fiaba di Propp, nell’edizione Einaudi con l’introduzione di Lévi-Strauss, i Saggi di linguistica generale di Jakobson, la Semantica strutturale di Greimas, i tre volumetti verdi delle Figure di Genette. Nel mio rifiuto giovanile, confondevo la grandezza dei maestri con la stoltezza degli epigoni che prosperavano negli atenei italiani. Ma più che un’iniziazione tardiva alle gioie dell’analisi strutturale, quelle letture mi sono valse un supplemento di conoscenza di Rocco.

Quell’impervia e spesso arida filosofia era un mezzo per fronteggiare il caos, una diga buona a respingere l’oceano da quel territorio sempre a rischio di inondazione che era la sua mente. In seguito, ci sarebbe stato bisogno di strumenti di difesa più complessi e raffinati. Ma al termine di un’adolescenza sotto molti aspetti difficilissima, segnata dai primi sintomi seri di quel disagio, di quel mal di vivere che lo avrebbe accompagnato tutta la vita, aveva incontrato un modo di pensare in grado di mettere ordine, di andare all’osso. Se ci si pensa bene, l’esigenza emotiva fondamentale nascosta dietro la sua prosa, così scabra ed essenziale, così priva di fronzoli simbolici, è della stessa razza. Il disordine che non ha mai smesso di minacciarlo, d’altra parte, era di quelli con cui non si scherza. Uno di quei nemici oscuri, senza forma, che godono del supremo vantaggio di essere sempre lì ― e se danno requie, è solo perché hanno tutto il tempo di aspettare.

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Un’ombra. Un avversario. Un compagno segreto. Un sabotatore che agisce dall’interno, lavorando anche quando dormiamo. Cerco di definire il male che minacciava Rocco, variando e ripetendo parole ed espressioni che mi sembrano, un attimo dopo averle formulate, del tutto stupide. C’è sempre qualcosa di assente che mi tormenta, diceva Camille Claudel, la nipote folle e talentuosa di Rodin. Quelche chose d’absent. Se è dunque assente, colpisce da lontano, come Apollo che fa strage degli Achei con le sue frecce. Al contrario di Dioniso che infetta con il contatto, la promiscuità. Forse queste cose fanno parte della vita di ognuno, e c’è chi ci fa più caso, e chi meno. In una certa misura, se questo è vero, la felicità dovrebbe consistere in una sempre minore attenzione a se stessi. Quello che ho sempre augurato a Rocco, nei tanti anni della nostra amicizia, è stato un minimo di inconsapevolezza in più. Ma questa è davvero una forma di saggezza sovrumana. Lui, invece, faceva quello che è possibile fare agli esseri umani: opponeva resistenza. E non si accontentava di cavarsela, voleva una vita degna di essere vissuta, ricca di significato e di piacere.

Presa la laurea, si trasferì a Monti, un altro luogo in cui le “ragnatele” non facevano certo difetto, e ci restò molto tempo, tra via Baccina e un solaio di via del Boschetto, dove il tetto era così spiovente che tutti gli amici, prima o poi, rimediavano almeno una terribile testata su una delle enormi e nodose travi, come fosse un rito d’iniziazione a qualche confraternita. Lì dentro, Rocco continuava a studiare. Vinse un concorso per insegnare a scuola e poi un dottorato a Parigi, che per anni gli avrebbe consentito di dedicarsi alle sue ricerche. All’ardua tesi semiologica, seguì uno studio su certe lezioni di estetica di Giovanni Pascoli. Ma era un lavoro condotto in maniera ormai visibilmente svogliata. Me ne accorsi subito e ne rimasi stupito. Ma come? Una monografia su Pascoli era il passo decisivo verso la cattedra all’università, o perlomeno un posto da ricercatore! Il fatto è che Rocco era impegnato in un decisivo e inaspettato cambio di rotta. Ne parlammo tanto, passeggiando avanti e indietro per via dei Serpenti, al telefono, nella pause per la sigaretta di fronte all’entrata della Biblioteca Nazionale. Aveva capito che la sola idea di una vita da studioso lo gettava nel più profondo sconforto. All’improvviso, di Vladimir Propp e Roman Jakobson non gli importava più nulla.

Il modo di vita accademico, ipocrita e gerarchico, non era fatto per lui. Ne avrebbe approfittato per passare un po’ di tempo a Parigi, compilando una tesi di dottorato su Alberto Savinio, ma voleva essere libero di dedicarsi a ciò che più lo interessava. Aveva sempre scritto poesie, brevi e fulminanti strofette di tre, quattro versi, ma era la prosa narrativa che aveva calamitato con prepotenza ogni sua ambizione. Era inutile obiettargli che molti professori universitari conducevano una vita tranquilla che permetteva loro, se lo desideravano, di comporre tutti i romanzi che volevano: storici, erotici, fantascientifici. In fondo, chi aveva scritto Il nome della rosa? «Non sto cercando un hobby» rispondeva invariabilmente.

Una volta presa una decisione, Rocco la rafforzava bruciando tutti i ponti alle sue spalle. Si sentiva, e voleva sentirsi, come un giocatore che punta tutto su un solo numero. Si fidava solo delle vocazioni capaci di risucchiarlo al loro interno in maniera totale. In questo delicato periodo di transizione, Rocco era stato profondamente influenzato dalla scoperta dei saggi di Cesare Garboli. Mi citava spesso il finale memorabile dell’introduzione ai Diari di Antonio Delfini (“Era un uomo pieno di gioia”) e la Cronologia premessa all’edizione delle Trenta poesie famigliari di Pascoli ― che è forse l’apice dell’inimitabile talento narrativo di Garboli. Condividevo senza riserve questa ammirazione, e Cesare ben presto ci aprì le porte di casa sua ― quell’incredibile casa di Vado di Camaiore, onirica e labirintica come una fantasia di Magritte o Delvaux, così diversa dalle dimore di campagna degli intellettuali italiani. Ci raccontava scena per scena qualche opera di Shakespeare che stava traducendo (ricordo un intero, piovoso pomeriggio di dicembre passato a smontare la delicata orologeria di Misura per misura), oppure ci calcolava l’ascendente, basandosi sull’ora della nostra nascita, sfogliando un libretto che teneva in cucina, sopra il frigorifero. Garboli amava punzecchiare Rocco, ma gli voleva un gran bene, era divertito dai suoi puntigli e ammirato dalla sua determinazione. Col suo intuito psicologico infallibile, aveva anche capito qualcosa della natura di quelle Furie che, se in genere si tenevano a debita distanza, pure non smettevano di seguire Rocco dovunque andasse. «Meno pensieri» gli diceva sempre, «meno fiducia nell’efficacia dei pensieri». Ma questo invito a un certo grado di inconsapevolezza e di dimenticanza era proprio il più difficile da realizzare per Rocco.

I pensieri proliferavano nella sua testa come funghi nel bosco dopo un acquazzone. Si infittivano, e si ripetevano, come colpi di martello: trasformandosi in manie, in ossessioni. È per questo motivo che Garboli non vedeva affatto di buon occhio l’intenzione di Rocco di intraprendere una carriera di narratore. Non era certo questo il rischio maggiore che Rocco avrebbe corso nella vita, ma in un certo senso aveva ragione. Molto più del poeta, mettiamo, o dell’erudito, il romanziere dipende dall’altrui giudizio. Non è detto che debba per forza scalare le classifiche, ma una certa euforia nei rapporti con il prossimo è indispensabile. Senza minimamente sottoporne a discussione il talento, Garboli pensava che Rocco non avesse la stoffa, o meglio la corazza emotiva, del romanziere. Mi ricordo che, appena uscì il primo romanzo di Rocco, mi chiamò per commissionarmi una recensione su “Paragone”. Aveva capito che il libro non avrebbe riscosso molto favore altrove, e voleva che almeno dalle pagine della sua rivista uscisse qualcosa che lo facesse contento. Del tutto gratuite, e per giunta espresse da un uomo che aveva fama di cattiveria, queste premure gli facevano onore. «Abbonda in elogi» mi disse, e io obbedii volentieri. Ma poi, riuscì lo stesso a far saltare la mosca al naso a Rocco, mettendo al mio articolo un titolo per nulla attraente: Per un libro sconfortato, o qualcosa del genere.

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Dopo un limbo editoriale che lo aveva frustrato e innervosito, il libro d’esordio di Rocco, intitolato Agosto, era uscito nel 1993 per Theoria. Anche se la casa editrice romana era già avviata verso il viale del tramonto, era ancora un’ottima collocazione, all’interno di un catalogo “alla moda”, noto per ospitare molti esordi importanti, dal Diario di un millennio che fugge di Marco Lodoli a Per dove parte questo treno allegro di Sandro Veronesi. Rocco aveva appena oltrepassato la linea d’ombra dei trent’anni, e come ho già detto considerava la pubblicazione di quel libro una specie di Rubicone. “In ogni inizio c’è l’eternità” ha detto un grande poeta. Quel primo romanzo contiene in sé tutta la sua letteratura successiva: la tonalità emotiva fondamentale, l’atteggiamento stilistico, l’organizzazione del racconto. Trascrivo le prime parole, perché mi sembrano un autoritratto artistico e insieme un oroscopo. “La luce ha invaso tutti gli angoli, cancella le ombre e rende ogni cosa di un colore uniforme”. Avevo iniziato questo ricordo evocando la coesione e la somiglianza di tratti del carattere, gusti e abitudini di Rocco. Ma l’elenco sarebbe viziato da un buco troppo vistoso se non vi si aggiungesse questo modo di scrivere, che procedeva lento e regolare, anno dopo anno, al ritmo di due pagine al giorno.

Attribuita alla luce estiva nella frase che ho citato, l’uniformità è il principio basilare della scrittura di Rocco. Un ordine imperturbabile regna sulla struttura della frase, escludendo ogni riflesso emotivo, ogni perdita del controllo. Sia che i personaggi parlino in prima persona, sia che ne vengano raccontate le vicissitudini in terza, la narrazione, letteralmente, non batte ciglio, anche sporgendosi su abissi incommensurabili di angoscia e dolore, su lutti e privazioni e spiacevoli scoperte. Anzi, la sfida è sempre la stessa: oppore al caos, alla forza del negativo, a quelle che già più di una volta ho chiamato le Furie, la certezza di un controllo razionale, di per sé non molto diverso dagli schemi e dalle griglie delle analisi semiotiche del periodo universitario. Per parte sua, il lessico è ridotto ai minimi termini, e qualunque imitazione dell’oralità è esclusa a priori. Frutto di innumerevoli rinunce, e di un’implacabile ortopedia, la lingua di Rocco è una lingua totalmente scritta, non più vicina al magma della realtà, in fin dei conti, del latino di un umanista.

Posso a questo proposito testimoniare la profonda impressione che su Rocco, ai tempi dell’università, aveva esercitato l’introduzione di Giorgio Agamben a una ristampa del Fanciullino di Pascoli. Un bellissimo saggio in cui Agamben, prendendo le mosse da certe intuizioni di Contini, si soffermava a lungo sull’”aspirazione a operare in una lingua morta” testimoniata dall’uso fatto da Pascoli non solo del latino, ma anche e ancor di più dell’italiano. Allo stesso modo, Rocco era affascinato dal francese di Beckett e Kundera, o dall’inglese di Nabokov: lingue artificiali, lingue morte anch’esse all’interno delle quali la voce umana, con le sue inflessioni e pronunce, continua a esistere solo in qualità di finzione e figura retorica. Come si può intuire da questi brevissimi accenni, questo è un nodo decisivo non solo per l’estetica letteraria di Rocco. L’orrore del parlato va inquadrato in una strategia sempre rivolta al tenere a bada, ammansire, allontanare la potenza dell’irrazionale, dell’imprevedibile. Ne risulta anche una specie di astrazione perpetua. A Rocco non interessa nemmeno nominare le città dove si svolgono le sue vicende. Scherzando, a volte gli dicevo che il mondo dei suoi libri mi sembrava quello delle illustrazioni dei rebus sulla “Settimana Enigmistica”. Tutte le cose erano riconoscibili, reali, ma facevano un passo indietro rispetto alla loro concretezza. Armato di un invisibile piumino, Rocco scuoteva via da ogni suo oggetto la polvere dell’esperienza. Era un mondo, insomma, di nomi comuni: strade alberi chiese negozi automobili elettrodomestici.

Vorrei notare, per inciso, che proprio nel momento in cui Rocco esordisce come narratore, la tendenza fondamentale nella prosa narrativa italiana è diametralmente opposta. Gli scrittori di maggior successo, a metà degli anni Novanta, al contrario di Rocco sono tutti più o meno compromessi con un progetto di rappresentazione verbale del parlato, della lingua viva. I risultati artistici vanno valutati caso per caso, ma il timbro degli scrittori più letti in quel momento (come i cosiddetti Cannibali) è il frutto di un adeguamento del respiro della frase ai ritmi, alla durata, alla concretezza del parlato. E ovviamente, visto che il parlato da imitare è quello che circola in una società massificata, dove imperano desideri e consumi, la letteratura che ne derivava era intessuta di nomi propri: toponimi, marche di ogni tipo di utensili, specialità alimentari, titoli di dischi e film, tanto meglio se radunati in lunghe enumerazioni.

Un libro dopo l’altro, in Rocco crebbe un senso di isolamento sul quale si arrovellava a lungo. Eppure, i quattro libri successivi all’esordio hanno avuto ottimi editori e lettori convinti. Con cadenza quasi regolare, specchio della tenacia con cui si metteva al lavoro ogni giorno, sono usciti per Feltrinelli Il comando nel 1996 e L’assedio nel 1998, e per Mondadori L’apparizione nel 2002 e Libera i miei nemici nel 2005. Lo sconforto di Rocco, bisogna ammettere, non era del tutto infondato. Cercherò di spiegarmi, perché si è trattato di un fattore importante nella vita emotiva del mio amico. Le date della sua bibliografia sono anche quelle di un cambiamento epocale nella maniera stessa di intendere la letteratura, la sua forza di persuasione, il suo prestigio all’interno della società.

Come tutti i nostri coetanei, Rocco e io siamo cresciuti all’interno di una società letteraria moderna che funzionava all’incirca alla stessa maniera dai tempi di Diderot e Voltaire. Quello che non sapevamo, è che eravamo gli ultimi. All’interno di quella società letteraria, il successo era tutt’altro che facile, ma prescindeva totalmente dal mercato. Intendiamoci: nulla sarebbe più sbagliato del pensare che ci fosse qualcosa di più nobile nell’aria di ieri che in quella di oggi. È solo un effetto ottico, ciò che è passato ci sembra preferibile solo perché privo della pesantezza e delle preoccupazioni del presente. La puzza umana è sempre la stessa. Ma è pur vero che il vendere non era l’unica condizione d’esistenza, di visibilità e leggibilità di un’opera e del suo autore. Coerentemente, il romanzo non era l’unico genere letterario su cui si giocava la partita.

Quando eravamo giovani, il nostro firmamento era fitto di autori che godevano di una considerazione immensa, pur non avendo mai superato qualche migliaio di copie di vendita, se gli era andata bene. Avevamo il culto di Andrea Zanzotto, di Guido Ceronetti, di Cristina Campo, di Sandro Penna. Rocco convinse Sellerio a ristampare Arturo Loria, superbo stilista rintanato in una piega della Firenze ermetica. Quanto ai più giovani, Milo De Angelis era considerato il più grande in maniera unanime ― a venticinque anni, era già un classico. Mi ricordo che con Rocco una notte d’estate andammo a sentirlo a un festival di poesia sulla terrazza del Pincio. Leggeva dei brani della sua traduzione del Ratto di Proserpina di Claudiano. Ci sarà stata, quella sera, una cinquantina di fan romani del poeta milanese. È difficile anche solo da spiegare a una persona più giovane, ma allora quelle persone bastavano e avanzavano, per consacrare un’opera.

Detto tutto questo, c’era sempre anche chi vendeva, chi stava in cima alle classifiche di allora: Eco e Calvino e Citati, ma anche Tondelli e Busi. La cosa non destava particolari curiosità. Nei decenni precedenti, lo stesso era accaduto a Elsa Morante, a Tomasi di Lampedusa, a Moravia. Solo un cretino avrebbe potuto disprezzare questi scrittori per il fatto che vendevano. Ma non stavano lì il successo, la considerazione, l’importanza di ciò che si faceva. E mentre anche noi scalpitavamo per salire sulla giostra, e mettere finalmente alla prova il nostro talento, non potevamo immaginare che la situazione sarebbe cambiata in maniera così drastica e fulminea. Del resto, la caratteristica essenziale del Vecchio Mondo sembra essere stata, verso la fine, l’incapacità di prevedere il Nuovo.

Ricorderò sempre che all’università andavo a lezione di Storia moderna da Franco Gaeta, un ottimo studioso del Rinascimento e di Machiavelli, che ci assicurava che il Muro di Berlino sarebbe rimasto lì ancora per un bel po’, dolorosa ma necessaria esigenza della democrazia. E al novembre del 1989 mancavano solo pochi mesi. Per tornare alla letteratura, la trasformazione fu rapidissima e irreversibile. E coincise proprio, all’incirca, con l’esordio di Rocco, questo scrittore così all’antica e, per dirla tutta, così invendibile. Tutti rimasero spiazzati dal nuovo andazzo, nei primi anni Novanta. Ma era inutile nascondersi dietro un dito: addio riviste, addio cenacoli e accademie ― il nuovo giudice, il nuovo arbitro dell’eleganza, il nuovo conferitore di realtà era diventato il mercato. Era giù per quell’imbuto che tutto, ormai, sarebbe passato.

Se mi dilungo su questo tema, è semplicemente perché il numero di ore che ho passato a sceverare il problema con Rocco, senza giungere a nessuna conclusione utile, mi sarebbe bastato a prendere un’altra laurea. Mi ricordo, ai tempi in cui era sposato, che percorrevamo in lungo e in largo lo stupendo parco che circonda la villa della sua ex moglie, nella campagna fra Pisa e Livorno. Al confine del parco, iniziava un bosco antico, fitto d’ombre, ariostesco dove abitavano centinaia di daini. Arrivavamo fino a una remota recinzione e poi tornavamo indietro, in direzione della villa, la cui rarità era quella di possedere una pianta veneta in terra toscana. Anche mentre camminava, si accendeva una sigaretta dietro l’altra. In quel periodo, ovunque mi capitasse di passare del tempo con lui, raramente lo vedevo sereno, capace di godersi pienamente quello che la vita, quasi a dimostrare un teorema morale, continuava a regalargli.

Proprio Garboli, in quello scritto su Delfini che piaceva tanto a Rocco, dice che in ogni amicizia c’è un rimorso. Sicuramente, il mio è stato quello di non aver offerto a Rocco nessuna vera sponda per quell’insoddisfazione. Da un certo punto di vista, avevo tutte le ragioni. Vuoi vendere? Almeno prova a inventare situazioni meno cupe. Imita un poco il modo di parlare della gente. Ficcaci dentro un delitto, una scopata interessante. Un qualunque elemento di stupore. Non è detto che vada, ma almeno ci avrai provato. Ma la vera ragione della mia sordità è che ero deluso da Rocco. Davvero non sopportiamo di vedere in certe figure, che abbiamo sempre immaginato forti, tratti di debolezza fin troppo simili a noi.

Com’era possibile che la frustrazione letteraria lo trasformasse – lui che era un vero duro, un uomo con le palle – in una specie di soccombente? Quante volte ci eravamo detti, durante le nostre nottate di apprendisti stregoni, che tutto ciò che non fosse la propria vocazione andava disprezzato, relegato ai margini del visibile? Insomma, andava a finire che Rocco mi chiedeva aiuto, e invece litigavamo tra noi, come i capponi di Renzo. E in questo non sono stato un buon amico, perché mi sono fermato alle ragioni apparenti, dichiarate, di quella delusione che mi manifestava. Dimenticando che ogni delusione, quale che sia il suo motivo di superficie, procede sempre dal fondo più oscuro di se stessi, e il suo unico motivo reale è l’esistere, l’essere vivi in un mondo inospitale, incapace di consolarci. Sono parole che non avrei mai voluto scrivere: ma a quel punto, arrabbiato per la sua ingenuità, ho voltato le spalle al mio amico, proprio nel momento in cui più avrebbe avuto bisogno di me.

Devo dire che era sempre più difficile parlarci. Non che sragionasse, ma dava sempre meno l’idea di comprendere ciò che gli veniva detto, e durante una conversazione continuava a seguire la propria rotta come se l’altro non esistesse. Tenute a bada per tanto tempo, le Furie avevano ricominciato, in una situazione così propizia, il loro assedio alla fortezza. L’errore peggiore di Rocco, all’approssimarsi della crisi, fu quello di bere sempre di più. Continuando la metafora dell’assedio, si può dire che l’alcol svolse il ruolo del traditore che apre le porte al nemico.

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Come dice quella terribile ma verissima frase di Flannery O’Connor, la malattia è un posto dove nessuno, per quanto ti ami, ti può accompagnare. È pure vero che molto di quello che Rocco ha vissuto e patito sta nei suoi libri, a saperli interrogare. Quest’affermazione è insieme vera e falsa per tutti coloro che hanno scritto dei libri. Non si esce da un vicolo cieco: tutto ciò che si scrive in qualche modo è autobiografico; tutto ciò che si scrive, nello stesso tempo, è una menzogna. Ma nei libri di Rocco c’è qualcosa in più, che ci permette di liberarci della sconfortante genericità di questi assiomi. Perché non si tratta di riconoscere questo o quel particolare autobiografico all’interno dei suoi libri, ma di osservare l’efficacia di un metodo. Lo definirei senza remore un metodo allegorico, capace di rendere i suoi romanzi profondi e originali, diversi da ogni altro.

Per comprendere quello che dico bisogna cercare, per prima cosa, di stabilire quale sia il luogo in cui si svolgono i fatti raccontati. A un primo sguardo, questo luogo è uno scenario normalissimo, contemporaneo, perfettamente riconoscibile. Ci sono automobili, palazzi, uffici, negozi. Paesi e città, centri e periferie. Persone che interagiscono tra loro. È solo dopo un po’ che ci rendiamo conto che quello che stiamo leggendo non è un romanzo come tanti altri. Perché quel mondo esterno, in realtà, non esiste se non nella mente del personaggio. O meglio, è uno spazio mentale, una proiezione, quella che gli induisti chiamano una maya. E certo, la maya è una magia potente, un attributo degli dèi. Il mondo ci inganna facendoci credere nella sua sussistenza, nel suo esistere al di fuori di noi ― e lo stesso fa il romanziere. Ma in realtà, ciò che sembra agitarsi là fuori, si agita all’interno di una singola coscienza. Illusione lei stessa, la sua attività non smette di produrre illusioni.

In altre parole, la coscienza racconta, e questo processo narrativo è essenzialmente un processo di differenziazione. Così come il candore della luce si scompone nello spettro dei colori, lo spazio mentale si suddivide in una pluralità di personaggi, che nei loro moti di attrazione e repulsione danno vita a una certa trama. Gli scrittori della tarda antichità e poi del Medioevo avevano addirittura un termine tecnico per designare questa specie di pluralità illusoria: psicomachia. La tipica psicomachia può essere una battaglia tra virtù e vizi: Lussuria duella contro Castità, Avarizia contro Carità eccetera. Alla fine, il senso morale di questo tipo di opere è che tutte queste entità fanno parte di una sola realtà psichica, di un solo individuo, di cui ognuna personifica una caratteristica, un’inclinazione particolare. La somma di tutti i vizi e di tutte le virtù dà come risultato la singola anima del cristiano che lotta per la sua salvezza.

Non c’è nemmeno bisogno di dire che nella narrativa di Rocco questo schema di rappresentazione sopravvive in modo puro, privo di qualunque finalità teologico-morale. Ma si provi a leggere attraverso questa lente Per il tuo bene: non sono forse i due protagonisti, con le loro caratteristiche opposte e simmetriche, le due metà di un carattere che la storia cerca disperatamente di ricomporre, in una straziante lotta contro il tempo? In tutti i libri di Rocco, a partire da Agosto, mi sembra di poter riconoscere l’impronta del medesimo schema. L’apparire dell’altro non è l’epifania di una reale alterità, ma significa l’emergere di una parte nascosta, o rimossa, della coscienza.

Il miglior commento a questa maniera di interpretare il mondo l’ho trovato in un saggio di Carl Gustav Jung. “Ci sono persone” osserva il grande psicologo, “e ci sono sempre state, che non possono far a meno di ritenere che il mondo e quel che vi si esperimenta siano di natura allegorica e rappresentino esattamente quel che giace profondamente nascosto nel soggetto stesso, nella sua propria realtà trans-soggettiva”.

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Al centro del metodo di rappresentazione allegorico, dunque, sta il procedimento della personificazione. Non solo le potenze e le inclinazioni che si contendono il governo dell’individuo, ma ogni sorta di emozione, perturbamento, desiderio può essere raffigurato nelle sembianze di una persona. Nei termini della filosofia classica, l’immaginazione letteraria e artistica è autorizzata a trattare un accidente come fosse una sostanza. Non altrimenti, nelle decorazioni plastiche delle chiese romaniche, le virtù avevano l’aspetto di un gruppo di belle donne, e i vizi di individui laidi, spiacevoli alla vista. Queste figure così piene di significato ci assomigliano, e nello stesso tempo sono più potenti e perfette di noi. Anche nel caso in cui esprimano un solo aspetto tra i tanti di un individuo, le loro sono prerogative di dèi, o di demoni.

Scrivendo L’apparizione, che per molti versi è il suo capolavoro, Rocco ha raggiunto il limite di efficacia di questa sua poetica conferendo l’aspetto di una specie di divinità, muta e sfuggente, al disturbo mentale che mina l’esistenza del protagonista. Ciò che è nato all’interno della psiche, viene immaginato nelle vesti di qualcuno che arriva dal di fuori e, appunto, appare. È un ragazzino dall’aspetto normale, vestito con una tuta da ginnastica, che si aggira in una casa di campagna e viene scambiato per un ladro. Quel ragazzino è la mania che si impossessa della sua vittima fino a condurla all’estinzione, in un crescendo tragicamente ineluttabile e privo di antidoti che consente, per essere riferito, solo l’uso della terza persona. Frutto di un lungo e stremante lavoro di lima, le pagine che descrivono questa teofania possono davvero considerarsi perfette.

Rocco ci aveva messo tutto se stesso nel senso letterale dell’espressione. Si trattava dell’episodio fondamentale della sua letteratura in quanto era stato l’episodio fondamentale della sua vita, l’esperienza diretta di quel Tremendo che non era più stato in grado, dopo tante resistenze, di respingere e differire. Viva e palpitante materia autobiografica, dunque: come negarlo? Molto di ciò che è descritto nel libro trova ahimè puntuale riscontro nella vita di Rocco in quell’oscuro periodo. Ma nello stesso tempo, proprio nell’occhio di ciclone della verità più scrupolosamente riferita, l’apparizione allegorico-mitologica determina un salto mortale, un giro di vite, un inaudito allargamento di significati.

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Nell’inverno del 2002, appena letta L’apparizione, avevo cercato Rocco al telefono per fargli i complimenti. Come ho già detto, pur senza mai perderci di vista completamente, proprio durante quel periodo così difficile le nostre orbite avevano toccato il punto di massima lontananza. Senza poter minimamente paragonare i guai miei a quelli di Rocco, anch’io ero appena uscito da un brutto periodo della mia vita, e ritrovarsi fu bello per tutti e due. Gli avevo detto che, mentre leggevo, mi era venuta in mente l’immagine poetica del naufrago di Dante che, raggiunta la riva “con lena affannata”, contempla il mare in tempesta e il pericolo scampato per un soffio. A Rocco piacque il paragone, e con la sua solita precisione mi citò esattamente la terzina del primo canto dell’Inferno. Accanto a una breve frase della Guida della Grecia di Pausania (“Per gli esseri umani solo la realizzazione dell’amore vale la vita”) in esergo all’Apparizione si legge una lunga citazione del celebre e autorevole Dsm, ovvero Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders dell’American Psychiatric Association. Si tratta della definizione di episodio maniacale, “periodo durante il quale vi è un umore anormalmente e persistentemente elevato, espanso o irritabile”. A questa condizione si accompagna spesso “un aumento della libido”, e la tendenza dell’individuo a intraprendere “diverse nuove avventure senza curarsi dei rischi apparenti o della necessità di completare in modo soddisfacente ogni avventura”. Detta così, non sembra nemmeno una cosa tanto grave. In realtà, un episodio maniacale può equivalere a una catastrofe, come racconta Rocco nel suo libro dopo averlo sperimentato sulla propria pelle.

La lettura dell’Apparizione mi aveva riempito di gioia in base al presupposto che, se sei in grado di raccontare un tale disordine, una tale follia, in qualche modo ti sei salvato. Qualcosa si rifiutava all’identificazione totale con il male, e in questo rifiuto c’era il germe di un punto di vista, e dunque di una storia. Chiesi a Rocco se interpretava la scrittura del libro come una specie di guarigione. Mi rispose di aver pensato a una cosa del genere non tanto durante la stesura, ma adesso che il libro era stato pubblicato ed era diventato un manufatto con il suo prezzo e la sua immagine di copertina (un bizzarro particolare di Odilon Redon) ― un oggetto in fin dei conti che si poteva comprare, o regalare. Si era reso conto di non essersi mai spinto così avanti nel territorio selvaggio e pericoloso della Verità.

A parte una manciata di pagine all’inizio e alla fine, che pagano il loro tributo a una costruzione “romanzesca”, la maggior parte del libro consiste in un referto spietato di un caso di mania. L’uso della terza persona non fa che rendere ancora più lucidi e netti i contorni di un mondo interiore che va in frantumi a tappe forzate, senza la possibilità che intervengano rimedi autentici ed efficaci. Convinto di vivere una grande storia d’amore che in realtà esiste solo nella sua mente, Iano, il protagonista, distrugge da capo a fondo la sua esistenza, come se la sua concretezza non fosse stata che un’illusione, una sottilissima parete di carta che lo aveva separato dalla follia e che bastava un soffio per buttare a terra. Angosciosa e implacabile nelle sue tappe, la patografia che ne risulta è una lettura indimenticabile, e un risultato artistico di prim’ordine. Rocco era consapevole che l’esperienza, di per sé, non è che una materia amorfa, priva di dimensioni, esteticamente irrilevante. Una volta che hai doppiato il tuo Capo Horn, di qualunque cosa si tratti, il lavoro è ancora tutto da iniziare.

Nell’Apparizione, l’elaborazione artistica inizia proprio nel momento in cui l’anatomia della follia cerca una strada diversa da quella del linguaggio psichiatrico. La citazione del Dsm suona quasi antifrastica, rispetto alle intenzioni e alla strategia di Rocco. Non è che la letteratura sia più “elegante”, o più “metaforica” della psichiatria ― meno che mai le si può attribuire d’ufficio un maggiore grado di “autenticità” o “profondità”. Vale più mezza pagina di uno scritto minore di Freud di intere biblioteche di romanzetti intimisti. E nemmeno si può dire che sia una questione di competenze, di orizzonte culturale. Ma una differenza esiste, e si potrebbe dire che è una delle chiavi più importanti dell’opera di Rocco, considerata nel suo complesso. La psichiatria, che è un modello di conoscenza che ha lo scopo di formulare diagnosi e stabilire terapie, per essere efficace deve astrarre, ridurre la molteplicità dei casi e dei sintomi a delle costanti, creare delle definizioni: isteria, paranoia, depressione, episodio maniacale…

Al contrario, la letteratura deriva la sua stessa ragion d’essere dal rifiuto di ogni generalizzazione: è sempre la storia di quella persona, murata nella sua unicità, artefice e prigioniera della sua singolarità. È Ettore, il figlio di Priamo, che muore sotto i colpi di Achille; è l’impiegato Gregor Samsa a risvegliarsi trasformato in scarafaggio. E dunque la letteratura, se parla di una malattia, non potrà che trasformarla in una malattia senza nome, l’unica che si possa commisurare degnamente a quell’irripetibile intreccio di destino e carattere, contingenza e necessità che dà vita a un personaggio.

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Devo riferire di un fatto accaduto durante quella telefonata, in cui parlammo a lungo dell’Apparizione. Era ancora inverno e il sole calava presto. Mentre ascoltavo la voce di Rocco, per caso, guardando fuori dalla finestra, mi è caduto l’occhio su un uccellino sospeso a mezz’aria nella luce del tramonto. Aveva dato due ultimi colpi d’ala, e poi era precipitato giù come un corpo morto, come se fosse stato colpito da un infarto, o trafitto da un dardo invisibile scagliato da qualche spirito cacciatore della sera. Di fronte a cose così strane, tutte le spiegazioni appaiono più o meno verosimili ma mai del tutto affidabili alla mente che vorrebbe solo accantonarle, dimenticarle. Stavo per interrompere Rocco e informarlo di quello strano evento, un uccellino stramazzato in pieno volo, ma un istinto successivo mi disse di tenermi la cosa per me. Se era un presagio, non era per forza infausto. Un’intuizione repentina mi aveva portato a interpretare la scena come se l’uccellino fosse una specie di capro espiatorio, che si caricasse definitivamente su di sé tutto il male patito, lasciandoci liberi di goderci la vita che ci restava. Ma a parte i presagi e i capri espiatori, di una cosa sono sicuro: tra le tante fortune della mia vita, una delle più grandi e inestimabili è l’aver potuto recuperare e godere l’amicizia di Rocco ancora per qualche anno, fino a quando la sorte ce l’ha strappato via non meno rapidamente di quell’uccellino, averlo ritrovato, essere riuscito a dirgli quanto gli volevo bene.

Da quando abitavo con Chiara, era molto spesso a casa nostra. Sentiva che eravamo contenti di averlo lì, proprio come una persona di famiglia con la quale puoi dividere all’ultimo momento la cena preparata per te, senza cerimonie. All’inizio mi ero ingelosito per il rapporto che aveva intrecciato con Chiara, fatto di assoluta confidenza e calabrese devozione (“la faccia mia sotto i piedi tuoi”, le aveva scritto in un sms, una volta che avevano litigato). Poi, lentamente, avevo capito: nell’ultimo periodo della sua vita Rocco andava in cerca, più di ogni altra cosa, di una certa temperatura affettiva nei suoi rapporti. Forse tra noi era rimasta qualche impalcatura intellettuale, o l’ombra di una competizione ― cose che con Chiara non potevano esistere. È stata lei, dopo infinite discussioni, a convincere Rocco a trasformare in Per il tuo bene il titolo dell’ultimo libro, che in origine era La bontà.

Non posso dire che Rocco fosse diventato meno rompicoglioni, e che le discussioni molto spesso, com’era sempre accaduto, non finissero in litigi. A volte si rendeva conto di aver condotto il suo puntiglio spagnolesco oltre il limite di tolleranza, e lui per primo ci rimaneva male. Avevamo escogitato, senza mai parlarcene apertamente, un piccolo rito di pacificazione, per andarcene a dormire tranquilli. Prima di tornare a casa, mi accompagnava a fare un giro dell’isolato con il nostro cane. «Sai» iniziava accennando a scusarsi, «con il carattere di merda che ho sempre avuto…»

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Che cos’è un presentimento? In che misura il dopo stinge sul prima, lo deforma, lo immerge a forza nell’aura, nel clima irrespirabile del magico e del sovrannaturale? Ho parlato l’ultima volta con Rocco, al telefono, il pomeriggio del 17 luglio 2008, poche ore prima che morisse, schiantandosi con il motorino su una macchina parcheggiata in doppia fila, a pochi metri dall’impassibile statua equestre di Giorgio Castriota Scanderbeg, in piazza Albania, ai piedi dell’Aventino. Era appena tornato a Roma dopo aver trascorso due settimane in America, da amici di Providence ― una vacanza felice, mi aveva detto. Quella sera, dovevamo andare insieme a cena al Biondo Tevere, un ristorante molto popolare sulla via Ostiense, famoso perché fu l’ultima tappa in cui i testimoni videro ancora vivo Pier Paolo Pasolini, la notte del suo assassinio all’Idroscalo.

Qualche mese prima, ero stato proprio io a suggerire a Rocco di scrivere una specie di reportage su quel luogo, circa a metà strada tra la piramide di Caio Cestio e la basilica di San Paolo, per le pagine romane della “Repubblica”. Ne era venuto fuori un pezzo molto bello, che oggi si trova appeso in cornice – quasi come una reliquia – su una parete del ristorante. Poco prima dell’ora di cena, Rocco si fece vivo con un sms: si era ricordato di un altro impegno, dovevamo rimandare la cena all’indomani. Niente di grave. Noi riteniamo che sia sempre possibile rimandare le cose al giorno dopo, e questa illusione ci protegge. Per non cedere al terrore, dobbiamo essere convinti di avere, per ogni cosa, una vita davanti. Volendo approfittare della splendida luce calante della sera di luglio, sono sceso con il cane nel parco sotto casa, accomodandomi su una panchina a fumare una sigaretta. Pensavo a Rocco, con un’intensità e una commozione da congedo, che mi stupì. Ma perché pensavo tanto a Rocco, quella sera, mentre trascorrevano le sue ultime ore in questo mondo?

Se ci rifletto, ancora adesso che ne scrivo, mesi e mesi dopo, mi vengono i brividi. Ogni tanto la mente si fissa su certe filastrocche verbali, su certe associazioni di parole prodotte, per la maggior parte, più dai suoni che dai significati. Quella settimana di luglio vendevano in edicola un libretto, un racconto di Hemingway con il testo in inglese a fronte, La breve vita felice di Francis Macomber. Ebbene, dal momento in cui era saltato il nostro appuntamento al Biondo Tevere, la mia mente era assillata da un titolo immaginario, che suonava: La breve vita felice di Rocco Carbone. Il racconto di Hemingway, uno dei suoi capolavori, è ambientato in Africa, ma è una specie di parabola morale senza spazio né tempo, la storia di un uomo che realizza se stesso e acquista una sua piena dignità pochi minuti prima di morire.

In un certo senso, quella mia filastrocca ossessiva, La breve vita felice di Rocco Carbone, accennava a una verità. Credo che gli ultimi anni della vita del mio amico siano stati in assoluto i più felici. È molto difficile che si possa mai veramente guarire, o rinascere. Ma di sicuro si può imparare ad accarezzare il cane dal verso del pelo ― ad accettare, con ironia e stupore, ciò che si è. Ho detto all’inizio di queste pagine che in venticinque anni era cambiato ben poco. Eppure, un cambiamento importante si era verificato: il suo sguardo si era addolcito. Tutto ciò è stato colto alla perfezione da Chiara, in un articolo pubblicato poche ore dopo la sua morte, dal quale voglio citare alcune righe che hanno la precisione di una fotografia.

“In un universo letterario chiuso e asfittico come quello italiano, Rocco, per come era fatto, si era circondato solo di persone come lui. Che erano in realtà moltissime. Diverse da tutto, nel bene e nel male. Strutturalmente incapaci di stare al mondo: e consapevoli di questo al punto di prenderla a ridere. Affaticate dagli altri e per gli altri piuttosto faticose. Persone che sentivano di avere qualcosa che non andava. E a cui invece Rocco, più o meno implicitamente, e con l’esempio lampante della sua stessa esistenza, sembrava dire: è proprio quella cosa che di te pensi non vada, quella che più funziona”. [Chiara Gamberale, Il riscatto delle nostre imperfezioni, la lezione di Rocco Carbone, in “il Riformista”, 21 luglio 2008]

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Nei mesi successivi alla morte di Rocco ho patito uno strano malessere, di natura indubbiamente psicosomatica, ma non per questo poco fastidioso. Ogni volta che prendevo sonno, sia di notte che per un breve riposo durante il giorno, passavano pochi minuti e mi risvegliavo con il cuore che batteva fortissimo, ricoperto di sudore. Era una sensazione così brutta che per tutta l’estate ho cercato in ogni modo di arrivare esausto al momento di addormentarmi, aspettando le prime luci dell’alba. Così facendo, a volte lo sfinimento mi risparmiava quegli attacchi. In quel periodo io e Chiara avevamo affittato una casa in Grecia, sulla costa meridionale di Samo.

Una notte, dopo essermi risvegliato di soprassalto almeno cinque volte, stravolto e sudato avevo deciso di sistemarmi sulla spiaggia sotto la casa, per godermi il fresco aspettando l’aurora. Il paesaggio era stupendo. La luce della luna faceva letteralmente brillare le migliaia di ciottoli della spiaggia, e tracciava una pista argentata sulla superficie del mare, fino all’orizzonte. Abbandonato su una sedia a sdraio, mi godevo un torpore parziale, cercando di non richiudere gli occhi per non cadere nella solita trappola. Ed è stato così che mi è venuto in testa un pensiero, che ho riconosciuto come vero ancora prima di comprenderne il senso. Quel malessere, quel sintomo così fastidioso legato al sopraggiungere del sonno, non era una conseguenza dello shock dovuto alla morte improvvisa di Rocco, come avevo pensato fin dall’inizio. No, non si trattava di un semplice riflesso psicologico: era Rocco stesso. Ancora incerto sulla direzione da prendere, forse incapace di realizzare ciò che gli era accaduto, smarrito e spaventato di fronte al Grande Buio, il suo spirito si era insediato nel mio sonno. Sabotandolo, chiedeva aiuto, attenzione, memoria. Come sempre aveva fatto nella vita, voleva accertarsi che qualcuno gli volesse bene. E così, per mesi, mi sono adattato a quel lungo congedo. Per quanto resistessi, prima o poi chiudevo gli occhi, e scivolavo nel sonno; a quel punto, una forza portentosa mi riportava indietro. Mi sentivo come una strada percossa da innumerevoli zoccoli di cavalli al galoppo.

Poi, un giorno, senza nessun preavviso, sono riuscito a sognare Rocco, e da quel momento mi sono addormentato senza problemi. Eravamo in una macchina che aveva da giovane, un’utilitaria bianca con il bagagliaio completamente occupato dall’impianto Gpl. Percorrevamo un lunghissimo viale di periferia, bordato da platani. Sapevo che Rocco era già morto, perché aveva la ferita sul mento che lo ha ucciso sul colpo nell’incidente, ed era pallido. Ma a differenza di come l’avevo immaginato l’estate precedente, quella notte in Grecia, non mi sembrava più smarrito, o in pena per qualcosa. Ero arrabbiato con lui, perché guidava a una velocità da incosciente, senza fermarsi ai semafori e agli incroci di quel viale interminabile. Lui sorrideva, non aveva paura di nulla. In realtà, non c’era rischio di andare a sbattere, perché in quel viale e nelle sue traverse non c’era nessuno a parte noi. Senza nemmeno bisogno di svegliarmi e meditarci un po’ sopra, già durante il sogno mi ero reso conto che quella velocità sconsiderata era un simbolo della dimenticanza. Avrei dovuto iniziare presto a scrivere su Rocco, a trattenerne qualcosa prima che fosse troppo tardi.

Come fiori di melo toccati dalla brezza, anche i ricordi di chi più abbiamo amato, e conosciuto, si staccano e volano via con rapidità inconcepibile. Pensiamo di averne accumulati tantissimi, così numerosi e vividi da durare per sempre ― e invece in mano ci resta poco più di un pulviscolo di immagini incerte e fuggitive. Tutto l’onere della prova, in questi casi, ricade sulle spalle di chi resta. Sarà davvero esistita una persona come Rocco, così vera, così bizzarra, così ostinata e fedele nell’amicizia? Non è stato solo un’illusione quel Don Chisciotte all’incontrario, che scambiava tutti i giganti per mulini a vento, ancora più temibili di qualunque gigante?

Roma, Pasqua 2009

L'articolo La breve vita felice di Rocco Carbone proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo la versione integrale di un articolo di Andrea Cirolla apparso su Pagina 99. (Nella foto: Silvana Mauri e Pasolini. Fonte immagine)

Sarà vero che sempre alla madre torna, la scrittrice, lo scrittore, come al ricordo più antico? Che non ne parli o che ne celebri il culto a ogni pagina, davvero non può fare a meno di sceglierla? Ma poi, perché parlare proprio di scrittori e di scrittrici? Perché non domandarsi della madre del broker finanziario, ad esempio, o del lavavetri sui grattacieli, o del disoccupato?

Servirà resistere al giudizio che vede banalità nel riferimento, e superare il dubbio di una corrispondenza scontata, perché se è evidente che scrivere non basta a rendere speciale il proprio rapporto con la madre, sarà pure necessario ammettere che solo uno scrittore potrà dire qualcosa della sua relazione dicendo al tempo stesso qualcosa anche della relazione degli altri; se non altro per una questione di mestiere. In altre parole: attraverso la “lente” dello scrittore ci si aspetta di vedere qualcosa di più; o al limite di vedere le stesse cose, ma più chiaramente. E allora, e al di là di tutto, e anche fuori dai libri, chi sono queste madri, qual è il loro volto?

È una delle domande che ho rivolto a dieci figli, tra scrittori e scrittrici. In cinque (uomini) hanno preferito non rispondere: troppo intimo, no grazie. Gli altri hanno accettato, con grande generosità: Teresa Ciabatti, Helena Janeczek, Aldo Nove, Maria Pace Ottieri e Valeria Parrella.

«Di notte la sogno: all’inizio è lei, poi si trasforma in me, poi in mia sorella, in mia nonna, infine in mia figlia. Mia figlia che ha appena quattro anni. Abbiamo tutte gli stessi capelli castani, e gli stessi occhi scuri, siamo alte uguali, abbiamo denti bianchissimi. Ci siamo ancora tutte. Tutte nello stesso corpo». Questa è Teresa Ciabatti. Sua madre si chiamava Francesca: «era anestesista, ma ha smesso di lavorare poco dopo la nascita mia e di mio fratello (siamo gemelli). Era ansiosa. E mi trasmetteva ansia. La sua morte è stata un dolore infinito e anche una liberazione. Ho capito che la mia più grande angoscia era che lei morisse. Non riuscivo a staccarmi per troppo tempo da lei, quasi presidiassi la sua morte. Avvenuta quella, non avevo più niente da temere. Niente più ansie e paure. Dopo la sua morte ho lasciato per la prima volta qualcosa di mio nella casa di campagna. Un pigiama e due golf. La mia casa ora può essere ovunque».

Quando chiedo a Valeria Parrella in che relazione stia con sua madre, che ora non è più con lei, «ti sbagli di grosso» mi risponde: «lei è con me è in me, io sono lei. Questa è la nostra relazione». Davanti alla stessa domanda, Helena Janeczek racconta questo episodio: «qualche mese fa, forse poco prima che trascorresse un anno dalla sua morte, ho scritto una poesia indirizzata a Antonella Anedda sulla base comune delle madri che ci hanno segnato a vita; anche se, nel caso di sua madre, non c’era stata la catastrofe collettiva di un genocidio a aver determinato quella sofferenza estrema che aveva investito pure la figlia. In quei versi, parlo della “cattiveria straziante delle vittime” che però “non l’hanno mai fatto apposta”. Dico che i nostri tentativi di riparare a quel male – subito e inconsapevolmente inflitto – non sono stati inutili, “ma la salvezza, signora mia / è un’altra stoffa”. Aggiungo solo: vorrei che la pietas enorme che provavo per mia madre negli ultimi anni e che mi ha dato la possibilità di starle vicino sino alla fine, potesse accogliere anche me e la mia vita futura».

Con Nina, cinquant’anni dopo «quel giorno», Helena affrontò il viaggio in Polonia da cui nel ’97 trasse il romanzo Lezioni di tenebra. «Glielo feci leggere in prima o seconda stesura. Non l’avrei pubblicato senza il suo beneplacito». Come la prese? «La prese – come si può riscontrare nel testo finale – intervenendo: i dialoghetti in corsivo nei quali lei dice cosa correggere, omettere, aggiungere, sono frutto di quella sua lettura, sono rielaborazioni del suo parlato. Più in generale la prese in modo ambivalente: da un lato era grata che avessi voluto prendere il testimone;  era anche orgogliosa di trovarsi protagonista assoluta di un libro assai premiato e elogiato dalla critica. Dall’altro, mi faceva talvolta sapere che certe amiche o conoscenti (mai lei direttamente) erano stupite che lei mi avesse concesso una pubblicazione che la ritrae così negativamente».

Come nacque il romanzo?

«Lezioni di tenebra nacque dalle prime pagine buttate giù come reazione al programma televisivo di cui parlo proprio all’inizio. Poi mi resi conto che potevo (o dovevo) proseguire; la storia di chi si trova l’abnormità dell’Olocausto mediata quotidianamente dalla normalità di un rapporto madre-figlia (la normalità che prevede il conflitto) sinora non l’aveva raccontata nessuno, almeno non in Italia. L’idea principale era quella di sfruttare la posizione mediana e mediatrice dell’io narrante per avvicinare i lettori il più possibile a quel buco nero assoluto della storia umana:intraprendere insieme questo viaggio verso la tenebra, fin dove risultasse esplorabile e esperibile».

A tutti ho rivolto la stessa domanda: tua madre ti leggeva?

«Certo» risponde Maria Pace Ottieri, «mi leggeva, ma era pudica, capivo che i miei libri erano una soglia su cui si tratteneva, c’erano troppe implicazioni, mio padre era più aperto, più a suo agio. Credo che mia madre considerasse quella di scrivere una scelta coraggiosa, perfino audace, destinata forse a crearmi conflitti. Ma io in fondo non ho mai scelto di scrivere, ogni libro è un’avventura a sé che mi capita, più che essere inseguita, o così mi dico. Invidio i grandi scrittori come Melville o Conrad che traevano la scrittura dalla loro vita sulle navi…».

«Mi leggeva» è la risposta anche di Valeria Parrella, «e in genere le piaceva tutto, a volte le piacevano così tanto i miei libri, che mi ringraziava, come fanno i fan… Poi veniva a vedere i miei spettacoli teatrali e si spellava le mani negli applausi. Se pensava qualcosa della mia scelta di essere scrittrice non l’ho mai saputo, perché approvava ogni mia scelta».

Le chiedo cosa c’è di sua madre in ciò che scrive: «nel mio ultimo libro (Tempo di imparare, NdR) c’è un albero di fantasia, che prende il nome da un gioco enigmistico che si chiama il logogrifo. Ecco, mamma è là, bella radicata nella pagina».

Anche Teresa Ciabatti era letta da sua madre, ma non voleva sentire i suoi commenti. E in ciò che scrive non c’è solo sua madre, dice, «ci sono tutti. Tutti i miei morti. C’è una foto nel giardino della casa al mare. L’unica foto dove ci siamo tutti: mamma, papà, nonna, mia sorella, la mia tata, mio fratello. Io e mio fratello abbiamo sei anni e saremo gli unici superstiti. Ma al momento della foto nessuno lo sa. Io sorrido senza immaginare che presto le persone attorno saranno solo fantasmi. Le mie assenze. Per sempre. Ogni cosa che scrivo gira intorno a loro. Chissà che sia un modo per riportarli in vita, finire discorsi interrotti, chiarire misteri, confessarsi quel che non si è confessato. Ogni tanto sento che mi manca la vecchiaia dei miei genitori. Non potermi prender cura di loro. Poi però penso che non sarei stata all’altezza. Troppo egoista. E per un attimo questo dolore immenso, questo senso di mancanza perpetua, questa certezza che la felicità sia già tutta avvenuta, si placa. Ma è un attimo».

Aldo Nove racconta che sua madre, prima di morire, fece a tempo a sentire una sua «orrenda poesia sul natale. Tutto il resto è venuto dopo la sua morte. Scrivere è stato un modo per riprendere il dialogo con lei quando la morte lo ha interrotto. [In ciò che scrivo] c’è il suo spirito. Antico e allo stesso tempo “rivoluzionario”: quello di una ragazza che veniva da un paese arcaico della Sardegna ancora immersa in uno spirito del luogo senza tempo che ha vissuto tutte le utopie degli anni Sessanta».

Da quel paese arcaico, negli anni Sessanta, da sua madre contadina, morta di parto («sarebbe stato il suo quarto figlio»), Gianna scappò a quindici anni. «Era molto bella, e tutti i ragazzi del suo paese la corteggiavano. Lei si innamorò di mio padre e io sono il risultato di quell’amore. Era diplomata infermiera, e lavorò un po’ in un ospedale psichiatrico svizzero. [Aveva occhi] castani. Molto profondi. Mi guardava con grande profondità, facendomi sentire nudo». Gli chiedo come definirebbe il loro rapporto – «Abissale» – e che ricordo emerge se ripensa al suo nome: «Un prato. Io e lei da soli a fare le capriole. È un immagine ripresa dal film La vita oscena di Renato De Maria, che uscirà a ottobre, e dove mia madre è interpretata da Isabella Ferrari».

Quello con sua madre, Maria Pace Ottieri lo descrive come un rapporto «di grande amore reciproco, esplicito e dichiarato quasi quotidianamente da lei, camuffato e conflittuale da parte mia. Per tutte le ragioni che ho descritto, rendeva difficilissimo staccarsi da lei e questo induceva alla ribellione che era proporzionata alla fatica del distacco. I viaggi, girare per l’Africa da sola, ospite di amici africani, nei villaggi e in città, immedesimarmi nelle loro vite, è stato il mio modo il di allontanarmi da lei, con le sue stesse inclinazioni». La sua determinazione materna, allegra e cocciuta («Mia madre era diabolica» riconosce la figlia), emerge da un aneddoto: «Ricordo che una volta, in quei tempi pre- cellulari, satelliti, Skype, riuscì a scovarmi perfino in un albergo di Nouakchott, in Mauritania, dove passavo l’ultima sera prima della partenza per l’Italia e non sapevo nemmeno io che ci avrei dormito. Sentii dalla mia camera al primo piano il portiere dell’albergo che avevo lasciato addormentato dietro il banco, urlare Ottiri, Otteri, e dissi: mi ha trovato! Metteva di mezzo tutte le sue conoscenze e le mie, per ricostruire i miei spostamenti. Quando è morta mi è mancata moltissimo, sono rarissime le persone in grado di capire tutto, ma proprio tutto, ogni sfumatura della vita, come lei e di saperci ridere e piangere insieme».

Chiedo a Teresa del suo rapporto con la madre, Francesca. «Pieno di astio» risponde, «risentimento, rabbia, sensi di colpa e accuse. Era l’unica persona con cui litigando urlavo. Non l’abbracciavo mai. Eppure quando è nata mia figlia, quando mia madre la teneva in braccio, sentivo di esserci anch’io in quell’abbraccio. Ammetto: ho fatto un figlio per lei. E sono diventata madre dopo la sua morte, quando la bambina aveva tre anni». Le chiedo qual è la prima immagine che le torna in mente pensando a lei: «Io che faccio le capriole in piscina e lei dal bordo, con l’asciugamano tra le mani, che mi dice di uscire: è troppo tempo che sto dentro».

La prima immagine che emerge in Valeria Parrella? «Una volta che stavamo a casa mia, e guardavamo tutte e due dai vetri, la città, in silenzio». Il luogo in cui più amavano stare insieme era «una casa di campagna in Lucania».

Helena Janeczek torna alle «ultime passeggiate al lago o al parco, io che la tenevo per mano, lei che si trascinava con passetti sempre più piccoli e mi diceva di non correre troppo perché avevo le gambe più lunghe delle sue. Il suo godersi il sole sulla pelle».

A Nina «piaceva l’idea di avere una figlia scrittrice (se fossi stata più di successo, sarebbe stato meglio) – raccoglieva recensioni ecc. per poterle mostrare all’occorrenza. Sapeva che per me» ricorda Helena, «leggere era da sempre vitale e quindi non si era stupita del mio passaggio alla scrittura. Però, come quasi tutte persone che svolgono un mestiere pratico, non sapeva come rapportarsi alla persona seduta davanti al computer o al quaderno. Immagino sia anche questione di gender: se sei un uomo è più facile che le persone più vicine accettino e rispettino come un lavoro quest’attività immobile e svolta in casa. Se sei una figlia (madre, moglie) quello spazio – la stanza tutta per sé di cui parla Virginia Woolf – resta tutt’altro che inviolabile, anche se esiste. Vale a dire che nei periodi in cui c’era mia madre in casa, riuscivo a scrivere solo se era uscita o se dormiva». Alla domanda se avesse mai voluto confrontarsi apertamente con lei di quel che scrisse nel suo libro, «la risposta è negativa: Mai».

Quella di genere è una questione che «non è possibile tralasciare» aggiunge Parrella. «Mia madre era una femminista, e lo sono anche io. Alla sua emancipazione e al suo esempio devo tutta la forza con cui oggi vivo».

La madre di Valeria nacque «da nonna Ada, casalinga di origini russe, e nonno Michele, operaio alle ferrovie della provincia di Napoli. Mamma amava molto sua madre, che le aveva consentito di studiare ed emanciparsi; si chiama Annamaria – una sola parola – perché la nonna aveva perduto un figlio prima di avere lei, così aveva votato la sua gravidanza alla madonna e a sua madre, che è la protettrice delle partorienti. Molto di questo l’ho raccontato nella prima parte di Lettera di dimissioni cambiando qualcosa, ovviamente, ma nella sostanza in quel libro c’è parecchio della mia discendenza».

Annamaria era quella che «a Napoli si direbbe “una femmina esagerata”, una donna intelligente, viva e molto molto radicata al Sud, al suo portato culturale. Mamma ha sempre saputo parlare con tutti, l’ho vista raccontare a Bill Clinton dei lavori che aveva condotto nei giardini di Pompei [era una biologa, NdR] e servire a tavola il pranzo a dei giardinieri che avevano lavorato a quegli stessi giardini. Era rotondetta e canuta, molto rassicurante fisicamente. E aveva delle mani bellissime».

La mamma di Maria Pace Ottieri aveva «un viso triangolare da gatta, che esprimeva un’intelligenza luminosa e uno straordinario umorismo. Riusciva a conciliare una visione del mondo molto comica con la sua natura profondamente tragica, di chi vive con la percezione di essere sempre sull’orlo di una catastrofe imminente. Ho una sua foto intorno ai quarant’anni» aggiunge Maria Pace, «e per quanto non me la ricordi così, è quella l’immagine che conservo di lei».

«Ha condizionato il mio immaginario», dice Teresa Ciabatti di sua madre. «Da piccoli io e mio fratello in macchina ci picchiavamo sempre, poi stavamo male, e vomitavamo. Che fa mamma? Si compra un Fiorino. Dietro mette la gommapiuma e giocattoli, tanti giocattoli. C’infila lì e noi giochiamo per l’intero viaggio (da adulta le rinfaccerò: “ci trattavi come cani”). Lei, la nostra vita è stata un’alternanza di gioco e dolore. Di conquista e perdita. La mia missione di scrittrice è quella di conciliare queste due anime. Quando ci riuscirò, scriverò un grande libro. Per adesso sono solo tentativi».

Scrivevano, queste madri? E cosa leggevano?

«Mamma leggeva gialli», risponde Parrella. «Agata Christie, Camilleri, Simenon. E poi solo saggistica. Il giorno in cui mi sono laureata mi ha regalato un abbeccedario. Ha scritto tantissimo, centinaia di articoli scientifici e decine di libri. Quando indissero un concorso interno al ministero nel quale lavorava, i libri di testo previsti dall’esame li aveva scritti lei, e la commissione si rifiutò di farle domande, perché era composta da persone che avevano studiato sui suoi libri…».

Silvana Mauri, da cui nacque Maria Pace, è nota alle cronache letterarie per l’amicizia con Pasolini, ma le andrebbe invece tributato il lungo, invisibile lavoro alla Bompiani, e il talento di scrittrice «involontaria», per citare il titolo del suo unico libro. «Era una scrittrice orale…» spiega la figlia. «Della scrittura la spaventava non solo la concentrazione ma la selezione, che cosa scegliere di raccontare e come nell’infinita materia della vita». Silvana viveva l’atto di scrivere come una forzatura. «La passione più grande di mia madre erano le persone e i rapporti con le persone. Aveva una capacità straordinaria di entrare nella vita degli altri, di indurre chiunque ad aprirsi, a confidarsi, anche al primo incontro, cogliendo di ognuno il punto più cedevole, non per invadenza, per autentica empatia, partecipazione, finendo così col diventare necessaria. Applicava senza saperlo o volerlo la regola aurea della seduzione, far credere all’altro di essere l’unico, ma in assoluta buonafede.

Diceva spesso di non conoscere il senso dei propri confini, dei confini della propria vita rispetto a quella degli altri. Gli altri potevano essere una persona del suo mondo, aveva moltissime amicizie profonde e durature, maschili e femminili, o un vicino d’aereo, o un tassista. Le sue agende traboccavano di indirizzi di ogni tipo, dal vescovo cinese incontrato in un aeroporto al giovane poeta rumeno, con i quali a volte nascevano lunghe corrispondenze, come quella con la poetessa americana Carol Geyser, che ho trovato dopo la sua morte e da cui ho tratto un libro Promettimi di non morire, una amicizia durata tutta la vita anche se non si erano più riviste dopo essersi conosciute e frequentate a Roma negli anni Sessanta. Ma le bastava uscire di casa per tornare carica di incontri e di storie che raccontava in famiglia o al telefono ai fratelli o alle innumerevoli amiche».

Chiedo a Maria Pace Ottieri di commentare l’atteggiamento con cui sua madre si accostava alla scrittura, e quale sia invece la sua propria idea.

«Sì, è necessaria l’ossessione, concordo con mia madre, e l’immaginazione, sapersi staccare dal reale, ma io ho bisogno della realtà, di partire da un’esperienza, e infatti non sono una romanziera, ma conosco l’ossessione di inseguire un’idea, o un’ipotesi e doverla verificare, o di raggiungere un luogo, una situazione per raccontarli. A differenza di lei a un certo punto mi sono messa a scrivere, durante un soggiorno in Africa, unica bianca per mesi immersa in una vita africana. Non pensavo assolutamente di scrivere, mi pareva una montagna altissima impossibile per me da scalare, per mio padre scrivere era la vita, valeva più di ogni altra cosa, non era un mestiere, ma una necessità, piena tuttavia di insidie, di tormenti, di fatica. Scrissi un diario durante quel soggiorno africano, molto avventuroso, sia in modo concreto che dal punto di vista intellettuale. Al ritorno lo feci leggere a Valentino Bompiani, mio prozio, che vegliava sui talenti di tutta la famiglia allargata, figlie, nipoti, pronipoti e lui mi disse “è un libro”, non c’è da cambiare nemmeno una parola. L’argomento, il tentativo di una ragazza europea di entrare nella “mente” di una cultura così diversa, era allora nuovo; il libro (Amore Nero, uscito per Mondadori nel 1984) andò bene, i giovani scrittori erano una novità, (avevo ventotto anni), vinsi il Premio Viareggio Opera Prima. E poi mi bloccai per molti anni, di nuovo di fronte alla montagna.

Mi pareva impossibile aver scritto un libro senza soffrire, anzi con grande divertimento e naturalezza. Il giornalismo, i lunghi articoli per Diario della settimana e per l’Unità, mi ha aiutato e così ho ripreso a scrivere libri in forma di reportage narrativi, da artigiana, su un argomento che avevo esplorato a fondo, così come facevo in Africa, l’immigrazione. E sono andata avanti poi con altri temi senza più pensare al confronto con mio padre, o con altri scrittori “veri” dominati dalla pura ossessione letteraria.

La madre di Helena Janeczek «aveva un rapporto molto pragmatico con le diverse lingue in cui soleva esprimersi: non scriveva. Il suo attivismo e la sua impazienza le rendevano difficile rilassarsi a casa nel tempo libero, ma qualche volta leggeva (a differenza del guardare un film o un programma in tv). Ci teneva che quei pochi libri all’anno fossero buone letture. Mi chiedeva consigli e anche rifornimenti: mi portò via diversi tascabili di Joseph Roth e di  Canetti, per esempio». Quanto al ruolo giocato da Nina sulla scelta della figlia di diventare scrittrice, Helena risponde: «sì e no. Ha avuto un ruolo determinante nel farmi diventare quella che sono. Ma cominciai a scrivere sin dall’adolescenza e la raccolta di poesia con cui esordii nel 1989 per Suhrkamp contiene una sola lirica a lei dedicata. Lezioni di tenebra nacque quando avevo già accumulato quasi due decenni di scritture – abbozzi di romanzi fantasy (giuro), un lungo racconto di un amore infelice popolato di fantasmi, quaderni e quaderni pieni di poesie. Alla fine direi più no che sì».

È un caso simile quello di Maria Pace Ottieri. Sulla sua scelta «non ha giocato nessuna particolare influenza, se non quella di essere stata una madre sempre incoraggiante. La sua presenza la riconosco in molti tratti del mio carattere che le somigliano, l’interesse per le vite altrui, la capacità di empatia e di entrare in comunicazione anche con le persone più lontane, il sapere ascoltare».

La madre di Aldo Nove «leggeva giornali femminili e romanzi rosa», e l’edicola che gestiva col marito, «una sorta di bazar, come accadeva nelle edicole di paese di quegli anni», fu la prima biblioteca del figlio, che pescò lì «le solite letture da ragazzi. Verne e Salgari su tutti. Ma anche Rodari».

Teresa Ciabatti ricorda il primo libro che le regalò sua madre: «un libro con le figure dalla copertina rosa. Era la storia di una bambina maschiaccio a cui regalano una bambola, Mary Elle: boccoli biondi, occhi azzurri, ginocchia non sbucciate. E piano piano la bambina comincia a scambiarsi pezzi con la bambola, finché diventa la bambola, la bellissima bambola bionda, solo che ora non può più correre, saltare, rotolarsi a terra. Per rimanere bella deve essere immobile».

Nell’età della ribellione, essendo cresciuta dentro un mondo letterario, differenziarsi dalla madre e dal padre significò per Maria Pace Ottieri cominciare «a leggere tardi, all’università, prima saggi di antropologia a cominciare da Levi Strauss, Tristi Tropici mi aveva folgorato, poi scrittori che loro non leggevano, africani, o francesi viaggiatori, Griaule, Leiris. Capii di essermene andata davvero di casa, qualche anno dopo averlo fatto, quando le chiesi di prestarmi la Recherche in francese (non gliel’ho più restituita), lingua che avevo imparato sul campo in Africa. Nel corso del tempo, ho letto e amato scrittori e scrittrici italiani, scoperti per ultimi, in ordine di tempo, dopo africani, russi, americani, israeliani, che mia madre leggeva con grande interesse, Corrado Alvaro, Paolo Volponi, Lalla Romano, Alberto Savinio, Guido Piovene, o Moravia e Pasolini. Con alcuni aveva lavorato alla Bompiani, dove è stata dai diciotto anni ai cinquanta, fino a quando la casa editrice fu venduta e la nuova proprietà epurò i parenti».

L’episodio della Recherche ci riporta alla domanda iniziale. Sarà vero che sempre alla madre torna, la scrittrice, lo scrittore, come al ricordo più antico? Forse è proprio così: sempre alla madre si torna. A lei, con cui costituimmo un intero. A lei che ci donò la misura, rompendo l’assoluto per trasformarlo in relazione. Lei, da cui imparammo ad amare e a odiare, a ricercare negli altri l’intero perduto, perché (cito Yeats) «nulla può essere unico o intero che non sia stato lacerato».

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Questo pezzo è uscito su Artribune. (Immagine: Giorgio De Chirico, La felicità del ritorno, 1915)

La crisi socio-economica nel mondo culturale italiano coincide sempre più con il paradigma della desertificazione: in particolare, alcune tra le maggiori istituzioni dell’arte contemporanea vivono una fase di particolare debolezza e fragilità, tra disorientamento gestionale (l’impossibilità apparente di una ‘manutenzione del presente’) e assenza di una visione lunga che tenga conto dei mutamenti in atto e reagisca ad essi.

Nella città rumorosa la catastrofe che passa. Egli era venuto con il suo sguardo doloroso. Mangiava lentamente un dolce così tenero e così dolce che si sarebbe detto che stesse mangiando il suo cuore. Aveva gli occhi molto distanti l’uno dall’altro.

Di quali processi più profondi sono le manifestazioni e i sintomi questi crolli che costellano il nostro tempo? Certamente, il collasso istituzionale rivela il nostro essere situati in una “soglia” (è questo il senso originario di crisi): già ben oltre la fine di un’epoca, e sul limite di quella nuova che inizia di cui non distinguiamo ancora perfettamente i confini – sebbene alcune caratteristiche strutturali siano già percepibili.

Tu sai quanto io sia profondamente umano, ma in Italia occorre un’energia sempre pronta contro quella schifosa tendenza che spinge tutti a mettersi comodamente a tavola sul corpo di un artista morto. Dobbiamo dare l’esempio. I vivi, i vivi soltanto sono sacri. Un’arte severa e cerebrale, ascetica e lirica che dalla magna terra ove nasce succhia lo spirito migliore, quello spirito che alcuni grandi costruttori italiani (non parlo solo di pittori) seppero stampare nell’opera loro come un bollo indelebile.

Vito Acconci, protagonista della scena artistica degli anni Sessanta e Settanta, ha dichiarato di recente di essere convinto che l’arte “abbia perduto il suo ruolo all’interno della società”. Infatti, rispetto ad altre discipline (come, a suo parere, l’architettura e il design), essa sembra aver smarrito la capacità di influenzare direttamente la vita delle persone e la realtà.

Ogni inquietudine s’avvia fatalmente a una calma con cui quella sostanza stessa che provocò l’urto inquietante si spiana e si distende in tutta la sua verità: è il processo naturale che conduce dal barbarismo al classico.

Sintetizzando al massimo, è possibile riconoscere una serie di processi e di trasformazioni che hanno riguardato le produzioni artistiche: la lunga sequenza che collega il ready-made di Duchamp a Warhol e alla concentrazione estrema, esclusiva sul ‘processo’ nelle elaborazioni dei baby-boomers occidentali, fino all’incontro di queste definizioni con il mercato dell’arte (che si è istituzionalizzato, così come noi lo conosciamo, esattamente tra la fine degli anni Sessanta e l’inizio degli anni Settanta tra gallerie, fiere e biennali – per poi assumere la sua apparenza attuale lungo gli anni Novanta) ha lasciato pressoché esausto il terreno di ciò che è arte.

A un popolo di dannunziani non si può chiedere spirito di sacrificio. Noi pensiamo anche a ciò che non si vede: ma se ci si attenesse a quello che si vede bisognerebbe confessare che la guerra è stata invano. Privi di interessi reali, distinti, necessari gli Italiani chiedono una disciplina e uno Stato forte. Ma è difficile pensare Cesare senza Pompeo, Roma forte senza guerra civile. Ma, più che ci pensavo, più originale trovavo la vita. E non occorreva mica venire dal di fuori per vederla messa insieme in un modo tanto bizzarro. Bastava ricordare tutto quello che noi uomini dalla vita si è aspettato, per vederla tanto strana da arrivare alla conclusione che forse l’uomo vi è stato messo dentro per errore e che non vi appartiene.

È ormai divenuta una delle retoriche più resistenti del presente quella che fa riferimento in maniera ossessiva allo scollamento e alla distanza tra il “sistema dell’arte” globale (definizione che, nell’attimo stesso della sua onnipresenza, rivela la capacità di oscurare ogni altra interpretazione e punto di vista sull’arte: ma non è affatto stato sempre così, e anche questo concetto è un risultato storico, un’interpretazione) e le persone, il mondo, ciò-che-esiste-là-fuori.

E andando nel sole che abbaglia sentire con triste meraviglia com’è tutta la vita e il suo travaglio in questo seguitare una muraglia che ha in cima cocci aguzzi di bottiglia.

Eppure, se questa retorica è così insistente, così pervasiva, al netto delle semplificazioni vuol dire che qualcosa di profondamente storto essa lo indica e lo riconosce.

Di quale partito, di quali uomini fidarsi? Tutti gl’idoli che egli aveva venerati avevano rivelato le loro magagne, in tutti aveva trovato presunzione, ignoranza, vanità, intransigenza, difetti e vizi insanabili. Egli rideva della sua antica ricerca d’un uomo capace di salvare la nazione: nessuno poteva nulla salvare. L’Italia, e come ogni altro paese del mondo, e il mondo intero, erano stati salvati e perduti, e risalvati e riperduti, per fatalità inevitabili, secondo leggi ignote. Né l’apparente salvazione era realmente uno stato prospero e felice, né quella che si giudicava rovina era veramente tale.

(I testi sono tratti da: Giorgio De Chirico, Il meccanismo del pensiero, Einaudi 1985; Filippo Tommaso Marinetti, lettera a Pratella, dicembre 1916; Giorgio De Chirico, in “Gazzetta ferrarese”, 18 giugno 1918; Alberto Savinio, “Anadioménon”. Princìpi di valutazione dell’arte contemporanea, “Valori Plastici”, I, n. 4-5, Roma, aprile-maggio 1919; Piero Gobetti, Elogio della ghigliottina, “La Rivoluzione Liberale”, 1, 23 novembre 1922; Italo Svevo, La coscienza di Zeno, 1923; Eugenio Montale, Meriggiare pallido e assorto, in Ossi di seppia, 1925; Federico De Roberto, L’Imperio, 1929.)

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Sono passati vent’anni dalla morte di Federico Fellini. Pubblichiamo un pezzo di Oscar Iarussi su La Gazzetta del Mezzogiorno. (Fonte immagine)

di Oscar Iarussi

Vent’anni senza Federico Fellini. Il nostro regista più amato nel mondo e vincitore di cinque premi Oscar, scomparve il 31 ottobre 1993 all’età di 73 anni. Coincidono con il «ventennio berlusconiano» del quale nelle scorse settimane il presidente del Consiglio Enrico Letta ha decretato la fine, un po’ incautamente. In questo arco di tempo, oltretutto segnato dalla frequente alternanza al governo tra centro-destra e centro-sinistra, con le propaggini dei «tecnici» e delle attuali «larghe intese», non si è stemperato il carattere di fondo del Paese. È un tratto «antropologico» che si rivelò prima della «discesa in campo» di Silvio Berlusconi (gennaio 1994) e che, con ogni probabilità, sopravviverà alla sua espulsione dal Parlamento. Parliamo della prevalenza del grottesco, dell’abnorme, del beffardo, del bizzarro, di un onirismo/onanismo di massa, che discende dal «virus dannunziano» diagnosticato da Alberto Savinio ed equivale a una malformazione «felliniana». O, meglio, al tradimento dell’eredità del maestro. L’ultimo Fellini infatti esplicitò un profetico e salubre horror pleni al culmine nell’invocazione di Roberto Benigni in La voce della luna,  film testamentario del 1990: «Eppure io credo che se ci fosse un po’ più di silenzio, se tutti facessimo un po’ di silenzio, forse qualcosa potremmo capire…».

Tale primato del grottesco scandisce il progressivo – anzi, regressivo – declino di una società  impecorita, rassegnata e stanca, forse paga del ricordo senile o della pallida imitazione, spesso parodistica, della sua fioritura leggendaria nelle stagioni del boom anni Sessanta, ovvero della Dolce vita. Quando nell’autunno 2010 viene svelato l’ennesimo via vai di fanciulle prezzolate e di solerti prosseneti nelle residenze del premier Berlusconi, questi si difende con una frase illuminante: «Io amo la Dolce Vita». D’altronde, già nel 1976 Fellini realizza il suo Casanova scegliendo quale protagonista il canadese Donald Sutherland, «un candelone spermatico». Il film scatena discussioni a non finire sulla lesa maestà del gentiluomo veneziano per i presunti caratteri «fascisti» attribuitigli dal regista: una finzione assoluta e una virilità «meccanica» iscrivono l’esistenza del Casanova. Si radicalizza allora la vena funerea di Fellini, più manifesta in Prova d’orchestra (1979), concepito all’indomani dell’omicidio di Aldo Moro per mano delle Brigate rosse, in cui il Nostro tesse l’apologo dell’innocenza perduta di un Paese che non riesce più ad accordare i suoni e i toni, se non dopo l’irruzione di una gigantesca palla d’acciaio fra gli orchestrali rissosi, mentre il maestro impartisce i suoi ordini in tedesco. È la prima elegia di un «lungo addio» in immagini.

E la nave va del 1983 racconta il lugubre viaggio di una transatlantico con un putrido rinoceronte nella stiva. Ginger e Fred dell’85 è un polemico pamphlet sulla società  dominata dalla Tv che coincide con un reality show, nel quale la finzione e la vita quotidiana tendono a confondersi (è lo scenario odierno restituito in Reality di Matteo Garrone e, per altri versi, in La grande bellezza di Paolo Sorrentino). In La voce della Luna  Fellini torna con i semplici e i pazzi nelle campagne dell’infanzia, gli stessi borghi di 8 ½  e Amarcord, ormai irrimediabilmente trasfigurati. Un amaro finale di partita, scandito dal bisogno di quiete dopo la grande abbuffata di cibi e di sensi durante la scena della «gnoccata».

Come si fa non vedere che Fellini aveva indovinato tutto, inclusa, guarda caso, la malora impropriamente detta «felliniana»? La gnocca della vecchia Romagna appare la parola-chiave, la password dell’Italia entrata nel terzo millennio come se fosse il terzo secolo avanti Cristo: all’insegna del fescennino. Impazza un Satyricon da quattro soldi (il film di Fellini da Petronio è del 1969). L’assenza di pudore paga. Temere lo scandalo? Macché, visto che serve a pascere il culto della personalità e a tonificare i sondaggi. Un gigantesco passatempo da Bar Sport fonda la «lingua del tempo presente» (Zagrebelsky). È un elemento di post-modernità che Berlusconi ha interpretato per primo, con l’irruenza mercantile e la libido che sappiamo: sotto sotto, il Cavaliere incarna l’ambigua nostalgia per la gioventù di un’Italia vecchia. Ma riguarda anche la sinistra: «Noi non siamo innocenti se è nato il populismo», scrive l’ex comunista Reichlin nel 2010. Persino la prudenza «democristiana» di Enrico Letta scema nell’orizzonte avido di brividi «forti» e vacui:  sostenere che «il ventennio è finito» significa in verità dimostrare il contrario. La deriva continua.

Nel ventennale della morte di Fellini, l’«attenzione è sporadica», come disse il produttore Peppino Amato alla conferenza stampa di La dolce vita nel 1960. Impareggiabile gaffe in quel caso, poiché Amato intendeva dire «spasmodica»; amara verità stavolta. Né i rari omaggi, al pari dell’intestazione di pizzerie e hotel alla «Gradisca» o ai Vitelloni nella natia Rimini russificata dal turismo figlio di Putin, sono sempre congrui allo spirito del maestro. Il quale confidava, sardonico e rassegnato: «Mio babbo voleva che facessi l’avvocato e mia mamma sperava che facessi il dottore, ma io ho fatto un aggettivo: il felliniano». Eppure Fellini non fu mai felliniano, a dispetto del talento da neologista: «amarcord», «dolce vita» e «paparazzo» pescato dallo sceneggiatore Ennio Flaiano in un libro di inizi ‘900, Sulla riva dello Jonio: appunti di un viaggio nell’Italia meridionale del britannico George Gissing. Paparazzo era il cognome di un albergatore di Catanzaro.

Federico tentò di sottrarsi allo stereotipo di situazioni e personaggi grotteschi, caricaturali, eccessivi o carnascialeschi. Caso mai satireggiava  le macchiette erotomani e le signore prosperose da Anitona a Saraghina alla Gradisca, sebbene con tenera complicità. La stessa compassione circense che promana dal genio musicale di Nino Rota nelle colonne sonore dei film felliniani. Per dirne un’altra, il «nostalgico» Fellini, mai del tutto accetto né ai cattolici né ai comunisti, fu il primo a fiutare l’incipiente strapotere della Tv commerciale e a battersi affinché i film sul piccolo schermo non fossero farciti degli spot. Capì che lì si produceva la vera rivoluzione/involuzione, che a metà anni Ottanta s’iniziava un altro ventennio o trentennio, a dir poco.

Perciò il suo è un destino ingrato e paradossale: poco dopo la morte, e in crescendo fino a oggi, quanto di smodato o di strambo è affibbiato alla sua cifra stilistica si è imposto nella società. Già in La dolce vita (1960) lo sguardo disincantato e straniante del regista sugli anni del miracolo economico riserva più di un’intuizione del tragicomico futuro italiano. Pur senza la struggente invettiva di Pasolini contro il Palazzo, Fellini resta un lungimirante antropologo sul campo. Ma i suoi film, studiati in mezzo mondo, non vengono trasmessi dalla Rai e non un vero convegno o un importante omaggio è stato concepito per il ventennale. Per fortuna, in queste settimane, i suoi titoli in dvd si trovano nelle edicole allegati a un settimanale. In Italia vige una «dimenticanza postuma» dell’italiano che riserva il maggior numero di occorrenze in internet: Fellini è citato in oltre 14 milioni di pagine on line!

Disse una volta con la sua vocina: «Il visionario è l’unico vero realista». Nella nostra realtà mosaicata, eterogenea, contraddittoria, vige la disperata ricerca di un insieme, di una speranza, di un appiglio contro la solitudine. Siamo ancora sull’ultima spiaggia nel finale di La dolce vita con Mastroianni che, al cospetto del mostro marino arenato (come la «Costa Concordia»), non riesce a cogliere le parole della ragazzina nel vento e le replica con un sorriso impotente.

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