Pubblichiamo un pezzo uscito sul Messaggero, che ringraziamo.

di Giorgio Biferali

C’è una serie spagnola su Netflix, La casa de papel, dove una banda di pregiudicati, guidati da uno che chiamano Elprofesor, tenta di fare una rapina alla Zecca di Madrid. E la serie somiglia, per certi versi, al nuovo romanzo di Aldo Nove, Il professore di Viggiù, appena pubblicato da Bompiani (pp. 192, 17 euro). Oltre al Professore, figura archetipica, quasi, intorno a cui gravitano i fatti e le vite dei personaggi del romanzo, la nuova “casa di carta” di Aldo Nove prende di mira le banche, le speculazioni, i debiti, i soldi in generale, che da quando sono comparsi nel mondo non hanno fatto altro che renderlo più povero, più corrotto, più sporco.

Tornano la provincia, gli inni dolcissimi all’infanzia, una ragazza di nome Maria, forse la stessa che “qualunque collina avrebbe voluto come sole”, sì, ma siamo lontani dalle sequenze musicali di Amore mio infinito e dalle confessioni tragiche de La vita oscena, e soprattutto dai tempi in cui Aldo Nove vestiva i panni del “cannibale”, che adesso vede come una «pigra, svuotata etichetta». Siamo in un mondo post-apocalittico, un mondo che somiglia tanto a quello in cui viviamo noi oggi, e dei grandi, di quelli che si vedono in tivù e si divertono a disegnare il nostro futuro, come in una puntata qualunque di Black mirror, sembra ormai impossibile avere pietà.

È come se Aldo Nove avesse messo a fuoco i lampi di Anteprima mondiale (uscito un paio d’anni fa per la Nave di Teseo). Di quel libro, tanto discusso, ricordo tante cose belle, dall’epigrafe che attualizzava Primo Levi (“Ditemi se questo è un uomo che a 35 anni ha visto 11.000 fighe in Rete ma non sa parlare con una donna”) alle “modeste proposte” sui pannoloni per gli adulti, perché non perdessero neanche un secondo delle loro serie tv preferite, fino alle invettive sull’Europa, diventata ormai “un posto in cui si arriva morendo”.

In questo nuovo romanzo, nel mondo che viene dopo la fine del mondo, c’è un coccodrillo che divora la Merkel, un’invasione di scoiattoli a Wall Street prima che Scarlett Johansson desse inizio ai lavori, Gianluca Vacchi che si improvvisa squallida controfigura di Di Caprio in The Revenant, un canguro che dichiara la fine dell’Unione Europea, Trump che restituisce l’America ai nativi indiani. Ma questi sono solo fatti secondari, come dei rumori in lontananza. Perché il mondo finisca davvero, non sono necessari tsunami o bombe atomiche, basta che scompaia una “persona buona”, come Il Professore, un ottuagenario che ha avuto il coraggio di rimanere bambino.

Meno male che esistono i ricordi, la memoria, chi ha a cuore le persone buone e non potrebbe mai dimenticarle. Il narratore si affida a un amico d’infanzia, Matteo, a un taccuino degli incontri con il Professore, in cui Matteo ha trascritto tutto quello che si sono detti in quegli incontri. Un taccuino che è come una mappa, una bussola, una guida per orientarsi nel caso il mondo dovesse finire. Immagini, esperienze, idee, da sviluppare come negativi in una camera oscura, per prepararsi a quello che verrà.Può sembrare troppo pessimista, a tratti nichilista, anche, ma dentro, a pensarci bene, si scorgono piccoli bagliori di luce, un invito dolce a uscire da noi stessi, dal nostro ego che ci impedisce di vedere e di sentire i respiri del mondo, perché in fondo “esiste tutto”, basta solo accorgersene.

Il professore, come lo stesso Aldo Nove, si mette da parte, rinuncia persino al suo nome, lascia parlare i poeti, i filosofi, i bambini, quel po’ di umanità luminosa e piena di speranza, quella da cui dovremmo ripartire tutti, se il mondo un giorno dovesse davvero finire. Basterebbe sentirsi “il bambino che tutti siamo stati”, per accorgersi che la fine del mondo non è altro che l’inizio, un nuovo inizio. Il romanzo di Aldo Nove, così, gioca con la luce, confonde il giorno con la notte, il tramonto con l’alba, e viceversa, e si rivela un’educazione sentimentale, dove tutto dipende sempre e soltanto dal cuore.

L'articolo La provincia, l’infanzia: il nuovo romanzo di Aldo Nove proviene da Minima et Moralia.

Dal nostro archivio, un’intervista di Liborio Conca a Aldo Nove apparsa su minima&moralia il 10 febbraio 2011.

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Da qualche settimana è uscito un libro importante. Combina poesia, confessione intima, momenti di tragedia narrati con equilibrio leggero e aggraziato, pezzi d’abisso in cui s’affaccia talvolta un’ironia complessa e mai easy, d’accatto. La vita oscena è il suo titolo: con l’autore, Aldo Nove, abbiamo affrontato qualcuno dei tanti spunti che offre la lettura di un libro per niente comune nel panorama letterario italiano.

Come da te affermato, questo libro era diciamo “in cantiere” o nella tua testa da tempo. Una volta terminato, ti aspettavi che avrebbe preso la forma che ha preso?

Sì, più o meno sì. Nel senso che prima di cominciare un libro fai un progetto di lavoro e sai cos’è in qualche modo, prima che lo visualizzi. Ce l’hai dentro di te, prima. E una volta terminato questo lavoro particolare non ho avuto sorprese, è il risultato che avevo immaginato, è un libro con cui avevo preso confidenza negli anni.

È stato difficile scrivere un libro dalla sincerità così disarmante come La vita oscena?

No. Perché l’ho fatto esattamente quando mi sono sentito di farlo. Parlo dell’“esecuzione materiale”. Ma per essere pronto ci ho messo tantissimo, quasi vent’anni. Sono due piani molto diversi, quasi da schizofrenia, la dimensione interiore del dover fare un libro e il doverlo fare. Quando poi ho sentito che “mi sono messo a posto”, intendo sul piano linguistico, e potevo scriverlo, allora ci ho messo poco più di un mese, è stato facile. Ma lo è stato solo perché avevo vent’anni dietro.

Dici che ti sei sentito “pronto” da un punto di vista linguistico. Ma quando hai capito che era il momento di scrivere questo libro?

Ricordo che quando ho fatto il redattore di poesia da Crocetti (editore specializzato proprio in poesia, ndr) arrivavano delle lettere… ecco, le lettere erano molto belle, ma le poesie erano orrende. Nel senso che non è mai il contenuto a determinare l’efficacia di uno scritto. Quindi sentivo che se per queste cose mie, molto importanti per me, non avessi trovato una forma adatta a esprimerle, non avrebbero interessato nessuno. Non c’è nessun dolore che di per sé sia così dignitoso da essere interessante semplicemente perché si è palesato. Altrimenti c’è la televisione del dolore, quella che fanno sulla Rai il pomeriggio, ma è un’altra cosa.

Ecco, osceno. Oscena è una grave malattia. Oscena è anche la cocaina, o la pornografia. Pensi che basti una parola per racchiudere tutto quanto?

Penso che le parole siano contenitori che assumono valori diversi a seconda del momento storico. A me piaceva la parola “osceno” perché, se osceno è tutto ciò che non ci piace perché ha degli elementi che ci danno profondamente fastidio, allora stiamo vivendo in una fase piuttosto oscena. E mi piaceva avere una forma di attualizzazione di quello che c’è nel libro e che riguarda anche noi tutti i giorni, nell’Italia del 2011.

E in effetti, a ben vedere, una volta d’accordo sul significato, osceno va bene anche per la nostra vita comune. Cioè siamo pur sempre il paese in cui si vota con una legge definita “porcata” o “porcellum”. Per non parlare del Presidente del Consiglio… Ormai indefinibile. Insomma osceno è decisamente una parola che si accorda ai nostri giorni.

Già. Te l’ho appena detto. È interessante che comunque se si esce dall’ambito strettamente politico, questo è un fatto che riguarda tutto. Il protagonista di questo libro e la sua ricerca della pornografia, che diventa anche estrema… ecco, tutto questo avveniva però in una società che non era ancora “pornograficizzata” o come cavolo ci possiamo inventare di dire. Come invece è quella di oggi.

Pensi che ci sia una connessione tra osceno e immorale. O pensi che una cosa oscena possa anche essere… morale?

Bella. Facile, questa. Meno male che son laureato in filosofia. Be’, è morale ciò che riguarda i costumi, gli atteggiamenti, i modi di fare. Quindi osceno è comunque un termine che sta per forza di cose all’interno della morale. L’osceno dà fastidio, nel momento in cui dà fastidio crea un problema morale, ed è interessante per questo: capire perché e se dà fastidio; tornando alla domanda di prima, è come se a questo punto avessimo accettato una società oscena, però in modo passivo, come se in qualche modo ci andasse bene, tranne sporadici sintomi di disaffezione. Ieri pensavo… non c’entra molto con l’intervista, ma pensavo all’indignazione. Cioè è bello che ci sono questi centomila lettori del Fatto quotidiano, ma in Italia siamo 60 milioni. Certo, credo che queste “sacche” stiano diventando sempre più ampie, inevitabilmente. Ci si sveglia, a un certo punto. Per forza. Per forza di cose. Anche se è troppo tardi. Per restare alla sfera politica: io sentivo l’oscenità di questo imprenditore chiacchierato che “scendeva in campo” nel ’94. Ma non avrei mai immaginato che quella cosa sarebbe durata quasi vent’anni.

Tornando alla dimensione più intima del libro: quella che descrivi è una discesa negli abissi. Abissi diversi, toccati a più riprese. Quale abisso nasconde le insidie più difficili da superare? Esiste un abisso più abisso degli altri?

Qualunque sia questo abisso, non dipende dalla forma, ma da come tu ti collochi nei confronti di questo “abisso”. È l’abisso della normalità. È l’abisso in cui pensi di poter stare bene. Se c’è una cosa che è proprio umana è la capacità di adattarsi a qualunque situazione. Pensa – in un contesto completamente diverso, non c’entra nulla con il mio libro – a Se questo è un uomo di Primo Levi. L’umanità riesce sempre ad adattarsi, quindi nel momento in cui si adatta, deve – ugualmente, se può – trovare la molla, lo scatto, la motivazione per collocarsi altrove.

C’è stata una parte del libro a cui hai dovuto lavorare con maggiore attenzione?

Forse la prima parte, quella sulla malattia dei miei genitori.

A livello emotivo, intendi?

Non lo so. Scrivere è molto strano, se ne fai una professione. Perché non puoi collocarti in una posizione puramente emozionale, devi essere – anche qua – schizofrenico, da una parte sentire, ricordare, provare in modo molto intenso, ma dall’altra anche molto freddo. Devi essere un architetto delle parole, e allora per quello che riguarda questa seconda parte del lavoro, sentivo che ogni aggettivo, ogni parola, ogni virgola poteva cambiare l’equilibrio del tutto, ed è stato difficile proprio per questo. Perché era una comunicazione tanto intensa, quanto a un certo punto fragile. Quindi tutto, sul piano linguistico, contribuiva a dargli forza – o a toglierla.

Una via d’uscita dal buio che pervade gran parte del libro sembra offerta da quelle che in genere si chiamano “piccole cose”. Sprazzi di sole, una canzone, il rumore di una macchinetta del caffè… cosa intravedi in questi piccoli flash?

La ricchezza, la complessità, il fascino del quotidiano. Che non può che essere fatto di “piccole cose”. Le grandi cose sono quelle che ti sconvolgono, che ti scioccano, ma che poi, inevitabilmente, finiscono. E devono finire. La maggior parte della nostra esistenza è un’esistenza… quotidiana.

Ovviamente la tua è pura letteratura; ma c’è la possibilità che un lettore x possa intravedere qualcos’altro; penso a qualcosa come un insegnamento. Che effetto ti farebbe?

Io leggo perché mi emoziono, non perché mi interessa lo stile in sé. La letteratura come passatempo o tipo parole crociate non mi interessa. Poi ognuno può pensarla come vuole, va bene. Be’ per esempio c’è una cosa che mi piacerebbe dire a questo proposito, un insegnamento che si riassume in una frase di Lou Reed, da un album bellissimo, che riguarda appunto il rapporto con la malattia: Magic and Loss, del ’92, un concept album che Lou Reed decise di fare dopo che erano morti due amici, di cancro, in un breve lasso di tempo. Tutti e due in aprile, se non sbaglio… E nella title-track Magic and Loss, forse la canzone che amo di più, c’è una frase molto bella: Pass through the fire to the light. Attraverso il fuoco verso la luce. Molto pop, come sa essere Lou Reed, per quanto forse sul piano poetico è il mio cantante preferito.

Esiste un collegamento tra la vita agra di Bianciardi e la tua vita oscena, a livello di sensibilità letteraria?

Ovviamente si richiamano l’uno con l’altro. Vita più un aggettivo. Quel libro mi era piaciuto molto, e poi mi era piaciuto anche il film. Quello che forse può legare i due libri è un senso profondo di straniamento, di non-adattamento, di disagio sociale. Solo che lui lì decideva di bombardare.

Be’ sì, adesso non siamo ancora arrivati alle bombe…

Mah, speriamo di no. Se non muore nessuno è meglio.

A distanza di anni dai tuoi primi passi, che direzione credi abbia preso la tua scrittura? Pensi che questo ultimo libro in un certo senso la chiusura di un cerchio, o si tratta di un passo come un altro?

Non so quello che penso. Non è importante quello che penso. Sento che non è importante quello che penso. Lo capisco nel corpo a corpo con la scrittura. Adesso sono ancora un po’ nel caos perché ho cinque progetti, anche abbastanza diversi. E quando inizierò ad affrontarli saprò. Sicuramente uno stimolo nuovo che questo libro mi ha dato è di non dover sentire più necessariamente una scissione tra due linguaggi diversi, quello della poesia e quello della prosa, l’esistenza di una possibilità di sintesi.

In La vita oscena scrivi che negli anni dell’Università non ti interessavano né la felicità, né il potere, né la carriera, né Dio. È ancora così?

Uhm, nel libro la frase è in riferimento a un ciellino, che voleva affascinarmi con una forma di entusiasmo che però non mi toccava perché poco interiore, poco umano. Quindi adesso non saprei che cosa rispondere, perché quell’espressione riguardava un immaginario ciellino che non m’interessa. Come dire, credo che nella vita uno possa fare ricerca, e poi possa – attraverso questa ricerca umana che tutti siamo in qualche modo costretti a fare – arrivare a una di queste cose, o a tutte e quattro. È il non farlo per avere successo, il non farlo in modo totalmente esteriore che mi interessa particolarmente, oggi come mai. Cioè se c’è uno di Cl che cerca Dio per avere un posto nella Asl, non mi interessa.

L’intervista è uscita per la rivista Il Mucchio.

L'articolo La vita oscena di Aldo Nove: intervista proviene da Minima et Moralia.

La recensione che segue è uscita sul Venerdì, che ringraziamo.

di Giorgio Vasta

È il marzo del 1996 e l’editore Castelvecchi pubblica un libro – sulla copertina arancione una specie di doppio Bill Gates giovanissimo e la scritta Vidal – che si intitola Woobinda e altre storie senza lieto fine, contiene quaranta racconti suddivisi in otto lotti ed è uno dei varchi d’ingresso nella narrativa italiana contemporanea.

Il suo autore all’epoca ventinovenne, Aldo Nove, riferisce di un’epoca sempre più spezzettata, nutrita di oroscopi e di tegolini, in eterna contemplazione della tv, un mondo che nel congedarsi dal tragico eleva il farsesco a nuova normalità. Vent’anni dopo – un tempo storico, certo, ma come aveva intuito Dumas anche prepotentemente letterario – La nave di Teseo pubblica Anteprima mondiale (stavolta in copertina c’è una coppia biancovestita che contempla un paesaggio che serenamente esplode), non tanto il seguito di Woobinda quanto l’ulteriore messa a punto di un discorso su qualcosa (i «rigagnoli d’umanità residua») che per Nove è ossessione, tormento, ragione di infinito stupore.

Procedendo a scatti e per frammenti, repertorizzando il brusio in cui viviamo immersi, Nove dà forma a un testo bellissimo, un catalogo di briciole che descrive un tempo ormai esausto fondato sullo sgretolamento, sull’anacoluto e sull’oblio («Questo non è un libro. Oppure lo è a morsi. A strappi. A sequenze di lacerazioni»). Coinvolgendo nella scrittura sodali vecchi e nuovi – Ammaniti, Culicchia, Montanari, Pellegrino, Policastro – e raccontando di un continente ridotto a cimitero («L’Europa è un posto in cui si arriva morendo»), di cinquantenni che vivono con i genitori e nella loro «cameretta» conservano ancora il poster di Thriller (basta togliere la danza, lasciare gli zombie, e quel Michael Jackson anni ’80 si rivela un profeta), percependo l’11 settembre come «un comunismo dell’orrore mondiale» e la tenerezza struggente che è possibile provare davanti al download di un file («Un download è umano, è precario e nessuno ha mai capito la vita tanto simile alla nostra dei file»), Anteprima mondiale ci diverte, ci terrorizza, ci fa provare quella vergogna che in ogni modo cerchiamo di eludere: «Se da anni stiamo fingendo di giocare un gioco finito, prenderne atto è lo scandalo necessario. Perché giochiamo a che non c’è più scandalo».

Questa intervista è uscita sul numero di giugno di Linus, che ringraziamo.

di Carlo Mazza Galanti

Woobinda, pubblicato nel 1996 da Castelvecchi è probabilmente il lavoro più noto di Aldo Nove e uno dei libri di narrativa italiani più discussi e memorabili degli anni ’90. Dopo vent’anni lo scrittore milanese torna sul suo esordio narrativo con “Anteprima mondiale” (La nave di Teseo) un romanzo “a strappi”, un’opera eterogenea e disorganica composta di frammenti, autocitazioni, contributi di altri autori, nuovi personaggi, il tutto rielaborando temi e linguaggi che già furono di Woobinda. Abbiamo parlato con lui di questo “revival” e di quello che è successo negli ultimi due decenni.

A.N.

«Quando ho scritto Woobinda volevo scattare delle fotografie, delle polaroid di una normalità che cominciava a diventare mostruosa. Con “Anteprima mondiale”, invece, ho cercato di fare qualcosa di diverso dalla semplice individuazione di un complesso di situazioni paradigmatiche».

CMG

«Prima i mostri emergevano con più chiarezza».

AN

«Ma erano ancora delle eccezioni. Si stava verificando un cambiamento importante, che non si capiva e non veniva percepito come tragico. Ciò non significa che non vi fossero delle tragedie personali, che poi sono quelle che raccontavo nel libro. A un certo punto Woobinda ha vinto, purtroppo. Quella realtà troppo carica di segni, troppo nevrotica, si è consolidata fino a implodere. Tutto è dominato da una “cattiva magia”, come l’ha definita Luciano Parinetto, il professore di filosofia con cui mi sono laureato. La cattiva magia di un capitalismo finito che si mette in scena tramite esorcismi e trucchi. È tutto finto. Ne parlo nel racconto su Mario Monti».

CMG

«Ho l’impressione che la crisi sia meno percepita di prima, come assorbita. La chiamano “resilienza”. C’è stata una normalizzazione di certi disagi che non sono quasi più considerati tali».

AN

« Un’amica mi raccontava che in Francia nell’ultimo anno il consumo di psicofarmaci è aumentato del 900%! Negli anni ’70 c’era la sigla di Fracchia cantata da Ombretta Colli: “Facciamo finta che tutto va ben”. Ecco, in realtà siamo nella catastrofe e penso che l’immagine di copertina del libro, a questo riguardo, sia molto efficace. La storia del tipo che prima di farsi esplodere guardava i Teletubbies (“La strage di Teletubbylandia”, uno dei racconti della raccolta – N.d.R.) è presa da una notizia di cronaca. Jihadi John passava tutto il giorno a guardare i Teletubbies, non a leggere il Corano. Quale scontro di civiltà? Quale Islam? Stiamo lottando contro dei fantasmi interiori. È chiaro che l’Isis è un problema interno all’occidente».

CMG

«“Facciamo finta che vada tutto ben” potrebbe essere un buon slogan per la politica culturale italiana di questo momento».

AN

«Nel sistema dell’informazione c’è la spazzatura o la finta spazzatura, che è la maggior parte. In questo senso mi sembra più serio Cairo: vogliamo parlare delle tette di Belen? Bene, facciamolo. Da una parte la cultura è ripiegata su stessa, dall’altra c’è la scomparsa dell’autorevolezza, la crisi dei presidi culturali e del mondo accademico. Un ricercatore, nel momento in cui guadagna una miseria, lavorando dentro istituzioni peraltro immobili, che qualità di lavoro può produrre? La vecchia cultura militante, invece, si riferisce a un mondo che non c’è più, mentre al governo c’è un Presidente del Consiglio autore di un libro che s’intitola “Tra De Gasperi e gli U2”. Tra De Gasperi e gli U2 non c’è un percorso, ma un salto quantico».

CMG

«Intorno a noi vedo anche un forte militanza renziana. Revisionistica, ottimistica».

AN

«C’è, eccome».

CMG

«Una delle sezioni in cui è diviso “Anteprima mondiale” s’intitola “Immagina, puoi”, come la pubblicità di Fastweb. Sulla quarta di copertina leggo: “C’è in giro moltissima realtà. Ovunque ti giri c’è realtà… ce n’è a bizzeffe, non sai più dove voltarti”. Mi ha fatto venire in mente Jean Baudrillard, che parlava spesso di un eccesso di realtà e di una simmetrica perdita d’immaginazione».

AN

«“All’ombra delle maggioranze silenziose” di Baudrillardè stato uno dei primi libri “impegnati” che ho letto. Siamo sommersi da una quantità d’informazioni contrastanti, non verificate, ansiogene, apocalittiche, rassicuranti, falsificanti. Non voglio fare il pasolininano, ma quand’ero piccolo andavo in vacanza da mio nonno contadino e in una settimana ricevevo le informazioni che adesso ricevo in mezz’ora».

CMG

«C’è un rapporto tra questo eccesso di realtà e la piega “religiosa” dei tuoi ultimi libri?».

AN

«”Spiritualistica”, direi. “Religiosa” non mi piace. Mi fa pensare alla rivalità tra atei, teisti, gnostici, che mi ricorda quella tra Milan e Inter. Mi sembra molto meglio tremare per l’ira di Dio che non tremare perché la Deutsche Bank ha venduto tutte le quotazioni italiane facendo impazzire lo spread. Preferisco l’ira di Dio».

CMG

«Nel libro parli molto di Europa».

AN

«Di Europa e di occidente. Esotericamente l’occidente è il luogo del tramonto, della fine. Gli Stati Uniti e Trump vogliono riprendersi un dominio fantasmatico che hanno completamente perso, innanzitutto annichilendo l’Europa, fingendosela alleata. Credo che oggettivamente, da quando siamo nati io e te, un momento drammatico come questo non c’è mai stato».

CMG

«Cosa succede se vince Trump?».

AN

«Che la terza guerra mondiale a pezzi che stiamo già vivendo diventerebbe la terza guerra mondiale a tutti gli effetti.Ma credo che una vittoria di Trump sia abbastanza improbabile».

 CMG

«Nel libro ci sono anche molti amici, contributi, omaggi».

AN

«Ricreare un senso di comunità, di solidarietà, può essere una forma di resistenza in un momento in cui ci sentiamo così soli».

CMG

«Tu sei molto attivo su Facebook. Nel libro un racconto sui social c’è, ma non è tuo, come mi aspettavo, ma di Carmen Pellegrino. Cos’è il social network?».

AN

«Una cosa masturbatoria e l’illusione che tutto il mondo ti guardi. Ti metti al centro di un mondo che è costituito di infiniti centri del mondo convinti di essere il centro del mondo. La cosa che mi porta su Facebook è la mia passione per il linguaggio in tutte le sue forme. Sarei stato uno scrittore sperimentale all’epoca in cui aveva senso, e infatti la presenza di Nanni Balestrini nel libro è un omaggio alle avanguardie. Facebook penso di usarlo in modo abbastanza anomalo. M’incuriosisce fare delle provocazioni e cercare di gestire il thread in modo che si crei un discorso corale. A volte succede».

 CMG

«Quindi credi in un uso intelligente di questi strumenti?».

AN

«Nei fatti non sta succedendo, come racconta Carmen. I social sono un vomitatorio. Sfogo, sfogo, sfogo. Mi piace, non mi piace. Mentalità binaria. Alle volte prendo una frase di Fabio Volo e ci scrivo sotto Gandhi. 480 mi piace. Prendo una frase di Gandhi, ci metto sotto Fabio Volo: zero mi piace e tutti “che banalità!”, “che schifo!”».

CMG

«E poi lo dici che non era di Gandhi?».

AN

«No, non lo dico. Ma non so fino a che punto i social siano espressione di demenza. In realtà corriamo su un tapis roulant troppo veloce. Non c’è tempo di ragionare. In Francia, in anticipo sui tempi, Virilio inventò la “dromologia”, la scienza della velocità. Allo stesso modo ci siamo abituati alla catastrofe, come ci siamo abituati alle stragi in mare. L’Isis ha cominciato a giocare al rialzo. Ti faccio vedere, in formato hollywoodiano, l’uomo che brucia».

CMG

«L’hai visto?».

AN

«No, non ce la faccio. Però è chiaro che c’è un spostamento della soglia di percezione. Vedi la parte sulla pornografia nel mio libro. Se vai su YouPorn ci sono milioni di film porno, centinaia se non migliaia di filmati sul prolasso intestinale, cioè quando hai il culo talmente sfondato che ti esce fuori l’intestino. Una quantità di siti di gente che mangia merda. Io da ragazzino vedevo il paginone centrale di Playboy, dove si vedevano i peli della figa, e andavo fuori di testa per tre settimane. Porno-Teo-Colossal doveva essere l’ultimo film di Pasolini, che non ha fatto perché è morto».

CMG

«Comunque ha fatto un film dove si mangia la merda».

AN

«Ne Le centoventi giornate di Sodoma Pasolini rappresenta una élite perversa, che si dedica a pratiche prima demenziali poi omicide. Quello che per lui era espressione di un potere impazzito ora è diventato, come dire, nazional-popolare. Oggi un qualunque ragazzino ha visto più fighe di quelle che ottant’anni fa un libertino pieno di soldi avrebbe visto in tutta la vita. Leggevo di un aumento preoccupante dei casi d’impotenza giovanile. Che cosa immagini, dopo che hai visto tutte le perversioni del mondo?».

CMG

«Proviamo a chiudere con una nota non apocalittica».

AN

«Non credo che ci sia un processo in atto, ma penso che a un certo punto ci sarà una rottura e si ricomincerà in un altro modo, con ciò che ha sempre tenuto assieme l’umanità: l’amore, la bellezza, la cultura e lo studio. Studium, che in latino vuol dire anche amore».

L'articolo “Anteprima mondiale” di Aldo Nove, vent’anni dopo “Woobinda” proviene da Minima et Moralia.

La prima e la seconda puntata di Letture d’autore sono qui e qui. (fonte immagine)

Cristiano Godano, da venticinque voce e chitarra dei Marlene Kuntz, è uno dei migliori parolieri del rock italiano. Dai numerosi riferimenti letterari disseminati nel suo canzoniere si è capito da tempo quanto grande fosse il suo amore per la narrativa oltre che per la poesia, per Vladimir Nabokov innanzitutto, e per autori molto diversi tra loro come John Updike e Carlo Emilio Gadda. Una chiacchierata unicamente incentrata sui libri ci permette, però, di scoprire anche le altre sue passioni, le insospettabili idiosincrasie e di ricordare il suo tentativo, speriamo non isolato, di misurarsi con la prosa.

Come hai conosciuto Nabokov? A che età, con quale romanzo? Che ricordi hai del tuo primo incontro con la sua opera?

Fu “Lolita” il primo suo romanzo. Ricordo molto bene quando avvenne: ero in ospedale a Fossano in attesa di non ricordo più cosa (nulla di grave in ogni caso, probabilmente attendevo gli esiti di alcuni esami, ancor più probabilmente non miei), e iniziai a leggere. Erano pochi giorni primi della mia partenza per Calenzano, dove avremmo iniziato a registrare ufficialmente “Catartica”, il nostro primo disco. Dunque avevo 27 anni. Ricordo che quello che leggevo era tanto affascinante quanto strano, poiché avevo come l’impressione, istintiva più che razionale, che Nabokov giocasse a qualche livello con il lettore (e non alludo al fatto che “subodorai” fin da subito che ero al cospetto di un incredibile autore metanarrativo – lo avrei scoperto con calma, sia che lui lo fosse sia che la metanarrativa fosse una sorta di ramo consistente della letteratura del novecento – quanto al fatto che il tono delle parole  pareva sempre voler alludere, sottindendere, nascondere, parodiare, fingere, esagerare). Un altro flash mi riporta invece nello studio di registrazione, qualche settimana dopo, quando fra una sessione e l’altra, in pausa, mi imbattei con emozione in una delle tante descrizioni paesaggistiche che appaiono qua e là nel libro: erano sensazionali, magnifiche, sensuali. Inarrivabili.

Come hai incontrato Updike, invece?

Poco più avanti nel tempo, con un libro di racconti, “Fratello cicala”, sicuramente non celebrato come il suo più famoso, ma di una eleganza e una raffinatezza magiche. Ricordo distintamente l’effetto incantatore della sua prosa difficile e impeccabile, ricchissima di sottigliezze nella descrizione dei sentimenti e arguta nello scovare i dettagli più nascosti, per farli risplendere e palpitare. Sono racconti scritti da una persona ormai quasi anziana, che parlano di persone anziane e dei loro ricordi, e il tono ha sempre una sua calibratissima definizione, in grado di accogliere tutta la gamma degli stati d’animo senza mai privilegiare niente, tanto meno il sentimentalismo di bassa lega o lo sdolcinatezze. Eppure non c’è nulla di algido in ciò che il lettore legge. E poi ci sono il ritmo e il respiro dell’incedere della prosa, maestosamente aggraziato… Racconti fantastici.

Credi che un buon romanzo sia destinato a restare nel tempo più o meno di un buon disco?

Curiosa e interessante domanda: alla quale credo di non poter rispondere se non, forse, banalmente. Un buon romanzo invecchia bene come un buon disco, e parimenti un cattivo romanzo invecchia male come un cattivo disco. Perché quando sono ottima letteratura/musica sanno volare un po’ più in alto rispetto alle effimere contingenze, e dunque la loro densità artistica si fa riconoscere senza dubbio anche a distanza di anni e decadi. Se proprio dovessi scegliere, comunque, direi che forse un buon romanzo ha qualche chance in più: contiene parole e ciò che esse significano, e non altro, e in quanto tali, probabilmente, sono più aderenti alla trasversalità nel tempo dei tratti tipici della nostra natura di esseri umani.

Il protagonista di un romanzo con il quale ti sei più identificato?

Temo, ahimè, il protagonista de “La cognizione del dolore” di Gadda, che è un tipo assurdo (gaddiano a tutti gli effetti? Certo che si, visto che penso che sia nient’altro che una versione romanzesca dell’autore stesso), in certa misura imparagonabile (proprio perché gaddiano, in primis, dunque geniale e inarrivabile, e poi perché le sue fisime e manie, nel romanzo, sono davvero poco invidiabili nella loro estremità), ma i cui sensi di colpa nei confronti della madre sono strazianti e accomunabili alle esperienze, secondo me, di molti (siano esse nei confronti di una madre come di una qualsiasi altra persona particolarmente cara).

Il capolavoro della letteratura che ti ha fortemente deluso?

Più che di un capolavoro parlerei di un autore con il quale non sono riuscito minimamente a entrare in sintonia, e che anzi mi ha stufato non poco con la sua prosa che è un po’ all’opposto di ciò che attrae me (almeno stando, a onor del vero, alla lettura di un suo unico libro che ho fatto, “Il soccombente”): sto parlando di Thomas Bernhard, che credo abbia un nutrito raggruppamento di fans in giro per il mondo, e la di cui sensibilità non desidero certo urtare con queste mie parole.

Il romanzo che ti ha più turbato e scosso?

“La cognizione del dolore”, indubbiamente.

Quali sono i tre romanzi più importanti della tua vita?

Ancora “La cognizione del dolore” per l’impatto emotivo (ma anche la scrittura di Gadda regala orgasmi intellettuali a ripetizione), poi “Lolita” (il libro della scoperta del mio autore preferito, colui che, unico, da quel momento in avanti ho desiderato conoscere sempre meglio, informandomi con il fanatismo che ho dedicato altrimenti solo ai miei musicisti preferiti) e, direi, “Le anime morte” di Gogol, dall’inventiva scoppiettante e a tratti esilarante (e con un eroe, Cicikov, fra i più incredibili della letteratura mondiale).

Ci sono molti esempi di romanzi che hanno trattato l’argomento musicale. Ce n’è qualcuno che ti ha colpito più degli altri e che credi abbia dato la giusta connotazione letteraria ad una materia così poco “raccontabile” come quella musicale?

Mi viene in mente “Tutta un’altra musica” di Nick Hornby, divertentissimo e assai arguto nell’andare a fondo delle questioni legate alla creatività di un autore rock. E non solo: anche se purtroppo non ricordo esempi circostanziati, ricordo benissimo lo stupore provato qua e là (e forse anche e soprattutto nelle ultime pagine) nel constatare certe consapevolezze di Hornby sull’essere musicista di una qualche fama, su ciò che comporta, e sulle storture interpretative (assai bene stilizzate nel romanzo e anche assai bene canzonate) di buona parte del pubblico in genere, soprattutto dei fans… Ricordo che pensai: un giorno o l’altro ne parlo in qualche mio intervento in rete, sperando che qualcuno colga e magari si renda conto che… sto parlando proprio di lui. Cosa che poi non feci.

Conosci personalmente qualche scrittore?

Ho conosciuto Stefano Benni nei camerini di un concerto particolare di Nick Cave (una sorta di reading del suo “Bunny Munro”, dove Benni leggeva in italiano un pezzo del libro di Cave in qualità di ospite-anfitrione), conosco Aldo Nove (assai simpatico e contagiosamente stralunato), ho conosciuto Giuseppe Genna (irrefrenabile e vulcanico) alle prove di uno spettacolo su/per Lou Reed di cui eravamo entrambi ospiti, conosco Enrico Brizzi, “antico” estimatore dei Marlene e dispensatore di tanti fantastici elogi al nostro riguardo. Non ricordo altri e temo di star dimenticando qualcuno.

Sono passati alcuni anni dalla pubblicazione della tua raccolta di racconti “I vivi”. Che rapporto hai oggi con quel libro?

Una piacevole prima esperienza con la prosa, ambito nei confronti del quale sono estremamente deferente e timoroso. Esperienza di cui vado sostanzialmente fiero perché non ho dovuto pentirmene, come un po’ in verità temevo mentre lo scrivevo (la comunità degli scrittori e dei lettori è piuttosto diffidente, non senza ragioni, nei confronti di intrusi tipo i cantanti, esattamente come i poeti lo sono nei riguardi, sempre, dei cantanti, se questi ultimi sono ritenuti poeti – con o senza virgolette – dall’opinione pubblica e, soprattutto, se non dimostrano qualche tipo di sdegnosa umiltà nel respingere al mittente tali elogi). Non ho dovuto pentirmene, dicevo, perché molti dei complimenti che ho ricevuto provenivano da persone che mi sono sembrate più che buoni lettori e, se non pare presuntuosa come affermazione, francamente intelligenti. Ciò non toglie che in rete, fra i lettori “strutturati” della suddetta comunità, mi sia imbattuto in sarcasmi e insolenze niente male. Ma per fortuna non mi hanno scalfito.

Ne “I vivi” che tipo di omaggio c’era a Joyce?

Mentre allestivo il finale dell’ultimo racconto (per il quale decisi poi il titolo “I vivi” in contrapposizione, giustappunto, ai morti di Joyce), a un certo punto ebbi la sensazione che l’ambiente scelto (una stanza d’albergo, la notte, mentre fuori nevica), i protagonisti (un uomo e una donna, ufficialmente coppia), il nome di un’amica della donna (il cui nome è lo stesso di una delle due celeberrime zie del protagonista maschile di “The Dead”), e, infine, una canzone a suo modo cruciale che balena in testa alla mia donna (al pari della famosa canzone che scatena la terribile, decisiva malinconia romantica della donna di Joyce), fossero elementi che caratterizzavano il finale di quel racconto (“The Dead”, anch’esso, altro fattore di comunanza, titolo eponimo come il mio). Sono anche andato a rileggermelo, e ho scoperto che sì, le cose stavano proprio così. E ne ero particolarmente felice. Per cui, come ho detto, decisi di intitolare il mio racconto “I vivi” (e poi il libro stesso). Un umile omaggio a un genio della letteratura, ovviamente.

Ti misurerai con il romanzo?

Spero di averne la tempra e il coraggio. Spero di sì.

L'articolo Letture d’autore: Cristiano Godano proviene da Minima et Moralia.

Seguo Aldo Nove da diversi anni, oramai, ed era da un po’ che volevo proporgli un’intervista a tutto tondo, per certi versi generalista, che trattasse i più disparati argomenti e provasse a indagarlo sia in quanto autore, sia – nei limiti del possibile – in quanto essere umano. Dunque ho provato a fargliela, quest’intervista, e abbiamo parlato di tante cose, dalla forma mentis del Medioevo alla dieta Dukan. Siamo partiti, però, da Tutta la luce del mondo, il suo ultimo romanzo edito da Bompiani.

Io: Dunque Aldo, sei passato da un’autobiografia romanzata, che era La vita oscena, a un vero e proprio romanzo biografico, che è Tutta la luce del mondo, seppur quest’ultimo sia filtrato, con le dovute licenze, dal punto di vista di un bambino, il nipote di San Francesco. Ho l’impressione che questo sia stato e sarà un passaggio importante della tua carriera. Mi spieghi come ci sei arrivato? È stata una scelta, oppure è venuto in mondo spontaneo?

Aldo Nove: Spero di fare sempre passaggi importanti nella mia ricerca. È stata una scelta venuta in modo spontaneo. Mi sembra un po’ la domanda del ci fa o ci è. Direi tutte e due le cose assieme. Nel senso che ho scelto uno dei possibili indirizzi o sviluppi. Più che altro, il problema mio, o il pregio, non lo so, è che ho molti interessi e passioni, mi piace il linguaggio in tutte le sue forme possibili, tant’è vero che scrivo sia in poesia che narrativa. Sono laureato in filosofia, forse la filosofia è la mia passione principale, ma anche la storia. Inoltre mi occupo anche di media, di canzoni. Diciamo che con San Francesco, uomo del medioevo, scrittore di poesie, cantante, una figura anomala, se vogliamo, ho messo assieme diverse cose che mi interessavano, e ho seguito un percorso di ricerca.

Io: Certo. È anche vero, però, che tutti i tuoi romanzi precedenti, in un modo o nell’altro, erano delle perfette sintesi del mondo contemporaneo. Quant’è stato difficile, quindi, calarsi in un personaggio e in un mondo come quello di San Francesco? Hai avvertito, approcciandoti ad esso, un qualche tipo di timore reverenziale?

Aldo Nove: Sicuramente avvertivo un timore reverenziale nei confronti di San Francesco, infatti l’idea era quella di scrivere il libro in prima persona, come se io fossi San Francesco, ma poi l’idea è fallita e ho trovato questo escamotage che mi è piaciuto molto, l’idea del possibile punto di vista del nipote di San Francesco, un personaggio reale che ho scoperto in documenti notarili del tredicesimo secolo. Quindi, San Francesco visto attraverso gli occhi di un bambino che è anche suo parente, perché è il figlio del fratello. Si tratta sempre di interpretare, di interpretare quello che vediamo e sentiamo. Ci siamo sempre noi come filtro. Sono io, io come scrittore, che filtro quello che vedo nel contemporaneo, ma è stato così anche per il Medioevo. Alla fine, siamo sempre noi stessi a dover interpretare le cose.

Io: Hai avuto qualche difficoltà nel ricreare a parole un’epoca distante come quella del Medioevo? Intendo proprio difficoltà pratiche…

Aldo Nove: Sì, ma le difficoltà sono anche gli stimoli. Ho letto tantissimi libri. Mi sono trovato di fronte a una mentalità completamente diversa. In filosofia della scienza si chiama “cambio di paradigma”. Fra come pensiamo noi e come pensavano gli uomini del Medioevo, sicuramente c’è un abisso, un abisso talmente grande che non ho idea di quanto possa essere colmato. Per questo, prima ti dicevo che si tratta sempre della nostra interpretazione. Poi c’è la lingua del Medioevo, sia il latino che l’italiano grezzo, molto efficace, potente. Mi sono innamorato dei fioretti di San Francesco quando avevo, non so, dieci anni, poi li ho letti più volte, credo tre. Li ho letti un’altra volta intorno ai trent’anni, poi li ho riletti adesso, per scrivere il libro. C’è anche tutta la potenza della mitologia, l’aspetto magico del pensiero medievale, che poi sarebbe esploso ancora di più nel Rinascimento. È tutto collegato con tutto. Noi, adesso, abbiamo una visione delle cose molto frammentata, siamo dispersi in un caos di informazioni in cui c’è davvero di tutto, da Rubio (si riferisce, qui, alla mia precedente intervista per minima&moralia) a me a Valentina Nappi. È tutto scollegato, no? L’uomo medievale, invece, aveva una visione molto sintetica, molto unitaria del mondo e delle cose. Questo non vuol dire né che sia migliore né che sia peggiore, era sicuramente diversa e, appunto, unitaria.

Io: Che rapporto hai con la fede?

Aldo Nove: (Resta in silenzio per circa dieci secondi) …

Io: Quindi?

Aldo Nove: Era questa la mia risposta. Nel senso che c’è un grosso problema di linguaggio e di comunicazione intorno a questo argomento. Nel senso che se ne occupano in pochi, e chi lo fa seriamente, oggi, lo fa comunque in maniera molto frammentata. Non saprei bene con che parole risponderti. Dipende da cosa intendi per fede.

Io: Intendevo proprio la fede in generale, intesa nel senso più ampio possibile, possibilmente riferendoci a te come individuo.

Aldo Nove: Per te cos’è la fede?

Io: Penso che la fede sia quella cosa che non ho. Quella che hanno provato a inculcarmi a catechismo ma non ha mai attecchito.

Aldo Nove: Appunto. La ricerca spirituale di un individuo adulto, se c’è, non ha a che fare con quello che ci hanno insegnato a catechismo.

Io: (Ridendo) Ma io l’avevo chiesto a te!

Aldo Nove: Il fatto è che non si può rispondere a questa domanda. Si può rispondere soltanto in senso esteriore, ovvero nel modo più banale e degradante possibile. In pratica l’italiano medio, o meglio, novantanove italiani su cento, che sono cattolici o anticattolici per finta, dato che alla fine non gliene potrebbe fregare di meno, semplicemente parlano di aderire o meno a una visione superficiale della religiosità. Questo sia l’ateo che il teista o l’agnostico. Quindi non rispondo a questa domanda, perché sarebbe comunque fuorviante.

Io: Dovrei riformulare la domanda, come gli avvocati in tribunale.

Aldo Nove: Sì, potresti riformularla in modo molto molto preciso e specifico. Se rispondessi adesso, alla domanda generica, creerei in chi legge dei riferimenti al suo immaginario e non al mio. Se la fede è quella dell’italiano medio, intesa nel senso di andare a messa o quelle robe lì, no, io non ce l’ho. Io ho un rapporto con la spiritualità.

Io: In realtà, ho lasciato la domanda molto generica perché volevo che fossi libero di interpretarla. Ero conscio che questo sarebbe stato un campo minato.

Aldo Nove: Sì, lo è a priori, ma lo è proprio a livello linguistico.

Io: Torniamo un po’ indietro. Questa è una domanda apparentemente banale, ma che a volte può avere dei risvolti profondi. Quando hai capito che nella vita volevi scrivere? C’è stato un momento preciso?

Aldo Nove: L’ho capito a sei o sette anni. A scuola ero bravissimo a fare i pensierini, la maestra li leggeva sempre a tutta la classe. Ero molto timido, balbettavo, avevo problemi a parlare, però mi veniva bene scrivere. Poi mi piaceva, siccome ero timido, starmene per i cavoli miei a leggere. Quindi, leggere e scrivere, leggere e scrivere. Allora da grande volevo fare lo scrittore, perché non esiste il lettore come lavoro, no? Però mi sarebbe anche piaciuto fare il lettore.

Io: Non hai mai dubitato di questa cosa, dai sei anni in poi? Tu sapevi che saresti diventato uno scrittore?

Aldo Nove: Sì, ero molto determinato. Non ho quasi mai avuto ripensamenti. Forse a quindici anni mi sarebbe piaciuto fare il pornoattore…

Io: Be’, potevi provarci. Dovremmo proporti a Valentina Nappi!

Aldo Nove: Eh, falle vedere qualche mia foto. (Ridendo) In un confronto diretto con Rocco Siffredi, comunque, non avrei gli argomenti.

Io: (Rido). Senti, ai tempi di Superwoobinda eri stato etichettato come uno degli appartenenti alla Gioventù Cannibale. Cos’è rimasto, se è rimasto qualcosa, dell’Aldo Nove di quel periodo?

Aldo Nove: Mah, molto. Cioè, la definizione cannibale era stata un’invenzione di Paolo Repetti e Severino Cesari, dell’Einaudi. Innanzitutto, c’era proprio quest’aspetto del cannibalico, del divorare tutto. E poi c’era questo bisogno – che è stato intercettato dall’Einaudi, quando ha fatto quell’antologia che è  diventata un caso letterario – e insomma, c’era stato questo bisogno di raccontare un presente che si era trasformato e di cui in letteratura non c’era ancora traccia. Santacroce, Ammaniti, Scarpa, io… pur non conoscendoci, pur avendo storie diverse, eravamo giovani e avevamo voglia di raccontare un presente che era diverso da quello che si trovava nella narrativa di allora. Molto diverso, tranne forse per quanto riguarda Tondelli, che alla fine degli anni ’80 si era messo a fare delle ricognizioni sul presente. Se pensi che l’antologia era uscita, credo, intorno al ’95…

Io: È uscita nel ’96, sì.

Aldo Nove: Eh, ’92 mani pulite, ’94 primo governo Berlusconi. Era un momento molto delicato e complesso. Nuovo, nella storia d’Italia. Eravamo tutti abbastanza storditi dal fenomeno del berlusconismo. Tra l’altro, nessuno avrebbe immaginato che sarebbe durato vent’anni o più. Era un mondo strano quello che raccontavamo, no?

Io: Sì, molto, anche se io ero ancora piccolo. Non avevo neanche dieci anni, quando è uscita quell’antologia.

Aldo Nove: Tutti noi pensavamo che fosse qualcosa di provvisorio. Purtroppo, invece, la Gioventù Cannibale ha vinto, ha indicato un tipo di realtà che poi è stata quella che è dilagata, e non è una realtà stupenda. Anzi, è una realtà psicotica.

Io: Che ne è stato, invece, della Gioventù Cannibale in sé, anche come movimento, ora che quel presente è diventato passato? Hai ancora rapporti con gli altri autori?

Aldo Nove: Non è mai stato un movimento. La grossa differenza fra noi e il Gruppo 63 è che noi non siamo mai stati un movimento. Cioè, io sono amico personale di Tiziano Scarpa e Niccolò Ammaniti. Ma, al di là del conoscersi come persone, non c’è mai stato un lavoro teorico in comune, o un vero e proprio confronto, se non nell’occasionalità dell’amicizia. Non c’è stato nessun movimento cannibale.

Io: Andiamo avanti con la tua bibliografia. Con Puerto Plata Market, per certi versi, hai proseguito il filone di Superwoobinda. Il tuo linguaggio era, passami il termine, quello della gente comune, degli scambisti, dei malati di pornografia, di televisione, delle casalinghe annoiate che volevano andare a letto con Magalli, eccetera. Oggi, nel 2014, questi soggetti sono cambiati? Se sì, in che modo?

Aldo Nove: Eh, si sono standardizzati. Da realtà emergente, sono diventati una realtà standard. Non so se hai visto Videocracy, che inizia con questi filmati con le donne con le tette di fuori, nelle televisioni private, di notte, e ai tempi era una cosa recente. Quindi sesso, merci, cioè, venivamo fuori da tutto un travaglio, gli anni ’60, gli anni ’70, e poi erano emerse queste cose. Oggi invece c’è la crisi – economica, innanzitutto. Voglio dire, non si può più reggere quel mondo lì, che era anche un mondo di sciupio, di consumismo, che oggi è riservato a pochi. Quindi c’è sicuramente un cambiamento in atto, mi sembra un mondo molto confuso e spaventato.

Io: Cosa hanno rappresentato per te, nella tua vita, gli elementi di cui parlavo prima? Mi riferisco a cose come la pornografia, la televisione, perfino il cibo industriale, che tornava molto nei tuoi romanzi.

Aldo Nove: Erano cose che mi circondavano.

Io: Ti circondavano o ti facevi circondare?

Aldo Nove: Entrambe le cose. Ero in un acquario e l’acqua era quella.

Io: Li vivevi come elementi ansiogeni oppure ansiolitici?

Aldo Nove: Anche qui, entrambe le cose. La pornografia è sia ansiogena che ansiolitica. Perché crea una sorta di dipendenza masturbatoria e artificiosa, allucinata. A un certo punto, dagli anni ’70 fino agli anni ’90, è esploso tutto questo immaginario merceologico, commerciale, di un benessere fra virgolette alla portata di tutti. Da una parte era fascinoso, dall’altro anche pericoloso. Pericoloso nel senso che la mia generazione, come direbbe il mio amico Danilo Masotti, a cui voglio molto bene, è formata da “adultolescenti”, un termine che ha coniato lui. C’è questa adolescenza da cui non si esce molto bene, anche per via della situazione economica e politica. Siamo adolescenti di cinquant’anni che bazzicano nel caos.

Io: Con Amore mio infinito, invece, ti sei un po’ discostato da quanto fatto in precedenza. È come se all’interno del tuo linguaggio fosse esploso una specie di nucleo poetico. Ti sei fatto più serio, in qualche modo. Com’è avvenuto questo cambiamento? È successo davvero, oppure è solo una mia fantasia?

Aldo Nove: Mah, io cambio sempre. Con Amore mio infinito, per la prima volta, c’è stato un guardarsi dentro. C’era il tema dell’innamoramento, dell’amore, ma sempre nel contesto precedente. In Amore mio infinito, se ricordo bene, c’è una frase che dice “Due quando si amano mangiano insieme il Biancorì”. Dicevo una cosa di questo genere. Il contesto era lo stesso, ma con l’aggiunta dell’innamoramento. L’amore c’è sempre stato. C’era ai tempi di Dante, ai tempi di…

Io: (Interrompendolo) C’è stato in tutti i tempi, direi.

Aldo Nove: Be’, direi di sì. Bisognerebbe andare a vedere prima dell’Homo sapiens. La gloria di colui che tutto move. Dante, quelle robe lì…

Io: Quant’è stato difficile scrivere La vita oscena? In un certo senso, hai dato in pasto ai lettori le tue vicende personali. Come ti ha fatto sentire questa cosa?

Aldo Nove: È stato pesantissimo, però era una prova a cui tenevo molto. Ci ho messo molti molti molti anni per riuscire a scriverlo. Quando poi ho trovato l’equilibrio sufficiente per farlo, allora sono partito piuttosto speditamente, cercando di essere il più lucido e conciso ed utile possibile.

Io: Quanto c’è di vero ne La vita oscena? Riusciresti a darmi una percentuale?

Aldo Nove: Credo che in qualunque biografia ci siano elementi di invenzione, sennò diventa un’anamnesi, una roba da cartella clinica. Però c’è molta verità, direi un 80%.

Io: Adesso tutti conoscono la tua storia. Non dev’essere stato semplice sentirsi pronti per una cosa del genere.

Aldo Nove: Eh, te l’ho detto, c’è voluta una quindicina di anni.

Io: Dai, alleggeriamo un po’ i toni. Com’è stata, in generale, l’esperienza del film tratto da La vita oscena?

Aldo Nove: Bella. Mi è piaciuto il tipo di lavoro che ha fatto Renato De Maria. Poi, io sono un suo grande fan. Paz! è uno dei film che ho amato di più.

Io: Com’è stata, in particolare, l’esperienza al Festival di Venezia? Si trattava, credo, della prima proiezione pubblica. Eri agitato?

Aldo Nove: È stato bello, ma abbastanza stomachevole. Nel senso che c’era un ambiente molto teso, molto artefatto, mondano. Umanamente, però, è stata un’esperienza ricca, in bilico fra la mia interiorità e un contesto così ipermondano. L’ho vissuto abbastanza male, eppure è stato un male interessante, è stata una sfida anche questa. La Riccobono però è molto bella!

Io: (Ridendo) Be’, non dovevi andare a Venezia per capirlo!

Aldo Nove: No, ma io l’avevo già vista sul set!

Io: Ah, ecco. Mi chiedevo, appunto, come vivesse una persona timida, anche introversa come te, queste esperienze estemporanee nel jet set.

Aldo Nove: Le ho vissute con curiosità. Mi sono sempre sentito un infiltrato, anche in televisione, da Costanzo a Marzullo. Anche a Ballarò, quest’anno. Mi sento sempre uno che non c’entra, però sono curioso.

Io: Quando vai in televisione, quindi, non ti viene una crisi d’ansia due minuti prima di entrare in scena?

Aldo Nove: Credo che mi salvi molto l’autoironia. Un po’ mi viene la crisi d’ansia, ma un po’ mi viene anche da ridere. Allora mi aiuta molto la seconda.

Io: Questa, tendenzialmente, è una domanda che faccio a tutti. Com’è la tua giornata tipo, ammesso che tu ne abbia una?

Aldo Nove: Mi sveglio fra le 07:30 e le 09:30. Faccio colazione con la crusca d’avena. Leggo, studio, mangio, vedo gente. Scrivo. Cerco di andare a letto relativamente presto, che per me significa mezzanotte. Difficilmente, però, mi addormento prima delle 03:00, perché leggo.

Io: Dormi pochissimo, allora.

Aldo Nove: Eh, cinque o sei ore a notte, sì. Ma faccio anche la dormitina al pomeriggio, un’oretta, così alla fine diventano sette.

Io: Quindi non passi mai giornate nell’ozio, nella trance demotivazionale più assoluta.

Aldo Nove: Non mi sono mai annoiato. Ho avuto un sacco di problemi nell’esistenza ma certo non mi sono mai annoiato. Era Truffaut, no?, a cui bastavano un tot. di libri alla settimana, un tot di film alla settimana per non annoiarsi. Anzi, io ho sempre l’ansia. Mi sembra di avere in arretrato migliaia di libri da leggere, e ogni giorno se ne aggiungono. Uguale i film, e cose da vedere e da fare.

Io: Qual è il tuo rapporto coi social? Su Facebook sei molto attivo, i tuoi status sono molto seguiti.

Aldo Nove: Mi trovo molto meglio su Facebook, rispetto a Twitter, per la banale questione delle 140 battute. Ho bisogno di più spazio, infatti Twitter è molto più in auge in ambito giornalistico. Su Facebook si possono fare anche degli esperimenti linguistici, e poi mi interessa molto l’interattività, cioè il fatto di come si sviluppa il thread. Immaginare che il thread possa anche essere una specie di testo collettivo. Spesso si creano dei thread molto affascinanti, soprattutto quando l’argomento è scherzoso, giocoso, leggero.

Io: Quante ore passi al giorno su Facebook?

Aldo Nove: Mah, una.

Io: Soltanto? Bravo, hai molta disciplina.

Aldo Nove: Lo tengo sempre acceso. Lo uso quasi come un taccuino. Se mi viene in mente una frase, anziché scriverla su un quaderno o su un file, la scrivo su Facebook. Poi, ogni tanto, controllo e vedo che si è formato un thread. Quindi, complessivamente, a colpi di cinque minuti, raggiungo l’oretta al giorno, ma non credo di più.

Io: Continuiamo con l’alleggerimento dei toni. Quando ti ho incrociato al Salone del Libro, ho visto che hai perso un sacco di chili. Ora sei pronto per la copertina di GQ.

Aldo Nove: Mancano un po’ di addominali e poi ci siamo, potrò incontrarmi con la Nappi e sfoggiare, al di là delle dimensioni non-rocchiche, la mia prestanza fisica.

Io: Che tipo di dieta hai fatto? La Dukan?

Aldo Nove: Bravo. Io sono molto cannibale, quindi andava bene per me.

Io: Però sembra che non faccia benissimo…

Aldo Nove: Mah, più o meno. Se la fai per diversi anni, muori, perché ti mangia il fegato. Assumere molte proteine, specialmente di origine animale, è piuttosto intossicante. Se lo fai ma per un tempo limitato e prendi delle contromisure, dovresti riuscire a non intossicarti.

Io: Hai fatto anche dello sport, abbinato alla dieta?

Aldo Nove: Mi sono imposto di fare venti minuti al giorno di camminata, sempre. Questo è il massimo dello sport reale che riesco a fare. Poi posso giocare ai videogiochi di tennis.

Io: Chiudiamo con la domanda di rito. Come vedi, ad oggi, la situazione dell’editoria italiana?

Aldo Nove: Madonna, questa sì che è una domanda difficile. (Ridendo) Altro che la fede! È un momento di cambiamento epocale, peggio di Gutenberg. È talmente potente il cambio del mezzo – e il mezzo è importantissimo, nell’editoria – che non saprei cosa dire. Sicuramente, è molto più difficile identificare le cose buone. C’è più quantità, più accessibilità ai tesi. Ci sono meno soldi e c’è meno cura. Tanta quantità e poca qualità. Come si risolverà cosa, proprio non lo so.

L'articolo “Siamo adolescenti di cinquant’anni che bazzicano nel caos”: intervista a Aldo Nove proviene da Minima et Moralia.

Quale sarà il futuro del libro e del dibattito culturale? Pubblichiamo un’intervista di Francesco Pacifico a Paolo Repetti, ideatore con Severino Cesari della collana Stile libero di Einaudi. L’intervista è uscita su Orwell, inserto culturale di Pubblico, il quotidiano di Luca Telese chiuso a dicembre 2012. (Fonte immagine)

Cosa pensi di «Orwell»? 

Mi piace molto la scelta di «Orwell» di fare un supplemento culturale non di recensioni o di pararecensioni, ma di commenti che potevano stare da «Aut aut» a una fanzine, con un gruppo di scrittori e intellettuali giovani e una discussione culturale che, per quanto a volte sia ironica e paradossale, non è frutto di un atteggiamento fintamente antagonistico come quello de «Il fatto quotidiano». Ovvero andare a vedere il complotto, svelare gli arcani segreti, cosa c’è dietro, cosa fanno gli editori. Ma appunto c’era un attacco di discussione culturale.

Mi piace molto questo «attacco» perché si sarebbe potuto dire che da un’esperienza che nasceva da TQ poteva venire invece proprio quel tipo di atteggiamento.

Invece per fortuna non l’ho trovato. I pezzi potevano anche essere di critica culturale, però non con quell’atteggiamento fintamente minoritario da «vi diciamo noi la verità perché siamo fuori». Quindi c’era la sensazione, dal punto di vista di uno che sta dentro una casa editrice grossa e si confronta col mercato in modo piuttosto violento, di poter colloquiare.

Quindi non uno spazio che produce recensioni.

Partiamo da una sensazione abbastanza ovvia. Tre o quattro anni fa «il manifesto» fece una serie di interventi contro l’industria culturale, il mercato, le pagine dei giornali. Avevo trovato che quelle cose fossero espresse con un tono insopportabilmente minoritario e nostalgico, come se tutta la critica e la cultura derivate dalla Scuola di Francoforte si fossero ridotte oggi a un rimpianto per la perdita dell’aura. Mettendo da parte Benjamin – perché quello è un discorso tecnico molto giusto – la sensazione è che si guardino il presente e il futuro sempre solo in termini di perdita di qualcosa che prima c’era e adesso non c’è più: le librerie non sono più quelle di una volta dove c’era il libraio che ti consigliava il libro, i giornali non danno più spazio, gli editori fanno soltanto libri per il mercato. Cioè la perdita dell’aura come unica chiave di lettura dell’antagonismo e questa cosa mi fa venir voglia di dire: «Ragazzi, antagonismo culturale significa togliere spazio al mercato, non lamentarsi perché il mercato esiste». Perché il mercato esiste.

Ho quest’idea del mercato come entità acefala, senza altra ideologia che non sia semplicemente quella della conquista di spazi. Il mercato, dovunque trova un ostacolo, cerca di abbatterlo per creare degli spazi. Questa è la sua logica ed è inutile lamentarsi che sia fatto in questo modo perché alternativa al mercato non c’è. A meno che non ci si inventi una pianificazione di tipo sovietico, l’antagonismo culturale significa conquistare spazi dentro il mercato e opporsi cercando di togliere spazi a quella logica che tende semplicemente a crescere, a ingrandirsi e a espandersi.

In un certo senso quello che abbiamo cercato di fare con Orwell è stato togliere lo spazio del «che giornale leggi il sabato mattina? quello che ti fa la recensione preconfezionata o quello che ti spara l’entusiastico volo pindarico su un certo argomento?» 

Ma infatti in una situazione in cui il mercato, come sappiamo, è obiettivamente in crisi, è meglio non simulare un finto «esser fuori» oppure giocarsi la logica nostalgica della lamentela, perché non ci sono più gli spazi di una volta, e accettare di poter discutere semplicemente.

Siamo anche autori che pubblicano con editori come Einaudi, Mondadori, Rizzoli.

Il problema di quella che può essere chiamata appunto controcultura o tentativo di andare contro una logica puramente espansiva di mercato non appartiene soltanto a chi sta «fuori». È un problema che ci poniamo anche noi che stiamo all’interno di grandi gruppi editoriali. Attraversa tutto il mondo editoriale.

E come, nel tuo caso, con l’esperienza prima di Theoria e poi di Stile Libero?

Intanto ho la sensazione che siamo in un momento in cui quello che sta vincendo è la logica di un grande mainstream dell’intrattenimento globale. All’interno di questa logica ci sono i romanzi più complessi e le schifezze create dai libroidi. Però tutto quanto è nel segno dell’intrattenimento. Lo si nota molto negli Stati Uniti che sono ancora oggi il modello vincente nell’intrattenimento, dove non è più vero che esistono le grandi major multinazionali e poi gli indipendenti. Ormai le grandi major usano milioni di etichette indipendenti per portare la creatività dentro questo mainstream globale.

È anche un modello economico che funziona di più perché il rischio lo si dà agli indipendenti. Nel cinema è andata così negli ultimi vent’anni. 

Soprattutto nel cinema, ci sono decine e decine di piccole aziende di grande creatività – nel senso buono del termine – che vengono messe in relazione e in rete dentro questa logica dell’intrattenimento. Per cui anche la cultura alternativa diventa mainstream e intrattenimento.

È difficile allora trovare spazi alternativi dove le cose non siano considerate solo intrattenimento. 

Sì. Noi adesso usiamo categorie un po’ vecchiotte, legate all’avanguardia, qualcosa che rompe il linguaggio, che rompe gli schemi letterari, gli schemi di percezione di un oggetto culturale. Non voglio fare l’elogio dell’antagonismo tout court né un discorso nostalgico, però se penso alla formazione che potevamo avere noi da ragazzi, sui testi della grande saggistica di Roland Barthes, Foucault…

Che è quella su cui ci si forma anche adesso… 

Sì, però vedo che oggi gli ideologi del nostro tempo sono vissuti, passivamente ma in pieno, e i loro nomi sono Bezos, Zuckerberg e Steve Jobs. L’ideologia materiale non è fatta dalla controcultura ma da dei guru che hanno deciso, attraverso la tecnologia e non solo, i modi in cui noi stabiliamo le relazioni, la cornice dentro cui ci muoviamo.

Quindi l’intrattenimento collegato al problema della velocità? Vince questa idea perché è veloce. 

Non è soltanto veloce. Se il linguaggio che tu usi nei social network, utilizzando un’applicazione, o andando a comprare un libro, è creato da questi tre grandi gruppi, è ovvio che questi sono determinanti a livello ideologico. Ad esempio Steve Jobs ha creato un’estetica della nostra possibilità di accedere alla musica, ai video, ma non è soltanto un’estetica perché diventa un modello molto imperialistico di fruizione. Nel caso dei social network, Zuckerberg ha creato una dimensione di condivisione sociale che non esisteva e ha imposto un modo. Per noi editori, Bezos sta determinando la fine del modello di industria culturale come eravamo abituati a pensarlo. Quella fine è ormai nei fatti, ma da qui a subire passivamente l’idea che qualcuno metta i libri a un prezzo assolutamente inferiore a quello che gli editori possono fare e ha una capacità di distribuzione di una rapidità immediata…

Cioè rischia di diventare l’unico editore?

Per gli editori c’è uno spazio enorme all’interno di questa crisi, però è ovvio che, se lo si lascia fare, più che l’unico editore, Bezos diventa lui stesso editore e distributore di libri. A partire dalla nascita di Amazon, le conseguenze sono state tante, tra cui la chiusura di un’enorme catena di librerie. Sono tutti processi che hanno a che vedere con la tecnologia. Ma non con la tecnologia di per sé, quanto con il modo in cui è utilizzata e manipolata. Non dico che non bisogna comprare i libri da Amazon perché sono rapidissimi ad arrivare, costano poco e c’è un’offerta enorme. Però questo meccanismo in atto non può non innescare una riflessione per chi fa questo lavoro. Fino a poco tempo fa l’editore poteva controllare tutto il processo della catena del libro, dal manoscritto alla possibilità di colloquiare con l’autore, dalla stampa alla pubblicazione e all’accesso in libreria. Amazon, con il virtuale (l’ebook) e, in misura minore, con la carta, ci sta dimostrando che possiamo andare verso un mondo dove l’editoria, come Bezos stesso ha detto, è ininfluente. È il concetto di smaterializzazione del libro, per cui non esiste più l’oggetto con le rese, i magazzini, le librerie come posto dove si va fruire.

Hai detto che c’è un grande spazio per l’editoria. Quale sarebbe? 

Penso che la ricchezza dell’editore sarà sempre di più negli autori che ha e nella capacità di far sentire agli autori che la mediazione del marchio editoriale è un elemento non traducibile. Si può fare a meno della distribuzione in libreria probabilmente, ma non del filtro editoriale, dell’appartenenza a una certa comunità. Si ripropone il tema della cultura: se hai un progetto culturale – e ovviamente per progetto culturale intendo anche la capacità di un editore di far sentire che un autore è importante dentro quel progetto – il suo libro dentro quel marchio ha una sua visibilità e una diversa possibilità di essere recepito.

La messa in un contesto è fondamentale. È la prima cosa che fanno anche le riviste, a un livello più microscopico. Stile Libero ha avuto sempre questa caratteristica di cercare uno spazio in cui si potessero fare delle cose commerciali, delle cose strambe e degli autori solidi, che non fossero completamente scollegati da stramberie. 

Stile Libero, in questo suo dialogo continuo col mercato – perché è evidente che ce l’abbiamo e con «dialogo» intendo l’importanza che noi diamo al fatto di stare dentro al mercato – nasce da un’idea di Giulio Einaudi. Quando noi proponemmo Stile Libero come una specie di «scoperta di nuove scritture giovanili», «scoperta dei generi» o, come si diceva all’epoca, di «commistione» fra diverse cose pensavamo a una collana autonoma. Invece lui disse: ve la faccio fare ma i libri di Stile Libero usciranno dentro ai Tascabili Einaudi. Infatti trovavi nella stessa numerazione Primo Levi, McEwan e il libro delle camerette dei giovani, che è il primo che abbiamo pubblicato. E questo ci obbligava a tirature molto più alte, al confronto con un mercato molto più intenso perché eravamo in una collana a 13.000 lire. Lui ci ha buttati direttamente nell’acqua fredda. Einaudi era un editore che ha sempre fatto la distinzione tra l’editoria sì e l’editoria no. L’editoria di catalogo e quella dei cosiddetti bestseller, del libro usa e getta, creato dal marketing. In realtà questo è vero ma la sua attenzione al pubblico era enorme, se pensi all’operazione che fece con La storia della Morante, mettendo a 2000 lire un libro di 500 pagine. È qualcosa che oggi chiameremmo una grande operazione di marketing. Stile Libero nasce con questa caratteristica fin dall’inizio. Ci siamo sempre mossi tra ricerca di nuovi stili, di nuovi talenti, di nuove possibilità espressive. E anche di cercare di ribaltare quella rigidità tra la letteratura di serie A e la letteratura di serie B che c’era quando siamo entrati, imponendo autori considerati all’epoca «di genere». Per esempio Carlo Lucarelli poteva essere considerato all’inizio un autore non da Einaudi. Stiamo parlando di vent’anni fa.

Parlando di dieci anni fa, Elmore Leonard era un autore che prima non era stato considerato. 

Sicuramente.

Potrà fare l’editore un catalogo in cui c’è sia editoria no che editoria sì insieme. O il bestseller diventerà una prerogativa non dell’editore? 

In astratto nessuno sa cosa diventa editoria di catalogo e cosa no. I «libroidi» di cui parlava Gian Arturo Ferrari nascono già all’inizio con il marchio dell’editoria dei celebrity books. Poi nei celebrity books puoi trovare una chicca come Open di Agassi. Però adesso è sempre più difficile fare una distinzione netta. Noi possiamo pubblicare buoni libri, continuare a fare ricerca di autori, in un catalogo in cui convivono Mariapia Veladiano e Antonella Lattanzi con Jo Nesbø e Joe Lansdale. Ciò non toglie che quando questi libri entrano nella grande discussione letteraria e nel mercato, sono comunque vissuti come prodotti. In questo momento non si avverte più quella sensazione che io avevo fino a dieci, quindici anni fa in cui l’editoria di cultura aveva un suo linguaggio e dei paratesti che lo accompagnavano.

Dei suoi tempi anche. 

Quando io sono entrato a lavorare in questo mondo una cosa era evidente. Se avevi un critico letterario dell’autorevolezza di Calvino o di Pasolini, che pubblicava una recensione in quello che oggi è considerato lo spazio più sfigato di tutti i giornali, l’elzeviro, e che all’epoca era considerato uno spazio privilegiato dove scrivevano appunto Moravia, Calvino e Pasolini, avevi fatto il marketing del libro.

E poi il libro come si trovava, dove si trovava? 

Il libro si trovava in libreria con facilità. Ovviamente era inferiore il livello di rotazione, però era diverso soprattutto il sistema di diffusione, di amplificazione del libro che era molto più lento.

Paradossalmente oggi l’ebook risolve questo problema perché mantiene il libro in una situazione di molto maggiore reperibilità. Quello era un momento storico in cui esisteva una sorta di gerarchia verticale dell’uno, il grande critico, che parlava ai molti, che ascoltavano e decidevano. Adesso questa cosa si è completamente polverizzata. Non c’è l’uno che parla ai molti, ma una chiacchiera globale cha va dalle riviste ai blog, alle persone che scrivono sui social network.

Quali sono i modi in cui vi rendete conto che un libro non sta morendo? 

I modi purtroppo sono legati al fatto che lo si vede vivo all’interno delle vendite, però il discorso è un po’ più ampio. Nel momento in cui viene distrutta quella gerarchia verticale del critico che parla a un gruppo sociale che gli riconosce una autorevolezza e c’è questa sorta di dispersione nella chiacchiera globale, è ovvio che i valori letterari che si fondavano su una pedagogia – perché questo era, il riconoscimento di una pedagogia nel senso migliore del termine – non esistono più. Trionfa la logica del più forte, la capacità di imporre un libro attraverso eventi, che non sono più la singola recensione. Nel momento in cui il critico non ha più autorevolezza la recensione diventa come le asole delle giacche quando non servivano più i bottoni, ci sono ma non hanno più una autentica e reale funzione di guida.

Quali sono questi eventi adesso? 

La prima cosa che ci si chiede è: come ottenere lo spazio massimo? Il che significa anticipazioni, interviste, pezzi sui settimanali. La pura e semplice funzione critica che una volta decideva del destino di un libro – ricordo che si leggeva Geno Pampaloni sul «Giornale» e si decideva cosa leggere, cosa funzionava e cosa no – oggi manca. Non per questo si può dire che è finita la letteratura, perché la letteratura non è finita affatto. Semplicemente i modi in cui i libri guadagnano il loro terreno appartengono a una finta critica. Sono modi di amplificazione che puntano su quella che chiamo critica da showman, critici che danno 10 o 0 in pagella.

Come se il critico stesso dovesse imporsi in maniera spettacolare e il libro-intrattenimento imponesse un critico-intrattenitore? 

Sì. D’altra parte, non più di sei anni fa, Lavagetto scrisse un libro che si chiamava Eutanasia della critica contro la critica. Quello che uno si aspetterebbe dagli intellettuali e dai nuovi critici letterari non è una lamentela sul fatto che i giornali non danno più gli stessi spazi e non dedicano più la stessa attenzione al discorso critico, ma inventarsi nuove forme di autorevolezza come fece il Gruppo 63 nei confronti della letteratura precedente. Loro non si limitarono a criticare le Liale del loro tempo, ma conquistarono spazi critici, di ascolto e visibilità dentro le case editrici, dentro la televisione, dentro i giornali. È un discorso che anche i TQ hanno cercato di fare, con una logica un po’ troppo nostalgico-lamentosa.

Sempre più nostalgica via via che si perfezionava. 

Lavoro nell’editoria dall’86 e ho come riferimento autobiografico tre momenti in cui mi è sembrato di aver incrociato qualcosa che si è imposto non solo per la vendita di copie ma sul piano culturale. La prima volta è stata la generazione di quelli che noi abbiamo pubblicato da Theoria (Marco Lodoli, Sandro Veronesi, Sandro Onofri ecc).

Quando ancora c’erano pochi esordienti.

Quando le cose hanno una loro visibilità e si impongono come una necessità anche perché esiste un pubblico che ha interesse a scoprire nuovi autori. Si era creato il concetto del «giovane scrittore», un’entità che oscillava tra i 18 anni e i 45 di Tabucchi, che all’epoca era ancora considerato un giovane scrittore. Il «giovane scrittore» veniva messo in tutti pezzi ed era diventato una categoria estetica.

Questo dipendeva da Tondelli o era cambiato qualcosa socialmente?

Dipendeva dal fatto che è stata la prima generazione di scrittori che sono tornati senza nessun tipo di senso di colpa alla narrazione e alla narrativa dopo la neoavanguardia.

Erano giovani più nello stile che nell’età? 

In quel periodo giovani lo erano davvero. Marco e Sandro avevano sui 28-29 anni. Erano scrittori che avevano un’enciclopedia di riferimento del tutto interna alla letteratura italiana novecentesca. Pur esprimendo una novità, erano dentro una tradizione letteraria.

Un secondo momento in cui ho sentito la percezione di un fenomeno che emergeva è stato con l’antologia Gioventù cannibale e tutto il discorso sui Cannibali, che fu ferocemente accolto da una certa critica e poi invece entusiasticamente appoggiato da una certa altra critica. Ho la sensazione che lì invece ci fosse una rottura antropologica del modello di scrittore, un taglio netto rispetto alla generazione precedente. Per quanto diversi tra loro – Niccolò Ammaniti e Aldo Nove sono completamente diversi – in quel momento c’era una sorta di «corrispondenza di amorosi sensi» tra loro che consisteva in una critica feroce all’universo delle merci, in Aldo Nove in modo particolare. E quindi il ricorso a un linguaggio che attingeva alla commedia demenziale oppure, nel caso di Aldo Nove, a personaggi un po’ decerebralizzati. Il discorso della violenza, tipico dei Cannibali, mi sembrava fosse un contenuto del tutto ininfluente rispetto al discorso dell’estetica della merce.

I romanzi della merce americani che non abbiamo recepito.

Un terzo momento è stato quello della scoperta di un gruppo di scrittori definiti – io non amo questa definizione – scrittori noir (Lucarelli, De Cataldo, Carlotto) che io definirei autori di romanzi sociali neri. Si è fatto un gran parlare del noir italiano, ma gli autori che sono veramente emersi sono questi. Invece di scimmiottare un certo tipo di romanzo thriller americano, hanno cominciato a mettere le mani, anche con ricerche di carattere storico, dentro al mistero italiano, che rispetto al mistero americano ha la caratteristica di non essere mai risolto. Hanno saputo rinnovare un patto di fiducia con i lettori. Il lettore ha capito che dentro queste commedie sociali nere c’era un pezzo di racconto del paese che sarebbe andato perduto senza la loro letteratura. Come tutti i fenomeni – come è successo agli stessi Cannibali – è diventato anche questo un genere stereotipato, di autori che, più che utilizzare gli stereotipi, venivano utilizzati dallo stereotipo senza rendersene conto. E lì nasce una sorta di manierismo del noir che è un elemento che conosciamo tutti.

Mi interessava il rinnovamento nel modo di guardare gli italiani. Il secondo e il terzo fenomeno possono sembrare di importazione. 

Io invece lo escludo. Nel racconto Vivere e morire al Prenestino Ammaniti utilizzava degli stilemi presi dalla commedia americana, ma dentro una realtà linguistica e un’antropologia assolutamente caratteristiche dell’Italia. Li riconosco come scrittori autentici. Erano postmoderni nel vero senso della parola, si servivano della tradizione come uno che entra in un supermercato e sceglie delle merci per poterle utilizzare poi a cena. C’era un’abolizione della tradizione diacronica della letteratura.

D’altra parte la scelta era tra quello e l’essere seppelliti dalla tradizione. 

Infatti io riconosco in loro una capacità progressiva ed evolutiva.

Problema della lingua. Differenza tra inglese e italiano.

Mi viene in mente un’immagine. Lo scrittore che scrive nella lingua in cui hanno scritto Jane Austen, Dickens, Kipling nell’Ottocento e i romanzieri novecenteschi che conosciamo ha a disposizione uno strumento che è come una chitarra appoggiata su un divano. Più o meno la si riesce a suonare, anche se non benissimo. Mentre invece l’italiano è più simile a un clavicembalo, manda suoni che richiamano la tradizione del melodramma, dell’ermetismo e della lirica. E quindi è un’operazione molto più difficile.  Voi scrittori state tentando uno svecchiamento della lingua, con l’uso del parlato, la paratassi ecc. La difficoltà di aderire al parlato che ha un italiano è maggiore.

Per esempio il romanzo americano è possibile perché c’è stato Whitman. Ha fatto qualcosa di così sensuale, immateriale, che era già rock’n’roll. 

In fondo in inglese si utilizza una lingua che non è molto diversa se si tratta di Shakespeare o di hip hop. Da noi invece c’è una stratificazione legata al fatto che siamo stati fino a poco tempo fa una letteratura elitaria, sostanzialmente poetica e la cui massima espressione del Novecento è stata non il romanzo ma il melodramma. Questo inconsciamente determina che tu vieni usato da quella lingua se non la controlli bene. Da qui deriva la difficoltà di trovare un parlato italiano che non suoni manieristico, stereotipato o di imitazione delle traduzioni americane. Però mi pare che negli ultimi trent’anni siano stati fatti dei passi da gigante.

Noi, rispetto a inglesi e americani, non abbiamo quella specie di conformismo virtuoso. Bisognerebbe fare una specie di laboratorio su cos’è l’italiano. Abbiamo accettato che lo si usi più tranquillamente, ma questo non vuol dire che l’italiano sia cambiato nei problemi che pone. Non avendo una borghesia rigorosa come nel Nord Europa o negli Stati Uniti, noi abbiamo sempre una lingua complessata che quando diventa borghese si vergogna e fa un passo indietro. 

È il problema della lingua innamorata di se stessa, dell’autocompiacimento di una certa letteratura italiana che si spaccia per letterarietà quando invece non è detto che le due cose siano nello stesso percorso.

Dipende sempre dalla paura di non avere delle «buone maniere» nella scrittura. I grandi modelli italiani offrono molto meno un canone dei grandi modelli americani.

Se ci pensi la questione della lingua è stata totalmente messa fuori dal dibattito culturale.

Da una parte c’è chi l’ha elevata a divinità assoluta (Cortellessa) al punto che è quasi inutilizzabile e dall’altra parte il nulla, cioè le recensioni spettacolari. 

Lo spazio che l’intellettuale ha oggi per aggredire questa materia è legato alla possibilità di parlarne senza questa distinzione manichea.

Una delle caratteristiche del mercato di quest’ultimo anno e mezzo è il crollo dei tascabili, che sono una specie di bancomat dell’editoria. Il motivo per cui l’editoria soffre in termini di identità e di fatturato è stato che tutte le collane tascabili sono diminuite. È un paradosso. In un momento di crisi economica ci si aspetta che il lettore si orienti di più verso il libro che costa meno invece che verso il libro che costa di più. Invece no. Sono state date tante spiegazioni: l’avvento dell’ebook, il modello Newton Compton con la tascabilizzazione delle novità.

L’altro giorno ho letto un pezzo di Gilles Lipovetsky. Lui dice: «Nulla arresterà la smodata inclinazione dei consumatori per le novità e questo perché si tratta di una tendenza che affonda le radici in fenomeni strutturali di detradizionalizzazione della cultura e l’avvento di una economia fondata sull’innovazione perpetua». La novità è un elemento attrattivo e ha fascino di per sé. Viviamo in culture che non hanno più memoria storica, ma vivono in un eterno presente. Questo ha influito anche sulla percezione della novità come l’unico elemento che ha un mana attrattivo per il lettore.

L’unico elemento che vince è la novità che un attimo dopo non esiste più. 

È esattamente quello che dice, la novità è novità in quanto in perpetuo cambiamento rispetto al resto. Se esce un nuovo romanzo di McEwan ho un gruppo di lettori che vogliono avere quella novità. Non hanno più voglia di spendere 13-14 euro per un libro che è uscito da venti, trenta, quarant’anni. Secondo me è una spiegazione più forte dell’ipotesi della tascabilizzazione delle novità e dell’abbassamento del prezzo di copertina. Il discorso che gli ebook abbiano potuto erodere spazio a questo tipo di editoria in Italia ancora non può essere vero perché il mercato degli ebook è esattamente l’1 per cento.

Sarebbe bello immaginare una possibilità per i giornali, e non solo, di raccontare i libri con una autorevolezza di gusto, visto che manca quella critica. Una delle cose vincenti dei 50 libri di Baricco è stata questa: non aver utilizzato una categoria estetica che non fosse quella dei libri che aveva in libreria.

Sui giornali si parla invece molto dei nuovi comportamenti legati all’universo tecnologico dell’essere connessi.

Un libro non è più un libro, ma un contenuto dentro un’applicazione. Tutto questo è vero e sta modificando dalle fondamenta il nostro mestiere. Non mi pare vero invece che tutto questo stia già influenzando o finirà per influenzare l’atto creativo degli scrittori. Non ho ancora sentito nessuno scrittore dire: mi è venuta in mente un’idea perché…

A parte i racconti su twitter.

Mi sembrano fenomeni assolutamente residuali. Le categorie creative ed estetiche con cui gli autori continuano a scrivere sono quelle del libro, dal Cinquecento a oggi: saggistica, narrativa, romanzo, poesia. Le forme espressive non sono state modificate. Per ora mi pare che l’atto creativo non sia stato minimamente intaccato da questo punto di vista.

Forse ci vorrà più tempo? 

Sì, ma allo stato attuale si legge secondo categorie che sono quelle del libro.

Una cosa che comincia ad avere influenza è l’idea che la lettura sia in un percorso di contiguità e continuità dentro un’attività che può essere mandare una mail, guardare lo smartphone, leggere le notizie, commentare un libro mentre lo leggi.

Non è davvero in continuità, quanto piuttosto un’alternativa. 

Il rischio è che non diventi alternativa e che sia dentro un percorso di contiguità e continuità, implica per le nuove generazioni una minore capacità di assorbimento e di attenzione a delle gerarchie di complessità. L’essere connessi è una droga e credo che attivi dei neuroni per cui ogni volta che digiti qualcosa hai una scarica di adrenalina positiva, molto diversa dalla scarica di adrenalina positiva che è più lenta nel tempo e consiste nella capacità di appropriarsi di una grammatica esistenziale, quella propria del libro.

L'articolo Editoria, mercato e dibattito culturale: intervista a Paolo Repetti proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo la versione integrale di un articolo di Andrea Cirolla apparso su Pagina 99. (Nella foto: Silvana Mauri e Pasolini. Fonte immagine)

Sarà vero che sempre alla madre torna, la scrittrice, lo scrittore, come al ricordo più antico? Che non ne parli o che ne celebri il culto a ogni pagina, davvero non può fare a meno di sceglierla? Ma poi, perché parlare proprio di scrittori e di scrittrici? Perché non domandarsi della madre del broker finanziario, ad esempio, o del lavavetri sui grattacieli, o del disoccupato?

Servirà resistere al giudizio che vede banalità nel riferimento, e superare il dubbio di una corrispondenza scontata, perché se è evidente che scrivere non basta a rendere speciale il proprio rapporto con la madre, sarà pure necessario ammettere che solo uno scrittore potrà dire qualcosa della sua relazione dicendo al tempo stesso qualcosa anche della relazione degli altri; se non altro per una questione di mestiere. In altre parole: attraverso la “lente” dello scrittore ci si aspetta di vedere qualcosa di più; o al limite di vedere le stesse cose, ma più chiaramente. E allora, e al di là di tutto, e anche fuori dai libri, chi sono queste madri, qual è il loro volto?

È una delle domande che ho rivolto a dieci figli, tra scrittori e scrittrici. In cinque (uomini) hanno preferito non rispondere: troppo intimo, no grazie. Gli altri hanno accettato, con grande generosità: Teresa Ciabatti, Helena Janeczek, Aldo Nove, Maria Pace Ottieri e Valeria Parrella.

«Di notte la sogno: all’inizio è lei, poi si trasforma in me, poi in mia sorella, in mia nonna, infine in mia figlia. Mia figlia che ha appena quattro anni. Abbiamo tutte gli stessi capelli castani, e gli stessi occhi scuri, siamo alte uguali, abbiamo denti bianchissimi. Ci siamo ancora tutte. Tutte nello stesso corpo». Questa è Teresa Ciabatti. Sua madre si chiamava Francesca: «era anestesista, ma ha smesso di lavorare poco dopo la nascita mia e di mio fratello (siamo gemelli). Era ansiosa. E mi trasmetteva ansia. La sua morte è stata un dolore infinito e anche una liberazione. Ho capito che la mia più grande angoscia era che lei morisse. Non riuscivo a staccarmi per troppo tempo da lei, quasi presidiassi la sua morte. Avvenuta quella, non avevo più niente da temere. Niente più ansie e paure. Dopo la sua morte ho lasciato per la prima volta qualcosa di mio nella casa di campagna. Un pigiama e due golf. La mia casa ora può essere ovunque».

Quando chiedo a Valeria Parrella in che relazione stia con sua madre, che ora non è più con lei, «ti sbagli di grosso» mi risponde: «lei è con me è in me, io sono lei. Questa è la nostra relazione». Davanti alla stessa domanda, Helena Janeczek racconta questo episodio: «qualche mese fa, forse poco prima che trascorresse un anno dalla sua morte, ho scritto una poesia indirizzata a Antonella Anedda sulla base comune delle madri che ci hanno segnato a vita; anche se, nel caso di sua madre, non c’era stata la catastrofe collettiva di un genocidio a aver determinato quella sofferenza estrema che aveva investito pure la figlia. In quei versi, parlo della “cattiveria straziante delle vittime” che però “non l’hanno mai fatto apposta”. Dico che i nostri tentativi di riparare a quel male – subito e inconsapevolmente inflitto – non sono stati inutili, “ma la salvezza, signora mia / è un’altra stoffa”. Aggiungo solo: vorrei che la pietas enorme che provavo per mia madre negli ultimi anni e che mi ha dato la possibilità di starle vicino sino alla fine, potesse accogliere anche me e la mia vita futura».

Con Nina, cinquant’anni dopo «quel giorno», Helena affrontò il viaggio in Polonia da cui nel ’97 trasse il romanzo Lezioni di tenebra. «Glielo feci leggere in prima o seconda stesura. Non l’avrei pubblicato senza il suo beneplacito». Come la prese? «La prese – come si può riscontrare nel testo finale – intervenendo: i dialoghetti in corsivo nei quali lei dice cosa correggere, omettere, aggiungere, sono frutto di quella sua lettura, sono rielaborazioni del suo parlato. Più in generale la prese in modo ambivalente: da un lato era grata che avessi voluto prendere il testimone;  era anche orgogliosa di trovarsi protagonista assoluta di un libro assai premiato e elogiato dalla critica. Dall’altro, mi faceva talvolta sapere che certe amiche o conoscenti (mai lei direttamente) erano stupite che lei mi avesse concesso una pubblicazione che la ritrae così negativamente».

Come nacque il romanzo?

«Lezioni di tenebra nacque dalle prime pagine buttate giù come reazione al programma televisivo di cui parlo proprio all’inizio. Poi mi resi conto che potevo (o dovevo) proseguire; la storia di chi si trova l’abnormità dell’Olocausto mediata quotidianamente dalla normalità di un rapporto madre-figlia (la normalità che prevede il conflitto) sinora non l’aveva raccontata nessuno, almeno non in Italia. L’idea principale era quella di sfruttare la posizione mediana e mediatrice dell’io narrante per avvicinare i lettori il più possibile a quel buco nero assoluto della storia umana:intraprendere insieme questo viaggio verso la tenebra, fin dove risultasse esplorabile e esperibile».

A tutti ho rivolto la stessa domanda: tua madre ti leggeva?

«Certo» risponde Maria Pace Ottieri, «mi leggeva, ma era pudica, capivo che i miei libri erano una soglia su cui si tratteneva, c’erano troppe implicazioni, mio padre era più aperto, più a suo agio. Credo che mia madre considerasse quella di scrivere una scelta coraggiosa, perfino audace, destinata forse a crearmi conflitti. Ma io in fondo non ho mai scelto di scrivere, ogni libro è un’avventura a sé che mi capita, più che essere inseguita, o così mi dico. Invidio i grandi scrittori come Melville o Conrad che traevano la scrittura dalla loro vita sulle navi…».

«Mi leggeva» è la risposta anche di Valeria Parrella, «e in genere le piaceva tutto, a volte le piacevano così tanto i miei libri, che mi ringraziava, come fanno i fan… Poi veniva a vedere i miei spettacoli teatrali e si spellava le mani negli applausi. Se pensava qualcosa della mia scelta di essere scrittrice non l’ho mai saputo, perché approvava ogni mia scelta».

Le chiedo cosa c’è di sua madre in ciò che scrive: «nel mio ultimo libro (Tempo di imparare, NdR) c’è un albero di fantasia, che prende il nome da un gioco enigmistico che si chiama il logogrifo. Ecco, mamma è là, bella radicata nella pagina».

Anche Teresa Ciabatti era letta da sua madre, ma non voleva sentire i suoi commenti. E in ciò che scrive non c’è solo sua madre, dice, «ci sono tutti. Tutti i miei morti. C’è una foto nel giardino della casa al mare. L’unica foto dove ci siamo tutti: mamma, papà, nonna, mia sorella, la mia tata, mio fratello. Io e mio fratello abbiamo sei anni e saremo gli unici superstiti. Ma al momento della foto nessuno lo sa. Io sorrido senza immaginare che presto le persone attorno saranno solo fantasmi. Le mie assenze. Per sempre. Ogni cosa che scrivo gira intorno a loro. Chissà che sia un modo per riportarli in vita, finire discorsi interrotti, chiarire misteri, confessarsi quel che non si è confessato. Ogni tanto sento che mi manca la vecchiaia dei miei genitori. Non potermi prender cura di loro. Poi però penso che non sarei stata all’altezza. Troppo egoista. E per un attimo questo dolore immenso, questo senso di mancanza perpetua, questa certezza che la felicità sia già tutta avvenuta, si placa. Ma è un attimo».

Aldo Nove racconta che sua madre, prima di morire, fece a tempo a sentire una sua «orrenda poesia sul natale. Tutto il resto è venuto dopo la sua morte. Scrivere è stato un modo per riprendere il dialogo con lei quando la morte lo ha interrotto. [In ciò che scrivo] c’è il suo spirito. Antico e allo stesso tempo “rivoluzionario”: quello di una ragazza che veniva da un paese arcaico della Sardegna ancora immersa in uno spirito del luogo senza tempo che ha vissuto tutte le utopie degli anni Sessanta».

Da quel paese arcaico, negli anni Sessanta, da sua madre contadina, morta di parto («sarebbe stato il suo quarto figlio»), Gianna scappò a quindici anni. «Era molto bella, e tutti i ragazzi del suo paese la corteggiavano. Lei si innamorò di mio padre e io sono il risultato di quell’amore. Era diplomata infermiera, e lavorò un po’ in un ospedale psichiatrico svizzero. [Aveva occhi] castani. Molto profondi. Mi guardava con grande profondità, facendomi sentire nudo». Gli chiedo come definirebbe il loro rapporto – «Abissale» – e che ricordo emerge se ripensa al suo nome: «Un prato. Io e lei da soli a fare le capriole. È un immagine ripresa dal film La vita oscena di Renato De Maria, che uscirà a ottobre, e dove mia madre è interpretata da Isabella Ferrari».

Quello con sua madre, Maria Pace Ottieri lo descrive come un rapporto «di grande amore reciproco, esplicito e dichiarato quasi quotidianamente da lei, camuffato e conflittuale da parte mia. Per tutte le ragioni che ho descritto, rendeva difficilissimo staccarsi da lei e questo induceva alla ribellione che era proporzionata alla fatica del distacco. I viaggi, girare per l’Africa da sola, ospite di amici africani, nei villaggi e in città, immedesimarmi nelle loro vite, è stato il mio modo il di allontanarmi da lei, con le sue stesse inclinazioni». La sua determinazione materna, allegra e cocciuta («Mia madre era diabolica» riconosce la figlia), emerge da un aneddoto: «Ricordo che una volta, in quei tempi pre- cellulari, satelliti, Skype, riuscì a scovarmi perfino in un albergo di Nouakchott, in Mauritania, dove passavo l’ultima sera prima della partenza per l’Italia e non sapevo nemmeno io che ci avrei dormito. Sentii dalla mia camera al primo piano il portiere dell’albergo che avevo lasciato addormentato dietro il banco, urlare Ottiri, Otteri, e dissi: mi ha trovato! Metteva di mezzo tutte le sue conoscenze e le mie, per ricostruire i miei spostamenti. Quando è morta mi è mancata moltissimo, sono rarissime le persone in grado di capire tutto, ma proprio tutto, ogni sfumatura della vita, come lei e di saperci ridere e piangere insieme».

Chiedo a Teresa del suo rapporto con la madre, Francesca. «Pieno di astio» risponde, «risentimento, rabbia, sensi di colpa e accuse. Era l’unica persona con cui litigando urlavo. Non l’abbracciavo mai. Eppure quando è nata mia figlia, quando mia madre la teneva in braccio, sentivo di esserci anch’io in quell’abbraccio. Ammetto: ho fatto un figlio per lei. E sono diventata madre dopo la sua morte, quando la bambina aveva tre anni». Le chiedo qual è la prima immagine che le torna in mente pensando a lei: «Io che faccio le capriole in piscina e lei dal bordo, con l’asciugamano tra le mani, che mi dice di uscire: è troppo tempo che sto dentro».

La prima immagine che emerge in Valeria Parrella? «Una volta che stavamo a casa mia, e guardavamo tutte e due dai vetri, la città, in silenzio». Il luogo in cui più amavano stare insieme era «una casa di campagna in Lucania».

Helena Janeczek torna alle «ultime passeggiate al lago o al parco, io che la tenevo per mano, lei che si trascinava con passetti sempre più piccoli e mi diceva di non correre troppo perché avevo le gambe più lunghe delle sue. Il suo godersi il sole sulla pelle».

A Nina «piaceva l’idea di avere una figlia scrittrice (se fossi stata più di successo, sarebbe stato meglio) – raccoglieva recensioni ecc. per poterle mostrare all’occorrenza. Sapeva che per me» ricorda Helena, «leggere era da sempre vitale e quindi non si era stupita del mio passaggio alla scrittura. Però, come quasi tutte persone che svolgono un mestiere pratico, non sapeva come rapportarsi alla persona seduta davanti al computer o al quaderno. Immagino sia anche questione di gender: se sei un uomo è più facile che le persone più vicine accettino e rispettino come un lavoro quest’attività immobile e svolta in casa. Se sei una figlia (madre, moglie) quello spazio – la stanza tutta per sé di cui parla Virginia Woolf – resta tutt’altro che inviolabile, anche se esiste. Vale a dire che nei periodi in cui c’era mia madre in casa, riuscivo a scrivere solo se era uscita o se dormiva». Alla domanda se avesse mai voluto confrontarsi apertamente con lei di quel che scrisse nel suo libro, «la risposta è negativa: Mai».

Quella di genere è una questione che «non è possibile tralasciare» aggiunge Parrella. «Mia madre era una femminista, e lo sono anche io. Alla sua emancipazione e al suo esempio devo tutta la forza con cui oggi vivo».

La madre di Valeria nacque «da nonna Ada, casalinga di origini russe, e nonno Michele, operaio alle ferrovie della provincia di Napoli. Mamma amava molto sua madre, che le aveva consentito di studiare ed emanciparsi; si chiama Annamaria – una sola parola – perché la nonna aveva perduto un figlio prima di avere lei, così aveva votato la sua gravidanza alla madonna e a sua madre, che è la protettrice delle partorienti. Molto di questo l’ho raccontato nella prima parte di Lettera di dimissioni cambiando qualcosa, ovviamente, ma nella sostanza in quel libro c’è parecchio della mia discendenza».

Annamaria era quella che «a Napoli si direbbe “una femmina esagerata”, una donna intelligente, viva e molto molto radicata al Sud, al suo portato culturale. Mamma ha sempre saputo parlare con tutti, l’ho vista raccontare a Bill Clinton dei lavori che aveva condotto nei giardini di Pompei [era una biologa, NdR] e servire a tavola il pranzo a dei giardinieri che avevano lavorato a quegli stessi giardini. Era rotondetta e canuta, molto rassicurante fisicamente. E aveva delle mani bellissime».

La mamma di Maria Pace Ottieri aveva «un viso triangolare da gatta, che esprimeva un’intelligenza luminosa e uno straordinario umorismo. Riusciva a conciliare una visione del mondo molto comica con la sua natura profondamente tragica, di chi vive con la percezione di essere sempre sull’orlo di una catastrofe imminente. Ho una sua foto intorno ai quarant’anni» aggiunge Maria Pace, «e per quanto non me la ricordi così, è quella l’immagine che conservo di lei».

«Ha condizionato il mio immaginario», dice Teresa Ciabatti di sua madre. «Da piccoli io e mio fratello in macchina ci picchiavamo sempre, poi stavamo male, e vomitavamo. Che fa mamma? Si compra un Fiorino. Dietro mette la gommapiuma e giocattoli, tanti giocattoli. C’infila lì e noi giochiamo per l’intero viaggio (da adulta le rinfaccerò: “ci trattavi come cani”). Lei, la nostra vita è stata un’alternanza di gioco e dolore. Di conquista e perdita. La mia missione di scrittrice è quella di conciliare queste due anime. Quando ci riuscirò, scriverò un grande libro. Per adesso sono solo tentativi».

Scrivevano, queste madri? E cosa leggevano?

«Mamma leggeva gialli», risponde Parrella. «Agata Christie, Camilleri, Simenon. E poi solo saggistica. Il giorno in cui mi sono laureata mi ha regalato un abbeccedario. Ha scritto tantissimo, centinaia di articoli scientifici e decine di libri. Quando indissero un concorso interno al ministero nel quale lavorava, i libri di testo previsti dall’esame li aveva scritti lei, e la commissione si rifiutò di farle domande, perché era composta da persone che avevano studiato sui suoi libri…».

Silvana Mauri, da cui nacque Maria Pace, è nota alle cronache letterarie per l’amicizia con Pasolini, ma le andrebbe invece tributato il lungo, invisibile lavoro alla Bompiani, e il talento di scrittrice «involontaria», per citare il titolo del suo unico libro. «Era una scrittrice orale…» spiega la figlia. «Della scrittura la spaventava non solo la concentrazione ma la selezione, che cosa scegliere di raccontare e come nell’infinita materia della vita». Silvana viveva l’atto di scrivere come una forzatura. «La passione più grande di mia madre erano le persone e i rapporti con le persone. Aveva una capacità straordinaria di entrare nella vita degli altri, di indurre chiunque ad aprirsi, a confidarsi, anche al primo incontro, cogliendo di ognuno il punto più cedevole, non per invadenza, per autentica empatia, partecipazione, finendo così col diventare necessaria. Applicava senza saperlo o volerlo la regola aurea della seduzione, far credere all’altro di essere l’unico, ma in assoluta buonafede.

Diceva spesso di non conoscere il senso dei propri confini, dei confini della propria vita rispetto a quella degli altri. Gli altri potevano essere una persona del suo mondo, aveva moltissime amicizie profonde e durature, maschili e femminili, o un vicino d’aereo, o un tassista. Le sue agende traboccavano di indirizzi di ogni tipo, dal vescovo cinese incontrato in un aeroporto al giovane poeta rumeno, con i quali a volte nascevano lunghe corrispondenze, come quella con la poetessa americana Carol Geyser, che ho trovato dopo la sua morte e da cui ho tratto un libro Promettimi di non morire, una amicizia durata tutta la vita anche se non si erano più riviste dopo essersi conosciute e frequentate a Roma negli anni Sessanta. Ma le bastava uscire di casa per tornare carica di incontri e di storie che raccontava in famiglia o al telefono ai fratelli o alle innumerevoli amiche».

Chiedo a Maria Pace Ottieri di commentare l’atteggiamento con cui sua madre si accostava alla scrittura, e quale sia invece la sua propria idea.

«Sì, è necessaria l’ossessione, concordo con mia madre, e l’immaginazione, sapersi staccare dal reale, ma io ho bisogno della realtà, di partire da un’esperienza, e infatti non sono una romanziera, ma conosco l’ossessione di inseguire un’idea, o un’ipotesi e doverla verificare, o di raggiungere un luogo, una situazione per raccontarli. A differenza di lei a un certo punto mi sono messa a scrivere, durante un soggiorno in Africa, unica bianca per mesi immersa in una vita africana. Non pensavo assolutamente di scrivere, mi pareva una montagna altissima impossibile per me da scalare, per mio padre scrivere era la vita, valeva più di ogni altra cosa, non era un mestiere, ma una necessità, piena tuttavia di insidie, di tormenti, di fatica. Scrissi un diario durante quel soggiorno africano, molto avventuroso, sia in modo concreto che dal punto di vista intellettuale. Al ritorno lo feci leggere a Valentino Bompiani, mio prozio, che vegliava sui talenti di tutta la famiglia allargata, figlie, nipoti, pronipoti e lui mi disse “è un libro”, non c’è da cambiare nemmeno una parola. L’argomento, il tentativo di una ragazza europea di entrare nella “mente” di una cultura così diversa, era allora nuovo; il libro (Amore Nero, uscito per Mondadori nel 1984) andò bene, i giovani scrittori erano una novità, (avevo ventotto anni), vinsi il Premio Viareggio Opera Prima. E poi mi bloccai per molti anni, di nuovo di fronte alla montagna.

Mi pareva impossibile aver scritto un libro senza soffrire, anzi con grande divertimento e naturalezza. Il giornalismo, i lunghi articoli per Diario della settimana e per l’Unità, mi ha aiutato e così ho ripreso a scrivere libri in forma di reportage narrativi, da artigiana, su un argomento che avevo esplorato a fondo, così come facevo in Africa, l’immigrazione. E sono andata avanti poi con altri temi senza più pensare al confronto con mio padre, o con altri scrittori “veri” dominati dalla pura ossessione letteraria.

La madre di Helena Janeczek «aveva un rapporto molto pragmatico con le diverse lingue in cui soleva esprimersi: non scriveva. Il suo attivismo e la sua impazienza le rendevano difficile rilassarsi a casa nel tempo libero, ma qualche volta leggeva (a differenza del guardare un film o un programma in tv). Ci teneva che quei pochi libri all’anno fossero buone letture. Mi chiedeva consigli e anche rifornimenti: mi portò via diversi tascabili di Joseph Roth e di  Canetti, per esempio». Quanto al ruolo giocato da Nina sulla scelta della figlia di diventare scrittrice, Helena risponde: «sì e no. Ha avuto un ruolo determinante nel farmi diventare quella che sono. Ma cominciai a scrivere sin dall’adolescenza e la raccolta di poesia con cui esordii nel 1989 per Suhrkamp contiene una sola lirica a lei dedicata. Lezioni di tenebra nacque quando avevo già accumulato quasi due decenni di scritture – abbozzi di romanzi fantasy (giuro), un lungo racconto di un amore infelice popolato di fantasmi, quaderni e quaderni pieni di poesie. Alla fine direi più no che sì».

È un caso simile quello di Maria Pace Ottieri. Sulla sua scelta «non ha giocato nessuna particolare influenza, se non quella di essere stata una madre sempre incoraggiante. La sua presenza la riconosco in molti tratti del mio carattere che le somigliano, l’interesse per le vite altrui, la capacità di empatia e di entrare in comunicazione anche con le persone più lontane, il sapere ascoltare».

La madre di Aldo Nove «leggeva giornali femminili e romanzi rosa», e l’edicola che gestiva col marito, «una sorta di bazar, come accadeva nelle edicole di paese di quegli anni», fu la prima biblioteca del figlio, che pescò lì «le solite letture da ragazzi. Verne e Salgari su tutti. Ma anche Rodari».

Teresa Ciabatti ricorda il primo libro che le regalò sua madre: «un libro con le figure dalla copertina rosa. Era la storia di una bambina maschiaccio a cui regalano una bambola, Mary Elle: boccoli biondi, occhi azzurri, ginocchia non sbucciate. E piano piano la bambina comincia a scambiarsi pezzi con la bambola, finché diventa la bambola, la bellissima bambola bionda, solo che ora non può più correre, saltare, rotolarsi a terra. Per rimanere bella deve essere immobile».

Nell’età della ribellione, essendo cresciuta dentro un mondo letterario, differenziarsi dalla madre e dal padre significò per Maria Pace Ottieri cominciare «a leggere tardi, all’università, prima saggi di antropologia a cominciare da Levi Strauss, Tristi Tropici mi aveva folgorato, poi scrittori che loro non leggevano, africani, o francesi viaggiatori, Griaule, Leiris. Capii di essermene andata davvero di casa, qualche anno dopo averlo fatto, quando le chiesi di prestarmi la Recherche in francese (non gliel’ho più restituita), lingua che avevo imparato sul campo in Africa. Nel corso del tempo, ho letto e amato scrittori e scrittrici italiani, scoperti per ultimi, in ordine di tempo, dopo africani, russi, americani, israeliani, che mia madre leggeva con grande interesse, Corrado Alvaro, Paolo Volponi, Lalla Romano, Alberto Savinio, Guido Piovene, o Moravia e Pasolini. Con alcuni aveva lavorato alla Bompiani, dove è stata dai diciotto anni ai cinquanta, fino a quando la casa editrice fu venduta e la nuova proprietà epurò i parenti».

L’episodio della Recherche ci riporta alla domanda iniziale. Sarà vero che sempre alla madre torna, la scrittrice, lo scrittore, come al ricordo più antico? Forse è proprio così: sempre alla madre si torna. A lei, con cui costituimmo un intero. A lei che ci donò la misura, rompendo l’assoluto per trasformarlo in relazione. Lei, da cui imparammo ad amare e a odiare, a ricercare negli altri l’intero perduto, perché (cito Yeats) «nulla può essere unico o intero che non sia stato lacerato».

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Ieri sera Walter Siti ha vinto il Premio Strega con Resistere non serve a niente (Rizzoli). Dedichiamo la giornata a uno speciale sullo scrittore, iniziando da una recensione di Nicola Lagioia su Troppi paradisi uscita nel 2006 sulla rivista Lo straniero.

Italia, televisione, mutazione: un grande romanzo di Walter Siti

Troppi paradisi di Walter Siti è uscito da Einaudi in periodo semiclandestino (limitatamente all’economia editoriale, luglio è tra i mesi più crudeli…) ed è imprevedibilmente balzato agli onori delle cronache per ragioni miserevolmente prevedibili: nel libro si parla del basso impero televisivo targato Rai e Mediaset ed è recente lo scoppio di vallettopoli. Ma questo, probabilmente uno dei più interessanti romanzi italiani degli ultimi anni, è grazie al cielo irriducibile al sottogenere giornalistico del “caso editoriale”. Chi è stato attratto in particolar modo dall’onomastica vip (nomi e cognomi di produttori, presentatori, tronisti e starlette spietatamente intercambiabili) lo ha fatto per opportunità di redazione o per difficoltà di messa a fuoco: lo specchio per le allodole non rifletteva questa volta un ologramma ma l’ombra di ciò che è destinato a resistere al tempo.

Il terzo episodio della “biografia di fatti non accaduti” inaugurata da Siti nel 1994 con Scuola di nudo e proseguita qualche anno dopo con Un dolore normale ha nei momenti migliori la forza cuneiforme dello spartiacque, dell’evento dopo il quale tutti (lettori, autori, commentatori letterari) sono costretti a riconsiderare le proprie posizioni. Provo a riassumere in pochi punti alcuni dei motivi per cui questo paese ha trovato nella storia di un accademico sessantacinquenne, autore di trasmissioni trash e innamorato perdutamente di un body builder di borgata prostituto e cocainomane, qualcosa di cui essere orgoglioso.

L’Italia. Con Walter Siti dimostra di essere un luogo degno di venire raccontato. Quando il provincialismo, più che un’avventura geopolitica satura di imprevedibili e miraboli conseguenze diventa uno stato mentale, un a priori dell’estetica, i risultati sono i Parioli di Muccino o l’innocua sala chirurgica della Mazzantini: chi è provinciale nell’animo prende alla lettera il messaggio dell’imperatore, crede che dietro la bidimensionalità o la retorica del Centro non ci sia nulla e si destina a restituire il medesimo messaggio alleggerito di ogni sua botola, quindi di tutto. E infatti, qual è il libro più provinciale degli ultimi anni (in questo davvero portentoso) se non quel Codice Da Vinci capace di sottrarre all’attualissimo tema della mistificazione tutti i suoi insondabili esponenti, lasciando sulla pagina la povertà della cifra tonda?

Al contrario, la provincia può essere la sacca in cui, dopo avere viaggiato per chilometri e deserti di significato, vanno a raccogliersi, a trasfigurarsi – quindi finalmente a rivelarsi, a sciogliersi – nodi, occasioni e contraddizioni della Città (non semplicemente Roma, Parigi o New York ma quella Roma quella Parigi quella New York erette in ogni dove dallo spirito del tempo). Ci dice niente la faulkneriana contea di Yoknapatawpha, la Newark di Philip Roth, il Caos di Pirandello? O ancora, basti pensare al barocco brianzolo dell’indimenticato Vita standard… di Busi, un romanzo che se solo un colonnello della nostra sinistra si fosse preso la briga di comprendere non sarebbe stato preso poi alle spalle dalle camicie verdi qualche anno dopo.

In Troppi paradisi il tessuto di una mondanità di serie b (ma anche quello del più allucinante esperimento telecratico della storia) viene indagato e soprattutto vissuto con tale sapienza, sfrontatezza e sprezzo del pericolo che una parte rivela il Tutto come pochissimi scrittori italiani interessati al tema erano riusciti a fare. Ecco che le improbabili coppiette della D’Eusanio o le agnizioni ricottare di “Carramba che sorpresa!” diventano improvvisamente patrimonio dell’umanità, la mediocrità periferica della Seconda Repubblica rivela il cuore dell’Impero. L’impressione è che Siti sia riuscito a sfruttare la coincidentia oppositorum che riduce spesso il nostro paese alla risultanza di arretratezze croniche e avventurosi quanto intentati salti in avanti. È tutto un altro paio di maniche, ma ricordate da quale maelström di arretratezze e caligareschi esperimenti sociopolitici l’Italia regalò al mondo le avanguardie? Un ulteriore motivo per cui l’Einaudi dovrebbe fare di tutto per esportare all’estero questo romanzo. Ci aiuterebbe a superare il provincialissimo complesso di inferiorità che da qualche anno ci prende quando leggiamo Houellebecq o Easton Ellis. Ecco, un autore in grado di reggere il confronto adesso ce l’abbiamo, con buona pace degli onesti lavori dei Tabucchi e delle Mazzucco.

Superamenti. Ho prima parlato di Vita standard di un venditore provvisorio di collant. Lo stesso Busi è citato più volte tra le pagine del romanzo di Siti. Per vitalità, temi, potenza linguistica, Troppi paradisi potrebbe sembrare il romanzo che Aldo Busi dovrebbe regalarci se da molti anni non si travestisse con i pizzi della vedova dello scrittore – non si capisce mai se per logoramento o per la sindrome del “gran rifiuto”. In realtà non è così semplice, dal momento che nel libro di Siti c’è un vero e proprio slittamento etico rispetto all’autore di Montichiari. Laddove in Busi troneggia la poetica dell’uno contro tutti (una posizione che in un paese ingrato come l’Italia rischia alla lunga di portare gli ipersensibili al logoramento, e quindi alla retorica) Walter Siti si getta a corpo morto in un contesto mostruoso e allucinato come un trittico di Bosch, si compromette, si sporca le mani, è sempre disposto a barattare il carico di una presunta integrità con la moneta della felicità ma soprattutto del suo tramite: la conoscenza.

La prospettiva è dunque ribaltata rispetto alle posizioni di scrittori che con buoni risultati hanno provato a toccare i nervi scoperti dei nostri ultimi vent’anni. Aldo Nove parlava dei personaggi di Woobinda come di “uomini senza speranza” (un neanche troppo azzardato salto logico rischiava di farli leggere come “uomini senza umanità”) e la contiguità di Celestino Lometto e Angelo Barzanovi in Vita standard… apre fossati siderali rispetto all’impossibile ma sempre riuscita comunione tra il professore di Troppi paradisi e Marcello, il body builder di borgata di cui si diceva prima. La verità è che dalle parole di Walter Siti erompe ciò che nessuno scrittore dovrebbe mai dimenticare: ovvero che ogni cosa è manifestazione dell’umano, anche il male, la mediocrità, il trash televisivo, i feticci, l’adorazione delle immagini in cui è stretto l’Occidente.

Questo “superamento etico” (indigeribile, lo capisco, per chi confonde gli uomini morali con i moralisti) consente di trovare l’autenticità e quindi anche possibili occasioni di riscatto in quel tripudio di artificiosità che è il reality in-progress di buona parte della nostra vita. è un punto di vista pericoloso, ambiguo, ma proprio per questo affascinante e meritevole. È soprattutto un punto di vista che (questo è il vero superamento…) chiude definitivamente i conti con i Padri. Per Harold Bloom ogni scrittore si guadagna il certificato di una reale adultità scendendo in agone con i propri padri e uscendone non sconfitto o vittorioso ma riscattato, trasfigurato, rinato, ovvero libero dallo status di figlio. Il padre letterario di Siti è stato Pasolini, e Troppi paradisi è anche l’arena da cui Siti esce “più moderno di ogni moderno di ogni moderno” attraverso territori che di pasoliniano non hanno più niente. è così che funziona.

E infatti Beckett si libera di Joyce non sul territorio di Molly ma su quello di Molloy (attraverso la piccola cruna di quella “o” supplementare ci passano galassie). Ho sempre provato insofferenza nei confronti di quegli scrittori-prefiche che, nani sotto le scarpe dei giganti, ci ammorbano da anni col ricordo di Pasolini, Moravia, Calvino e via di seguito, un ricordo che quasi sempre è troppo isterico e superficiale per trasformarsi in vera eredità. Walter Siti finalmente rende onore al proprio padre con la più difficile e costosa delle pratiche: una seria elaborazione del lutto.

Reality. Il protagonista di Troppi paradisi ha lo stesso nome del suo autore (“Mi chiamo Walter Siti, come tutti”, questo l’incipit rubato a Satie) e l’intero romanzo – un po’ come il Lunar Park di Ellis – divora senza nessun pudore il format dei reality con esiti squisitamente letterari e quindi antitetici rispetto al codice televisivo: se sul piccolo schermo una cinica pretesa di realtà si rovescia nella sua triste mistificazione, in Troppi paradisi la dichiarata mistificazione della vita dell’autore si trasforma in coefficiente di verità. Ecco un altro elemento che fa di questo romanzo qualcosa di prezioso e provvidenzialmente attuale. Ed ecco il contenuto rivelatorio del suo incipit. Non siamo professori universitari, non scriviamo programmi per la tv, abbiamo un immaginario erotico distante anni luce da quello contenuto tra le pagine di Troppi paradisi, eppure sì: Walter Siti siamo noi.

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Pubblichiamo una recensione di Giorgio Vasta, uscita in forma ridotta su «Repubblica», su «Sinapsi» di Matteo Galiazzo (Indiana Editore).

Bartleby e Wakefield sono i protagonisti dei due notissimi racconti omonimi di Hermann Melville e di Nathaniel Hawthorne. Bartleby è colui che dicendo «Preferirei di no» si dimette dal mondo fino alla propria sparizione; Wakefield è il viaggiatore di commercio che un giorno saluta la moglie, esce di casa e, come un Ulisse sui generis che al posto del Mediterraneo ha a disposizione soltanto i dintorni di casa, sta via per vent’anni e quando rientra non dice neppure una parola.

Se intendiamo Bartleby e Wakefield come due nuclei centrali (e di fatto è quello che sono: scaturigini di materia letteraria che è diramata attraverso tutto il ’900) e da entrambi tiriamo una linea convergente, nel punto in cui il desiderio di sparire e l’insensatezza strategica si intersecano troviamo non un ulteriore personaggio bensì una persona. In carne e ossa e scrittura. Quel Matteo Galiazzo che tra il 1996 – anno in cui venne pubblicata l’antologia Gioventù cannibale che conteneva un suo racconto – e il 2002, quando dopo Una particolare forma di anestesia chiamata morte e Cargo esce, ancora da Einaudi, Il mondo è posteggiato in discesa, si era imposto come punto di riferimento, per quanto timido e defilato, di una narrativa italiana che comprendeva tra gli altri scrittori del livello di Tiziano Scarpa e Aldo Nove.

Dal 2002 a oggi Galiazzo tace.

A far risuonare la potenza di questo silenzio – la sua eccezionalità rispetto a ritmi di pubblicazione fordisti, la sua legittimità, la sua capacità di suscitare ammirazione e una strana recondita tenerezza – arriva adesso Sinapsi. Opere postume di autore ancora in vita (Indiana Editore), trecento pagine in cui, per l’attenta curatela di Matteo B. Bianchi, vengono riuniti i racconti di Galiazzo pubblicati nel tempo in antologie e riviste (soprattutto nel contesto di quella straordinaria esperienza che fu «Maltese narrazioni») ma ancora inediti in volume. Un libro che nel rendere disponibili ventidue testi sparpagliati e introvabili (c’è anche un inedito) ci mette a confronto con un’immaginazione famelicamente impegnata a prendere ciò che sembra privo di valore facendone un vero e proprio oggetto narrativo (per dare un’idea, in Il ferro è una cosa viva è possibile leggere un’esaltazione delle acciaierie, un breve canto in lode dell’altoforno).

A prendere la parola, in questi racconti, c’è un ragazzino che vive nei treni dopo che il padre ha perso tutto cercando di far soldi producendo mollette a forma di caimano (Nelle mani dei caimani) o una ragazza che osserva l’esasperazione di sua nonna quando un black out, impedendole di guardare la tv, la costringe a prendere atto di un vuoto feroce (Crisi) o ancora una macchia parlante, critica e autocritica, incapsulata nel cranio di un ragazzo (Meteorologia delle sinapsi). In ognuno di questi casi, come un imitatore affascinato dalla plasticità del proprio strumento espressivo, Galiazzo modifica la voce calibrandola sempre su una tonalità diversa. Una risorsa che proprio Tiziano Scarpa, nella sua prefazione al libro, collega alla scelta di Galiazzo di non scrivere più: “Ha smesso di scrivere perché si è identificato in tutto e tutti, l’ha fatto tante volte, in molti modi, è diventato punti di vista, è diventato finestre, è diventato strade.”

Matteo Galiazzo è stato uno scrittore-antenna, uno scrittore-Zelig: qualcuno che intercettando suoni e infrasuoni stilistici ha rivelato la pulsione strutturale della scrittura verso la molteplicità. Sinapsi, in questo senso, è un libro emblematico: da un lato colleziona le potenzialità espressive della narrativa italiana di fine anni ’90, dall’altro può essere pensato come un compendio della materia linguistica in propagazione nella prima decade del nuovo millennio.

L’eredità vitale di questo autore postumo ancora in vita è chiarire che – come avevano intuito Bartleby e Wakefield – il desiderio di molteplicità e l’impulso meravigliosamente insensato a dissolversi non sono in reciproca contraddizione: sono le periclitanti saldissime fondamenta di ogni azione letteraria.

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Pubblichiamo una recensione di Nicola Villa, uscita sull’ultimo numero della rivista «Lo straniero», sul libro di Francesco Targhetta «Perciò veniamo bene nelle fotografie» (Isbn Edizioni). 

Di solito bisogna diffidare delle opere che ambiscono a interpretare il precariato e il periodo storico che stiamo vivendo. Questa diffidenza ha una duplice ragione: la prima, biecamente culturale, deriva dalla proliferazione, dagli anni novanta a oggi, di romanzi che hanno tentato di raccontare la condizione lavorativa ed esistenziale dei giovani con esiti piuttosto discutibili (si pensi ad alcuni brutti libri di Aldo Nove) e altri salvabili e più onesti (va ricordata una delle prime inchieste sui lavoratori flessibili di Andrea Bajani, Mi spezzo ma non m’impiego). Dunque la maggior parte degli scrittori che si sono proposti come cantori del precariato, in questi anni, sono sembrati più degli speculatori delle “avventure” lavorative dei giovani nell’Italia berlusconiana, un’Italia del farsi-da-soli a tutti i costi, soprattutto sui propri simili e sui prossimi, o sulle generazioni successive che spingono per scippare la miseria dei privilegi che si sono strappati coi denti.

Il secondo motivo, circa il pregiudizio verso questa narrativa sul precariato, è forse più profondo e relativo all’impossibilità storica di raccontare, proprio oggi, il presente. O meglio: un presente ricattatorio ci ha condannato all’attualità e all’immobilità, impedendoci qualsiasi progetto di futuro, e ha calcificatoo le forme della narrazione in depositi di iper-realismo giornalistico e di postmoderno super celebrale piuttosto asfittico. Va detto che di questa “fame di realtà” ne patiamo e abbiamo patito tutti, anche per il bisogno di comprensione nelle rapidi trasformazioni che ha subito il nostro paese in questi anni. Ma, alla lunga, questa necessità ha portato a una deriva autoreferenziale sul presente francamente inutile, lagnosa e auto-assolutoria.

Di solito bisogna diffidare di queste opere, ma questo non è il caso del primo libro di Francesco Targhetta, un poeta trentaduenne veneto. Tutto ciò non riguarda, infatti, il suo esordio, Perciò veniamo bene nelle fotografie (pubblicato da Isbn, 256 pagine per 19,90 euro), che, sebbene parli di precariato giovanile e dell’oggi, sfugge a qualsiasi genere e categoria, perché è un curioso “romanzo in versi”, un poema, una forma vecchia, non vecchissima, per raccontare il presente. È proprio nelle forme ambigue e non consuete, ibride, che va cercata la diversità di sguardo e di posizionamento, almeno riconoscendone il tentativo di sperimentare nel deserto. Targhetta ha scritto infatti un romanzo in versi, il suo primo come recita il frontespizio dopo una piccola raccolta di poesie intitolata Fiaschi, rispettando le regole della metrica, gli endecasillabi e i novenari ad esempio, e quelle del ritmo, come le assonanze e le rime interne ai versi, per raccontare la sua personale condizione di ricercatore nell’università italiana e quella dei suoi amici e conoscenti, un ritratto nitido e crudele di una generazione.

“Non si muove nessuno, qua / perciò veniamo bene nelle fotografie”. Il titolo deriva da questa chiusa implacabile, sintesi della condizione giovanile, cioè l’immobilità, l’incapacità di reagire per una generazione che ondeggia tra il lamento e il rimorso. Targhetta racconta la vita di alcuni di questi giovani a Padova, gli appartamenti da studenti, descritti fin dentro le deprimenti credenze, con le stanze divise per 120 euro a posto letto al mese, le aspirazioni fallite e i tentativi di galleggiare nel quotidiano e crescere professionalmente.

Racconta i corpi di questi giovani, guastati da un’alimentazione sballata dalle pizze a portar via e dal pessimo vino, in un procedere affannoso per trovare un posto nel mondo: “la nostra via crucis, / da quando siamo qui, nel dribbling / dei pasti, col bidone della carta / che subito si stipa, e arriva / al sabato quasi peggio / dei nostri stomaci esausti”. Dei corpi cresciuti a forza di merendine e schifezze alimentari anche nell’infanzia e anche il cibo della mente non è da meno, con la televisione unica grande educatrice del passato e costruttrice di modelli sociali e di consumo.

Lui, il narratore è il più immobile di tutti tra i personaggi che appaiono nei versi, quello che non riesce a ribellarsi, a scomporsi o a fuggire: un ricercatore di storia dell’università, costretto a seguire per il miraggio di un assegno o di una borsa di studio la cattedra di un professore antiberlusconiano, “con le copie di Alias sul mobile bar”, un barone che fa far carriera a una ricercatrice avvenente. (Pochi romanzi hanno raccontato l’ipocrisia e l’amoralità dell’università italiana come questo Targhetta e un altro esordio, Apocalisse da camera di Andrea Piva). E il tema della ricerca universitaria, la Guerra del Piave, fa come da contraltare alla resistenza quotidiana dei suoi coetanei, “carne da cannone” che sa già di aver perso. Tra questi spicca Teo, un operatore da call-center che fa carriera e si trasferisce a Torino (molto belli i versi delle telefonate tra lui, la ragazza e gli amici, lontani, che descrivono la solitudine nella città sconosciuta di un ragazzo sbarcato dalla provincia), o Mara che si barcamena tra scuole di recitazione dove i maestri di teatro ci provano con le allieve, covando il sogno di diventare attrice sapendo benissimo che “se tutte le strade portano a Roma / ma nessuna lì, a Cinecittà”. O ancora Los, uno che è riuscito a scappare in un’università del Belgio, dove il dottorato è pagato il doppio e permette l’agognata indipendenza, una sorta di auto-esilio volontario che  il narratore no riesce a scegliere per mancanza di coraggio.

Oltre a questi ritratti senza speranza, delle vere e proprie istantanee d’esistenza triste, è interessante il dialogo che si instaura con le generazioni che precedono e seguono i trentenni raccontati da Targhetta: anche in questo caso non c’è alcuna illusione, non c’è alcun patto, ma solo una trasmissione di odi e di sfruttamenti reciproci. “Buttarsi negli intrugli della vita, / bisogna, come insegna l’adulto / medio, e qualsiasi invisa proiezione / dei nostri vent’anni marciti: farsi / amici assenti, ragazze distanti, / affezionarsi alle fiction come / ai bimbi rapiti, diventare stressati / ma non tecnicamente, giocando / su limiti e centesimi di secondo, /  sentendosi la sera come ladri / dentro il proprio miniappartamento / piene le tasche come bombe carta / di lavoro arretrato e cemento”. Se dai padri, oltre all’insoddisfazione e al rancore, si è ereditato un modello, questo stesso verrà usato contro i ventenni, coloro che subiranno la vendetta dei trentenni frustrati e avvelenati dalla vita: “tra questi bimbi / senza speranze che ci odiano / già, ci detestano duri, perché / sanno che toccherà, prima o poi, / anche a noi, e saremo cattivissimi”.

Un racconto, quindi, diviso in trenta capitoli, quello di Targhetta dei perdenti, degli sconfitti trentenni cresciuti in questi anni di estremo conformismo e compromissione. Perciò veniamo bene nelle fotografie è un poema che richiama tantissimi antecedenti, dai Crepuscolari a Giudici, ma soprattutto fa pensare al primo Elio Pagliarani, di recente scomparso, perché sono molto le citazioni e i richiami a La ragazza Carla del poeta del Gruppo ’63 e al filone letterario dello sboom e dei loosers da Bianciardi (La vita agra e Il lavoro culturale soprattutto) alle tavole di Andrea Pazienza.

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Proposta per un catalogo di fenomeni che comprenda l’emoticon, il tormentone, la scrittura-orale e le esposizioni in PowerPoint. Bartezzaghi ci propone una rilettura di Marshall McLuhan nell’anno che celebra il centenario della sua nascita. Pezzo pubblicato all’interno di «Link Mono – Marshall McLuhan 1911-2011». L’evoluzione del linguaggio e la nascita di una scrittura ibridata con l’oralità: dove il rabdomante McL aveva presentito la falda acquifera è giunta un’alluvione.

di Stefano Bartezzaghi

Il file su cui sto incominciando a scrivere questo pezzo è sovrapposto ad altri due file. Almeno così pare a me, nell’illusione che il desktop verticale del computer sia davvero analogo a quello orizzontale della scrivania. Uno dei file sottostanti contiene alcune citazioni che avevo tratto tempo fa da McLuhan (Understanding Media e La sposa meccanica, soprattutto), perché mi sembrava probabile che mi avrebbero fatto comodo in futuro; l’altro è un indice di alcuni miei scritti, destinati in maggior parte a giornali quotidiani, in cui ho poi effettivamente menzionato McLuhan. Il risultato è deludente su entrambi i fronti. Ho annotato molte meno frasi di McLuhan e ho menzionato McLuhan molto meno di quanto pensassi o ricordassi.

Ho parlato di McLuhan a proposito di massaggi, di “libroidi”, di Grande fratello, di Gertrude Stein, di Pubblicità progresso. Poco altro.

Sono anche rimaste inerti nel mio desolato database citazioni che pure continuo a trovare vivaci e robuste, come: “Non è forse evidente che non appena la sequenza lascia il posto alla simultaneità si entra nel mondo della struttura e della configurazione?” (mi piacciono l’uso lieve della preterizione e l’uso sfacciato dell’aggettivo “evidente”). O come: “Douglass Cater racconta come gli uomini degli uffici stampa di Washington si divertissero a completare o a riempire il vuoto della personalità di Calvin Coolidge. Essendo egli così simile a un disegno al tratto, sentivano la necessità di completarne l’immagine per lui e per il suo pubblico” (Coolidge è stato presidente negli anni del boom del cruciverba, 1923-29, mi incuriosiva l’allusione a un altro gioco da pagina enigmistica, del genere: “Completate la figura proseguendo a vostro piacere i tratti già presenti nella vignetta”). O come: “La calza di seta a rete è molto più sensuale del nylon, perché l’occhio deve cooperare a riempire e a completare l’immagine, esattamente come nel mosaico dell’immagine televisiva”. Questa era in una schedina che avevo intitolato, con umorismo da idiot savant, “Esempi calzanti”.

DAL MESSAGGIO AL MASSAGGIO

Proprio a proposito di esempi calzanti, quello del massaggio lo è a proposito di quanto più a fondo si possa andare usando metodi vagamente mcluhaniani, o traendo da McLuhan quelle che un tenace tormentone nomina come “suggestioni”.

Nella fase uno, o del pieno McLuhan, lo studioso canadese afferma: “Il medium è il messaggio”. Sconcerto e scandalo. Nella fase due, o del meta-McLuhan, lo studioso canadese si appropria di un lapsus o di un motto di spirito (ma le due cose giungono a coincidere, nell’entropia della semiosfera), e afferma: “il medium è il massaggio”. Nuovo sconcerto e scandalo. Nella terza fase, o del post-McLuhan, a Marshall morto non suscitano più né scandalo né sconcerto il convergere materiale e fattuale dei componenti di quei fantasiosi aforismi. Mentre un cristiano non vedrà un cammello (o, con maggiore aderenza all’originale, un robusto canapo) passare per la cruna di un ago, un mcluhaniano in vacanza, nei primi anni del terzo millennio, avrà sentito aggirarsi per la popolosa spiaggia persone di provenienza asiatica che sussurrano qualcosa a chi è disteso al sole. Per un difetto di pronuncia pare che dicano “messaggio”, ma in realtà quello che offrono è un “massaggio”.

L’errore, le due parolette magiche “messaggio”/“massaggio”, ma anche l’immigrazione dall’Asia, l’abbronzatura, il culto del corpo, l’organizzazione dei servizi negli stabilimenti balneari, cosa potrebbe essere escluso, oggi, dallo sguardo di McLuhan? Dall’uomo-massa al masseur, dal massmediologo al massoterapeuta, siamo tutti sul lettino a “rilassarci”. L’anima stessa ne uscirà rinfrancata, prima di ritornare ad abitare il suo ben manipolato corpo terreno. E se già ieri il medium era il massaggio, oggi forse il massaggiatore è un medium.

E a proposito del massaggio, c’è poi la funzione vibrazione dei telefonini che rende letterale l’equivalenza-refuso tra messaggio e massaggio. Il messaggio sms arriva e fa vibrare il telefonino, e se lo stiamo tenendo in tasca ce ne accorgeremo per via tattile. Già in un suo racconto degli anni Novanta, Vibravoll, Aldo Nove aveva intuito le potenzialità pornografiche della tecnologia, allora appena inaugurata, della vibrazione nei telefoni portatili: lo dico per ricordarci che nella Galassia Gutenberg oramai il sistema solare del porno non può più essere trascurato, data la sua rilevanza nella stessa formazione dell’immaginario sessuale negli adolescenti. Del resto, l’orizzonte degli argomenti possibili non ha fatto che estendersi.

Forse è addirittura ozioso chiedersi cosa direbbe oggi McLuhan di fronte all’universo esploso, o forse imploso, del “mediatico”. A partire già dalla curiosa parola che in italiano ha esautorato il termine proprio e non marcato: mediale (che si usa solo nei composti, multimediale o cross-mediale). Mediatico aggiunge un’idea di “potere”, come se derivasse da un fantastico sostantivo mediazia.

UN PEZZO DI CARNE LANCIATO AL CANE

Mi chiedo se non sia proprio dovuto a questa esplosione il fatto che McLuhan venga citato non così spesso (comunque, più di pochi anni fa: sta tornando?). Si dà abbastanza per scontato, cioè, che un certo eclettismo metodologico, un certo gusto per l’invenzione degli strumenti e la fantasia della loro denominazione, un’attenzione all’aspetto materiale e sensoriale del messaggio sia l’atteggiamento euristico più promettente nei confronti di una realtà che, se appariva rutilante già a lui, ora registra novità tecnologiche, commerciali e semiotiche ogni giorno, si può dire ogni minuto.

Per aver la fama di autore oscuro, McLuhan riusciva a parlare chiarissimo. Per esempio, aveva ricavato uno spunto decisivo da un saggio di T.S. Eliot (uno dei suoi autori di culto, assieme a James Joyce, a Lewis Carroll, a Ezra Pound e a Edgar Allan Poe). Eliot aveva detto che il poeta si serve del significato come un ladro si serve del pezzo di carne che lancia al cane per distrarlo mentre la casa viene svaligiata. Secondo McLuhan i media fanno lo stesso con il contenuto. Pensare che i media trasmettano innanzitutto messaggi è come pensare che la funzione dei ladri sia quella di cibare i nostri cani.

Un paradosso, certo: ma non è tanto facile parlare di espressione e contenuto senza incorrere in paradossi. Non sarà proprio un caso che la passione per i paradossi, i motti di spirito, i salti logici, accompagnata dall’invito a guardare più il dito che la luna, accomuni McLuhan a un altro grande irregolare del pensiero e della saggistica del secondo Novecento, Jacques Lacan (che appunto rileggeva Sigmund Freud dando un’importanza decisiva al significante).

Come è noto, McLuhan aveva completato una vita di affermazioni paradossali e di umoristica sophisticated comedy nel suo flirt con i mass-media, con il cameo in Annie Hall (tradotto come Io e Annie) di Woody Allen. Nella scena il protagonista è ossessionato da un professore della Columbia che sta dietro di lui nella fila per il cinema, e arringa una ragazza con un milione di bubbole massmediologiche. Allora Allen immagina di poter far comparire Marshall McLuhan in persona che confuta le tesi del chiacchierone. McLuhan accettò di comparire personalmente nel film, e coniò una battuta paradossale per zittire il suo interlocutore: “You mean my whole fallacy is wrong?”. La traduzione italiana (“Vuol dire che la mia utopia è utopica?”) è molto meno sottile: la battuta originale ci dice che McLuhan poteva accettare il torto delle sue ragioni, probabilmente perché sentiva le ragioni del suo torto. E accettava di incarnare lui stesso un paradosso.

Tanto i media non fanno altro che ribaltare, rovesciare, invertire di segno: ogni paradosso ha il suo quarto d’ora di funzionalità letterale. Che il medium sia il messaggio, per esempio, non stupisce più nessuno che non desideri specificamente esserne stupito. Nella foto di un vip sulla pagina di un rotocalco non sarebbe tanto facile distinguere il canale e il messaggio, secondo la vecchia terminologia; “prodotto” è il nome sia dell’articolo pubblicizzato, sia del programma televisivo all’interno del quale viene pubblicizzato, sia dello spot pubblicitario.

OLTRE GUTENBERG

La gabbia tipografica di Gutenberg è stata spalancata dalle tecnologie di ciò che è stato chiamato “libroide”, o anche “librido”: dalla trasportabilità alla semplificazione distributiva, dalle possibilità multimediali, crossmediali sino alla personalizzazione completa della propria copia. Qualcosa di analogo e forse, in linea di principio, anche qualcosa di più profondo è accaduto nel campo degli audiovisivi. Immagino che un mcluhaniano odierno dovrebbe passare parte del suo tempo ad analizzare il modo in cui viene sfruttata la potenziale duttilità di immagini e parole: gli effetti video, il photoshop, l’invenzione linguistica, la campionatura musicale, l’animazione, l’iconismo linguistico. Nulla pare rimanere se stesso a lungo. A più di un secolo dallo sviluppo della fotografia e dal cubismo, l’alta definizione, il 3D e le diverse tecnologie dell’informazione hanno aggiunto la dimensione della profondità e la dimensione temporale fra quelle facilmente disponibili e riproducibili dai media.

Sviluppo tecnologico di ogni singolo mezzo; integrazione dei diversi mezzi; personalizzazione del discorso mediale (attraverso montaggio, rielaborazione, costruzione del palinsesto); comunicazione telematica a rete tra gli individui. I quattro fenomeni fondamentali che hanno interessato gli anni che McLuhan non ha vissuto rendono ardue soprattutto quelle funzioni di divulgazione e formazione che tanto lo affascinavano negli anni Cinquanta. È ancora possibile un progetto di divulgazione enciclopedica o si scontrerebbe con la propensione all’oblio, da un lato, e con la memoria socializzata e ingovernabile di Wikipedia, dall’altro?

Per divulgazione, oggi, è difficile intendere un piano di disseminazione uniforme di nozioni necessarie o almeno utili a ogni cittadino della classe media. A essere divulgate sono le notizie, soprattutto nella forma pratica del take d’agenzia, sintetizzabile in un titolo, una schermata di videofonino, un sottopancia televisivo, un titolo scorrevole su display pubblico (come a Times Square), uno strillo sulla copertina di un rotocalco. La metrica di questi lanci rispetta il solo criterio della loro visibilità in un solo colpo d’occhio. La divulgazione orale riguarda invece il gossip o l’indiscrezione, ovvero l’aneddoto nella modalità – più o meno giustificata – del segreto.

I generi che si alternano nei rulli continui dei canali all news sono stati codificati recentemente dallo scrittore Don DeLillo: news, sport, traffico, meteo. Il loro formato è standard, con moduli espressivi e grafici già predisposti anche per le emergenze: neppure le breaking news producono uno squarcio completamente imprevisto. Per prendere davvero di sorpresa un network informativo sembra che l’unica possibilità sia un incidente che accada direttamente al loro hardware: dalla caduta di un collegamento sino al sisma che avviene negli studi, collegati in diretta tv. Il proverbio “Quel che non ammazza, ingrassa”, nel caso dei mass media, è vero nel suo senso letterale.

Proprio l’andamento bulimico e continuamente variato dello sviluppo comunicativo contemporaneo dovrebbe rendere un redivivo McLuhan più prudente e meno ottimista non soltanto sulle sorti della divulgazione culturale, ma anche sulla possibilità di creare schemi e periodizzazioni in cui racchiudere la complessità di tale sviluppo. In passato gli è stato possibile individuare le tre invenzioni fondamentali: l’invenzione dell’alfabeto fonetico (fuoriuscita dall’ambiente primitivo), l’invenzione della stampa a caratteri mobili (Galassia Gutenberg), invenzione del telegrafo (comparsa dell’uomo elettrico). Quanti altri periodi si sono poi succeduti, dal telegrafo all’iPad?

Lo stesso modello teorico esplicativo, si direbbe, deve entrare nel flusso di mutamento continuo che riguarda il suo oggetto, anche perché lo stesso formato sensoriale delle diverse informazioni cambia in continuazione. L’ideale sarebbe disporre un catalogo di fenomeni, anche minuti. L’“emoticon”, sintesi di scrittura-figura, analogico-convenzionale, interpunzione-rebus. Il “tormentone”, con la sua comunicazione vuota, puramente fàtica e sincategorematica anche quando è in principio fornito di senso. Il “jingle”, variante musicale del tormentone, che può essere variato in modo comico, canzonatorio, infantilmente nonsense, o sparire nella dimensione inavvertita dello sfondo sonoro. La nascita di un nuovo “stile scritto-orale” dominante, in cui ogni procedimento di scrittura a disposizione si piega a una logica neo-espressiva, che pretende di restituire toni di voce, punti d’enfasi, persino gesti. Le “esposizioni” in PowerPoint, con la loro inventio, dispositio, elocutio e memoria già messe a disposizione dell’utente, che deve provvedere la sola actio (o recitatio).

Marshall McLuhan aveva cominciato già con l’epos giornalistico della Sposa meccanica a elencare e giustapporre tali fenomeni, in una sorta di blob ante (e meta-) litteram. Ma nel posto in cui il rabdomante aveva presentito la falda acquifera ora è giunta un’alluvione, che ha mescolato tutto e ha ridisegnato il panorama. Di più: nel campo mediale pare che la nozione stessa di panorama non possa più essere considerata stabile. Nulla ha un profilo fisso, nessuna linea di tendenza procede in modo univoco: né nello sviluppo tecnologico, né nella logica della gestione imprenditoriale e politica, né nell’ideazione e produzione dei contenuti.

Forse occorrerebbe fare ancora un passo indietro: dal livello del singolo medium o dell’exemplum rappresentativo di una modalità espressiva, arretrare alla ricerca delle maggiori (maggiori per imponenza o per pervasività) figure generative che ricorrono nei consumi culturali e informativi di massa. Tali figure, mi pare di poter dire, compongono una sintassi del mutamento: sono la frammentazione, l’accelerazione, la disseminazione, il mascheramento, la giustapposizione, la variazione, il rovesciamento, la traduzione intersemiotica, il riversamento. Parole, immagini, affermazioni, frammenti, azioni, brand: tutto cambia natura, tutto passa da un mezzo all’altro, lungo la sua vita mediale tutto deve rendersi disponibile a essere frammentato, accelerato, disseminato, mascherato, giustapposto, variato, rovesciato, ritradotto, riversato… Che si parli di marchi, di trasmissioni televisive, di applicazioni, di partiti e movimenti politici, di videogame o di vip, il funzionamento produttivo e distributivo di ogni corpuscolo, di ogni onda della galassia mediale sembra dipendere dal suo individuale adattamento a tali mutevoli figure del mutamento.

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«“Ti racconto una storia”, dice Carver a Hopper. “È un’immagine che ho avuto. Non so se è una storia che si può definire realmente tale. Potrebbe essere una poesia. Forse un giorno la scriverò, e potrebbe essere un racconto breve quanto una poesia”. “L’ascolto con piacere”, dice Hopper».
L’incontro tra lo scrittore del cosiddetto minimalismo americano Raymond Carver e il pittore del cosiddetto realismo americano Edward Hopper non è mai avvenuto nella realtà. Ma sappiamo che la letteratura è una delle più raffinate forme di estensione del reale. Se qualcosa accade in un libro possiamo ancora dire con assoluta certezza che non è mai accaduto? Ebbene, da oggi, questo incontro plausibile, seppure storicamente fallito, in un certo senso c’è stato.
Aldo Nove ha appena pubblicato un libro che si intitola Si parla troppo di silenzio. Un incontro immaginario tra Edward Hopper e Raymond Carver (Skira, pp. 78, euro14) in cui racconta l’incontro tra lo scrittore e il pittore. Appuntamento mancato per un soffio, visto che si trovavano entrambi in California, negli stessi mesi del 1958, ma si sfiorarono. Aldo Nove, ex-cannibale, autore di Superwoobinda (1998), di Amore mio infinito (2000), di Mi chiamo Roberta, ho 40 anni, guadagno 250 euro al mese (2006) e di altri libri, ci dà la possibilità di assistere a questo contatto tra due giganti e lo fa in una narrazione pienamente riuscita. Nella prima scena vediamo Hopper («L’uomo con il Borsalino è Edward Hopper. Famoso per i suoi silenzi e per i suoi quadri»), e la moglie (anche lei pittrice, modella sempre presente nei quadri del marito). I due vengono presentati così: «Una coppia che per l’America, di tanto in tanto, scorrazza in cerca di tagli di luce, di angoli di case». Si fermano in un locale dove stanno parlando due uomini: «Il ragazzo sui 20 anni con la camicia a scacchi si chiama Raymond Carver».

Carver e Hopper vanno a pesca insieme. Aldo Nove ha il coraggio di mettere in bocca a Carver delle storie. Sentiamo Carver che racconta. E Hopper sta in silenzio e ascolta. Presto la loro conversazione diventa un commento al loro lavoro artistico. Carver per esempio dice: «Non sono capace di scrivere romanzi. Forse un giorno ne scriverò uno, o forse no. Il racconto è come una poesia. Ti permette di iniziare e completare una storia in un momento solo, senza doverci lavorare per anni. Io questo non posso farlo. Ma posso descrivere le emozioni i sentimenti che provo di fronte a tante cose».
Carver e Hopper hanno raccontato la stessa America. Pompe di benzina, interni di case spoglie, natura incontaminata, luci a neon di locali sulle strade provinciali. Si sono concentrati su scene semplici, domestiche, per raccontare dinamiche universali: l’incomunicabilità delle coppie, la solitudine, la stanchezza della passione, il declino dei corpi, il tramonto dei sogni. Hanno messo in scena anime disperate, corpi nudi, menti assorte. Sigarette, bicchieri di whisky e vasti paesaggi americani.
Nove ha avuto coraggio a scrivere queste pagine e il coraggio in letteratura è sempre ripagato. Ecco un dialogo tra Hopper e la moglie: «“Sei la mia unica modella” [dice lui]. “Io lo so perché” dice la donna come se stesse per rivelare un grande segreto. “Perché?”. “Perché tu adori le distanze”. “Forse è così”. “Ti piace, che io sia distante. Anche se sono nuda, anche nell’intimità. È per questo che mi hai sposata e lo hai sempre saputo”».
Si parla troppo di silenzio è un libro fatto quasi solo di luci, ombre, silenzi e parole. Nove, che di solito preferisce raccontare un’umanità squalificata dalla merce, debilitata mentalmente dall’intrattenimento televisivo, ha scelto questa volta una direzione nuova, poetica, introspettiva, psicologica. Carver, Hopper (e anche Nove) condividono sicuramente quanto dice Hopper nel libro: «È quasi scandaloso, per chi è in grado di accorgersene: quanta fantasia c’è nel reale, nella vita di tutti i giorni. Si tratta di ritrarla nel modo giusto, di darle forma o parola, ombra o silenzio, luce che immobilizza o buio che sospende».

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Fermati Piero, fermati adesso
lascia che il vento ti passi un po’ addosso

Quando usiamo espressioni come “la mia generazione”, “la nostra generazione” – spesso pronunciandole con orgoglioso autocompiacimento o con sottintesa recriminazione, sempre calcando sul possessivo che delimita i confini e marca le differenze – stiamo facendo una mappatura del tempo. Lo distinguiamo in zone cercando di riconoscere, nella filiazione o nel contrasto tra le diverse generazioni, una dialettica e dunque un cambiamento.

Rappresentazioni di questo genere valgono anche in ambito letterario: la generazione degli scrittori che hanno una quarantina d’anni, la “mia” generazione di scrittori, esiste in fuga. Nel senso che si allontana da qualcosa e procede verso qualcos’altro: non lo fa serenamente – e del resto nessuno lo pretende – e neppure con una consapevolezza inscalfibile, semmai come scappando da un’esplosione.

C’è il fungo di terra che si solleva e incombe ombrelliforme, detriti e fiamme che compongono un´immagine di potenza e caos, e da questo sfondo si materializzano le figure di chi scappa dalla deflagrazione. Perché la mia generazione fugge da un’esplosione che si è fatta monumento, una produzione di energia letteraria ferocissima che corrisponde a un numero di autori cospicuo e a un´altrettanto cospicua qualità. Questi autori sono Pasolini, Moravia, Morante, Calvino e gli altri scrittori monumentali del secondo Novecento italiano.

Il rilievo che alla mia generazione di scrittori viene mosso, un rilievo che spesso assume le proporzioni di un’accusa, è che questi autori sono quello che noi non siamo. Detto in altri termini, noi non siamo loro. Dovrebbe essere un semplice truismo ma non lo è. Loro sono l´esplosione mineralizzata, un´architettura di voci memorabile che riduce a sussurri, a mormorii se non a biascicamenti i nostri tentativi di scrittura. Il debito contratto con la loro generazione è inestinguibile: quello che possiamo permetterci è lavorare di rosicchio nutrendoci del credito immenso e insuperabile che chi ci ha preceduto è riuscito ad accumulare.

Da tutto ciò discende una conseguenza impressionante: considerare un’epoca della letteratura italiana – all´incirca quella che va dagli anni Novanta a oggi – come un tempo limbico, sospeso e inefficace, e una o più generazioni come epigonali, effetti secondari delle generazioni forti del passato (si ammette l´esistenza, al limite, di scrittori già attivi durante gli anni Ottanta, da Tondelli a Busi a Del Giudice), oggetto di un discorso critico e quasi mai soggetto attivo e incidente. Scrittori interstiziali, interlocutori, a tempo determinato, se non del tutto invisibili.

A partire da questo scenario – e con l´obiettivo di arrestare almeno per un momento la fuga, fermarsi e reagire – provo a contrapporre due obiezioni. La prima di metodo, la seconda di merito. Il modello generazionale, se pure dal punto di vista della storia della letteratura ha una sua utilità cartografica, tende a riproporre uno schema che nel tempo è diventato sempre più inservibile. Perché la logica padri-figli – con l’idea implicita di un passaggio del testimone inteso oggi come improbabile se non impossibile, qualche edipismo, Geppetto e Pinocchio, i nani sulle spalle dei giganti, Enea e Anchise – non tenendo conto di un contesto storico-sociale nel quale la trasmissione dei saperi avviene in termini diversi rispetto al passato, sembra poter condurre soltanto a un’infantilizzazione a oltranza, quella stessa ostinata infantilizzazione che è l’ambiente nel quale non soltanto alcune generazioni ma un intero Paese si trova a ristagnare. Intrappolati in uno schema ormai sterile, nel ricatto che ci obbliga a essere figli perenni incapaci di essere padri, sperimentiamo la preclusione dell’età adulta. E l´età adulta, riuscire a essere disperatamente adulti in questo tempo informe, è adesso per noi necessario e inderogabile.

La seconda obiezione prova a concentrarsi su quelli che mi sembrano i nostri caratteri peculiari. Attraversando gli anni Settanta Ottanta e Novanta, siamo cresciuti nella percezione non semplicemente della fine del nostro presente quanto del presente come fine, obiettivo e conclusione, il tempo nel quale tutto si genera e contro cui tutto si arresta. Diversamente da quanto è accaduto agli scrittori del dopoguerra, quando la meditazione sul presente si connetteva in maniera imprescindibile a quella sul passato e a un impulso verso il futuro, la coscienza acuta del presente ha determinato in noi un’incapacità prospettica. Scorniciati dalla storia, in caduta libera dentro un tempo immobile, abbiamo dovuto trasformare il limite in vantaggio, l’incapacità in risorsa, facendo della nostra esitazione – intesa come il modo in cui si reagisce all´incertezza – la prospettiva dalla quale osservare il mondo.

L’esitazione alla quale mi riferisco è quella che sperimenta il Piero deandreiano di fronte al nemico, quell’indugio che nel concedersi il rischio di essere vulnerabili genera uno spazio di civiltà trasformando l’esitazione in valore. In coraggio. Perché se il nostro connotato è l´incertezza – lo spaesamento non come anomalia ma come costante sentimento del reale – allora diventa fondamentale non fare dell’incertezza un alibi ma uno strumento di conoscenza. Avere il coraggio dell’incertezza.

Privi di riferimenti forti, non autorizzati dai padri, esausti della condizione di figli eterni, la mia generazione di scrittori è quella di chi – a ogni frase, a ogni visione – fruga in questo presente incerto e mi insegna che la complessità non è eccezione ma condizione dell´umano, e in quanto condizione dell´umano non va temuta ma attraversata ed esplorata, ininterrottamente restituita al mondo.

In Italia, adesso – da anni o da alcuni mesi o persino da alcuni giorni e tra alcuni giorni e mesi e anni – ci sono scrittori che si impegnano ad annodare tra loro parole e a comporre frasi e a connettere le frasi per dare forma a romanzi e a racconti, scrittori che condividono una fiducia ostinata nel linguaggio come organo di senso (dove senso vuole risuonare in tutte le sue possibili accezioni). Questi scrittori, per fare alcuni tra i nomi possibili, si chiamano Giorgio Falco, Michela Murgia, Paolo Nori, Aldo Nove, Antonio Pascale, Valeria Parrella, Mauro Covacich, Ugo Cornia, Andrea Bajani, Babsi Jones, Wu Ming, Letizia Muratori, Nicola Lagioia, e ancora Giulio Mozzi, Laura Pariani, Sandro Veronesi, Vitaliano Trevisan, Edoardo Nesi, Antonio Moresco, Michele Mari, Dario Voltolini.

Ascolto le loro scritture, la forma del loro lessico e della loro sintassi, la prospettiva delle loro visioni, e so che queste sono a loro volta scritture in reciproco ascolto e in ascolto del mondo. Da questa generazione di scrittori io quotidianamente apprendo, e scopro che a interessarmi non è la messa a fuoco della mia generazione di scrittori, il confronto tra le diverse foto di gruppo, ma l´immersione nella mia generazione di scritture, nella loro germinazione, in questo moltiplicarsi di voci che carezzano il tempo contropelo e scartavetrano la storia e dilatano le nostre possibilità di percezione e conoscenza. Così – ed è detto senza provocazioni – la scrittura di Gadda si intreccia a quella di Giuseppe Genna, quella di Landolfi a quella di Tiziano Scarpa, Manganelli a Laura Pugno, cortocircuitando in uno spaziotempo meticcio che ha come obiettivo il recupero, attraverso la parola letteraria, di un sentimento nel quale letteratura ed esperienza siano definitivamente sinonimi.

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