Sono quasi trent’anni che Flavia Mastrella e Antonio Rezza  portano in scena il delirio, l’ossessione, la patologia, la paranoia: in un parola l’assurdo.

La prima lo fa  creando quelli che ama definire habitat, dei “quadri di scena ispirati” sia ai grilli medievali che ai tagli di Fontana;  il secondo abitandone gli spazi angusti e surreali con le deformazioni proteiformi del proprio corpo e i  grotteschi virtuosismi della sua voce.

Un Teatro dell’Assurdo irresistibilmente comico, che oltre che a Beckett e a Ionesco riporta alla Crudeltà di Antonin Artaud, facendo pensare alla sentenza di Kant: “in tutto ciò che deve suscitare un vivace scoppio di risa deve esserci qualcosa di assurdo (in cui dunque l’intelletto in sé non possa trovarvi alcun compiacimento)”.

Flavia Mastrella non è una mera scenografa, ma una regista e una pluripremiata scultrice, le cui opere sono state esposte e apprezzate in diverse gallerie europee.

Antonio Rezza è anche uno scrittore acutissimo, col dono del costante paradosso: la sua prosa reca in dote l’amore per il gioco di parole illuminante nell’apparente non-sense , affine per alcuni versi a quello di Bergonzoni, ma rivelantesi filosoficamente vicino a un esistenzialismo più dolente rispetto al surrealismo liberatorio del comico bolognese.

Insieme sono Rezzamastrella e formano uno dei legami più longevi e stimolanti dell’arte italiana contemporanea, avendo esplorato televisione e cinema e varie forme artistiche, per poi tornare ciclicamente al teatro.

In occasione della Milanesiana, ideata da Elisabetta Sgarbi, abbiamo parlato del loro attuale momento creativo.

Parliamo del nuovo spettacolo, Anelante. Ennesima opera che firmate insieme.

Antonio: All’interno della nostra carriera, non ha senso scindere un lavoro che nasce scisso ma poi si unisce nel risultato finale, in questo negando qualsiasi gerarchia. Ci teniamo ad un’equa paternità. Sicuramente un punto fondamentale di questo spettacolo è l’esplorazione del corpo degli altri, poiché ci sono quattro altri performer sulla scena oltre a me. Dunque, Anelante segna l’abbandono di una strada che spero non venga più percorsa, proprio perché è stata già da noi percorsa, con grandi risultati. Quindi, anche l’allestimento di Flavia rappresenta uno sbarramento tra ciò che è stato e ciò che dovrebbe sempre essere in futuro, un tipo di performance sempre più collettiva.

Flavia: Anelante è l’inizio di un’altra dimensione. Finisce la dittatura dell’oggetto. Rappresenta il contrario di ciò che è stato finora.

Molti critici hanno notato come chiave del vostro teatro il rapporto tra Corpo e Parola. Vorreste approfondire?

Antonio: La ricerca che abbiamo svolto è tra Corpo, Parola e Spazio. Abitando sulla scena uno spazio che a me non appartiene, ideato da Flavia, avendo costretto il mio corpo in uno spazio a me sconosciuto, nascono delle parole che non sono frutto del calcolo ma del corpo in avaria. Io non metto il corpo a disposizione di uno spazio teatrale. Io metto il corpo a disposizione di uno spazio creato da Flavia Mastrella, nemmeno per me, ma per se stessa. Questa costrizione porta una, supposta, libertà espressiva.

Flavia:Lo spazio in Anelante è invaso dai corpi. Finora avevamo lavorato sulla sottrazione del corpo. Qui lo spazio ritorna campo d’azione, come nei film. Il teatro ora va verso strade da noi già percorse: il teatro diverrà sempre più rituale del corpo, sempre più di movimento e meno di parola e di concetto.

Un altro paradosso che spesso affiora nella ricezione dei vostri spettacoli è che maggiore è l’autoreferenzialità, maggiore è il rispecchiamento del pubblico in essi. Siete d’accordo?

Antonio: Io penso che l’Arte sia di chi la fa, non di chi la vede. Questa estraneità, propria dell’Arte, nei confronti del pubblico, paradossalmente, consente il riconoscimento. L’autoreferenzialità credo consista nel lavorare per sé, non nel parlare di sé. Questa è la condizione per chi lavora, posso dire tranquillamente, ad un livello superiore.

Flavia: Dico sempre che le mie scenografie sono habitat, luoghi da vivere, non soggetti alla sceneggiatura.

Ciò che tu dici è il metodo: il risultato è che però noi diamo una visione diversa della realtà, parlando diversi linguaggi. Il linguaggio della parola e quello del corpo di Antonio, che è in grado di comunicare anche in sua assenza. Inoltre, c’è il linguaggio dell’immagine, che comunica ad una diversa profondità.

Ormai è celebre la definizione che Antonio dà di se stesso: non un attore, ma il più grande performer vivente…

Antonio: Fino a prova contraria. Ma la prova ancora non arriva. L’attore serve un personaggio, uno stato d’animo, il performer non può servire nulla. Abbiamo fatto un film con Flavia sul Teatro Valle Occupato in cui chiedevamo agli attori “Come si può occupare uno spazio quando uno occupa abusivamente lo stato d’animo di un personaggio?”, oppure “Perché gli attori per mantenere il loro status economico devono interpretare le vite dei poveracci?”.

Metà di quello che guadagnano dovrebbe essere devoluto all’autore del soggetto, cioè il poveraccio. Il performer è più patologico, non è costretto dall’immedesimazione a dover interpretare tra un minuto ciò che è già scritto, si muove per altri criteri. Se io sono sul palco non posso servire uno stato d’animo. In quel momento sono “mio”, sto esprimendo me stesso al massimo livello, sotto la più alta forma: sarei un incosciente ad immedesimarmi in un altro stato d’animo.

Flavia: La peculiarità nasce dal metodo creativo: nascono prima i miei habitat, dentro ai quali Antonio viene ispirato a creare movimenti, ritmi, parole, drammaturgia. Oppure ad adattare all’ambiente precedenti intuizioni.

Un aspetto che trovo molto interessante è  il rapporto che trovate tra improvvisazione e quello che avete definito un metodo scientifico nella preparazione dei vostri spettacoli.

Antonio: Certo. Anelante, ad esempio, è stato provato per diversi mesi, poiché c’erano movimenti da provare in cinque, quindi è stato cinque volte più complesso degli spettacoli iniziali in cui ero solo. Si deve presupporre una scientificità data dal metodo per creare il ritmo giusto tra cinque corpi. L’improvvisazione è presente nella fase iniziale, io non riesco ad avere idee da seduto, esse nascono dai movimenti del corpo.

Flavia:In Anelante torna una tecnica cinematografica: le cinque persone sul palco sono loro stesse. Decidiamo noi quale parte di loro cogliere, tramite il ritmo. Usiamo il ritmo come una macchina da presa. Sono corpi risuonanti.

Nel vostro approccio al Teatro spesso si possono trovare delle affinità con figure quali Artaud o Carmelo Bene. Li riconoscete come precedenti?

Antonio: Non posso indicare precedenti: sarebbe troppo presuntuoso e poco megalomane. Credo e spero di sì. Ci sono state molte persone che lavorano in maniera violenta ed ossessiva. Per ciò che riguarda Artaud, io dico sempre che i libri belli vanno comprati ma non letti, perché uno della bellezza deve fidarsi. Però, è un peccato che Artaud non sia sempre vivo. Come del resto Bene. Sono figure che avevano una coerenza ossessiva. Come si fa al giorno d’oggi a fare un film contro la mafia e poi fare la pubblicità per un’azienda che presta soldi? Queste forme di schizofrenia sono interessanti perché ci legano a questo momento storico. Ma i nomi che hai menzionato non avrebbero mai fatto cose del genere.

Non avrebbero mai chiesto soldi allo Stato.

Flavia: Certo, Artaud l’ho letto. Carmelo Bene era un grande esecutore. Era un ricercatore, molto provocatorio soprattutto all’inizio. Adesso si è spenta completamente la ricerca. La maggior parte dei teatranti attualmente è imbavagliata, lavorano una volta all’anno per prendere i fondi. Non scrivono per ispirazione, sono costretti a sfornare questi spettacoli per i fondi, per questo comunicano solo depressione. Noi non riusciamo a creare per forza. Tutto nasce da un’urgenza.

Qualche tempo fa Antonio disse che la presenza di alcune figure (giornalisti, opinionisti) che calcavano la scena, per lui violava la Sacralità del Teatro.

Antonio, vuoi indicarci dei nomi? Flavia, concordi?

Antonio: Non voglio nemmeno nominare chi per me vìola la sacralità del Teatro. Sono già personaggi purtroppo molto noti, fargli ulteriore pubblicità sarebbe davvero un gesto di generosità eccessiva. Semplicemente, io non sono credente, ma faccio un esempio: io non posso andare sull’altare perché non sono un prete. Allo stesso modo, sulla scena può andarci solo chi segue una certa disciplina legata a quel tipo di manifestazione. E basta. Il Teatro è il luogo della performance, non può essere l’appendice di un salotto televisivo. L’aspetto più vergognoso è che questo uso del Teatro non è dettato da un’urgenza. Per queste persone andare sulla scena è un corollario delle loro attività normali. Il Pronto Soccorso non funziona così. Per andare sulla scena dovrebbe esserci un codice rosso perenne.

Flavia: Per me esiste una sacralità della Cultura tutta. Io non mi sento un’artista limitata al teatro. Mi considero una creativa, in un mondo che…fa abbastanza schifo. La sacralità non è stata sottratta solo al Teatro. Perfino alle terre è stata tolta la sacralità. Stanno riscrivendo la Storia. Queste piccole figure che abusano della scena sono figlie di un sistema più grande.

Voi siete sapienti nell’arte del paradosso: uno dei più presenti nel vostro Teatro riguarda la diretta proporzionalità tra il grande effetto comico e la profonda disperazione che rappresentate.

Ciò pare sedurre molto il pubblico, il vostro creare una detonazione comica che in realtà induce a una riflessione sull’esistenza.

Antonio: Non è fatto apposta. Non riesco ad occuparmi delle esistenze degli altri. Se poi ciò che incarno sulla scena risulta speculare per il pubblico, preferisco pensare che sia una coincidenza.

Flavia: Il comico scaturisce dalla tragedia, dalla tragedia portata all’eccesso. Per assurdo, noi siamo iperrealisti, poiché portiamo all’eccesso aspetti molto comuni dell’esistenza. Quando il dramma è eccessivo, diventa comico. Quando la tragedia è insostenibile scaturisce il riso.

Concludiamo con la più convenzionale delle domande: progetti in corso?

Flavia: Saremo in scena l’11 luglio al Teatro Carcano per la Milanesiana e il 6 Agosto a Granara, vicino Parma, con Pitecus. A Ottobre partirà un nuovo tour. Tutti gli aggiornamenti si trovano sul sito http://www.rezzamastrella.com/

Antonio: Inoltre, a breve uscirà l’ Audiolibro di Anelante per Luca Sassella Editore.

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Questa capacità di Verdone di cogliere un aspetto trasversale della società – in questo caso, la volgarità che è infantilizzazione, regressione anagrafica diffusa – e di restituirla rovesciata nel comico, salta agli occhi. Non per nulla è stata notata da Goffredo Fofi, che in una recensione l’ha considerato l’unico erede della tradizione della commedia italiana; e Verdone ha ricevuto nel 2008 il premio della rivista Lo Straniero. Ma salta agli occhi soprattutto perché è un elemento su cui forse possono trovarsi a ridere in molti, e oggi questa non è una rarità? Non è vero che in Italia ciò di cui si ride è sempre più diversificato?
Del resto non è difficile rendersi conto che una Italia non esiste, che il senso comunitario è frantumato, che questa frantumazione è qualcosa di più radicale di un conflitto fra classi o di strati sociali, che la mutazione antropologica profetizzata da Pasolini – il passaggio dalla civiltà popolare a quella consumistico-televisiva e la relativa iperindividualizzazione – si è definitivamente compiuta già da qualche tempo.
E se uno vuole di tutto questo può averne un’evidenza sintomatica, analizzando cosa fa ridere gli italiani, per accorgersi di come il comico sia diventato un prodotto di consumo come altri; e, come tutti i prodotti di consumo, si sia differenziato in un reticolo di offerte personalizzate. Chi ride per il Bagaglino, non ride per Vergassola. Chi ride per Sabina Guzzanti, non ride per Proietti.
Cosa diverte milioni di persone nei cinepanettoni con Christian De Sica rimane un mistero per moltissimi altri, come per esempio racconta tra il disarmato e lo snobistico Francesco Piccolo nell’Italia spensierata, il suo resoconto di un 26 dicembre passato davanti a Natale a Miami: «Non rido. Eppure, vi giuro, ero venuto con le migliori intenzioni, divertito dalla situazione, curioso e desideroso di mettere in gioco il mio scetticismo. In fondo Boldi e De Sica saranno simpatici e che sarà mai sto film?, ho pensato decidendo di venire. Invece sento che comincio a essere un po’ triste; in trappola. Diverso, perché sento solo la vibrazione della fila delle poltrone e mi irrigidisco. Perché tutti si divertono e io no. Non mi diverto, questa è la verità».

Nonostante il blocco da immedesimazione raccontato da Piccolo, è vero però che nella maggior parte delle teorie del comico, da Freud a Todorov, il riso ha svolto sempre una dimensione sociale. Riesce a mostrarlo molto bene Alfredo Civita in un suo vecchio saggio uscito per Unicopli nel 1984, Teorie del comico appunto. A partire dallo stracitato Saggio sul Riso di Bergson, dove il filosofo francese asserisce che l’inconscio che fa scaturire il riso sta in una profondità sociale e collettiva, anteriore e sovradeterminata rispetto a esperienze sociali e individuali. Addirittura si parla un inconscio biologico, di un inconscio di specie. Che potrebbe far pensare effettivamente alla ragione per cui ad esempio un bambino dello Sri Lanka si sganascia davanti a Stanlio e Ollio o a Mr.Bean tanto quanto un bambino del Quebec.
Così Eugene Dupréèl nel Le problème sociologique du rire, fortificando la visione bergsoniana, dà al riso una funzione ancora più decisiva nella formazione di relazioni forti, a partire dalla citazione di Virgilio che mette in testa al suo saggio, Incipe, parve puer, risu cognoscere matrem: il bambino inizia a riconoscere sua madre dal riso – il suo rapporto con l’altro. O meglio: il bambino non riconosce la madre dal riso, ma ride, e ride insieme alla madre, in quanto e nel momento in cui la riconosce. Il riso fissa il reciproco riconoscimento tra madre e figlio. E in nome di questo rapporto elementare, il riso – sempre secondo Dupréèl – sancirà non soltanto il riconoscimento elementare ma anche creazione di comunità.
Facciamo finta che stiamo su un tram – è questo l’esempio del sociologo francese – e c’è una goccia di pioggia che cade dal soffitto. Il viaggiatore che sta sotto si bagna e si sposta. Ma la goccia continua a cadere, e gli altri lasciano il posto vuoto. Sale un altro passeggero, e si siede lì, prende la goccia in testa, si cerca un altro posto. A questo punto la situazione si trasforma: quella che era una folla anonima disgregata comincia a configurarsi come gruppo. Ci sono sorrisi d’intesa. Sorrisi che sono al tempo stesso sorrisi di accoglimento e di riconoscimento: quello che è capitato a lui poteva capitare a ognuno di noi perché, appunto, facciamo parte dello stesso gruppo. Quando salirà un altro passeggero ancora, si passerà al riso aperto. «Queste circostanze hanno fatto sì che degli estranei siano passati da uno stato di indifferenza e dispersione ad uno stato di comune attenzione; una stessa previsione li unisce, e quando l’avvenimento atteso si produce, il riso non è fatto semplicemente dalla somma della piccola soddisfazione che ognuno prova per aver previsto giustamente, perché questo effetto sarebbe meno forte; il riso segna in realtà la comunione nella attesa (…). Un gruppo si andava formando, e il fatto che lo consacra, questo avvenimento brusco e anodino, permette a ciascuno, nello stesso istante, di attestarne l’esistenza. Ciascuno lo fa tramite questo riso, riso di accoglimento, mutuo e unanime. Quelli che non hanno riso restano al di fuori».
Da questa forza aggregante del riso, secondo il Bachtin di Rabelais e la cultura popolare, si ricava addirittura una potenza profondamente trasformativa della società. A quella realtà che nega, il riso contrappone sempre un’antifisica, un mondo che è alla rovescia, ma che nel suo stare alla rovescia, mostra la aspirazione a una diversa organizzazione della realtà fattuale.
Se analizziamo lo stato dell’arte della situazione della comicità in Italia, dobbiamo ammettere però che gran parte di tutto questo pare non ci sia. Sembra effettivamente che sia perso, insieme all’aspetto aggregativo, ancora di più quest’altra capacità, la potenza trasformativa. Quella di aprire uno spazio d’immaginazione, in grado di rinnovare, in teoria ma completamente, il modello sociale in cui viviamo. È questa una perdita che nota Daniele Luttazzi nelle sue splendide Lezioni di comicità (scaricabili in podcast dal sito di Feltrinelli) a commento della sua nuova traduzione della trilogia umoristica di Woody Allen (Rivincite, Senza piume, Effetti collaterali), in cui fa vedere come il gradiente di surrealtà, di immaginazione risulta ridotto dai comici attuali proprio quando pensano di ottenere un effetto immediato: «Vi faccio un esempio. Woody Allen come i veri umoristi non fa mai giochi di parole. Il gioco di parole è tipico del dilettante. Il vero umorista disprezza il gioco di parole. Perché nel gioco di parole, la tecnica retorica è sovrabbondante rispetto all’immagine evocata, e questo rovina la caratterizzazione dei personaggi e la narrazione, che invece sono, al di là della risata, i veri scopi della narrazione. Il sottotesto di un gioco di parole diventa: guardate quanto sono intelligente, ed è terribile. Non basta che la battuta faccia ridere, deve anche caratterizzare i personaggi e far procedere la storia, altrimenti la battuta va buttata. Questo era uno degli insegnamenti più preziosi di Danny Simon, fratello del commediografo Neil Simon, al giovane Woody Allen. Il comico professionista non gioca con le parole, ma gioca con le idee».
L’eccezione che potrebbe confermare questa regola è Alessandro Bergonzoni, un’altra mosca rara nel conformistico panorama comico italiano, che ha fatto una sua missione quella di riuscire a trasfigurare la comicità prosciugata del gioco di parole in un gioco di idee, utilizzando in modo auto-sorgivo, di flusso – e non sintetico – le gag sulla lingua; come si vede sempre di più negli ultimi due sue libri, Opplero e Non ardo dal desiderio di diventare uomo finché posso essere anche donna bambino animale o cosa, più vicini alla letteratura di Queneau che al virtuosismo da cabaret.

Ma a un Bergonzoni e a un Luttazzi che guardano a modelli comici non italiani si contrappone una massa non critica di comici assolutamente italo-referenziale, il cui destinatario è un pubblico ben preciso: un pubblico il cui contesto di sicuro riferimento è la televisione stessa su cui i comici si esibiscono, come se la società che fa da sfondo sparisse dietro la sua rappresentazione.
Forse è questo il motivo per cui potenza trasformativa si è ridotta al lumicino nella comicità italiana? Se prendiamo una qualunque delle puntate di Zelig dell’ultimo anno vediamo che la situazione in cui prendono corpo si svolgono i monologhi comici, da quelli vecchi di Gabriele Cirilli e di Paolo Migone a quelli nuovi di Geppi Cucciari e Giuseppe Giacobazzi e Pino Campagna, non ci presenta un rovesciamento della nostra realtà, ma al massimo un’ammiccante ridicolizzazione delle nostre abitudini: paranoie da shopping nei centri commerciali, prese in giro degli spot, e soprattutto, soprattutto, soprattutto parodie televisive, le piccole risse di Maria De Filippi e del Grande Fratello preferite ad ogni cosa.
Il rovesciamento della comicità non riesce, non vuole, non sa prescindere dalla civiltà del rituale dei consumi e dell’addiction televisiva?
Ma non è forse nemmeno questo l’elemento più significativo forse della qualità della comicità italiana, quanto una caratteristica meno scoperta. Soprattutto ciò che sembra aver subito una forte involuzione è la struttura retorica del meccanismo della risata, diventato un dispositivo che funziona sempre di più come un automatismo al consumo. Ovvero: invece della narrazione, della creazione di personaggi, della comicità di situazione, lo schema che viene proposto nella maggior parte dei casi dai comici nostrani è quello della barzelletta, del tormentone, del tic ripetuto.
La creazione di una tensione che si va a sciogliere attraverso la risata – quello che Freud nel suo saggio sul Motto di spirito definiva come un procedimento di accumulo di energia nell’inconscio che si va a scaricare (e che oggi in modo anche analogo la neurofisiologia descrive come un processo di rilascio di endorfine nella corteccia cerebrale) – può diventare un mero stimolo a reazione pavloviana.
Si genera così una reazione pavloviana di massa. Una tendenza per cui è stato seminale probabilmente il modello della televisione berlusconiana per eccellenza, il Drive in. Con le risate finte replicate a intervalli di circa 5, 6 secondi, e l’infinita teoria dei tormentoni e non-sense, lo stimolo primario dei jingle e delle tette esibite a ogni pausa, e – al di là di tutto – l’assoluta autoreferenzialità televisiva. Se c’è un mondo da rovesciare è quello del piccolo schermo; avverrà in un altro mondo strampalato, ma sempre nel piccolo schermo. Ciò crea riconoscimento nell’unica comunità che sembra possibile: quella di spettatori televisivi.
Questa oggi sembra essere l’unica koiné della comicità: se uno non vede la televisione non capisce la maggior parte delle battute che si fanno non solo in televisione, ma anche al cinema, a teatro. E questo capita anche in quello che è il migliore esempio di comicità nell’ultimo anno in Italia, la sit-com per il satellite Boris, scritta egregiamente da Giacomo Ciarrapico e Mattia Torre, recitata altrettanto bene da alcuni tra gli attori comici migliori che abbiamo in Italia: Paolo Calabresi, Francesco Pannofino, Ninni Bruschetta… In Boris l’ambientazione è quella di un set di una fiction televisiva – e in parte sua forza comica deriva proprio dal fatto di giocare su una dimensione di meta-rappresentazione.

Però, va riconosciuto, Boris è un’eccezione, sia nel novero delle sit-com italiane, sia soprattutto rispetto a quello che è l’offerta di comicità televisivo/cinematografico/teatrale, molto spesso appunto ricalcata, o derivativa di quella televisiva, la quale si basa su un riconoscimento seriale di personaggi che si muovono sempre secondo lo stesso copione, secondo un modulo che ha piccole variazioni, e che funziona finché appunto non si usura definitivamente. Come un qualsiasi normalissimo prodotto di consumo.
Eppure questo stile seriale (attesa per una battuta > battuta > scioglimento – nello stesso identico contesto narrativo, settimana dopo settimana con minime modifiche) non è l’unico possibile in una trasmissione televisiva, non è determinato necessariamente dal mezzo di comunicazione tv. All’inizio degli anni ’70 in Inghilterra sulla BBC i Monty Python realizzarono uno show rivoluzionario dal punto di vista della comicità, il Flying Circus: un programma fatto solo di comicità di situazione, di possibilità surreali di ridescrizione del reale, di sregolata destrutturazione delle abitudini piccolo borghesi del ceto medio inglese. Ma la straordinaria novità stava anche e soprattutto nella liberazione retorica del meccanismo comico, in un’ottica che andava a contrastare la modalità consumistica nella fruizione dello sketch. Fregarsene del senso d’attesa del pubblico, rovesciarlo, sovvertirlo – questo, ricorda Graham Chapman, era l’obiettivo della comicità dei Monty Python. Oppure, come scrive Terry Gilliam in The Pythons Autobiography of the Pythons: «Credo che fossimo d’accordo fin da subito su quello che volevamo nel nostro programma, ma anche e soprattutto su quello che non volevamo. Cercavamo di procedere seguendo un filo completamente libero, un flusso di coscienza. E questa cosa funzionò così fin dall’inizio. Una delle cose che tutti avevamo notato, guardando Peter Cook e Dudley Moore e tutti i programmi del genere, era che avevano sempre bisogno della battuta finale. Riuscivano a costruire questi sketch grandiosi, tutti questi personaggi, ma c’era sempre questa battuta finale che era debole e ti lasciava una specie d’amaro in bocca soprattutto quando lo sketch era perfetto. Così decidemmo ok, sbarazziamoci della battuta finale e freghiamocene. È tutto un unico flusso di coscienza. Non abbiamo bisogno di battute finali. Andiamo avanti finché la cosa regge e poi passiamo a qualcos’altro».

Osare dal punto di vista retorico è la vera sfida della comicità: azzardare cosa possa far ridere e creare riconoscimento. Nel 2001 la BBC ha mandato in onda la prima puntata della sit-com The Office. La comicità di The Office, stravolgendo una serie di elementi base di una sit-com classica (ambientazione calda, risate registrate, personaggi che non vorrebbero far ridere e invece risultano buffi), svela ed estremizza certe tendenze della comicità contemporanea: il protagonista della serie, David Brent (interpretato da Ricky Gervais) è un capoufficio che cerca per tutto il tempo di risultare affabile, divertente con i suoi dipendenti, non riuscendoci mai, e anzi creando uno stato di persistente imbarazzo.
In Italia quali sono i comici che lavorano sull’innovazione, sulla torsione dei meccanismi retorici della comicità? Se prendiamo quelli che sono i nostri migliori talenti come battutisti, ossia Roberto Benigni, Beppe Grillo e Daniele Luttazzi, performer capaci di reggere monologhi con un ritmo altissimo di battute (dalle 200 alle 250 all’ora), possiamo constatare negli ultimi tempi la direzione che sono stati costretti a prendere loro come molti altri comici è quella di rinunciare parzialmente alla potenza di rovesciamento. Di fronte a una società, come quella italiana dove l’inammissibile trova sempre più facilmente spazio, il comico si trova spiazzato. Se, per usare le categorie di Rabelais, l’inversione carnevalesca è la quotidianità, quale sarà lo spazio del comico, che cosa andrà a rovesciare? Comici come Benigni, Luttazzi, Grillo, ma anche Sabina Guzzanti, o Paolo Rossi, o Maurizio Crozza, o Paola Cortellesi, o un out-sider come Bergonzoni stesso, hanno scelto in parte di rinunciare alle armi retoriche della comicità che sono quelle dell’allusione, del paradosso, dell’immaginazione appunto; e affrontare lo stato di emergenza – l’entropia del rovesciamento –, diventando letterali, o meglio: didascalici. Roberto Benigni ha cominciato a commentare Dante, indicando nella Divina Commedia, esplicitamente, quella possibilità di mondo rovesciato come era 700 anni fa. Grillo e Luttazzi in vario grado hanno dato sempre più spazio all’invettiva, indicando un mondo rovesciato violento rispetto alla finta consolazione del mondo pervaso di ironia inutile che ci circonda; e hanno accentuando – soprattutto Luttazzi, se pensate a vari momenti della trasmissione Decameron – quella caratteristica di perturbazione che Freud associava al riso. Paola Cortellesi alterna parodie estreme con teatro civile. Crozza fa il comico-commentatore a Ballarò. Sabina Guzzanti ha semplicemente rinunciato a fare la comica.
Esistono però in Italia alcuni personaggi che cercano – nonostante l’uniformazione dei linguaggi ai ritmi televisivi, al comicità di consumo – di lavorare sui tropi stessi del comico? Possiamo citare Gene Gnocchi, che soprattutto nella sua ultima trasmissione Artù, dove è solo e libero e ha reinvestito una parte consistente nel deturnamento comico, anche se quasi sempre circoscritto a un universo di riferimento catodico. Abbiamo Antonio Rezza, sicuramente, un attore per cui la capacità perturbativa del comico dev’essere portata all’eccesso, e non per nulla è scomparso dalla televisione: in un’idea di inversione del reale che si rifà direttamente ed esplicitamente ad Artaud. Ma un altro personaggio da tenere presente è Maurizio Milani, che di Gene Gnocchi fu autore agli inizi della carriera, e che da quindici anni, dai fantastici monologhi di Cielito Lindo, sembra l’unico in Italia a di coniugare a) la capacità che ha il comico di riportare tutto l’universo morale a una datità fisica (questa è un’altra delle definizioni di Bergson) con b) un’assoluta eccentricità rispetto ai tempi del consumo comico. Maurizio Milani non soltanto se ne frega della battuta finale, ma molto spesso interrompe a metà il monologo, non finisce la battuta, si perde, comincia da un’altra parte – come se il principio di riconoscimento che volesse portare fuori in noi spettatori è uno stato di quieta e sana condiscendenza a un disordinato flusso di idee che assomigliano ai pensieri di uno psicotico. Quello che in definitiva oggi è il vero carattere italiano.

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