C’è un film del 2003 che si apre con un gemito, a cui segue un’allucinazione. Si chiama Padre e figlio (Отец и сын), il regista è Aleksandr Sokurov e la prima scena, appena dopo il buio, è costituita da inquadrature deformate di quello che, per la vicinanza e l’unità dei corpi nudi, sembra un rapporto sessuale tra due uomini. Per alcuni secondi, questa impressione è una certezza: la camera indugia sulle espressioni contratte del ragazzo, sulla presa dell’uomo più grande che sembra dominarlo. Poi, alla comparsa del dettaglio giusto, risulta chiaro che la scena, e il film intero, raccontano tutt’altro: un padre stringe suo figlio, combatte la convulsione che segue un terribile incubo, poi lo rassicura dolcemente.

È tra i film“panchinari” di un regista gigante, ma opera comunque una piccola rivoluzione: sfida lo spettatore ad accettare (e in questo caso a non fraintendere) la tenerezza fisica fra due uomini, a non distogliere lo sguardo, a ritenerla plausibile. Ad allenare, se esiste, il vero contrario del “Questo è troppo”.

Non è un caso che George Saunders abbia costellato di fantasmi e anime di purgatorio (anch’esse deformate) il suo primo romanzo dopo tante raccolte di racconti,che gira intorno all’addio fisico tra un padre e un figlio: la tenerezza fra maschi richiede sempre una sospensione d’incredulità, allora perché non esagerare? Prima di Lincoln nel Bardo, uscito in Italia per Feltrinelli e tradotto con intelligenza da Cristiana Mennella, l’autore di Pastoralia e Nel paese della persuasione ci aveva già preparato a immaginare l’aldilà come una landa mentale in cui la coscienza cambia casa e orientamento, ma non si interrompe. Anzi scatena il rimpianto, la nostalgia, una furia che, se smussata sul mondo materiale, rompe gli argini oltre il confine, dove la vera morte consiste nella certezza di aver perso delle occasioni. A ben vedere, è il problema di tutti i personaggi di Saunders: rimpiangere o reclamare ciò che pensavano gli spettasse, ma che non è arrivato in tempo.

Il Lincoln saundersiano, qui, non è tanto Abraham – il Presidente-mito degli Stati Uniti meno uniti di sempre, il repubblicano dinoccolato che siede imperituro nel più celebre monumento di Washington, il Lincoln Memorial, appunto – quanto Willie, uno dei suoi quattro figli, morto di tifo il 20 febbraio del 1862, all’età di undici anni. La sua malattia e il suo decesso sono il motore di una narrazione stupefacente, una specie di collage orale (nel senso che sembra uno srapbook di battute teatrali, ma spezzettate da tanti monologhi più che, come si penserebbe, da un botta e risposta) costruito da testimonianze. Alcune – molte di quelle che riguardano il Presidente, e la vita reale fuori dal Bardo – sono tratte da fonti storiche, incasellate tra loro in modo da risultare un unico testo, una narrazione omogenea.

Il prodotto finale, stilisticamente, è un viaggio straniante oltre i propri limiti di lettore, e anche oltre pregiudizi: la pagina aperta a caso su questa sequela di micro-citazioni, anche dieci per pagina, di memorial ottocenteschi (veri e falsi), fa temere il peggio, cioè la noia mortale. Eppure, forse per senso di meraviglia (capita sempre più di rado, eh?), il romanzo si divora come il più canonico dei codici Da Vinci. Un miracolo.

Soprattutto se si considera che gran parte di questa narrazione corale (per un dolore privato) è affidata a tre anime stralunate e non particolarmente empatiche, incapaci di accettare la propria morte. Nel Bardo – un non-luogo buddhista-tibetano in cui i defunti soggiornano prima di ultimare, se ci riescono, il passaggio da una vita all’altra – Willie diventa il protetto di un reverendo, di un giovane omosessuale irrisolto e suicida e di un cinquantenne morto prima di poter consumare il matrimonio con una nuova, avvenente moglie.

Le loro forme, da anime di purgatorio, rispecchiano i rispettivi rimpianti: il secondo è una specie di mostro disperato, costellato da cento sguardi diversi, e il terzo è nudo, affetto da priapismo. Discorso a parte per il reverendo, il cui privato è una chiave importante per la riuscita del romanzo in termini di pathos e curiosità.

C’entra la negazione. Nel Bardo, i morti si ritengono malati, in attesa di tornare indietro. Riescono a vedere i propri cadaveri, ma non li riconoscono come tali. I più nostalgici, come i bambini, ricchi di ricordi felici, o gli innamorati, insomma quelli troppo legati a ciò che hanno lasciato o non hanno ancora compiuto rischiano di non ultimare il processo, di non andare oltre. Willie è un candidato perfetto: il dolore straziante di suo padre, che indugia più volte sulla bara, non fa che alimentare la speranza di un rimedio. Sarebbe da lui, pensa Willie, da uomo più potente del mondo (papà o Presidente, cosa cambia?), cavalcare oltre la morte e riprendersi il suo bambino, mettendo fine all’attesa e soprattutto alla nostalgia.

Ma Lincoln, Lincoln Abraham, Lincoln padre, non è affatto potente, anzi: pur dall’altro lato, sta vivendo in un Bardo tutto suo. La guerra va male e le ragioni vacillano. L’America sembra non esistere, e i morti dei giovani soldati, soprattutto nordisti, sono troppi. E ovviamente ha perso Willie, che dalle fonti che Saunders monta ad arte sembrerebbe il figlio prediletto.

Il picco del romanzo risiede da queste parti, nel ritratto dell’uomo “più triste del mondo”, brutto ma carismatico, che a cavallo di un ronzino troppo piccolo per la sua stazza raggiunge il cimitero quando è buio per riabbracciare il corpo di un bambino. È sua la vera anima incapace di andare oltre, suo il fantasma senza rimpianti ma colmo di disperazione, suo lo spirito perduto da spingere verso l’accettazione. Saunders riesce nell’impresa impossibile di infragilire (fino all’esasperazione) un mito, senza mai scadere nel patetico, senza mai essere retorico. Oltretutto, senza mai dargli voce.

Al netto delle più svariate associazioni – ovvie: l’Antologia di Spoon River; impossibili: Quattro fantasmi per un sogno, commedia molto sottovalutata con Robert Downey Jr.–, va ammesso che Saunders ha scritto qualcosa di nuovo (per la letteratura) e bellissimo (per il lettore), un capolavoro di insolita, a tratti inaffrontabile umanità. Non c’è niente di contemporaneo, di occidentale, in questa assurda wunderkammer di tenerezze (non solo tra i protagonisti) che sfiora Dante e umilia sia il sentimentalismo che il suo supponente contrario. C’è più Apichatpong Weerasethakul (il regista di Lo zio Boonmee che si ricorda le vite precedenti) che Jonathan Franzen, più infanzia che adolescenza, più purity che Purity.

Michiko Kakutani, appena uscito, l’ha descritto così: «Is like a weird folk art diorama of a cemetery come to life». Ecco. Cimitero redivivo a parte, immaginatelo, questo diorama – questo libro che si apre creando panorami e paesaggi tridimensionali, uno statico presepe del delirio retto da una carta spessa – squarciato prima e popolato poi dalle fiammelle danzanti di personaggi inesistenti, in tutti i sensi. Immaginate un Presidente iconico che cavalca, sulle porte di un camposanto, un cavalluccio miserabile. Immaginate un padre che apre la bara di suo figlio, e che il dolore dell’uno trattenga l’altro in un limbo, e viceversa. Immaginate un carapace composto da anime urlanti, e la persona che siamo destinati a diventare costantemente minacciata dalla nostra infelicità, dal sospetto frequente che la vita non sia abbastanza meritevole del nostro patimento. Immaginate di vedere il futuro potenziale passarvi davanti – «giovane uomo agitato in soprabito da sposo; marito nudo, inguine appena bagnato di piacere; giovane padre che al pianto del figlio balza giù dal letto ad accendere una candela» – e perderlo, per un soffio. Ora immaginate che, per qualche ragione, la porta per questo libro delle anime sia il dolore di Lincoln. Fatto?

Ecco, George Saunders l’ha immaginato per primo. E nel Bardo (ben più caotico) della letteratura staranno rendendogliene atto.

L'articolo “Lincoln nel bardo”: sull’ultimo libro di George Saunders proviene da Minima et Moralia.

Se avete voglia di spendere 10 euro e 50 per assistere a un videogioco di due ore e mezza che avete visto cento volte gratis quando, vagando in rete, avete cliccato per sbaglio sul banner di Prada o di Sotheby’s Realty (immobili di pregio), potete seguire il mio esempio e andarvi a vedere la versione in 3D del Grande Gatsby firmata da Baz Luhrmann.

Se invece una simile esperienza di ascesi per principianti (a un quarto d’ora dall’inizio del film starete già pensando a tutto ciò che non accade sullo schermo) volete viverla per soli sei euro il mercoledì sera, potete fare sempre come me e dedicare la vostra delusione settimanale alla Grande Bellezza di Paolo Sorrentino.

Avevo enormi aspettative su questo film sin da quando doveva farlo Matteo Garrone, e aveva ingaggiato Walter Siti (incontrato dal sottoscritto un mercoledì sera di qualche tempo fa al rione Monti, scuro in volto a causa del progetto sfumato) per scrivere un film su Fabrizio Corona che era poi un parlare per slogan a proposito del film sull’Italia cafonal di questi anni che nessuno aveva ancora realizzato. Quando il progetto naufragò, Garrone ne imputò in via ufficiale il fallimento all’impossibilità di trasporre cinematograficamente una realtà la cui autorappresentazione (da Dagospia a Porta a Porta ai festini della Regione Lazio) era ed è talmente potente e pervasiva da non poter essere guardata (e dunque modificata) da un occhio che non fosse già il proprio. Nell’epoca in cui l’ufficialità del Parlamento o delle prime serate tv sembrano usciti da un servizio di Terry Richardson o da un disegno di Mannelli senza che né Richardson né Mannelli abbiano mosso un dito, cos’altro vuoi inventarti? Questa, in sintesi, la tesi di Garrone mentre andava preparandosi per Reality.

Verrebbe voglia di dare ragione al regista di Gomorra vedendo il film di Sorrentino (un trailer lungo quasi due ore e mezza, noia e piattezza elevati a big professionismo, annegato per tre quarti nell’autocompiacimento e in tutto ciò che può essere preso in prestito da un bello spot Jägermeister girato tra villa Medici e il Lungotevere degli Anguillara, il resto è vero talento) se non fosse che l’arte – romanzesca, cinematografica, pittorica, teatrale – è sempre più in gamba della realtà che le sta intorno. Quando è ispirata e ne ha la forza, è capace di digerire tutta ma proprio tutta la stupidità del proprio tempo restituendola ai nostri occhi firmata Ernst Lubitsch (To Be or Not to Be) per non tacere di Luis Buñuel.

Se La Grande Bellezza è il brutto film di un regista di talento, dipende allora da un altro problema.

La storia è ridotta all’osso: Jep Gambardella, giornalista in dissipatio con un passato da scrittore (pericoloso speculare del Marcello Rubini felliniano che rimanda sempre a domani il primo romanzo e scrive intanto pezzi scandalistici) nuota con disincanto nella mondanità romana ridotta a radical trash. Fine. Non è tuttavia la quasi assenza di una trama a dilatare in modo micidiale queste due ore nella movimentazione dei 485 minuti di Empire (il film in cui Andy Warhol si limitava a inquadrare l’Empire State Building dalle otto di sera alle tre meno un quarto del mattino ottenendo con semplicità l’effetto identico-a-sé-stesso la cui conquista a Toni Servillo costa al contrario un massacrante facchinaggio per tutte le feste mondane della capitale), dal momento che Roma di Fellini una trama ce l’aveva per esempio ancora meno, così come oggi a una storia vera e propria storia possono tranquillamente rinunciare il Pietro Marcello della Bocca del lupo o il Michelangelo Frammartino delle Quattro volte, sempre che non vogliate andare all’estero e rituffarvi nel Paranoid Park di Gus van Sant o nel magnifico Sole fuori e dentro l’Ermitage di Aleksandr Sokurov.

L’errore – come accade a volte ai talentuosi – è simile a chi voglia scrivere un romanzo su madame Bovary (Flaubert e il suo desiderio di scrivere un libro sul nulla è continuamente citato da Servillo-Gambardella) e finisce per scrivere il romanzo di madame Bovary. Non cioè come l’avrebbe scritto Gustave ma Emma (il primo può dire della seconda c’est moi ma il contrario risulterebbe rovinoso).

La grande bellezza è allora lo strano caso di una sindrome di Stoccolma rovesciata. Il rapitore si lascia ipnotizzare dal rapito. Non è in definitiva il film di Paolo Sorrentino che prende il punto di vista di Marta Marzotto e Belen Rodriguez e Stefano Ricucci e Roberto D’Agostino e Roy De Vita e Barbara Palombelli e Fabrizio Corona e il cardinal Ruini, ma l’opera di Marta Marzotto e Roberto D’Agostino che invece di fare Mutande pazze si ritrovano magicamente con la bella fotografia  e la capacità tecnica di realizzare un piano sequenza proprio come lo farebbe Sorrentino, messo al servizio tuttavia sempre di Mutande pazze con pretese di autorialità.

Ecco allora a inizio film la stessa ma proprio la stessa epigrafe di Céline che da ragazzi ricopiavamo sul diario del liceo (“Viaggiare, è proprio utile, fa lavorare l’immaginazione. Tutto il resto è delusione e fatica…”) Ecco Toni Servillo che interpreta Toni Servillo che interpreta Jep Gambardella. Ecco il povero Roberto Herlitzka costretto a rifare un brutto se stesso nei panni di un cardinale con la fissa della gastronomia (è pur sempre il grande attore di teatro prestato al cinema per come lo immaginerebbe la moglie di un qualunque sindaco di Roma in area PD non dopo averlo visto effettivamente recitare a teatro ma dopo averne letto un’intervista su «Io Donna» e sulla base di questa aver modificato la percezione teatrale effettivamente consumata all’Argentina).

Ecco un’estetica della città patinatissima, in fin dei conti vuota in sé ma non nella restituzione di un’idea di vuoto (cioè il contrario richiesto a un film del genere), un’estetica che avrebbe forse in Leni Riefenstahl il suo modello alto ma poi finisce per ridursi a videoclip o forse meglio a un saggio davvero molto buono di videoarte sponsorizzata da una casa di moda (la cui responsabilità nell’attrarre prima e poi sottrarre senso agli occhi dei registi non è stata in questi anni abbastanza indagata).

Ecco l’elaboratissima superficialità di certa Chiesa restituita con elementare superficialità. Ecco, soprattutto, l’assenza totale di Roma, il cui vuoto pneumatico è purtroppo anche questo preso a prestito da una qualunque Dagospia (che batte il film poiché finisce per imporsi come l’originale da cui far scendere l’operazione di secondo grado), dimenticando che il cinismo e il nichilismo secolari della città sono più vasti e potenti e interessanti di quanto possa contenerne un sito internet o le pagine di «Chi». Bisogna farsi attraversare da Roma, e amarla per poi farsi tradire e fottere (o il difficilissimo e sublime opposto: farsi amare e tradirla sul più bello) per poter raccontare qualcosa di questo enorme e bellissimo e orrendo crollante mondo urbano.

Unica a salvarsi: Sabrina Ferilli. Nell’interpretazione del suo personaggio (una spogliarellista in avanti con gli anni) c’è qualcosa di autenticamente doloroso, forse anche di disperato, qualcosa che a un certo punto sembra non riguardare più solo il suo personaggio, tanto che verrebbe voglia di mollare Servillo e i suoi doppi e seguire solo lei.

A questo punto i veri cinici – in rete, sui giornali, nei circoli cinefili – iniziano a dire che Paolo Sorrentino è finito. Stupidaggine anche questa. Non è affatto la mia opinione. Io spero che un regista dotato e ambizioso come lui abbia invece appena iniziato (dal fallimento forse anche fisiologico dell’ultima parte di quella precedente) la sua seconda vita. C’è chi riesce a smarcarsi appena in tempo, ma anche i migliori cadono in questo genere di buche (ricordate Fuoco cammina con me di Lynch?)

L’immaginario nato fresco con L’uomo in più, rafforzato con Le conseguenze dell’amore, volante sulle stampelle della biopic del Divo, è crollato totalmente trasformandosi in maniera pura ne La grande bellezza. Un film molto brutto di un bravo regista il cui futuro (al contrario di Gambardella) non è alle spalle ma davanti, se davvero avrà il coraggio di inseguirlo.

L'articolo La Grande Bellezza: un piccolo Gatsby proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul quotidiano La Repubblica

Ci voleva un conservatore venuto dell’est, un fiero erede di Turner e di Tarkovskij per restituire ai corpi l’importanza fondativa che il secolo della virtualizzazione sembra voler negare. Se qualcosa nel bene e nel male ci trascende di continuo, la materia di cui siamo fatti (specie nelle sue disfunzionalità) ne è la spia più attendibile. È questo uno degli “inattuali” insegnamenti con il quale il regista russo Aleksandr Sokurov, trionfatore con Faust all’ultimo Festival di Venezia, ha deciso di sfidare la contemporaneità. Tic, lapsus, rituali ossessivi: cosa meglio di una macchina da presa può indagarli? E che significa quando smarriscono il dominio della fisicità alcuni tra i sedicenti padroni del mondo quali furono Hitler, o Lenin, o Hirohito?

Al padre del nazismo, del comunismo russo e all’imperatore giapponese Sokurov ha dedicato tre film a cui il Faust (vera eminenza grigia della modernità) mette il sigillo. Sull’argomento è da poco uscito uno studio intitolato I corpi del potere. Il cinema di Aleksandr Sokurov (curato da Mario Pezzella e Antonio Tricomi, Jaca Book, pp. 218, 20 euro) nel quale si illustra molto bene come a questi leader corrispondano altrettanti corpi impazziti.

Il fhürer protagonista del primo di questi film (Moloch, 1999) è un omino ridicolo devastato dall’ipocondria che trascorre le vacanze nel castello del Berghof insieme a Eva Braun, ai Goebbels e a Martin Bormann. Isterico e paranoide, l’Hitler di Sokurov trova nella sua amante l’unico argine alle ossessioni (“ho il cancro, lo so, sto morendo!”, “non avete nessun cancro, smettetela di lamentarvi”, “allora secondo voi non avrei neanche le fistole in gola!”, ed Eva Braun: “se volete delle fistole in gola c’è un dottore pronto a dire che ci sono. C’è qualcuno che possa contraddirvi a parte me?”). Due, sembra suggerire Sokurov, sono le verità inconfessabili che premono sotto il corpo di Hitler mascherate da disturbo ipocondriaco. La prima è la consapevolezza di essere un fallito – l’aspirante pittore respinto all’Accademia – nelle vesti di un leader. La seconda, comune a ogni uomo di potere, è la dissociazione tra corpo politico e corpo naturale. Il primo cova l’illusione dell’immortalità, il secondo ne è la smentita più lampante.

Del medesimo problema soffre anche il Lenin di Taurus (2001). In questo secondo lungometraggio, troviamo il capo rivoluzionario ai suoi ultimi giorni. Segregato in una villa di campagna, gravemente malato, esautorato dall’esercizio del potere, l’ex leader assiste incredulo alla propria fine. Che ne è di colui che, al pari di Zeus, assunse le sembianze di un toro per sedurre Europa? Resta un uomo così sconvolto dall’evidenza dei propri limiti da non riuscire a credere che il mondo gli sopravvivrà. La malattia del corpo e la conseguente perdita del potere causano in Lenin incidenti che vanno oltre il ridicolo: “il sole sorgerà ancora dopo di me?”, chiede a sua moglie.

Ma il ritratto forse più riuscito tra quelli tracciati da Sokurov riguarda l’imperatore Hirohito, protagonista de Il sole (2005). Isolato in un bunker mentre le truppe americane marciano su Tokio, per evitare che l’orgoglio nazionale porti il suo popolo a farsi massacrare fino all’ultimo uomo l’imperatore decide di far leggere per radio un messaggio in cui rinuncia a ogni attributo divino. Impresa ardua, dal momento che Hirohito è stato educato a considerarsi il 124o discendente della Dea del Sole, e così viene percepito da tutti i giapponesi: “il fatto che vostra altezza possa ritenersi un essere umano è una preoccupazione priva di fondamento”, gli comunica un sottoposto. L’autospoliazione di Hirohito diventa in questo modo un travaglio commuovente di cui la fisicità è l’unica vera testimone: il corpo dell’imperatore si inceppa di continuo, le gambe inciampano, le labbra si muovono nevroticamente senza produrre suono.

Di tutto questo rende conto il libro curato da Tricomi e Pezzella, e della forza rivelatoria dei corpi sembra tornare a occuparsi il cinema in generale. Uno speculare di Sokurov potrebbe essere lo Steve McQueen che indaga i corpi vittime del potere, come l’erotomane di Shame o il Bobby Sands di Hunger che sfida il Regno Unito con lo sciopero della fame.
Eppure l’ultima parola sui corpi attraversati dal potere ce l’ha ancora Sokurov. Il suo Faust si pone contemporaneamente all’inizio e alla fine della modernità: non è un artista né un intellettuale ma un mediocre, un corpo vuoto, meccanico e amorale, senza più maschere sublimi da esibire, incapace di comprendere persino cosa sia il male, così simile ai potenti di oggi. Del resto, il passaggio di consegne dall’era dei totalitarismi al nichilismo del mondo dei consumi era già espressa in una scena del Sole. Hirohito è a colloquio col rozzo generale McArthur per trattare la pace. Interrogato sull’atomica (“dopo Hiroshima ci aspettavamo di essere attaccati da bestie”), l’ufficiale statunitense si difende: “non ho dato io quell’ordine. Non furono bestie quelle che attaccarono Pearl Harbour?” Hirohito dà la stessa risposta: “fu ordinato a mia insaputa”. E McArthur, avvolto nella penombra: “vuol dire che entrambe le cose sono accadute da sole”.

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