Sally Rooney, Intermezzo, traduzione di Norman Gobetti, Einaudi

Nel terzo romanzo di Sally Rooney, Dove sei, mondo bello, che nella mia classifica privata dei suoi romanzi metto al primo posto insieme a questo, c’è un personaggio, che poi è il suo alter ego, che è una scrittrice, che a un certo punto rivela l’argomento principale dei suoi libri: le persone. Ecco, anche qui, come in ogni suo romanzo, si raccontano le persone. Ci sono due fratelli, Ivan e Peter, che attraversano rispettivamente i venti e i trent’anni, che entrando a contatto con le vite di Sylvia, Naomi, Margaret, e non fanno altro che cercare la vita “giusta”, la vita “vera”, la vita felice. Condividono il lutto per il loro padre, provano a rimettersi in sesto, muovendosi come fa Ivan quando gioca a scacchi, facendo attenzione ad ogni piccola mossa. Insieme a questo, per seguire le tracce di Rooney, dei suoi personaggi, delle sue storie, mi affiderei a Fuani Marino, al suo In Irlanda con Sally Rooney (pubblicato da Giulio Perrone).

Alessandro Piperno, Aria di famiglia, Mondadori

È il romanzo italiano più bello pubblicato quest’anno, così come Di chi è la colpa (il prequel) era il romanzo più bello del 2021. È la storia di un professore universitario che (un po’ come accade, in parte, in American Fiction) è costretto a rivedere i suoi piani, la sua vita, per via del perbenismo accademico, di quella che chiamano cancel culture, che colpisce lui e un minore (scherzo, eh, che non si sa mai) come Flaubert. E mentre la sua vita cambia, trova un nipote e deve fare i conti con quelli che rimangono alla fine della festa, butta giù quelli che vorrebbero correggere le opere del passato, quelli che mettono al mondo i figli per dare un senso alla propria vita, quelli che confondono la reputazione con la fama. Per usare una parola nuova e originale, un po’ come “empatia”, direi: CAPOLAVORO.

Jem Calder, Ricompense, traduzione di Isabella Pasqualetto, Einaudi

Questa raccolta di racconti la regalerei insieme a Intermezzo, giusto per dare un’idea di quello che succede oggi alla giovinezza, una giovinezza faticosa, precaria, senza confini. Anche qui si parla di relazioni, di persone che si avvicinano e si allontanano e poi si avvicinano di nuovo, che come avrebbe detto Nanni Moretti, ormai, sono ferite (cattive non so, incattivite, forse). E in una raccolta di racconti, ne basta uno come Scusa, sbaglio o ci conosciamo? per dire che sì, ne è valsa la pena. “Sopra di loro, le nuvole di mezzogiorno avevano il colore del Financial Times”. Due che si ritrovano, con noi che ci sentiamo come lui, rassicurati dal fatto di “continuare a esistere” accanto a lei. Commovente, davvero.

L. Stine, Il libro più spaventoso di sempre (Piccoli Brividi), traduzione di Beatrice Bellini, Mondadori

 Era doveroso un omaggio a una serie di libri che hanno fatto conoscere la paura ai bambini nati negli anni Ottanta e Novanta. A leggerli adesso, con gli occhi contaminati della vita adulta, fa un po’ impressione, è tutto molto esplicito, i personaggi, i dialoghi, l’ambientazione. Ma la magia, forse, sta proprio qui, in questa distanza spazio-temporale, che mostra brutalmente un mondo spiegato alla lavagna, neanche fossimo in un film di David O. Russell, in cui ogni capitolo si conclude con un colpo di scena, per tenere incollati i lettori, in cui, però, ci si accorge di come un ragazzino tranquillo, timido, impaurito com’era Stine, possa diventare lo scrittore americano di horror più letto al mondo (dopo Stephen King).

Amos Oz, La storia comincia così, traduzione di Elena Loewenthal, Feltrinelli

Un libro che parla di inizi, tipo Se una notte d’inverno un viaggiatore. Questo, però, non è un romanzo, e forse non lo era neanche quello. E che bello un libro che parla di inizi, di incipit, che comincia con questa frase: “Mio padre scriveva saggi”. E anche Amos Oz, adesso, li scrive, analizzando gli incipit di racconti come Il naso di Gogol’, Un medico di campagna di Kafka, Nessuno diceva niente di Carver, sapendo che la letteratura, per le parole, per la lingua, è una grande “bombola d’ossigeno”, e che in fondo “tutto riguarda la realtà”. Un corso di scrittura intensivo, magico, e insieme l’occasione per tornare a respirare l’aria buona dei classici.

Giuseppe Pastore, Kolossal Milan. Gli anni 2001-2009, 66THAND2ND

Come Nanni Moretti in Aprile, che per tutto il film non fa altro che dirci che proprio non se la sente di fare un documentario sulle elezioni politiche del 1994, e mentre ce lo dice, ce lo mostra, così Pastore, giornalista, podcaster, critico cinematografico, cronachista di punta (se non conoscete Cronache di spogliatoio, “continuiamo così, facciamoci del male”), non sappiamo bene se voglia raccontarci la storia del Milan attraverso la storia d’Italia o viceversa. Troviamo le grandi imprese del Milan di Ancelotti, insieme all’epoca d’oro di Berlusconi, all’omicidio di Carlo Giuliani, alla nascita di Sky, con riferimenti pop come Sabrina (la serie), il televideo, Zelig, Toy Story, Space Jam. Un piccolo grande viaggio in un passato recente che, come dice l’autore, a pensarci oggi, sembra lontanissimo, e c’è bisogno di una lingua ironica, leggera come quella di Pastore, della “giusta distanza”, come avrebbe detto Mazzacurati, per poterlo raccontare.

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È attorno a una delle nostre domande preferite che Alessandro Piperno costruisce il suo ultimo romanzo (Di chi è la colpa – Mondadori). Quando qualcosa d’inatteso ci fa deviare dall’idea di noi stessi che vorremmo irradiare, che sia un fallimento professionale o personale, la perdita di uno status, la scomparsa di una persona cara su cui contavamo, questa domanda ci rimbalza nel cervello come una biglia d’acciaio in un flipper, alla spasmodica ricerca di qualcuno (diverso da noi stessi) a cui dare la colpa. Ne abbiamo bisogno per dare un senso alle nostre giornate e continuare a credere che la maschera che abbiamo scelto per presentarci al mondo sia l’unica possibile.

È ciò che accade anche al protagonista senza nome di questo romanzo che da scrittore affermato ripercorre la sua vita in un mémoire che parte dalla sua infanzia in una qualsiasi famiglia romana piccolo-borghese per trovarsi catapultato, a causa di una serie di improvvidi eventi degni di un romanzo di Dickens, in una ricca ed esclusiva famiglia ebraica. Una tribù di personaggi sopra le righe, convinti che la loro parola sia l’unica degna di essere presa in considerazione, percorrono spavaldamente le giornate alla ricerca del piacere e delle soddisfazioni che soldi e status possono offrire. Una tribù a cui il protagonista vuole disperatamente appartenere, ma che allo stesso tempo sente estranea, perché non si riconosce in quell’assoluta mancanza di curiosità per gli altri che la caratterizza.

Siamo di fronte a un alto tema che pervade Di chi è la colpa: lo snobismo. L’emblema è il capostipite della famiglia (Gianni Sacerdoti), un mix di virilità, charme, egocentrismo e sicurezza in se stesso che lo porta a ignorare o a disprezzare la massa di umanità che lo circonda. Perdenti che non possono concedersi un pranzo in un ristorante stellato o lo shopping compulsivo sulla Fifth Avenue a New York, umanoidi che parlano a bassa voce e vestono male, rumore di fondo ai margini della strada dorata che spetta alla famiglia Sacerdoti per diritto di nascita.

E se il protagonista prova a convincersi che questa sia anche la sua strada, godendosi la “girandola di prime volte” che la sua nuova famiglia gli assicura (viaggi, lusso, libertà, spregiudicatezza), nel profondo combatte con l’idea che qualcuno possa sentirsi superiore agli altri, ritrovandosi a pensare “a quanto sarebbe migliore la vita se la gente non sentisse la stramaledetta esigenza di umiliarsi a vicenda”.  Questo conflitto interiore, in cui sembra riecheggiare l’idea proustiana dello snobismo (Proust sosteneva l’impossibilità di non essere snob: dai borghesi che snobbano gli aristocratici e la loro superbia, desiderando segretamente di diventare come loro, fino agli aristocratici che snobbano i borghesi perché inferiori, trattandoli con gentilezza che nasconde solo condiscendenza), intrappola anche il protagonista, che continua a trovare nelle colpe altrui continue giustificazioni al suo comportamento.

Un discorso a parte merita la lingua usata da Piperno in questo romanzo. Se ricercatezza e precisione chirurgica sono da sempre gli anfitrioni della scrittura ‘piperniana’, in questo libro l’autore propone una lingua particolarmente ricercata, foriera di atmosfere vittoriane, permettendoci di riscoprire le ricchezze dell’italiano e di sfidare il nostro cervello a calarsi in una dimensione e in un ritmo narrativo diversi da quelli a cui siamo abituati. Settati sulle scelte narrative delle nostre serie Netflix preferite, potremmo trovarci in affanno davanti al flusso creato da Piperno in cui l’attesa per gli eventi viene dilatata dall’autore, ancóra e ancóra, permettendosi il lusso di creare continue giravolte di parentesi pur di offrirci ogni possibile sfaccettatura del pensiero del protagonista. Il consiglio è di non mollare, facendo riscoprire al nostro cervello il piacere di rallentare per gustare il banchetto narrativo che abbiamo a disposizione. E sebbene a volte Piperno si faccia prendere la mano da questo mood (ho trovato una parentesi di ben 6 pagine), godendo flaubertianamente della sonorità di un aggettivo o di un verbo a discapito del ritmo e della tensione narrativa, vi assicuro che arriverete alla fine di questo viaggio con quella sensazione di pienezza e meraviglia che si prova dopo aver scelto il sentiero meno battuto.

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Aspettavo da tempo un testo di Alessandro Piperno che riprendesse e ampliasse gli articoli usciti negli anni sul supplemento culturale de Il Corriere della Sera (La Lettura), ‘camere con vista’ sulla vita e le opere di grandi autori dell’Ottocento e del Novecento, che ho imparato ad aspettare come un piccolo dono domenicale alla mia sete di scrittura appassionata. L’incipit de Il manifesto del libero lettore (sottotitolo: otto scrittori di cui non so fare a meno), da poco pubblicato da Mondadori, parte proprio da uno dei suggestivi articoli di Alessandro Piperno, riprendendo l’aneddoto di un accumulatore seriale, nonché «stimabile slavista», che a cinquant’anni decise di ridurre drasticamente la sua sconfinata collezione di libri, non per un repentino cambio di personalità o perché in cerca della certezza che solo una conoscenza ridotta può assicurare, ma per una semplice questione di spazio. «I libri proliferavano in casa come canneti in una palude. Aveva più libri che ricordi». Ci rivela Piperno e per questo lo slavista arrivò a una decisione drastica: avrebbe conservato solo cento volumi della sua biblioteca. Un esercizio di selezione e valutazione che prometteva di stravolgere tutti i canoni letterari esistenti, con buona pace di Harold Bloom.

Non vi racconterò come e se il nostro accumulatore seriale risolse il suo dilemma, anche perché neanche Piperno lo fa, ma questa storia deve servirci da monito: questo tipo di ossessione può facilmente farci varcare la linea invisibile fra libero lettore e lettore professionista. Il secondo «compulsa romanzi allo scopo di confermare le proprie idee sul romanzo», perdendo così il piacere «primigenio» di leggere un libro da dilettante («Il libero lettore è un dilettante, e come tale aspira al diletto»). Il libero lettore invece divide «i romanzi che producono endorfina da quelli che fanno venire l’emicrania» ed è questa l’unico tipo di classificazione che lo accompagna durante la sua vita di sconfinati piaceri: ecco la ricetta per il vero edonismo intellettuale.

Sono solo a pagina 13 e già sono prigioniero di Alessandro Piperno, me ne accorgo perché inizio a rallentare la lettura de Il manifesto del libero lettore, comprendendo subito che sono in un territorio degno di Bohumil Hrabal, che considerava ogni frase al pari di una caramella da gustare lentamente fino a scoprire se al suo interno si nascondeva il retrogusto di Schiller o di Goethe, un luogo in cui pochi autori sono capaci di farti entrare, ma che il libero lettore riconosce al primo assaggio.

E così inizio a immedesimarmi o a scontrarmi (il viaggio che ne deriva è altrettanto formativo e intrigante) con la visione ‘piperniana’ degli otto autori a cui il sottotitolo di questa raccolta di riflessioni fa riferimento: Tolstoj, Flaubert, Stendhal, Austen, Dickens, Proust, Svevo e Nabokov. Non perché siano i più importanti o i più significativi romanzieri degli ultimi due secoli e mezzo (rispetto a cosa e a chi poi?), ma perché sono quelli che il Piperno libero lettore ha letto e amato.

Ne voglio ricordare due in particolare: il Charles Dickens affabulatore egocentrico, che usa le similitudini come un fioretto davanti al quale è impossibile rimanere impassibili e la Jane Austen «schiava di due padroni» (la fiaba virtuosa e il romanzo realista), che racchiude in questo conflitto il suo inferno e la sua astuzia. Ma Il manifesto del libero lettore è ricolmo di aneddoti e suggestioni da conservare nel cassetto più alto di quella scrivania dei ricordi a cui ci sediamo quando le nostre giornate diventano troppo pesanti per essere portate da qualche parte. È un libro che ci ricorda l’arte della libertà (nella lettura e nella scrittura) e il diletto che in essa si nasconde.

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Non è per niente facile allontanarsi dal nuovo libro di Matteo Marchesini e provare a formulare dei giudizi sull’opera narrativa di una delle figure più presenti e incisive del panorama intellettuale italiano, grazie alle sue collaborazioni con  “Il Foglio”, “Radio Radicale”, la “Domenica del Sole 24 Ore” e “doppiozero”: poeta, narratore, saggista, critico letterario e culturale che utilizza l’analisi dei gusti socialmente più diffusi (ma esclusivi!) per elaborare diagnosi implacabili dei nostri vizi nazionali, insistendo su quelle nostre identità fragili e mai risolte che ci costringono spesso a cedere di fronte alla sirene del Midcult delineato da Dwight Macdonald.

Non è facile per il sottoscritto, in particolare, che si trova a condividere le prese di posizione dell’autore di False coscienze. Tre parabole degli anni zero, avendo alle spalle un percorso formativo simile, dominato dall’ingombrante e quasi autarchica presenza di Alfonso Berardinelli: non concretizzatasi de visu, nel caso di chi scrive, e perciò senza alcuna garanzia di essere riusciti a mettere a rendita gli insegnamenti del critico romano, perché il contesto e le nostre debolezze sono tali che nessuno potrà dirsi al riparo dalle sirene di cui sopra, che invitano al rifornimento di prodotti editoriali in grado di sanare le nostre ansie di accettazione e promozione sociale, di manufatti culturali che promettono troppo a lettori irrimediabilmente spaesati.

Comunque, Marchesini è andato oltre, ha incorporato in un armamentario già imponente le stesse fonti francofortesi e fortiniane di Berardinelli, nonché le intuizioni sociologiche di un maestro obliquo come Cesare Garboli e la sensibilità testuale di Luigi Baldacci: del viareggino, “democratizzato” e ricondotto a perimetri di discutibilità razionale, ha accolto e strutturato l’analisi longitudinale del tartufismo italiano, compiuta a partire dalla rilettura del classico di Molière; dal fiorentino, poi, ha derivato una riequilibratura della bilancia novecentesca, con l’abbassamento di Gadda e la relativa ascensione di Cassola e Moravia. Anche una fugace ricognizione delle influenze che si sono stratificate nella prosa saggistica di Marchesini, insomma, sarebbe fallimentare, perché l’affinamento che esse hanno subito è stato esemplare, tanto da riuscire con difficoltà a riconoscerne le origini più lontane: c’era l’ambizione storica di Nicola Chiaromonte, l’understatement orwelliano, la satira amara di Piergiorgio Bellocchio e il senso comune anti-ideologico di Raffaele La Capria, fino alle riletture flaubertiane di Bouvard e Pécuchet e del bovarismo quale atteggiamento esistenziale e, purtroppo, culturale.

Ogni risorsa critica, però, era stata adoperata e vagliata nelle pagine del voluminoso Da Pascoli a Busi. Letterati e letteratura in Italia, pubblicato da Quodlibet due anni fa; adesso, si tratta di affrontare un altro collaudo narrativo, quello del racconto, dopo avere brillantemente superato quello del romanzo nel 2013, con Atti mancati, per i tipi di Voland.

Dei racconti lunghi, nello specifico: False coscienze. Tre parabole degli anni zero esce da Bompiani e raccoglie un trio di narrazioni di ambiente bolognese piuttosto corpose, che ci calano nel clima intellettuale della città, mettendoci in contatto con le ambizioni artistiche, i conflitti emotivi e le delusioni dei suoi protagonisti. Il secondo, “Rapida ascesa di B. Lojacono”, espone un case study di ordinario, paradigmatico, insensato successo sociale e letterario e rimanda un vago sentore yiddish già a partire dal titolo, che potrebbe figurare in un’opera di Saul Bellow, di Philip Roth, o del nostro Alessandro Piperno, e dalla discendenza di uno dei suoi caratteri, “l’Ebreo”: di quella tradizione conserva anche la tendenza all’affabulazione statica, alla memoria, e sembra di altra data, rispetto agli altri due racconti. Nel primo, “Eröffnungsfeier”, si assisteva a una sorta di dilatato thriller domestico: una serata in mezzo ad amici che si trovano radunati per inaugurare la nuova casa del narratore e della propria compagna, trascorsa tra gli imbarazzi, le invidie e le esibizioni retoriche che regolano (e guastano) la vita sociale degli adulti. “La voce del coniglio”, infine, penetra nell’intimità della relazione sorda e legnosa che lega Pietro alla madre dal “tono piagnucoloso”.

Chi è più curioso andrà alla ricerca di antecedenti, seguirà tracce, in questo più che in altri casi, perché la scrittura che è in atto, il cui valore letterario sembra non temere confronti, non rimanda a quella di autori recenti e dibattuti: non è affettata né effettata, non ricorre a sdegnosi e pompieristici neoclassicismi, né si avvale della giocoleria giovanilistica, pur nell’impegno a rappresentare alcune scene di abituale spleen post-universitario; è densa, iper-riflessiva, auto-riflessiva, e percorsa da un’aggettivazione tempestiva ed effettuata con mano ferma, come da indole e necessità critica di ogni prosa di Marchesini.

Una riga dopo l’altra, prende forma una tensione, ma anche una tentazione: il nitore ambientale e relazionale rievoca i momenti moraviani più efficaci, o gli interni di Antonio Debenedetti, ma c’è un di più, adesso, che non viene dal maligno, bensì da un acume onestissimo e, tuttavia, tentatore.

Come in uno stop and go, l’analisi delle proprie mosse obbliga il possessore locale della coscienza, voce narrante o carattere in luce, a fermate continue, a tornare sui passi compiuti per sottoporli al vaglio della verifica esistenziale, del calcolo spietato delle ragioni e dei torti: se di coscienza marxianamente falsa si tratta, l’attribuzione epistemica che le grava addosso deriverà dai termini del confronto che impegna l’ideologia e la realtà, quando quest’ultima è oggetto dei dubbi del Dario narratore di “Eröffnungsfeier”, soggetta alla “volontà primordiale e ostinata di credere che quella che sto vivendo non sia mai la realtà vera, ma quasi un gioco offertomi sulla sua soglia da adulti invisibili, quasi un interminabile preludio o un’anticamera del mondo autentico la cui grazia e condanna sta nel non poter davvero ferire, né lasciarsi ferire irreparabilmente”.

I depositi di vis polemica e ratio critica che continuano a fermentare nei racconti di Marchesini si concretano in pura intelligenza, intelligenza centripeta che rimugina sul proprio farsi, nel gioco coatto degli scavalcamenti, delle antitesi spontanee e delle sintesi non definitive né definite, ma può uno spazio narrativo essere soffocato da un’auto-coscienza che opprime chi la possegga? Quello era ed è il rischio: che una prosa si elevi tanto da rarefarsi nell’intelligenza diffusa in queste pagine, come può capitare e capitava in certe prove narrative di quel discolo di Ruggero Guarini, tanto per fare un nome che sarà caro al nostro autore.

Chi legge non dovrà perciò rispondere agli stimoli di Marchesini con stimoli analoghi, controbattere con un commento alla base saggistica da cui traggono movimento queste storie: altrimenti, sarebbe un compito troppo agevole quello di manifestare il proprio consenso all’esauriente operazione di microfisica del potere culturale – stavolta, invece, il sintagma concettuale preso rapidamente in prestito farà sbuffare Marchesini… Non sia, cioè, che questi racconti vengano letti alla stregua di “saggi con personaggi”, ricalcando e modificando la nota definizione di “diario con personaggi” che Geno Pampaloni assegnò alla narrativa di Mario Soldati, e si eviti di svolgere proprio i temi che più invogliano: come i modelli dell’appropriazione e della trasmissione culturale incidono sui rapporti umani? In quali forme la percezione culturale di sé stessi pregiudica le nostre interazioni o addirittura le neutralizza? In che misura le mutazioni antropologiche che ci coinvolgono hanno una scaturigine culturale e determinano la scomparsa di un certo tipo di pubblico di lettori? (Il successo che incoronò uno scrittore “semplicemente” realista come Moravia sarebbe ripetibile?)

Questi e altri interrogativi critici devono essere valutati soltanto nella loro traduzione tecnica, in questi resoconti di ambizioni moravianamente sbagliate dei quali è difficile immaginare un’espansione, un’altra durata, quella romanzesca, forse in mancanza di Lucia, la ex fidanzata del Marco di Atti mancati, colei che faceva “capitare delle cose”, persino le cose mortali: più probabilmente, a causa del fatto che quella narrativa è anche una prova di liberazione, uno scrollarsi da qualcosa che c’era prima, e che un romanzo è quasi una ritorsione fisica, mentre tanto intelletto resta addosso a questi personaggi, come una coda che li segua e cancelli i loro passi per le strade di Bologna.

Non che quello narrativo sia un genere stupido, ma ha bisogno di una certa dose di vuoto, di “vera” incoscienza: queste coscienze colte nell’atto del proprio funzionamento da Marchesini, come da un Moravia che non sa fraintendersi, quasi invogliano a convocare un Moravia alla seconda che scruti di nascosto, magari travisi qualche passaggio, e ci riferisca, per non finire un po’ schiacciati dal narratore onnivoro, che anticipa e smangiucchia anche le testimonianze contrarie, come nel caso della madre, che posa le armi davanti all’irruenza dialettica di Pietro e sussurra: “Non so neanch’io (…) Di’ tu quello che vuoi dire”. Soffermarsi sulle tentazioni che la narrativa di Marchesini farebbe bene a respingere significa riconoscerne le possibilità, non misurabili e che sembrano distanziarla da quella di altri contemporanei, coetanei e non: estendersi su orizzonti più ampi vorrà dire per lo scrittore elaborare (coscienziosamente) il ruolo della tregua da concedere alle voci delle proprie sagome romanzesche – potrebbero prendere e andare al mare, per esempio, che dista appena un’ora, un’ora e mezza da Bologna…

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In Ultima la luce, il nuovo romanzo di Gaia Manzini edito da Mondadori, la luce non si limita a fornire al libro l’occasione del titolo, ma si configura come un elemento fondamentale. È una luce che si deposita sulle cose come una patina e le rifrange senza svelarle, provocando una visione incompleta, prismatica, in un certo senso ingannevole. È la luce dello sfarzo, dell’insincerità, destinata a far brillare più che a illuminare, a risplendere più che a rivelare. Una luce agnostica, che non ha il compito di fare chiarezza ma quello di colorare un’ora del giorno, una percezione sensoriale o un’intera esistenza.

Gaia Manzini ha scritto un libro ambizioso, inserendosi con autorevolezza nel filone del romanzo borghese, che in Italia negli ultimi anni ha avuto l’esponente più illustre in Alessandro Piperno. Dopo la morte della moglie Sofia, Ivano, un ingegnere milanese di sessantotto anni, va a trovare il fratello Lorenzo nella villa di Santo Domingo in cui si è trasferito a vivere da un po’ di tempo. Lì conosce Liliana, una donna indipendente e affascinante, e scopre una verità legata alla sua defunta moglie che non avrebbe mai potuto immaginare. Il viaggio rende a Ivano quell’energia che negli anni del matrimonio a poco a poco gli era venuta a mancare. E tornando a casa riuscirà a recuperare il proprio rapporto con la figlia Anna e a porre le basi per iniziare una nuova vita.

Tra i passi più emozionanti del libro ci sono le scene di nuoto, le descrizioni delle piscine, il contrappunto dei corpi nell’acqua. Il nuoto viene visto come una metafora dell’esistenza, con la sua ondivaga limpidezza, gli inganni della luce, i chiaroscuri dei riflessi. L’acqua è il tempo rarefatto attraverso cui scivolano i viventi, uno specchio che cattura la luce e la riflette nelle altezze, in un inseguimento della stabilità destinato inesorabilmente al fallimento: «Le lame di luce cadevano dall’alto creando una rigorosa simmetria che replicava quella dell’assedio architettonico, delle scalinate di marmo e delle corsie». I riferimenti spaziali vengono smarriti, l’alto e il basso si confondono creando una singolare sensazione di straniamento: «temevano di precipitare dentro quel cielo turchese che stava a un passo dal bordo, e di non riuscire più a tornare a galla».

Una menzione a parte meritano le descrizioni degli arredamenti. Gli appartamenti costituiscono degli alvei in cui si raccolgono le storie degli individui. E ogni elemento di arredo corrisponde a uno stato d’animo,una suggestione, una possibilità di esistenza:una serie di fattori scomposti e allineati l’uno a fianco all’altro come in un dipinto di Picasso.

Gli appartamenti non sono solamente il luogo destinato a ospitare l’intimità dei personaggi; sono un’espressione della loro personalità, il linguaggio che ne descrive il modo di stare al mondo: «C’era la sensualità di una lampada rossa, la spensieratezza di un tappeto verde, l’eleganza sgargiante di una poltrona di broccato. Citazioni, accenni a possibilità di vita, una specie di approccio cubista all’arredamento. E all’esistenza».

C’è poi un’attenzione tutta speciale per Milano, che esprime una predilezione delicata, un amore profondo da parte dell’autrice per la sua città natale. Milano è una città «a cui piacciono i segreti», e che sembra custodire tante città diverse una dentro l’altra. Gaia Manzini è attenta ai minimi dettagli e sa come renderlicon esemplare accuratezza. Milano ti accoglie solo se sai come prenderla; va compresa, osservata, perdonata;è allora che si prende cura di tee ti regala paradisi di bellezza dove non te li aspetti, in un girotondo di epoche storiche stratificate nei quartieri cittadini.

Gli edifici sorgono al di sopra di altri edifici più antichi, mescolando stili eterogenei in modo imprevedibilmente accattivante:«Là dietro, tra corso Magenta e via Torino, c’era una Milano di vie strette e curve, di pavé a grandi lastre che certe mattine sembravano un cretto di Burri. Una città antica, elegante e nobile, che in alcuni punti si faceva decrepita, abbandonata, occupata abusivamente, e che comunque ne custodiva un’altra rinascimentale (vecchi monasteri inglobati dentro palazzi, vere da pozzo in mezzo a cortili dove parcheggiare le macchine), e poi un’altra ancora, romana, vecchia millesettecento anni, con le sue torri, il circo, i rimessaggi per i carri, o quello che ne rimaneva, resti che sbucavano dai glicini, da muri di cinta, da cancelli, e che non notava nessuno. Una città dentro l’altra. La città a cui piacciono i segreti. Che ostenta, ma non cela».

I personaggi denotano una fragilità che affiora al di sotto della parola non detta o di quella solo accennata; sono personaggi che sembrano vivere due vite distinte: una pubblica, più spavalda, evidente sopra lo strato coriaceo costituito dall’identità borghese; e una privata, delicatissima, ineffabile, che vive nei recessi più insondabili dell’anima, ma che di tanto in tanto fa breccia verso la luce. Perché anche tra gli individui la luce non serve tanto a rivelare, quanto a far risplendere come una pietra preziosa.

L'articolo Il paradigma della luce di Gaia Manzini proviene da Minima et Moralia.

Domenica 18 dicembre, all’interno della rassegna Leggo per legittima difesa, Francesco Longo presenta Cleopatra va in prigione (di Claudia Durastanti) e Prima di perderti (di Tommaso Giagni). Di seguito pubblichiamo un pezzo uscito sull’Unità.

Quando più scrittori insistono su un carattere inedito di Roma vuol dire che la città è pronta a svelare una sua nuova identità. L’ultimo romanzo di Claudia Durastanti, Cleopatra va in prigione (minimum fax, pp. 129, euro 15) è ambientato in una periferia che odora di asfalto e menta, nel periodo che precede un’estate terribile, letale. È una Roma scolorita, satura di impurità, i personaggi si aggirano tra la Tiburtina e Largo Preneste.

La protagonista è Caterina, fidanzata con Aurelio. Lui gestiva un night club ed è stato arrestato durante un’operazione per ripulire alcuni quartieri da giri di droghe e prostituzione. Mentre lui è in carcere lei lo tradisce con un poliziotto. Caterina è cresciuta passeggiando sulla tangenziale chiusa al traffico dopo mezzanotte e ora si aggira tra parcheggi e depositi di autobus. La temperatura è anomala, “il caldo sta per squagliare le finestre”, prima del tramonto il sole diventa viola e rosso, “un occhio dai capillari spaccati”, e quando va giù gli edifici riflettono una luce verde, ramata.

La Roma di Claudia Durastanti è punteggiata di Bingo, Compro Oro, locali di lap dance, club a Porta Maggiore con eroinomani illuminati dai neon, trabocca locali luccicanti frequentati da sudamericani vicino alla stazione dove è “impossibile ordinare un cocktail senza ananas”. Esotismo orientaleggiante e periferia pasoliniana si sovrappongono in una sorta di “borgata Dubai” dove convivono lavatrici rattoppate con lo scotch e palme rivestite di luci rosse.

In Cleopatra va in prigione, Roma sembra aver cambiato latitudine, essere scivolata verso i tropici. Le bouganville proliferano sulle ringhiere, le case si riempiono di felci che tolgono ossigeno nel sonno e le finestre sono sigillate da zanzariere. Caterina smette di fare la spogliarellista e comincia a lavorare come segretaria in un albergo con pochissimi clienti. Aurelio esce di prigione. Le vite cambiano, ma il cielo e il sole restano gessosi e tutto pare sempre sul punto di sgretolarsi. L’umidità riempie l’aria e “il vento puzza di ammoniaca”.

Al suo secondo romanzo, Tommaso Giagni ha scritto un libro coraggiosissimo, in cui un figlio, Fausto, sta per disperdere le ceneri del padre morto quando lo vede apparirgli davanti come un fantasma. La trama shakespeariana di Prima di perderti (Einaudi, pp. 141, euro 16,50) è tutta ambientata ai margini di Roma, dove Fausto arriva seguendo gru, ponteggi, furgoni, bagni chimici. È un Pratone non lontano dalla discarica di Malagrotta, un ritaglio desolato fra cantieri che tirano su villette a schiera, il confine remoto della città.

Anche quella di Giagni è una città di vecchi che bevono Fernet e giocano al gratta e vinci. Il duello tra padre e figlio ha forma verbale perché quando si tratta di rancori, affetto taciuto e sentimenti avvolti nella reticenza, le parole sono “armi sufficienti”. La Roma raccontata da Giagni è invasa di animali, i piccioni litigano, i gabbiani sgnignazzano e beccano, le cicale sfondano i timpani, le formiche folleggiano. Il vento porta odore “di grano e finocchiella, che già velenosi i gas fanno sfiorire”. L’atmosfera è malsana, l’aria è “giallastra, simile a quella che annuncia un terremoto”. Durastanti definisce Roma una città “impaziente e batterica” e anche la diagnosi di Giagni coglie una patologia diffusa: “Il cielo ha un colore malato”. Così come è alterato tutto il tono della sua tragedia psicologica, sempre in bilico tra allucinazione e sogno, tra delirio e realismo. Le felci e le bouganvillae infestanti di Claudia Durastanti, riaffiorano qui sotto forma di edera che si arrampica e gli insetti non mancano: l’umidità porta con sé molti moscerini, che il protagonista non ha il coraggio di uccidere.

La Roma di questi romanzi si rispecchia in quella di un terzo libro uscito sempre ad ottobre, Dove la storia finisce (Mondadori) di Alessandro Piperno. Anzi è proprio qui che si trovano due preziose indicazioni per leggere gli altri due. Nella prima annotazione Piperno ricorda: “Si tende a dimenticare che Roma è una città di mare”. La seconda arriva dopo che anche Piperno ha osservato rampicanti sulle inferriate e sciami di insetti a presidiare i cassonetti: è“come se la natura avesse avuto la meglio sulla città e i suoi abitanti”, si legge.

La Roma subtropicale di Piperno – battuta da un “vento africano” –, quella di Durastanti con i night sulla via del Mare simili a templi nella giungla, e quella maleodorante di Giagni sono la stessa città. In cui i sentimenti, la politica e le visioni rosee del futuro sono ingiallite eppure nulla smette di splendere e luccicare. Una bellezza sublime e olimpica palpita ancora in una città che cade a pezzi, perché “dopotutto lo fa da millenni”.

L'articolo Soffia un vento tropicale su Roma proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Succede oggi.

Si sa come funziona, no? Prima che un libro esca, già si affaccendano gli amici dell’autore, gli aspiranti amici, i corteggiatori delle funzionarie editoriali e quelle che vorrebbero soffiare il loro posto di lavoro, i fan più zelanti che sono pronti alla pugna, pur di difendere il loro favorito e le sorti della sua opera, e gli scrittori più amatoriali, noti a livello rionale o al massimo municipale, che si mettono in scia del nome più grosso e partecipano attivamente alla sua promozione, sperando di ottenerne un po’ di gloria riflessa, da buoni “adorautori”: uffici stampa alternativi e più efficaci degli stipendiati, tutta una nuova classe culturale che, tramite la propaganda forsennata dei propri (inimitabili) gusti, aspira al riconoscimento sociale della propria identità.

Stephen King dovrebbe mettersi al passo coi tempi, aggiornare Misery, inscenare una girandola di vendette incrociate che insanguini i destini di questi groupies letterari, che finirebbero per ammazzarsi a vicenda, pur di risultare gli unici e gli ultimi in grado di apprezzare il loro beniamino.

Non divaghiamo e, comunque, non c’è niente di male, per carità, nella promozione social dei libri, che ha l’odore buono di ciò che “viene dal basso”: qual è la sorte, però, di coloro che non sono altrettanto social e che decidono, ciononostante, di pubblicare dei libri? Spesso, guadagnano un’imperitura invisibilità ed è rarissimo che si prenda in mano l’opera di un completo sconosciuto, al giorno d’oggi. Mondadori, per esempio, ha dato alle stampe il romanzo dello scrittore e traduttore spagnolo Gonzalo Torné e non uno che gli abbia riservato una sola riga: il tipo mi sembra essere piuttosto schivo e non deve avere molte amicizie italiane, evidentemente. Infatti, detto del silenzio che ne ha accompagnato l’uscita, questo è il suo terzo romanzo, risale al 2013, è il primo che viene tradotto e pubblicato nella nostra lingua e non è un’opera trascurabile, o non lo è più di tante altre, di fronte alle quali ogni giornalista culturale nostrano viene chiamato a o si sente in dovere di esercitarsi, non si sa bene perché: i difetti del romanzo sono più estrinseci che intrinseci, derivano dal suo adeguamento a modelli che andrebbero aggiornati, più che dalla qualità linguistica, che è notevolissima, nella splendida versione di Gloria Cecchini (alla quale chiederei: con “schiscetta” ha reso quale corrispettivo spagnolo?). Ciò che segue, perciò, non dovrà in ogni caso intralciare la consapevolezza che di romanzi del genere ne escano pochi, in un anno, e sarà più una resa dei conti personale con una certa linea del romanzo contemporaneo di tendenza istrionica.

Togliamoci il primo sassolino: perché, nel tradurlo, resiste la tentazione (tutta italiana, forse) di modificare il titolo? Così, Divorcio en el aire diventa l’anodino Una relazione borghese. Perché, stimata Mondadori? Anche per chi possieda una vaghissima conoscenza della lingua spagnola, il titolo originale sembra esprimere tutt’altra rilevanza semantica, e maggiore aderenza alla vicenda romanzesca, come andremo a vedere. Certo, il romanzo conserva una sua classe sociale di riferimento, che è quella della gioventù del protagonista, Joan-Marc: il quale, però, tende a negare proprio quegli ideali borghesi di serenità e rispettabilità, ferma restando la relativa tranquillità economica. Due matrimoni alle spalle, con due donne dal temperamento opposto, due fallimenti: Joan-Marc ricorda gli episodi della sua relazione con la prima, Helen, e la narrazione, piano piano, si trasforma in una lettera indirizzata alla seconda, per metterla a conoscenza di quella vita precedente. Un romanzo-flusso che muta nel proprio farsi, ma che procede senza interruzioni, con rarissimi spazi bianchi e facendo a meno della divisione in capitoli: richiede una lettura intensiva e molto attenta.

Più si va avanti e più sembra di avere a che fare con un Herzog catalano in una Barcellona ostile, in mano a generazioni successive e non partecipi del suo dramma, un quarantenne sull’orlo pericoloso dell’esaurimento di nervi e alle prese con faticosi tentativi di riassestamento emotivo: insomma, alla ricerca di un altro amore, nonostante i disastri passati, perché, a differenza dell’amico Pedro-María, come lui reduce da un divorzio, Joan-Marcnon si rassegna a “gettare la spugna” – e perché dovrebbero, dei “ragazzotti di quaranta e passa anni, maturi, sani e fertili” come loro? Da innamorato dell’altro sesso, Joan-Marc non sa e non vuole rinunciare: “le bambine, le ragazze, le donne, le diverse incarnazioni evolutive dell’eterno femminino” non smettono di attrarre i suoi sguardi, di ispirare le sue pulsioni, e di mettere in rilievo le sue debolezze, visti i ben noti risultati. Un misogino che ama le donne e che continuerà a farlo, malgrado l’acquisita coscienza che saranno loro a portarlo nella tomba, a continuare a spingerlo nell’abisso.

Costretto ad assistere allo spettacolo completo del male di vivere, alle tappe che aveva percorso il suo matrimonio con Helen, a partire dalle gioie iniziali, Joan-Marc ne riassume la sanguinosa capitolazione: l’alcolismo che le impediva ogni iniziativa, il malessere, l’ansia che si era impossessata di lei, la depressione, la noia che, giunti a tal punto, dominava anche le giornate del marito, il paradossale rimpianto della dipendenza etilica della moglie, perché almeno il bere, una volta, riusciva ad appassionarla. Fino alla violenza, alle vendette, oltre la soglia delle reciproche vittimizzazioni, fino alle pugnalate, al tentativo di distensione del soggiorno alle terme, dal quale prende le mosse il romanzo. “Quando ci metteremo a sbraitare seriamente per i nostri diritti? Non verrà nessuno a salvare il maschio occidentale?”: quando recupera un po’ di convinzione, suona la carica, Joan-Marc, e invita i propri compagni di lotta, gli uomini stanchi e delusi, a far valere le proprie ragioni, a difendersi dalle angherie di un sesso debole che, tramite isterismi, sbalzi d’umore e calcoli meschini, li sta mandando alla rovina. Nient’altro che l’ennesima battaglia dell’eterna guerra dei generi, la sua, fomentata dalla mutua incomprensibilità dei loro membri.

Proustismo rinnovato con la tradizione dell’affabulazione ebraica, bellowiana, e tentazione del memoir: a chi altro pensare se non al nostro Alessandro Piperno? Le somiglianze con l’esordio dello scrittore romano sono notevoli, per ritmo e lingua: come in Con le peggiori intenzioni, il sicuro possesso del mezzo verbale dà luogo a risultati di prosa molto concettuale, tanto che “la parola arrivò da sola da chissà quale deposito della memoria per andare a infilarsi nello spazio che le aveva riservato la sintassi” e che i dialoghi siano del tutto implausibili, posticci, affettati; ciò che più infastidisce, però, è l’ampio ricorso alla terminologia neurologica, un tentativo non nuovo di “scientificizzare” il proprio frasario. Al pari di altri colleghi, anche Torné ci fornisce la prova che il romanzo contemporaneo non si accontenta e di come sia un’accumulazione, sia troppo: si fa un gran parlare di sottrazioni, di essenzialità, di minimalismi non meglio definiti, tralasciando di specificare che un conto è Carver, un altro Cassola e, però, di fronte alla performance, sembra che pochi riescano ad astenersi dalla volontà di aggiungere tutto, tutto il lecito, perché non è quello romanzesco il genere in cui è lecito tutto? Non incardinare la narrazione ad alcuna struttura simbolica la libera da ogni esigenza, il che è eccessivo: un episodio sarà significativo e necessario e superfluo quanto un altro, perché il romanzo-flusso idoleggia “la vita” e le fa il verso, riproduce le sue mancate attribuzioni di valore, non consente criteri d’ordine.

Dà da pensare il fatto che l’editore evochi Woody Allen, Youth di Paolo Sorrentino e Carnage di Roman Polanski, nel presentare questo romanzo, nella ricerca dei suoi simili, ma i nomi fatti sembrano inappropriati, perché Torné non esorcizza il pathos alla maniera alleniana, o non lo fa altrettanto, e la legittimità degli altri accostamenti deriva casomai dalle comuni ambientazioni, non da ragioni stilistiche; dà da pensare, cioè, che questi riferimenti siano esclusivamente cinematografici, che la settima arte venga invitata alla discussione di un’opera letteraria: le Muse non condividerebbero il sovvertimento della teoria, il sopravanzarsi delle arti nuove su quelle stabilite, ma tutto è narrazione, la narrazione è tutto, quella visiva è imperativa, e non possiamo attribuire colpe a Gonzalo Torné, se lo specifico verbale non sembra ormai necessario, sufficientemente necessario a fondare la propria irriducibilità agli altri linguaggi.

Joan-Marc adora spiluccare frutta secca, affronta i primi guai dell’età, assiste al proprio invecchiare, ben sapendo che “la carne arrugginisce e si consuma, ma l’amore è incollato alla coscienza, è la vocazione della nostra specie, ci scuoterà fino alla fine” e scuote fino alla fine il romanzo, che subisce l’ennesima mutazione e si rivolge a Helen, finalmente, da sempre e per sempre amata, nonostante il male che lei e chi narra sono stati capaci di scambiarsi: nessun segno di pace, nella lotta che, per entrambi, coinciderà con la giovinezza e le possibilità sfumate. “Se non è andata come doveva è anche perché gli esemplari che ho incontrato non erano come mi era stato raccontato: niente creature sorridenti, serene, complici, silenziose e celestiali, niente canticchiare e preparare torte, le donne che sono entrate in collisione con il mio presente sensibile erano esseri complessi e ambiziosi, in balia di montagne russe dell’animo”: e noi, noi maschi, quanto abbiamo tradito le speranze femminili?

L'articolo Herzog in Catalogna: “Una relazione borghese” di Gonzalo Torné proviene da Minima et Moralia.

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di Luigi Loi

L’occidentale credeva ingenuamente che le opere d’arte belle fossero anche le più importanti. Abbiamo collocato Bach, Mozart, i Beatles al centro di questa geografia dell’importanza. Peccato che la storia prima o poi metta tutti in imbarazzo. Nel loro tour in Italia del 1965 i Beatles furono accompagnati da Peppino di Capri. Dopo più di 50 anni l’aneddoto ci fa sorridere perché dimentichiamo una cosa: il bello in termini assoluti non esiste, il bello ha sempre un contesto e una storicità. I Beatles hanno influenzato tutte le successive generazioni di musicisti, oggi sono belli e imprescindibili. Nel 1965 anche Peppino di Capri evidentemente lo era.

Insomma, quello che accade in musica accade in letteratura, perché anche qui dove sta il bello nessuno più osa dirlo con certezza. Se venisse lanciato un nuovo programma Voyager, cosa decideremmo di mettere dentro la piccola libreria italiana per extraterrestri? Forse avremo pochi dubbi sugli anni ‘70: La Storia, I sillabari e Todo modo. Forse anche per ’80: Altri libertini, Seminario sulla gioventù, Diario di un millennio che fugge. Più difficile dire degli anni ’90 dove convivono Gioventù cannibale e Alonso e i visionari. Ma quando si cerca di stabilire cosa rimarrà nei prossimi 15 anni della letteratura italiana scritta dal 2000 a oggi?

Una delle possibili risposte sta in Canone 2030, saggio edito da Enrico Damiani Editore, che vede gli interventi di Paolo Di Paolo, Cristiano De Majo, Gabriele Pedullà tra i tanti. Se ormai non riusciamo più a stabilire in termini teologici, né filosofici o giuridici dove risieda il bello, Canone 2030 ha un pregio: col metro di una vocazione storicista cerca di decidere almeno quali siano i libri più importanti degli ultimi 15 anni pubblicati in Italia.

Nei suoi episodi più interessanti Canone 2030 centra il bersaglio: emerge un panorama molto differenziato, che smentisce alcune delle mitologie critiche nostrane. Non potrebbe essere diversamente, considerando gli autori trattati: Nicola Lagioia, Edoardo Albinati, Elena Ferrante, Giordano Tedoldi, Antonio Tabucchi, Alessandro Piperno, Serena Vitale, Roberto Saviano, Milena Magnani, Caterina Serra, Simona Vinci, Andrea Bajani, Francesco Pecoraro, Leonardo Pico Ciamarra, Lucia Calamaro, Milo De Angelis. Alcuni di questi sono molto letti, altri sono solo prediletti, perché la critica non può fare a meno di sondare, osservare, valutare i libri del presente, dando anche qualche stoccata come accade in questo saggio. E sebbene appare evidente la difficolta di dare un canone quando un corpo sociale è così suddiviso in microcomunità emerge un dato perlomeno statistico: le tribù letterarie in Italia sono grossomodo tre: letteratura di genere, nonfiction e autofiction.

Non è la fiction

Non è un caso che Paolo Maccari, nel suo intervento su Il defunto odiava i pettegolezzi di Serena Vitale, scriva sul senso di «saturazione verso le ‘storie finte’ e di un bisogno diffuso dell’effetto realtà che si avverte un po’ a tutti i livelli». Gilda Policastro continua: «la suspension of disbelief sembra non poter riguardare almeno un paio di generazioni che la confidenza col virtuale ha reso quasi per paradosso più scettiche, meno avvezze alla finzionalità romanzesca, da cui rifuggono per un sentore di stantio, di muffa e di separatezza dal mondo». L’autofiction conosce il suo zenit con Trevi, Genna, Nesi e Piccolo. Curiosa dimenticanza di questo saggio è l’assenza dell’autore che più rappresenta questo genere in Italia: Walter Siti. Per contrasto emerge un’altra figura che Francesco Longo identifica con l’autore di Inseparabili, Piperno, che «sembra ignorare i generi egemoni oggi in Italia e tira dritto lungo la strada del romanzo. Sembra che per lui esistano solo i romanzi».

Il corpo negato

Negli ultimi 15 anni solo due italiani hanno avuto una dimensione davvero internazionale: la Ferrante e Saviano. Entrambi sono presenti nel discorso pubblico, ma da una posizione di evanescenza più o meno ideale; la prima assenza è voluta, la seconda imposta dalle drammatiche circostanze. Sono tra noi ma allo stesso tempo sono irraggiungibili, sono autori senza corpo, avatar. Se per Paolo Di Paolo «la forza di Ferrante è, più che nei suoi libri, nel suo non esserci», per Cristiano De Majo la grandezza di Gomorra risiede nel cortocircuito che il corpo minacciato del suo autore imprime all’opera letteraria quando diventa testimonianza civile. Altrove il corpo negato è quello dell’editore. Accade che lo scrittore che più ha investito sulla cifra della radicalità negli ultimi anni, Giordano Tedoldi, dopo Io odio John Updike e I segnalati, decida di autopubblicare e vendere su Amazon il suo romanzo Deep Lipsia. Analogo destino è quello di Fallire di Beppe Sebaste, anch’esso autopubblicato su Amazon.

Tra quindici anni saranno carta solo pochissimi libri, l’autore sarà il sinonimo di un prisma ottico da cui partiranno una serie di informazioni, gli editori da evocare in seduta spiritica?

L’importanza genetica delle interazioni artistiche

Nessun canone ha la pretesa di essere esaustivo e di farsi regolamento, tantomeno questo Canone 2030. Tuttavia qualsiasi esplorazione geografica, anche la più spericolata, esercita la nostra capacità di relativizzare l’esperienza artistica. Se dall’arcipelago di ghiaccio del ‘900 emergono con forza i vari Levi, Manganelli, Landolfi, Ginzburg, Morante, questa vittoria l’hanno subita i vari Raffaello Brignetti, Ottiero Ottieri, Vittorio Gorresio e i tanti di cui non rimane che il fenomeno allucinatorio. A rileggere il passato non si può che essere d’accordo con esso: in pochi oggi baratterebbero una pagina de La tregua con le trecento di Tempi stretti.

Torniamo a monte. L’aneddoto su Peppino di Capri ci fa sorridere perché sappiamo la storia ineluttabile, dimenticando che il vero campo di battaglia è il presente. È suggestivo immaginare un presente dove ha vinto il gene di Peppino di Capri su quello di Lennon e soci, o dove Liala sovrasta Calvino. Improbabile e ormai impossibile, eppure sappiamo la casualità forte quanto la genetica: nel 2030 forse non sentiremo più la necessità di una sintesi interpretativa perché non ci sarà più nulla da leggere e interpretare.

Fissate nella memoria questa scena: lo scrittore Flavio Soriga, inviato speciale di Rai Letteratura al Salone del Libro di Torino 2016, intervista il cantautore Motta, che presenta il suo nuovo album La fine del vent’anni. Soriga chiede: «tu sei un lettore?». Motta sorride alla telecamera. La risposta è superflua, immaginatela. Ciò che conta è proprio la domanda. Proviamo a rovesciarla: «tu ascolti musica?».

Bene, nel 2030, di chi sorrideremo: di Flavio Soriga o di Francesco Motta?

L'articolo Carne da canone proviene da Minima et Moralia.

Cosa ci dicono i dati sulla lettura e sull’acquisto di libri? Pubblichiamo un intervento di Alessandro Gazoia (jumpinshark) che arriva in libreria con Come finisce il libro. Contro la falsa democrazia dell’editoria digitale.

Il 23 marzo Giovanni Solimine così sintetizzava nel suo blog i dati sulla lettura e l’acquisto di libri per il periodo 2011-13 rilevati da Nielsen:

troviamo una conferma delle tendenze al ribasso sia per quanto riguarda la percentuale dei lettori (dal 49% al 43% in due anni), sia per quella degli acquirenti di libri (dal 44% al 37% in due anni). La sfasatura tra libri letti e libri acquistati si spiega col fatto che quasi il 40% dei libri letti, forse anche per effetto della crisi economica, viene da circuiti non commerciali (le biblioteche coprono il 18% delle provenienze). Complessivamente si sono “persi” 3 milioni di lettori nell’arco di un biennio. […] Tra i lettori prevalgono le donne e i giovani (si legge più della media tra i 14 e i 19 anni e tra i 25 e i 34), i residenti al nord-est e le persone con un titolo di studio elevato.

I commenti a questa indagine periodica commissionata dal Cepell (Centro per libro e la lettura) e a quella dell’ISTAT su Produzione e lettura di libri (ultimo rapporto, per gli anni 2012-3, pubblicato il 30 dicembre 2013) solitamente si dispongono lungo due fronti, che chiamerò, con consapevole approssimazione, “pessimista” e “relativista”. Il primo considera fortemente negativi i risultati e ritiene che la presente condizione costituisca un grave danno per i singoli e la società (vedi ad es. Lipperini, e m’includo, buon ultimo, nel gruppo). Il secondo, meno compatto, oppone a questa interpretazione diversi tipi di obiezioni (che, nelle parentesi seguenti, riprodurrò in una forma un poco estrema):

• nega che i numeri siano così sfavorevoli, in assoluto e soprattutto in prospettiva storica (“un tempo si leggeva molto meno e c’erano molti più analfabeti”).
• lamenta la limitata concezione della lettura, intesa quasi sempre come lettura di libri (“chi apre repubblica.it o gazzetta.it è chiaramente un lettore”), e contesta la categoria\autorappresentazione di non-lettore (“chi segue la preparazione di un piatto su GialloZafferano o su un ricettario è un lettore, anche se non si definirebbe tale”).
• mette in dubbio il “ruolo centrale” della lettura di libri rispetto ad altri veicoli di informazione, arte e cultura (“un post su lavoce.info insegna molto di più di un romanzo di Fabio Volo”, scrittore che qui, in onore alla convenzione, ancora una volta interpreterà generosamente il ruolo di idolo polemico).
• si spinge sino a ritenere inadatta alla nostra era la lettura di libri e quindi trova giustificato, se non direttamente provvidenziale, il calo (“un libro impiega 300 pagine per esporti un’idea; spiace ma non si ha più il tempo e l’attenzione; meno male che sul web trovi quella stessa idea in 3000 battute”).

Per ragioni di spazio (in un post ben oltre le 3000 battute e con – spero – qualche idea) preferisco semplicemente presentare questi rilievi, che mi paiono accomunati dal contenere un nucleo di verità e derivare da esso risultati anche molto scorretti, e concentrarmi su alcuni pericoli e paralogismi ritrovabili in argomenti dei pessimisti difensori del libro (infine, per implicito raffronto, vorrei pure mostrare diversi limiti dei relativisti).

Cominciamo con la categoria di lettore forte. In Italia usualmente si definisce tale chi legge in media un libro al mese, quindi 12 all’anno: sono meno di 4 milioni, anzi secondo la recente indagine Nielsen sono giusto 2,8 milioni i maggiori di 14 anni che leggono almeno 12 libri, mentre nell’ultima ISTAT le persone di 15 anni e più che hanno letto almeno 12 libri nel tempo libero superano di poco 3,1 milioni (come si vede, tra le varie rilevazioni disponibili non vi è una perfetta sovrapponibilità). Molti commentatori non solo si rammaricano per il loro basso numero ma contestano pure la qualifica, cioè ritengono che vero lettore forte è chi legge almeno 2 libri al mese, 1 a settimana, 2 a settimana, ovvero 20, 30, 50, 100 all’anno. A questa revisione concettuale corrispondono spesso proposte sulla promozione della lettura e l’acquisto dei libri orientate in special modo ai superlettori.

Molto probabilmente tu, caro Lettore di un post sulla lettura in un blog letterario, rientri nella categoria: qui non voglio spingerti a comprare e leggere un volume in più, anche se mi piacerebbe che tu potessi avere risorse per un libro e pure per un disco, un cinema e una pizza, ogni week-end (come, narrano i favolosi Antichi, accadeva nel pur distopico 1984). Il carattere anticiclico del libro, cioè l’andare in controtendenza rispetto alle crisi economiche e “tenere la quota di mercato”, è stato assunto nel recente passato come un dato immodificabile, di natura, proprio perché i lettori forti, sia per il reddito non bassissimo di molti fra loro sia perché disposti a sacrificare altri beni all’acquisto dei libri, continuavano a comprare oggetti che a fronte di un investimento contenuto (10-20€) offrono loro un grande piacere. Ma le condizioni economiche si sono per troppi fatte così dure da impedire anche l’amato giro in libreria e il settore editoriale che, nella lunga crisi e per ragioni facili a comprendere, tanto ha puntato sulla tenuta dei clienti più pregiati e fedeli, i lettori forti, ha subito un ulteriore grave colpo. A questo proposito, una mia curiosità è vedere se gli “80 euro di Renzi” porteranno presto maggiori vendite, ovvero se tra i primi consumi che (nell’ipotesi più rosea) “ripartono” un poco vi saranno gli anticiclici libri.

Ricordiamo ora che sono circa 10 milioni gli italiani che leggono fra 3 e 12 libri all’anno – chiamiamoli generosamente tutti “lettori medi” – e poniamo l’obiettivo lodevolissimo di circa 60 milioni di libri letti in più: li potremmo dividere come 10 libri in più per i 4 milioni di italiani lettori forti e 2 in più per i medi oppure come 4,5 libri in più per 14 milioni. A queste situazioni alternative io preferisco quella che porta gli attuali 10 milioni di lettori medi a leggere 15 libri all’anno o i famigerati 12 o i minuscoli 8, che segnalano comunque un rapporto non instabile col libro. Il già citato Solimine, autore dei preziosi L’Italia che legge e Senza sapere, presidente dell’associazione Forum del Libro [1], ha più volte insistito su questo punto: considerate le risorse finite (anzi ben scarse), si operi prima di tutto per allargare la base di lettori forti, nell’accezione comune, si lavori cioè per aumentare la lettura tra chi ha con il libro un rapporto non saldissimo ma neppure tanto episodico da risultare troppo difficilmente “trasformabile” in lettore abituale. E se mi posso permettere una piccola nota retorica: un’Italia con 15 milioni di persone che leggono almeno 10 libri all’anno sarebbe un Paese diverso, e migliore (cambierebbe meno un’Italia dove i 3-4 milioni di lettori forti leggono in media 10 libri in più).

Il lettore forte non viene contestato dai pessimisti solo nella quantità ma anche nella qualità dei libri: “non devono essere inclusi i manuali di cucina e di trekking, i romanzi rosa ed erotici, le biografie di calciatori e cantanti, contano solo i libri veri”. Qui immancabilmente il passo cede e il terreno frana, sino a non ritenere “lettore vero” chi ama Fabio Volo, anzi Gianrico Carofiglio, anzi Andrea Camilleri, anzi Alessandro Piperno e Walter Siti, e pure l’ultimo Arbasino, signora mia… Questa strada ripropone il peggior elitarismo – quasi sempre straccione e censorio – in coppia col feticismo dell’oggetto libro. I valori letterari non sono tutti uguali e, personalmente, vorrei che un numero molto maggiore di fan di Volo apprezzasse Piperno e Coetzee, così come ritengo dannosa un’editoria dominata solo dal “buon senso” commerciale di breve periodo, ma dare, sulla base del proprio gusto autopromosso a criterio oggettivo, patenti di lettore vero solo ad alcuni lettori forti è il modo peggiore per riflettere e agire su questi temi.

Soprattutto si cade nell’errore di considerare lettori entusiasti e voraci, come sono molto quelli di genere, dei sempliciotti ai quali può essere propinata qualsiasi cosa. In queste comunità vi sono, invece, preferenze diverse, all’interno dell’ampio macrogenere di partenza, chiare opinioni sui valori e molto amore per la scrittura e le storie. Considerare e trattare da “sublettore” un amante del fantasy, che saprebbe parlare per ore delle differenze tra un Gene Wolfe e una Licia Troisi o tra un Neil Gaiman e un Robert Jordan, è stupidamente offensivo e garantisce quasi sicuramente il suo non avvicinamento a Dostoevskij e Bellow. Un simile atteggiamento irrispettoso è, ancora una volta, riscontrabile pure in molti professionisti dell’editoria che lucrano sulla letteratura di genere senza mostrare una grande considerazione per i clienti – potrei segnalare lo spacchettamento dei singoli libri della saga di G.R.R. Martin in più volumi o le numerosissime serie di romanzi interrotte in traduzione

Tra i lettori di genere vi sono molti giovani e forse il dato più allarmante delle ultime rilevazioni è la perdita del piacere della lettura durante l’adolescenza e nella prima età adulta. Oggi s’imputa questo calo ai social network e agli smartphone e sicuramente il loro impatto non va sottovalutato ma si devono ricordare, pur senza enfatizzarne la portata, almeno due circostanze: possiamo anche leggere ebook su uno smartphone (piuttosto comodamente, grazie a miglioramenti della qualità degli schermi e a formati pensati proprio per adattarsi alle dimensioni del supporto di lettura) e possiamo usare i social network anche per parlare di libri (i generalisti Facebook e Twitter come gli specializzati Anobii e Goodreads). Anzi Wattpad, un social network orientato tutto sui giovani, la lettura mobile e la condivisione di storie, tra i risultati del suo fortunato 2013 segnala che il 53% degli scrittori della piattaforma ha scritto una storia col proprio smartphone. Internet e gli smartphone sono anche nuovi mediatori della lettura e della scrittura.

Un’ultima nota contro l’atteggiamento di lungo periodo dei pessimisti che vede l’assassino della lettura  nel nuovo “mezzo” favorito dai giovani – ruolo ricoperto negli anni, e anche contro inconfutabili evidenze, dalla tv, dai cartoni animati giapponesi, dai videogiochi, infine da internet. Tutti questi ambienti e contenuti sono, in una certa misura e da un certo punto di vista, in competizione per la nostra attenzione, il nostro tempo e il nostro portafoglio, soprattutto oggi nella loro condizione digitale, nella loro fruibilità immediata su un pc, e, in mobilità e sempre con noi, su tablet e smartphone. Ma si rafforzano pure gli uni con gli altri e per moltissime persone questo effetto moltiplicatore prevale. Continuando con l’esempio fantasy: la serie tv Game of Thrones ha creato non pochi lettori e probabilmente ne ha “recuperati” un numero discreto, specie tra adolescenti e post-adolescenti. Questi lettori, su carta o ebook, di G.R.R. Martin, J.K. Rowling, Tolkien e Veronica Roth mostrano anche come i “nativi digitali” (categoria tutta da demistificare, vd. almeno danah boyd) non sono deprogrammati per la lettura di testi lunghi.

Le future politiche di promozione della lettura dovrebbero, a mio giudizio, affrontare la sfida dei nuovi ambienti senza cedere a due eccessi infine imparentati: a) la lode di ogni cosa nuova, ad es. il vedere sempre un abilissimo multitasking dove altri denunciano la distrazione digitale (la lettura continuamente interrotta o proprio sostituita da notifiche Facebook, canzoni su SoundCloud, tweet, mail, chiamate Skype, giochi); b) la rassegnazione alla battaglia di retroguardia se non alla sconfitta, la conversione al determinismo tecnologico e all’ideologia sbarazzina dell’era post-libro. Molti ventenni sono nella condizione di non-lettori di libri o sono ritornati in essa non perché il loro cervello è stato reso troppo stupido/intelligente dalla rete e dagli smartphone, ma perché il libro, di carta o digitale, non è stato comunicato e trasmesso in forme adatte alle loro condizioni di vita e maturazione. Infine, mutatis mutandis, lo stesso si può dire, con rammarico e con speranza di cambiamento, per le altre fasce d’età e per le divisioni geografiche, sociali ed economiche così forti nella diffusione della lettura in Italia.

[1] Il Forum del libro ha prodotto anche l’utilissimo Rapporto sulla promozione della lettura in Italia con analisi, proposte e un censimento delle buone pratiche presenti sul territorio.

L'articolo Dati sulla lettura: apocalittici, elitari e male informati proviene da Minima et Moralia.

Il 26 aprile 1914 nasceva Bernard Malamud. Pubblichiamo la prefazione di Alessandro Piperno a L’uomo di Kiev. (Fonte immagine)

di Alessandro Piperno

Non avevo ancora compiuto nove anni quando mio fratello mi mise al corrente di ciò che Hitler, una trentina d’anni prima della nostra nascita, aveva fatto agli ebrei. Il dato strano è che quella spaventosa rivelazione non mi indignò. Forse perché l’indignazione è preclusa ai bambini. Ciò che provai fu soprattutto terrore. Un terrore vago che non aveva niente a che vedere con la paura della morte. A nove anni, la morte, tanto più se non ha ancora lambito il piccolo confortevole mondo che ti protegge, è un evento astratto e implausibile. A terrificarmi, almeno stando alla dettagliata relazione di mio fratello, era il calvario di cui la morte rappresentava l’epilogo. Un crescendo ineluttabile: la diffidenza degli altri, la delazione, la discriminazione, le confische, la perdita dei diritti civili, l’isolamento sociale, la clandestinità, la deportazione, l’esclusione dagli affetti indispensabili (mamma e papà), la nostalgia straziante per tutto quello che hai perduto, le privazioni materiali, le torture fisiche, il sacrificio dei capelli e della dignità, la fame, la sete, il freddo, l’emorragia di fluidi corporei.

I grandi storici della Shoah (penso soprattutto a George L. Mosse) sono soliti ripetere che il dato distintivo del genocidio ebraico non può, e non deve, esaurirsi nella sconvolgente quantità di morti inflitte: il dato caratteristico è il contesto teatrale in cui tali stragi furono messe in scena. Come a dire che la morte, date le circostanze, era l’ultimo dei problemi. E, in alcuni casi, e da un certo momento in poi, era la cosa migliore che potesse capitarti. Non sorprende che, per alcuni decenni, gli ebrei, sia quelli che avevano subito personalmente la persecuzione, sia quelli che ne avevano solo sentito parlare, preferirono calare un sipario nero di omertà sullo spettacolo dell’orrore di cui erano stati i coprotagonisti. Anche qui potrei chiamare sul banco dei testimoni i miei nonni: loro non amavano parlare di questa storia, sebbene come altri ebrei romani fossero stati sfiorati dallo sterminio più o meno direttamente. Ricordo che ogni tanto a mia nonna capitava di commuoversi sulla sorte tragica delle sue cuginette.

Anni fa, durante un convegno a Gerusalemme tra scrittori israeliani e scrittori della diaspora, Aharon Appelfeld mi raccontò le straordinarie peripezie editoriali che portarono alla tarda pubblicazione delle sue opere dedicate all’esperienza di fuggiasco e di perseguitato nell’Europa centrale dominata dai nazisti. In Israele in quegli anni, mi spiegò Appelfeld, nessuno voleva sentir parlare di Hitler e dei suoi scagnozzi. E non solo in Israele.

La vergogna retrospettiva (la tortura postuma che i nazisti inflissero agli ebrei sopravvissuti) favorì la discrezione, se non addirittura l’omertà.
 Chi meglio di Primo Levi ha indagato i subdoli meccanismi della vergogna? Ma lui si è soffermato, per l’appunto, sulla vergogna dello scampato al campo di sterminio nei confronti della miriade di compagni di prigionia (non meno incolpevoli di lui) che non ce l’hanno fatta: i cosiddetti musulmani. Ma esiste un altro tipo di vergogna, molto meno terribile naturalmente, ma altrettanto subdola e velenosa. Quella che investì coloro che non avevano vissuto in prima persona l’esperienza concentrazionaria. Tutti gli ebrei che erano riusciti a nascondersi, o che a quel tempo vivevano in paesi e continenti più sicuri.

Su tutti naturalmente spiccano gli ebrei americani. Una comunità tanto numericamente vasta quanto culturalmente influente. L’alveo su cui, dalla dissoluzione dell’Impero austroungarico e dalla Rivoluzione di Ottobre in poi, prese a scorrere il fiume impetuoso della nuova intellighenzia ebraica. Il laboratorio che ha prodotto un numero di scrittori, di artisti, di scienziati, di cineasti ormai tanto universalmente noti che è persino pleonastico citarli alla rinfusa. Be’, non mi pare così stupefacente che la maggior parte di loro abbia sentito l’esigenza di dare il proprio contributo personale alla definizione di un concetto odioso come quello di persecuzione. Né mi sorprende che molti di essi, per farlo, abbiano aspettato un po’ di tempo, se la siano presa comoda, lasciando che gli eventi incriminati decantassero.

Film come Il pianista di Polanski o Schindler’s List di Spielberg sono opere di artisti maturi. E altrettanto si può dire a proposito di libri come Il pianeta di Mr. Sammler e Il circolo Bellarosa di Bellow, o del Complotto contro l’America di Philip Roth.
 Solo scrittori appartenenti alla generazione successiva, a me più o meno coetanei, non si sono fatti scrupoli a inaugurare spavaldamente la loro carriera con libri in cui la persecuzione a danno degli ebrei veniva audacemente tematizzata, talvolta persino in forme surreali o parodistiche. Penso a Michael Chabon, a Nathan Englander, a Jonathan Safran Foer, Daniel Mendelsohn e a Nicole Krauss, solo per citare i più noti.

In questa odiosa storia, un ruolo esemplare (vorrei dire centrale, se l’aggettivo non risultasse incongruo al soggetto in questione) occupa Bernard Malamud. Mi pare che l’isolamento logistico cui si sottopose nel corso della sua esistenza discreta (un isolamento non patologico come quello di Salinger o di Pynchon, o della nostra Ferrante, e ciononostante un isolamento a tutti gli effetti) trovi un correlativo oggettivo nella sua opera, dotata di una coerenza implacabile e di un encomiabile understatement. Lui è diverso dagli altri scrittori ebrei americani della sua generazione. Per il fatto di aver conservato un legame con quello che Stefan Zweig avrebbe chiamato il «mondo di ieri». Forse perché figlio di due emigrati russi, ancora non abbastanza americanizzati, forse perché nato in una Brooklyn iper-ebraica, forse per ragioni di temperamento, fatto sta che nei romanzi di Malamud l’America non appare mai un’opportunità di riscatto. Uno dei suoi temi più frequenti è la marginalità. Gli eroi di Malamud sono l’incarnazione stessa del «loser». Nessuna fitzgeraldiana corsa all’oro. Solo grandi cadute nel fango.

«Sono americano, nato a Chicago – Chicago, quella tetra città – affronto le cose come ho imparato a fare, senza peli sulla lingua, e racconterò la storia a modo mio». Ecco il memorabile incipit delle Avventure di Augie March di Saul Bellow: un attacco spavaldo, leggero, tracotante. Dubito che Malamud avrebbe mai potuto iniziare un romanzo con altrettanta insolenza. È chiaro che Bellow (nonostante fosse anch’egli figlio di emigrati) guardi a Mark Twain e a Walt Whitman, molto più che a Martin Buber o a Franz Kafka. L’assimilazione completa con la patria delle opportunità e delle ambizioni forsennate è tipica dell’ebreo bellowiano. Poco importa che molto spesso tale ambizione venga delusa. L’importante è che essa sia posta, sin dal principio, al centro della scena.

Per Malamud le cose stanno in modo diverso. La sua fedeltà alla sfiga giudaico-europea è decisamente più salda, sia da un punto di vista emotivo sia da un punto di vista stilistico. Gli eroi dei suoi romanzi e dei suoi racconti migliori (alcuni di stupefacente bellezza) sanno fare soprattutto una cosa: soffrire. La storia che Malamud racconta è sempre la stessa: quella di Giobbe. Ovvero la vicenda di un uomo su cui si abbattono mille calamità, che lui accoglie con stoicismo (mi chiedo quale debito enorme abbiano nei suoi confronti i fratelli Coen e Nathan Englander). Emblematico da questo punto di vista il mirabile incipit del racconto «L’angelo Levine»:

“Manischevitz, un sarto, nel suo cinquantunesimo anno di età ebbe a patire molte disgrazie e molte offese. Uomo agiato, nel giro di una notte perse tutto quello che aveva quando il suo laboratorio prese fuoco e, dopo l’esplosione d’un recipiente metallico pieno di smacchiatore, bruciò fino alle fondamenta. Sebbene Manischevitz fosse assicurato contro gli incendi, le cause per danni intentategli da due clienti rimasti feriti tra le fiamme lo spogliarono fino all’ultimo centesimo di tutto ciò che aveva riscosso. Quasi contemporaneamente suo figlio, un ragazzo molto promettente, fu ucciso in guerra, e sua figlia, senza neppure una parola di preavviso, sposò un tanghero e sparì con lui come cancellata dalla faccia della terra.”

Come vedete, non basta l’America a cambiare il destino degli ebrei. Del resto, malgrado Malamud, come molti altri suoi illustri correligionari, detesti essere considerato uno scrittore ebreo-americano, è indubbio che il destino dell’ebreo nel mondo dei gentili è ciò che più lo interessa e commuove. A un intervistatore del New York Post che gli chiedeva per quale ragione scegliesse sempre personaggi ebrei, Malamud rispose: «Perché li conosco. Ma soprattutto, ne parlo perché gli ebrei sono l’incarnazione perfetta del melodramma». Una risposta che, in contesti diversi, avrebbero potuto dare sia Kafka, sia Joyce, sia Svevo, e mille altri ancora da questa parte dell’oceano. Si pensi alla fine del romanzo Il commesso (per molti il suo capolavoro), quando Frank Alpine decide di convertirsi all’ebraismo:

“Un giorno d’aprile, Frank andò all’ospedale e si fece circoncidere. Per un paio di giorni se ne andò in giro faticosamente con un dolore tra le gambe. Il dolore lo esasperò e lo ispirò. Dopo la Pasqua divenne ebreo.”

Diventare ebrei significa imparare a soffrire. Imparare a soffrire significa trarre dal dolore una voluttà inimmaginabile. Benvenuti nel mondo di Bernard Malamud!

Eppure anche uno scrittore del genere, così impegnato sul fronte della sofferenza ebraica, dovette attendere la sua maturità artistica, e, per così dire, tempi migliori, per affrontare un romanzo interamente dedicato alla tragedia degli ebrei in Europa. Questo romanzo s’intitola L’uomo di Kiev.

Quando si pensa alla persecuzione antiebraica viene subito in mente il campo di concentramento. La verità è che, soprattutto in alcuni paesi dell’Est Europa, tale persecuzione ha avuto inizio molto prima che gli sgherri di Hitler concepissero l’Inferno in terra. Il pogrom era una pratica ampiamente diffusa nella Russia da cui provenivano i genitori di Malamud. E, del resto, gli stessi nazisti, solertemente coadiuvati da popolazioni autoctone, ammazzarono un sacco di ebrei sul posto – in Polonia, in Galizia, nella ex Cecoslovacchia – senza preoccuparsi di trasferirli in campi appositi (si veda Gli scomparsi, il capolavoro di Daniel Mendelsohn). I pogrom che gli ebrei subirono nel corso dei secoli non furono che una sorta di cruento antipasto rispetto al banchetto della Shoah. E visto che gli scrittori veri non amano prendere di petto i grandi eventi storici, preferendo evocarli attraverso piccole vicende individuali, Malamud, per scrivere il suo romanzo sulla persecuzione, sceglie un piccolo fatto di cronaca avvenuto nei pressi di Kiev all’inizio del secolo scorso, e lo trasfigura alla sua maniera.

Si tratta del caso di Mendel Beilis, ebreo ucraino ingiustamente accusato dalle autorità zariste di assassinio rituale a danno di un bambino. Nell’Uomo di Kiev, il povero Mendel prende le fattezze di Yakov Bok, un miserabile tuttofare che un giorno, dopo l’ennesimo tradimento subito dalla moglie, e devastato dall’indigenza, decide di abbandonare il suo shtetl e di avventurarsi verso il mondo ostile dei gentili. Da questa decisione incauta e inconsulta discenderanno tutte le sue atroci disgrazie: l’accusa di omicidio, la lunga detenzione in carcere, un processo burla, le torture.

La scrittura dell’Uomo di Kiev fu per Malamud un autentico calvario. Lui stesso confessò a più riprese di sentire sulla propria pelle i soprusi subiti dal suo protagonista. Del resto, mai la sua prosa aveva raggiunto un tale grado di brutalità. Come spesso avviene agli scrittori, il libro più difficile da scrivere alla sua uscita si rivelò anche il più controverso. Inoltre fu un grande successo, suggellato dal National Book Award e dal Pulitzer. Ma di questo chi se ne importa.

In uno dei suoi saggi più famosi, a un certo punto, René Girard scrive:

“Le minoranze etniche e religiose tendono a polarizzare contro di sé le maggioranze. Vi è in questo un criterio di selezione vittimaria certamente proprio ad ogni società, ma transculturale nel suo principio. Non c’è, quasi, società che non sottometta le proprie minoranze, i propri gruppi mal integrati o anche semplicemente distinti, a certe forme di discriminazione se non di persecuzione.”

È un peccato che il povero Yakov Bok non conoscesse queste parole (come avrebbe potuto visto che ai suoi tempi Girard non era ancora nato?). Se le avesse conosciute forse si sarebbe risparmiato quel disperato viaggio della speranza. Se solo avesse capito che non bisogna essere colpevoli per essere puniti ma che basta appartenere a una minoranza, probabilmente non sarebbe andato nella tana del lupo. Infatti, la sola verità cui giunge dopo aver a lungo riflettuto sull’accaduto non è molto lontana da quella di Girard. Yakov, ormai in galera da anni, in attesa di giudizio, non fa che chiedersi quale sia la ragione di tanta sofferenza immeritata. Finché a un certo punto non capisce tutto:

“Non c’era una «ragione», c’era soltanto un complotto contro un ebreo, un ebreo qualsiasi, e lui era l’uomo scelto casualmente come capro espiatorio. L’avrebbero processato perché era stata formulata un’accusa, non c’era bisogno di altre ragioni. Nascere ebreo significava essere vulnerabili alla storia e ai suoi errori più spaventosi. Il caso e la storia avevano coinvolto Yakov Bok come non avrebbe mai creduto possibile. Il coinvolgimento, in un certo senso, era impersonale, ma le conseguenze, il suo dolore e la sua sofferenza, non lo erano. La sofferenza era personale, acuta e, a quanto ne sapeva Yakov, senza fine.”

Essere ebreo. Questa è la sola ragione. Questa è la colpa tra le colpe. Non ne esistono altre. Quando Yakov grida la sua innocenza di fronte al più ottuso dei suoi accusatori, si sente rispondere candidamente: «Nessun ebreo è innocente». Lo stesso Yakov finisce per capire la verità tragica di quelle parole. Già, la capisce e s’infuria:

“Il suo destino lo riempiva di nausea. Scappando dalla Zona di residenza era finito dritto in prigione. Dalla nascita lo aveva seguito un cavallo nero, un incubo ebraico. Che cosa significava essere ebreo se non una maledizione eterna? Yakov era stufo marcio della storia degli ebrei, del loro destino, della loro colpa di sangue.”

Lo struggimento di Malamud di fronte all’ingiustizia della persecuzione – pur non raggiungendo le vette universali di Kafka (Kafka è irraggiungibile!) – è comparabile a quello di cui diede prova Danilo Kiš nello splendido Una tomba per Boris Davidoviï. E, a pensarci, c’è anche un po’ del Koestler di Buio a mezzogiorno e del Nabokov di Invito a una decapitazione. Del resto, che il modello (ripeto: inarrivabile!) sia Kafka è talmente esplicito che Malamud lo cita senza pudore. Quando Yakov viene tratto in catene, trascinato per strada di fronte a tutti, pensa: «Come un cane». Lo stesso pensiero di Joseph K. prima di essere sgozzato. Kafkiana è la metafisica ineluttabilità del destino di Yakov, e per così dire, la responsabilità storica che gli grava addosso.

Detto questo, Malamud ha una sensibilità del tutto peculiare nel descrivere l’azione del veleno della discriminazione. Conosce l’orrida capziosità di chi non fa altro che sospettare il prossimo. Di chi vuole trovare negli altri le colpe della propria infelicità. Per questo è così efficace nel mettere in scena lo spaventoso calvario di Yakov.

Da ultimo, prima di togliermi di mezzo e lasciarvi nelle abili mani di Malamud, mi siano consentite due notazioni tecniche.

1) I romanzi di Malamud (non solo questo ma tutti gli altri) appartengono a quel genere di 
libri assai rari che amano partire in sordina per diventare splendidi strada facendo, come se lui non lavorasse con le singole parole o le singole frasi, ma semmai con le pagine, con il loro implacabile ammonticchiarsi l’una sull’altra. È come quei seduttori che la prima volta che li vedi ti sembrano perfettamente insipidi e già la terza volta senti che non potrai mai liberarti di loro. Malamud elude programmaticamente qualsiasi piacioneria, non concede niente allo spettatore. E questo è un rischio immenso per uno scrittore. Devi avere fegato, carattere e una straordinaria fiducia nella storia che ti accingi a raccontare per non blandire il lettore sin dalla prima riga.

2) C’è chi ha accusato L’uomo di Kiev di essere un libro non sufficientemente realista. In effetti, è come se qui i dettagli ambientali, cui Malamud ci ha abituato nei primi romanzi e nei racconti più riusciti, venissero, chissà quanto deliberatamente, elusi. Come se l’intera avventura di Yakov avvenisse in un mondo astratto e remoto. Tutto questo ha un motivo preciso. Stavolta Malamud è costretto a lavorare con materiale di seconda mano, se non addirittura di terza. È evidente che, come narratore, si trova più a suo agio nell’America della sua epoca che nella Russia dei suoi nonni: l’odore degli scappamenti dei taxi o dei vapori della metropolitana gli è più familiare del lezzo di sterco. Il che spiega perché lavori per sottrazione. Eppure, proprio in virtù di quanto ho appena detto, Malamud dà prova in questo romanzo (più che da qualsiasi altra parte) delle sue capacità tecniche. Di più: del suo virtuosismo. Yakov, almeno per tre quarti del libro, è chiuso in una fetida gattabuia. È come se, da un certo punto del romanzo in poi, l’azione si spostasse nel suo cervello e nelle sue membra martoriate. La squallida biografia di Yakov diventa una specie di biografia morale. La sua povera prosaica esistenza si popola di ricordi, di fantasmi, di teoremi filosofici. Tutto questo, ben lungi dall’allontanarci dal cuore del dramma, ci rende partecipi, ci commuove. Più Malamud toglie più noi acquistiamo. Questo significa scrivere.

L'articolo Cento anni di Malamud! proviene da Minima et Moralia.

Questa intervista è uscita su Rolling Stone. Di Christian Raimo con la collaborazione di Giona Mason. Grazie a Petra Khalil per il supporto.

La ragione per cui mi è venuta voglia di farti questa intervista in realtà è semplice. Fino a qualche mese fa – probabilmente per un pregiudizio negativo – avevo letto pochissimo di tuo. Credo Io non ho paura, e forse il racconto Seratina nell’antologia dei Cannibali. Poi l’anno scorso, a scuola, una mia studentessa mi ha prestato Che la festa cominci. Io spesso le prestavo dei libri, e lei mi ha detto: “Le presto questo prof”. Me lo sono preso e me lo sono letto in due giorni e mi è piaciuto molto: mi è piaciuto sia da lettore che da scrittore, cioé da persona che i libri li legge anche, come dire, professionalmente.
Quindi ho riflettuto sul pregiudizio che quello che scrivi un po’ si porta dietro. Ci sono due famiglie di lettori: una di lettori molto appassionati, che ti segue qualunque cosa fai – sei evidentemente uno scrittore che ha dei fan – e poi c’è la famiglia della critica, che soprattutto in Italia è abbastanza disattenta, disomogenea, spesso sporadica. C’era questa tua intervista del 2007 in cui, dopo che hai vinto lo Strega, in qualche modo questa lamentela la esprimevi tu stesso. Ci furono un paio di recensioni abbastanza critiche di Cortellessa e di Guglielmi a cui tu non reagisti in maniera piccata, ma riconoscesti di avere questa strana doppia lettura: da una parte i lettori – molto attenti, e grazie alla Rete anche estremamente capillari – e dall’altra i cosiddetti critici, cioé quelle persone che dovrebbero farti crescere da un punto di vista della scrittura, che invece secondo te erano più spesso dei banali liquidatori… Perché, secondo te? Che cosa è che è mancato? Come ti piacerebbe fosse stato, invece, il tuo rapporto con la critica? Come la imposteresti questa intervista tu? Io ho letto una marea di tue interviste. Pochissime di queste interviste ti chiedono…

Parlo soprattutto di me stesso.

Parli di te stesso, parli dei temi di cui parlano i libri, spesso parli anche di cose che non c’entrano niente con la letteratura: i film, i videogiochi. Ti chiedono cose della società. Pochissime interviste ti chiedono di come scrivi, di che libri stai leggendo.

All’inizio, già con Branchie, l’attenzione dei critici è stata molto alta nei miei confronti. È stata colta la novità delle mie cose rispetto a quello che era il panorama italiano precedente. Ho sempre avuto delle critiche meravigliose: lo stesso Guglielmi in realtà ha sempre scritto delle cose estremamente positive. In generale, la cosa che invece mi lascia perplesso – ma non riguarda solo me, è un’osservazione proprio in generale – è che non c’è quasi mai una vera attenzione al libro inteso come scrittura, struttura, lingua. Ma ripeto, non credo sia solo nei miei confronti: credo riguardi tutti gli scrittori, quasi nessuno escluso. Per contro, da qualche tempo soprattutto in Rete c’è una “scuola” di scrittori – che più o meno o hanno la mia età, o più giovani come te – che invece porta avanti un tipo di critica più approfondita. È una cosa che in effetti mi riguarda fino a un certo punto, e per una semplice ragione: quando tu hai molto successo, per quel tipo di critica a un certo punto sparisci. Ti possono bollare, possono scrivere che il libro non è piaciuto, ma non entreranno mai in merito al libro stesso, a quello che significa la scrittura, a cosa volevi raccontare – che invece è ciò che io normalmente, da scrittore, faccio sui libri degli altri. Questo però credo sia un problema generale, non solo nei miei confronti. Non leggo mai delle recensioni particolarmente approfondite.

Una cosa che pensavo rispetto alla tua scrittura – e rispetto anche al mio pregiudizio, alla mia distanza iniziale – era che evidentemente a me mancava un pezzo di immaginario di riferimento, un pezzo che invece mi sembra tu maneggi benissimo… Il tuo immaginario – così come emerge nei racconti, ma anche in alcune sottotrame di Che la festa cominci, o nelle due storie digressive di Ti prendo e ti porto via – è fatto anche di letteratura di genere, di televisione non soltanto italiana, di videogiochi, di narrazioni non solo letterarie, soprattutto straniere, che probabilmente in Italia si masticano ancora poco… I tuoi modelli sono dei luoghi che effettivamente la maggior parte degli altri altri scrittori, in Italia, non frequentano o comunque non sanno maneggiare. Questo ti permette una specie di estraneità: ci sei tu, ma non è che ci sia un panorama di scrittori simili a te. Mi rendo conto che, come molti dei critici che conosco, io stesso – nonostante sia aperto alla cultura pop – ai videogiochi ci ho giocato pochissimo, e la letteratura di genere, che sia il fantasy o la letteratura gotica, la conosco pochissimo, quei codici non li so comprendere, non ne riconosco le derivazioni, la plasmabilità. Dunque, il parametro che uso per giudicare un tuo libro “da critico” è un parametro che coglie dei pezzi, ma ne perde per strada molti altri… La scorsa estate mi raccontavi l’idea di un racconto dalla quale era ovvio che tu le storie, l’ispirazione, le vai a prendere in luoghi che io – preferendo magari leggere la saggistica – frequento molto meno. Tu hai la percezione che c’è questo mondo cui tu hai accesso e che è differente da quello dove vive il resto della comunità degli altri letterati, dagli altri scrittori? Non so se è una domanda inutile…

No, non è una domanda inutile. Probabilmente i miei libri hanno una serie di cose un po’ strane rispetto al panorama tipico. Io ad esempio ci sono pochissimo, nei miei libri. La mia vita non appare, l’autore scompare in quello che racconta. Potrebbe essere chiunque. Leggendo i miei libri – credo – non ci si fa un’immagine di chi possa essere l’autore del libro. Poi sono molto diversi tra di loro – anche se sono pochissimi quelli che colgono le differenze profonde che ci sono tra un libro e un altro. Esiste un filone che comprende Io non ho paura o Io e te che in qualche modo si connota per l’uso della prima persona: lì la costruzione è più semplice, c’è un “io” che racconta qualcosa legato, di solito, all’adolescenza. Sono dei libri che non hanno un cazzo a che fare con Che la festa cominci o Come dio comanda, ma neanche con Ti prendo e ti porto via, libri il cui tono e il tipo di influenza non ha nulla a che fare con i videogiochi, l’horror, la letteratura di genere. È un po’ strano, lo so: coi generi io ci gioco e mi diverto, ma non sono classificabile come autore “di genere”, non possono dire “Ammaniti è uno scrittore di thriller, Ammaniti è uno scrittore di fantascienza o fantasy”. Le storie che racconto sono estremamente italiane, però partono da premesse che hanno a che fare con le cose che mi interessano. Se ripenso ai primi libri, ritrovo l’aspetto della mia formazione scientifica, i miei studi di biologia… Da questo punto di vista i miei libri sono difficili da maneggiare, sì. Probabilmente sarei stato liquidato più facilmente se avessi scritto un “tipico” thriller. Ma, allo stesso tempo, anche quando scrivo un racconto horror, i personaggi sono personaggi tipicamente italiani nei quali i lettori, se pure non si riconoscono, almeno sanno di chi cazzo sto parlando, perché conoscono quel contesto: ad esempio sono degli sfigatoni a cui succede qualche cosa. Quindi è vero quello che dicevi tu: cioé che se non sai decifrare bene quell’immaginario, se non ti appartiene, allora dirai: “Vabbè, Ammaniti è questa cosa” e stop”.

Una volta hai detto che i tuoi libri sono “tipicamente italiani”. Cosa che, se uno prova a metterli insieme, è secondo me abbastanza evidente, sia un punto di vista geografico che da un punto di vista storico. In più, per certi versi è come se tu volessi raccontare l’Italia simultaneamente da due punti di vista: quello della periferia e quello della provincia, che forse sono le due lenti deformanti più interessanti. Varrano in Come Dio comanda, Acqua Traverse in Io non ho paura, Ischiano Scalo in Ti prendo e ti porto via sono tre paesi inventati che però rispondono molto precisamente a tre anime di un’Italia di provincia: sfigata, evidentemente marginale. E dall’altra parte, rispetto alla prospettiva storica, mi interessava capire come rielabori il passato italiano. Ovviamente ci sono gli anni ’80, i ’90, gli anni delle feste, quelli delle illusioni, ma poi c’è anche il ‘78: non a caso – e non sarò certo il primo a coglierlo… – in Io non ho paura ad essere trasfigurata è la storia del rapimento di Aldo Moro… Quando l’ho letto probabilmente ci ho visto un sentimento inconsapevole, riandavo con l’inconscio ai grandi rapimenti – Marco Fiora, Carlo Celadon… io da bambino pregavo addirittura per Celadon e per Fiora perché li liberassero – e quella cosa lì rimanda (tu sei appunto una decina d’anni più grande di me) a un sentimento inconsapevole, infantile o adolescenziale, di un dolore che non ha una precisa interpretazione, né una filologia per la memoria. Che tiene insieme le Brigate Rosse, i rapimenti, un’Italia molto più violenta di quella in cui per fortuna abbiamo vissuto noi, che evocava un dolore che si depositava nei sogni, nell’immaginario, nell’inconscio. Tutto ciò racconta una tua precisa idea sull’Italia, nonostante i tuoi romanzi non siano mai politici. Come, del resto, non sei mai uno scrittore espressamente civile: fai delle battaglie come quella per le foreste, per le politiche culturali legate alle conquiste democratiche, ma non sei uno scrittore in prima linea nelle battaglie politiche, qualunque esse siano. Mentre leggevo tutti i libri, però, mi sono detto: “ok, non sarà mai direttamente civile, però l’Italia la racconta veramente, si capisce che dietro c’è una qualche idea di un Grande Romanzo italiano, o di una controstoria italiana”. Probabilmente raccontata dalla parte di chi l’ha ricevuta, di chi è stato spettatore, testimone, l’ha recepita pur non avendola fatta.

Come dici tu, faccio fatica ad avere qualsiasi forma di impegno diretto sulle cose. È soprattutto la retorica dell’impegno a mettermi in difficoltà: lo scrittore che parla e spiega i problemi l’ho sempre trovato una figura molto fastidiosa. Già ci sono quelli che lo sanno fare benissimo, mentre io non lo so fare. Questo aspetto del mestiere di scrittore – per cui poi all’improvviso tu diventi uno che parla e che dice quello che pensa – l’ho sempre trovato più come un accessorio, e come tale non indispensabile. Non era un mio problema, il mio problema era raccontare delle storie. Detto questo, sì, credo di essere uno scrittore sociale nel senso che mi è sempre interessata la vita ai margini. Ho sempre pensato che – nella narrazione di qualsiasi personaggio, dai peggiori ai migliori – quello che cercavo era la capacità di raccontare un punto di vista. E di mettere il lettore nella condizione di viverlo e di dire, per esempio in Come dio comanda, “Questo è un mezzo nazi-fascista, odia le donne, odia gli stranieri, però quella roba lì nasce da un sentimento di timore, di paura”. Un personaggio così, quando riesci a raccontarlo, dovrà avere la capacità di far risuonare le stesse paure che prova anche il lettore. Questo vuol dire “familiarizzare”, e costruire un personaggio che non è mai univoco: cioè che se da una parte è stronzo, dall’altra invece ti fa pena… Genera cioè un sentimento di misericordia: lo stesso che io ho sempre avuto nei confronti di tutti i miei personaggi, anche dei peggiori. Questo approccio permette di raccontare situazione di margine delle quale raramente si legge, abitate da personaggi di cui ancor più raramente ci si occupa, se non all’interno – per dire – di un libro sugli ultras. Difficilmente la letteratura italiana parla di queste persone. Al contrario della letteratura americana, che invece lo fa spessissimo.

Oltre a questa geografia in cui ci sono appunto Ischiano Scalo, Varrano , Acqua Traverse, oltre a questa provincia inventata, a questa Macondo di serie B, nei tuoi libri è nei tuoi racconti c’è pure Roma. Una Roma nascosta nelle ville, trasfigurata nei tuguri, appesa tra la periferia e i castelli romani, nell’hinterland. Una Roma che è sprawl; una Roma per molti versi non realistica, una cintura urbana cresciuta intorno al Raccordo Anulare. Che rapporto hai con Roma, dunque? Proprio come scrittore, intendo. Se l’Italia che hai provato a costruire era una provincia dominata dall’abusivismo edilizi, costellata da palazzi non finiti, che idea hai invece rispetto a Roma?

Roma mi ha sempre affascinato, in particolare il fatto che di Roma ci fosse tutto un versante che non veniva mai raccontato, e che non era diverso da quando Romero all’improvviso ti racconta dell’arrivo dei morti viventi… Poi tieni conto che sono cresciuto in un ambiente borghese, il mondo che ho frequentato è quello dei Parioli: una realtà di cui un altro – mi viene in mente ad esempio Alessandro Piperno – avrebbe forse privilegiato il lato fatto di drammi borghesi… Io invece ho sempre provato a mettermi nella condizione di non essere familiare con i luoghi che racconto: più individuavo delle specie di crepe nel tessuto della città – degli imbuti che prendevano te, ragazzetto fighetto dei Parioli, e ti risucchiavano fuori, in posti assurdi, dove incontravi qualcosa di inaspettato – più sentivo che il mio piacere di raccontare aumentava e, paradossalmente, lo sentivo familiare. Non ho mai vissuto in periferia, però l’ho frequentata, questo sì. Roma l’ho girata tutta quanta come un pazzo, ma non ho mai avuto una particolare passione per la periferia, come invece è stato per molti altri scrittori.

Mai stato pasoliniano?

Mai. Per certi versi sono anche uno abbastanza pauroso nell’affrontare cose che non conosco. Credo però di avere un buono spirito di osservazione rispetto alla costruzione dei personaggi. Raccontare personaggi e situazioni che non mi appartenevano l’ho sempre trovato una grande motivazione: meno mi appartenevano, più mi sembrava che fosse eccitante raccontarli, perché era un’avventura innanzitutto per me stesso. I miei personaggi in genere sono creature abbastanza semplici che, improvvisamente, si trovano in circostanze diverse da quelle a loro abituali, e lì reagiscono come reagirebbe chiunque di fronte all’imprevisto: tirando fuori il meglio e il peggio di sé. Se guardi alle ambientazioni delle mie storie, vedrai che – tranne Che la festa cominci – a Roma ho ambientato soltanto racconti brevi, dove le relazioni della comunità quasi sono invisibili. Avventure, preferibilmente notturne, in cui il protagonista da un momento all’altro è come finisse dentro a un buco, un buco al di là del quale la città è uguale a prima, ma al tempo stesso smette di essere familiare. Nelle storie ambientate a Varrano, a Acqua Traversa, lì invece è come se costruissi degli acquari, degli ecosistemi: costruisco da zero tutte le relazioni che intercorrono tra le persone, e dunque mi sento molto più a mio agio nel raccontare. A Roma non ho mai creato dei piccoli mondi così. Forse giusto L’ultimo capodanno, ma anche lì tutti i personaggi è come se fossero tutti slegati l’uno dall’altro, e infatti finiscono per combattere uno contro l’altro. Di tutti i libri che ho scritto, l’unico personaggio che è in qualche modo ben piantato all’interno di Roma – oltre a raffigurarne la sua élite intellettuale – è lo scrittore Fabrizio Ciba, proprio perché è quello che è paradossalmente più autobiografico.

Gli adulti nei tuoi racconti sono personaggi spesso gretti, a cui capitano delle avventure che ne evidenziano una meschinità profonda, in alcuni casi pure la disperazione e ideologie becere. In genere finiscono malissimo, anche da un punto di vista fisico: muoiono in maniera rocambolesca, ad esempio… I ragazzi invece no: è come ci fosse una mano che li protegge, sempre. Di questo probabilmente ne sei consapevole: con i tuoi personaggi adulti usi il tono della satira, li esasperi, e se il lettore arriva comunque a simpatizzare con loro o addirittura ad amarli nonostante quello che fanno o sono, è perché in fondo li vede come un po’ bidimensionali. I ragazzini invece, come quelli in Ti prendo e ti porto via, o Io non ho paura, o Io e te, sono tridimensionali: e hanno una forma di innocenza mista a onnipotenza, e in definitiva di incolpevolezza, che li salva. Gli adulti tutti condannati, i ragazzini tutti salvi…

È vero. Ma è vero perché questo è un mio pensiero sulla vita: quando si diventa adulti non si cambia più, non ci sono più gli spazi per poter cambiare. Come adulto puoi solo esasperare i tuoi comportamenti: oppure puoi provare a cambiare, ma inevitabilmente verrai sopraffatto dalla tua stessa storia. L’adolescenza al contrario è un periodo di grande trasformazione, e dunque anche di speranza. Credo che anche il lettore voglia condividere questa speranza, riconoscendo nell’adolescente dei gesti che in passato sono appartenuti pure a lui. Nei miei libri poi questi gesti sono estremizzati, perché il mio non è un tipo di scrittura adatto a raccontare la quotidianità attraverso la riflessione, quanto attraverso dei fatti concreti. Della speranza degli adulti invece non me ne frega niente: di solito mi diverto a condannarli, oppure mi limito a provarne profonda pietà; penso al personaggio di Flora Palmieri, la professoressa, che è una poveraccia condannata a rimanere prigioniera dal suo malessere.

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L'articolo “Quando si diventa adulti non si cambia più, non ci sono più gli spazi per poter cambiare”, ovvero una veramente lunghissima intervista a Niccolò Ammaniti proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo un estratto dall’articolo di Alessandro Piperno uscito sull’ultimo numero di IL, il magazine del Sole 24 Ore. Ringraziamo l’autore e la testata. (Fonte immagine)

di Alessandro Piperno

Ogni volta che, costeggiando le mura vaticane, più o meno all’altezza dell’ingresso dei Musei, mi imbatto in una fila lunga più di un chilometro di esseri umani stoicamente accalcati, pronti ad affrontare le più devastanti intemperie pur di ammirare – per non più d’una decina di minuti – le stanze vaticane, mi chiedo: chi glielo fa fare? Ha senso che lo facciano? Io lo farei al loro posto? Affronterei pioggia, freddo, tempesta o solleone, per non dire della noia e della frustrazione, per Michelangelo? No che non lo farei. Non credo che esista opera d’arte che meriti tanta abnegazione, e soprattutto un simile compendio di disagi.

Le opere d’arte non sono lì per farti fare la fila. Le opere d’arte ti concedono il loro profilo migliore, il più allettante, quando sei in completo relax. Sono talmente esigenti da pretendere il tuo benessere fisico e psicologico, la tua attenzione devota, come una bella donna che ti si dona. Qualcuno di voi leggerebbe mai Anna Karenina su un piede solo e con una mela poggiata in testa? Qualcuno di voi affronterebbe mai la cucina di un famoso chef giapponese con lo stomaco in subbuglio? Credo di no. E allora perché siete disposti a sobbarcarvi tormenti danteschi per vedere la volta della Sistina?

Un paio di anni fa in Vietnam, dopo una settimana di vita decadente e sedentaria, decisi che era venuto il momento di vedere il famoso fiume Mekong, il mio omaggio personale a Francis Ford Coppola e a Marlon Brando. E oltre a questo un cedimento alla vocetta subdola che da giorni mi tormentava: «Ma come sei in Vietnam e non vai a vedere il Mekong?». Naturalmente, sebbene il Vietnam sia ormai un posto per alcuni aspetti più civile di Roma, non funziona che chiami un taxi in albergo e dici al tassista: «Mi porti al Mekong». La trafila è più lunga. Devi affidarti a quei tour operator che, a loro volta, organizzano gite giornaliere, e talvolta addirittura settimanali. Devi fidarti di loro. È quello che feci.

Mi pentii di averlo fatto salendo sulla Jeep che partiva dal nostro albergo, vedendo la mise dei miei compagni di viaggio, e comparandola alla mia, del tutto inadeguata. Sembrava un ballo in maschera dal titolo: «Indiana Jones sulle rive del Mekong». Il resto del racconto ve lo risparmio. Non ha senso stare lì a rievocare l’aria mefitica, gli sciami di insetti misteriosi e carnivori, la melma in cui affondavano le mie scarpe inappropriate. Vi basti sapere che, più o meno nel mezzo del cammino, feci la fine di Dante: e svenni. Questa esperienza mi fornì più che un valido pretesto per non andare a visitare la non meno celebre (pare, bellissima) baia di Along. Solo in seguito venni a sapere che quel paradisiaco pezzo di natura è stato letteralmente prostituito. E che la scena che si gode dalla piccola chiatta che ti porta da un’isola all’altra non è meno sconfortante delle file di fronte ai Musei vaticani o quelle di fronte al Louvre.

Il turismo di massa. Ecco il punto. Il turismo di massa ha creato una specie di ridicolo paradosso: il paradiso per tutti. Ma basta leggere il Vangelo per sapere che se c’è un luogo esclusivo, be’, quello è il Paradiso. E che in ogni modo il Paradiso deve prevedere vitto e alloggio comodi, solitari e impeccabili.

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L'articolo Cartoline dalla mia stanza proviene da Minima et Moralia.

È uscito recentemente per Feltrinelli-Real Cinema Philip Roth, una storia americana. Il pezzo forte è il film, una lunga intervista a Philip Roth a cura di William Karel e Livia Manera in cui Roth parla della sua vita, della scrittura, dei matrimoni, della psicanalisi, degli Stati Uniti. Intervengono anche amiche e amici dello scrittore nel tentativo di delineare per quanto possibile la storia di un uomo, del suo mestiere, dell’ambiente e dell’epoca in cui ha vissuto.

Insieme al dvd è allegato un libro a cura di Francesca Baiardi dove ci sono recensioni d’epoca, il discorso d’accettazione di Roth del premio letterario NBCC ricevuto nel 1988, e poi scritti e interventi di Giorgio Vasta, Alessandro Piperno, Francesco Piccolo, Elisabetta Rasy, Nicoletta Vallorani, Irene Bignardi, Barbara Garlaschelli, Gaia Servadio.

C’è anche un’intervista al sottoscritto che riproduco per i lettori di minima&moralia.

Quando ha letto il primo libro di Roth?

Era il 1992 e avevo iniziato da pochi mesi l’università. A distanza di ventitré anni non doveva evidentemente essersi ancora spento lo scandalo – e il successo – di “Lamento di Portnoy”, a quell’epoca in Italia ancora il romanzo più noto di Roth, forse non del tutto a torto considerando che il suo periodo magico sarebbe iniziato solo a partire dall’anno successivo con “Operazione Shylock”, e questo nonostante il papà di Zuckerman avesse già alle spalle prove notevoli come “Patrimonio” o “Lo scrittore fantasma”. Acquistai e lessi dunque “Lamento di Portnoy”. Mi sembrò il libro divertente di un autore molto talentuoso, ma nulla che lasciasse presagire i grandiosi romanzi degli anni Novanta. Se Roth avesse smesso di scrivere nel 1993 oggi lo ricorderemmo come un ben riuscito epigono (con sprazzi di autentica originalità) dei vari Bellow e Malamud e non il gigante della letteratura nord-americana del secondo Novecento che è. Ma nell’arco di cinque anni (dal 1995 al 2000) Philip Roth pubblica, uno dietro l’altro, “Il teatro di Sabbath”, “Pastorale americana”, “Ho sposato un comunista” e “La macchia umana”, la serie impressionante – oserei dire devastante, per chi voglia sottoporre il suo talento a ordinari strumenti di misurazione – di grandi libri che consegna il suo nome alla memoria del futuro.

Portnoy è un personaggio spassosissimo, ma partecipa sin troppo della cronaca e dei costumi dei tardi anni Sessanta, ha mezzo piede nella letteratura e l’altro mezzo nella sociologia del tempo. Il negro-bianco Silk Coleman, l’erotomane Mickey Sabbath, lo “svedese”Seymour Levov, l’analfabeta Faunia Farley e il suo terribile ex marito Lester, l’allegra ninfomane Drenka Balich, l’ex miss New Jersey Dawn Dwyer sono al contrario personaggi shakespeariani, tolstojani e stendhaliani insieme, viaggiano su quell’alternativa linea cronologica capace di darci l’impressione che alcune storie – scritte anche due o tre secoli fa – provengano sempre in qualche modo dal futuro, uno strano futuro prossimo che è poi il tempo della vera letteratura, una dimensione alla quale avremo accesso fino a quando qualcosa del nostro essere umani non cambierà radicalmente.

Esiste un personaggio di Roth cui è particolarmente legato?

Drenka Balich, la strepitosa amante dell’ormai anziano Mickey Sabbath: un incredibile concentrato di vitalità e una credibile storta reincarnazione di Molly Bloom a Madamaska Falls, New England. E poi, in un senso molto diverso, anche Lester Farley, il tormentato pazzoide reduce del Vietnam de La macchia umana.

C’è un libro di Roth che sente più vicino a lei come scrittore? E come lettore?

Le mie preferenze non divergono moltissimo da quelle dello stesso Roth. Io metto al primo posto “Il teatro di Sabbath”, poi “La macchia umana” e subito dopo “Pastorale americana” (lì dove la classifica personale di Roth vede “Sabbath” al primo posto e “Pastorale” al secondo). Tra l’altro “Il teatro di Sabbath”, come più volte ha ricordato Roth, fu il classico libro scritto tutto d’un fiato, con qualche riscrittura in meno cioè rispetto al comunque faticosissimo incessante lavoro di revisione a cui lui sottopone ogni suo testo. “Il teatro di Sabbath” fu scritto con tutto il talento e l’abilità che risplendono in “Pastorale americana” ma anche con una sorta di furia nera che manca agli altri suoi grandi libri, e che a mio parere rivive (ma in una forma quasi postuma) nei momenti più intensi del rapporto tra Silk Coleman e Faunia Farley de “La macchia umana”. Cos’ha tuttavia Mickey Sabbath che manca allora a Levov e Coleman?

Questi ultimi due personaggi sono borghesi per quanto di indole diversa tra loro, uomini a cui il mondo sta crollando addosso a causa di un elemento antisociale e antiborghese presente a un certo punto delle loro biografie (le rimosse origini afroamericane di Silk Coleman e il suo rapporto con l’analfabeta Faunia, la figlia pazzoide e il passaggio dagli Stati Uniti dei Roosvelt a quelli delle Linda Lovelace e di “Gola profonda” nel caso di Levov “lo Svedese”). Mickey Sabbath crolla invece continuamente su se stesso, è lui a essere un antisociale e un antiborghese conficcato nella borghese civilissima società americana degli artisti progressisti e dei professori universitari così cara a Roth e senza la quale non solo Roth ma lo stesso Sabbath non potrebbe esistere. Sabbath è non solo una contraddizione, ma un cortocircuito vivente. Nei momenti più scatenati della sua vicenda è Calibano, ma in quelli più tragici è una sorta di King Lear senza corona e senza figlie che avanza solo nella tempesta. I suoi compagni di viaggio sono i becchini-clown dell’Amleto tanto da farmi arrivare a dire che, attraverso Sabbath (massimo del vitalismo e massimo del mortifero in un solo burattinaio), il re degli scrittori materialisti e atei nordamericani non tanto si apra al metafisico, ma sfiori (freudianamente, darwinianamente, forse addirittura etologicamente) un nostro qualche segreto di specie, misterioso in certi aspetti per lo stesso Philip Roth. “Il teatro di Sabbath” mi sembra insomma il più bel romanzo di Roth perché Mickey Sabbath è un personaggio anche più grande dello scrittore che l’ha generato.

Di che cosa avrebbe scritto Roth se fosse stato italiano?

Le terribili premurosissime mamme ebree delle storie di Philip Roth non sono così diverse da quelle del meridione d’Italia. Il meccanismo del senso di colpa (e autoindulgenza sotterranea) da innescare nei figli maschi è molto simile. La retorica del self-made man (ciò che dal nulla fa grande uno come Coleman) in Italia sarebbe sostituita dalla necessità del peggior nepotismo per emergere – una faccenda molto sendhaliana (penso al Julien Sorel de “Il rosso e il nero”) che a Roth non dispiacerebbe poi del tutto, appartenendo egli a quella non piccola schiera di scrittori americani che soffrono un inconfessato ma non sempre giustificato complesso d’inferiorità – e dunque spasmodici interesse e influenza – per certa letteratura francese ottocentesca (sensata, la sensazione di inadeguatezza, per gli Hugo e i Balzac, meno per i de Maupassant), il che sulla pagina è comunque un buon carburante per scene memorabili (penso alla vendetta sulla povera, ridicola e caricaturale professoressa francese consumata ne La macchia umana). Se il caso Clinton-Lewinsky ha infine ispirato La macchia umana, cosa sarebbe accaduto con un caso Arcore? Forse non moltissimo, temo. Il problema infatti è che in Italia è caduta completamente (in modo direi anche disastroso) quella particolare ipocrisia sul malcostume capace di trasformarsi in biasimo e sanzione quando il vizio supera il livello di guardia.

I primi tre aggettivi che le vengono in mente quando pensa a Philip Roth

Robusto. Talentuoso. Audace con qualche eccessiva preoccupazione di eccedere e sbagliare. Se devo trovare un limite per un così grande autore, è questo, esente in certi veri e propri semidei in terra quali furono Melville e Faulkner.

Il suo messaggio di auguri per gli 80 anni di Roth

Che dopo tanti decenni di fatica (e di bellissimi regali per noi lettori) si goda ora pienamente tutti i buoni amici, e le occasioni di festa e di relax, che si è negato o ha solo trascurato attraverso la scrittura. Grazie Philip Roth.

L'articolo Un film su Philip Roth proviene da Minima et Moralia.

Arriva oggi in edicola il numero cinquantacinque di IL, il magazine del Sole 24 Ore. Pubblichiamo un articolo di Alessandro Piperno uscito a dicembre 2012 ringraziando l’autore e la testata. (Fonte immagine)

di Alessandro Piperno

Prendete i soldi. Un tempo c’erano i soldi. Non facevi a tempo ad aprire un romanzo senza essere letteralmente sommerso da montagne di quattrini. Balzac ci informa pedissequamente sulla solvibilità di ciascun personaggio. Lo stesso Tolstoj, con tutto il suo aristocratico riserbo, è molto sollecito nel rivelare la situazione patrimoniale dei suoi eroi. I soldi, nel cosiddetto romanzo borghese, hanno un ruolo così determinante che molto spesso offuscano le faccende romantiche; o quanto meno le affiancano: come nel caso della Signora Bovary.

Dire che la povera Emma si ammazzi perché oberata dai debiti è un’imprecisione. Ai debiti bisogna aggiungere il senso di delusione e di beffa suscitato in lei dal contegno pusillanime dei suoi amanti (entrambi spilorci). Ma è comunque un fatto che i soldi c’entrino. Così come c’entrano nel delitto compiuto da Raskolnikov e nel revanscismo amoroso di Jay Gatsby. Ma oggi? Chi è disposto a scrivere di soldi oggigiorno? Perché gli scrittori contemporanei nelle faccende pecuniarie si mostrano così avaramente reticenti? E perché nessuno gli rimprovera tale omissione? Basterebbe interrogare le nostre tasche sfibrate per capire che non c’è argomento più impellente. Dov’è finito il fantastico biglietto da un milione di sterline di Mark Twain, e le monete d’argento carezzate da un bieco usuraio dickensiano?

Il denaro, nella maggior parte dei romanzi contemporanei, appare solo per biasimare chi ne ha troppo, o per compatire chi non ne ha abbastanza. Ma la poesia del denaro, be’, quella è scomparsa. Sostituita da una specie di ascetismo puritano. È a questo che penso, in un’associazione di idee non proprio lineare, mentre mi arrovello sulla ragione per cui i lettori contemporanei snobbano uno scrittore del calibro di Saul Bellow. Lui era uno che credeva nella corsa all’oro. Lui che quella corsa all’oro l’aveva intrapresa con successo. Sono trascorsi pochi anni dalla sua morte: sembra passato un secolo. Non che venga ufficialmente disdegnato. Anzi, può ancora capitare di imbattersi in qualcuno che te ne parla con finta devozione.

Di solito lo fa per dirti che ama molto gli scrittori ebrei americani, di cui Bellow è una specie di santo patrono. Ma ti basta chiedere qualche dettaglio in più per capire che il volenteroso interlocutore, il sedicente lettore forte, ammesso che riesca a ricordare qualche titolo a caso, non ha mai letto Bellow. Forse ci ha provato, ma ha dovuto desistere. Non ce l’ha fatta ad andare avanti. Poi ti capita di fare un giretto in una libreria di Roma, di Parigi, di New York; di cercare fiducioso un capolavoro del vecchio Saul, tra i mucchi di libri in edizione tascabile, tra un piccolo principe e un amico ritrovato… E niente. Piazza pulita. Una strage. Perché? Cosa diavolo è successo in pochi anni? Cosa rende il lettore odierno meno ricettivo nei confronti della splendida prosa bellowiana?

Racconta James Atlas che le settimane precedenti all’uscita di Herzog (il libro più celebre di Bellow) si respirava, nelle redazioni dei giornali, nei milieu intellettuali newyorchesi, un’aria strana e palpitante. C’era qualcosa di messianico nell’attesa dell’avvento di quel libro sulla scena editoriale americana. Le aspettative non furono tradite. Fu uno straordinario bestseller internazionale. Ok, erano gli anni ’60. Un decennio complicato. La gente amava le cose difficili. O quanto meno fingeva di amarle. Era disposta a leggere libri che non capiva, e a sobbarcarsi la visione di film in cui i protagonisti parlavano poco e per lo più a sproposito. Neppure nella Parigi dei simbolisti il disprezzo per il Mainstream aveva raggiunto tale popolarità. Herzog uscì al momento giusto. Incontrò il pubblico giusto. Proliferò nell’atmosfera giusta, e godette dello giusto riconoscimento.

Che altro c’è da capire? IL VELO DI OBLIO DICE MOLTO DELL’EPOCA IN CORSO Tanto più che di norma detesto chi si lamenta della mancata popolarità di uno scrittore. Su certe questioni ho un atteggiamento filosofico che mette insieme Hegel e Darwin: se una cosa resiste significa che meritava di resistere. Durare per un artista è un merito, e un dovere. Se la gente continua a leggere ancora Tolstoj, Flaubert e Kafka, ci sarà un motivo. Se Herman Broch viene compulsato solo dagli specialisti significa che qualcosa nella sua prosa non ha funzionato. E allora se la penso così perché sto qui a suonare la fanfara funebre per Bellow? Non perché voglia promuovere la lettura dei suoi libri (quale vantaggio trarrei dal sapere che molta altra gente condivide la mia ammirazione?).

Né perché mi ossessioni l’idea di ripristinare le giuste gerarchie estetiche: non c’è nulla che disprezzi di più dei comitati di salute pubblica e degli intellettuali in prima linea! E nemmeno perché sia particolarmente indispettito nei confronti del lettore contemporaneo, i cui gusti non condivido ma di cui ammiro la truce risolutezza… Diciamo che il velo di oblio che minaccia l’opera di Bellow dice molto dell’epoca in corso. E questo sì che è un argomento interessante. Cosa c’è di più bellowiano che mettersi lì a elucubrare sui tempi che corrono? Troppo complicato, troppo digressivo, troppo meditabondo, troppo antipatico, troppo ebreo, troppo xenofobo, troppo misogino, troppo puritano, troppo liberista, troppo conservatore, troppo verboso, troppo erudito, troppo elitario… Saul Bellow è la vittima illustre dell’ipocrisia liberal che infesta i nostri tempi. Su questo non ho dubbi.

Contro la scorrevolezza
Ne Lo scrittore fantasma, Philip Roth, sotto mentite spoglie, offre un magnifico ritratto di Bellow, sottolineando la passione bellowiana per individui «equivoci e vitali, non esclusi i truffatori d’ambo i sessi» e il suo interesse spasmodico per la «discordia umana». Roth mette il dito sulla piaga. Già, le specialità di Bellow sono i mascalzoni e i cinquantenni in crisi, ovvero due articoli piuttosto screditati. Di ben altro, infatti, ha bisogno l’odierno consumatore di romanzi. Bambini sensibili. Bambini geniali e dislessici, bambini abusati, bambini che guardano al mondo degli adulti con sgranati occhi stupefatti… Ecco i prodotti di moda nel mercato editoriale globale.

Una voga disdicevole, certo, ma altamente remunerativa. Sembra passato un millennio dai tempi de Il signore delle mosche, i bei tempi andati in cui i bambini incarnavano, molto più verosimilmente, l’umana aberrazione. D’altro canto, non è difficile capire perché i personaggi-bambini scatenino un tale senso di identificazione. Sentimentalismo, vittimismo, irresponsabilità sono impulsi emotivi piuttosto diffusi. Chiedete ai romanzi un po’ di commozione a buon mercato? Non vedete l’ora di bagnare le pagine con lacrime di indignazione? Be’, i bambini disadattati di una famiglia disfunzionale fanno al caso vostro. Peraltro sono così carini. Lo scrittore che sforna un nuovo eroe-bambino passa subito per sensibile. Ma come ha fatto? ci si chiede. Ma quale incredibile freschezza! Che tenerezza! Si vede che non è stato guastato dalla società, ha ancora il cuore puro, l’ingenuità di una volta.

Se fossi un editore direi al mio scrittore di punta: dammi un nuovo trauma infantile, farò di te un uomo ricco! Ecco, Bellow di bambini se ne infischia. Il solo moccioso che goda di un qualche prestigio nella sua opera è il pestifero Augie March la cui idea di mondo è piuttosto matura: «Che magari non fosse necessario essere furbi era un’idea che nemmeno ci sfiorava; la nostra era una lotta». Una scaltrezza non proprio encomiabile. Che, tuttavia, è assai utile per avere un assaggio del cinismo bellowiano. Di norma gli eroi di Bellow sono uomini di mezza età, se non addirittura vegliardi. Sono pigri, bellocci, sensuali, nevrotici, intelligentissimi (ma di un’intelligenza un tantino congestionata). Amano vivere. Stravedono per le belle cose e le donne avvenenti (in quest’ordine).

Quando c’è da descrivere un bell’appartamento, o una giacca elegante, Bellow non si tira mai indietro: è generoso di dettagli. Il gusto puerile per la merce ricorda Balzac se non proprio Bret Easton Ellis. Ve l’ho già detto: per Bellow la vita è una corsa all’oro. In tal senso lui è completamente americano. La sua simpatia va ai farabutti, ai faccendieri, ai tycoon privi di scrupoli, ai gangster, molto più che ai rabbini o ai chierici della cultura. E ciò non di meno è il più intellettuale, il più accademico degli scrittori americani. La parodia di Hemingway che ci offre ne Il re della pioggia la dice lunga su ciò che Bellow pensa del tipo di scrittore americano tutto muscoli e bourbon: lo scribacchino di turno che non chiede di meglio che ubriacarsi e sparare a rinoceronti (in quest’ordine). Bellow è il contrario esatto dello scrittore auspicato dalle moderne scuole di scrittura creativa. Non teme di violentare la sintassi (e questo in inglese è un rischio ancor più pericoloso che in italiano).

Se la prende comoda, si perde in rivoli e rivoletti. Non offre appigli. Adora infilare parole preziose in mezzo a frasi corrive. Non ha alcun rispetto per le unità di tempo e di luogo. Non teme le situazioni implausibili e i personaggi eccessivi. E, a proposito di personaggi, i suoi non evolvono e non agiscono. Non imparano niente se non che la vita è beffa e fallimento. Stanno sempre lì, sedentari, a meditare sui massimi sistemi. Bellow disdegna plot accattivanti, e strutture narrative hollywoodiane. Una trasposizione cinematografica di un libro di Bellow non sarebbe meno insensata di un musical sulla vita di Kant. Una volta Bellow scrisse: «Forse Jung aveva ragione a dire che la psiche di ognuno di noi affonda le radici in epoche remote. Io penso talvolta che il mio senso del comico è più vicino al 1776 che al 1976».

Non solo per il gusto del comico Bellow è un uomo del Settecento, ma anche per l’attitudine alla divagazione. I romanzi di Sterne o di Diderot hanno influito su di lui molto più di quelli di Flaubert e Tolstoj. La libertà, l’estro, l’aforisma brillante sono il pane quotidiano di Bellow. Per questo non è obbligatorio leggere i suoi libri integralmente, ma anche a pezzi, saltando di qui e di là. Ed è sempre questa la ragione per cui non ti stanchi mai di rileggerli.

Al principio di Ravelstein, il suo ultimo libro, Bellow scrive: «Ho sempre avuto un debole per le note a piè di pagina. Più di un testo, secondo me, è stato riscattato da un’intelligente o perfida nota a piè di pagina». Il che mi fa pensare che l’opera di Bellow non sia altro che un susseguirsi scostante di note a piè di pagina, tutte sullo stesso argomento: la natura umana. Ecco perché consiglio ai fan della scorrevolezza, ai nemici giurati degli avverbi e degli aggettivi, ai divoratori di romanzi di Simenon, ai fanatici dei colpi di scena, alle palpitanti Bovary a caccia dell’ultima storia d’amore di tenersi alla larga da Bellow.

La questione ebraica 
Il frequentatore seriale di festival letterari si aspetta dagli scrittori in scena un contegno impeccabile. Pretende da loro lezioni di civismo, intemerate sulla fine della cultura, una sdegnata presa di posizione sui Pacs, sull’ambiente, sul capitalismo selvaggio, sulla precarietà del lavoro, sul razzismo e sull’omofobia. E di solito lo scrittore medio non si tira indietro: dando al pubblico ciò che il pubblico chiede. Così il conformismo demagogico dilaga tra gli scrittori contemporanei.

Con il tempo hanno affinato l’arte predicatoria, a scapito della destrezza nel girare le frasi e dell’originalità espressiva. Non stupisce, allora, che una categoria molto apprezzata dal frequentatore seriale di festival letterari sia quella dello scrittore ebreo che critica la condotta dello stato d’Israele. Che grandezza di spirito! Che magnanimità! Che libertà di pensiero! Ecco gli ebrei che ci piacciono, quelli intellettualmente emancipati. Noi ci indigniamo tutti i 27 gennaio per le porcate che i nazisti hanno fatto agli ebrei, e in cambio loro si indignano per le porcate commesse dagli israeliani in Palestina. Anche in questo Bellow è uno scrittore inattuale.

La sua simpatia per Israele, così teneramente faziosa, lo spinge a diffidare degli intellettuali europei e americani che non vedono l’ora di stigmatizzare il comportamento imperialista degli israeliani: «Mi domando tante volte perché non debba essere possibile agli intellettuali dell’Occidente tenere agli arabi questo discorso: «Dobbiamo pretendere di più anche da voi. Anche voi – e i marxisti fra voi, soprattutto – dovrete far qualcosa per la fratellanza, e per la pace con gli ebrei, poiché essi hanno sofferto pene mostruose nell’Europa cristiana e nell’Islam. Israele occupa lo 0,6 percento delle terre che voi dite arabe. Non è possibile correggere le tradizioni islamiche, reinterpretarle, apportarvi quelle modifiche che rendano possibile l’accettazione di un tale piccolo possedimento.

Una grande civiltà dovrebbe essere aperta a soluzioni umanitarie e generose. La distruzione di Israele non vi arrecherebbe alcun bene. Lasciate gli ebrei vivere, nel loro piccolissimo paese». Bellow scriveva queste parole nel 1976. Un sacco di tempo fa. Da allora ancora nessun intellettuale in Occidente ha avuto il coraggio di fare un discorsetto del genere agli arabi. E sono certo che se qualcuno oggi provasse a farlo, dovrebbe prepararsi a non vivere giorni tranquilli. È molto più comodo affermare che gli israeliani sono terroristi e i palestinesi vittime sacrificali. E, infatti, è quello che gli scrittori, dai loro confortevoli scranni, non smettono di ripetere.

Per Bellow l’ebraismo è una cosa troppo seria che non può essere in alcun modo svenduta. Uno dei suoi personaggi più riusciti è Mr Sammler, un ebreo polacco scampato alla furia nazista che si è trasferito a New York. I nazisti hanno ammazzato tutti i parenti di Mr Sammler. Lui si è salvato per il rotto della cuffia. Il destino gli ha offerto la possibilità di rifarsi quasi immediatamente, donandogli un’arma e un nazista disarmato che chiede pietà. Mr Sammler senza neppure pensarci spara: «Uccidere quell’uomo gli aveva fatto piacere. Si trattava di piacere soltanto? Era di più. Era gioia. La chiamereste un’azione tenebrosa? Al contrario, era anche un’azione luminosa. Era soprattutto luminosa. Quando sparò il fucile, Sammler scoppiò di vita. Il suo cuore si sentì rivestito di raso scintillante, voluttuoso. Uccidere l’uomo e ucciderlo senza pietà, poiché lui era dispensato dalla pietà.

Ci fu un bagliore, una saetta di bianco infuocato. Quando sparò di nuovo fu meno per assicurarsi che l’uomo fosse morto che per provare ancora una volta quella beatitudine. Per bere più fiamme. Avrebbe ringraziato Iddio per quell’occasione se avesse avuto un Dio. A quel tempo non lo aveva. Per molti anni nella sua mente non c’era stato altro giudice che se stesso». Conoscete uno scrittore in circolazione che potrebbe descrivere la gioia di un omicidio – la giustizia riparatoria di un omicidio – con altrettanto spregiudicato fervore? Io non ne conosco. E apprezzo che, tempo fa, il sindaco di Chicago si sia opposto all’idea di dedicare una piazza a Saul Bellow. L’intento del sindaco era impedire la postuma celebrazione di un noto razzista. Ma l’effetto è stato di preservare il vecchio caro Saul dalla patina polverosa della pompa istituzionale.

L'articolo Alessandro Piperno racconta Saul Bellow proviene da Minima et Moralia.

Oggi ricorre il settantesimo anniversario del rastrellamento del ghetto di Roma. Pubblichiamo un articolo di Vanessa Roghi su La Shoah nel cinema italiano a cura di Andrea Minuz e Guido Vitiello (Rubbettino). Il libro viene presentato oggi alle 18 alla Casa della Memoria e della Storia di Roma. (Immagine: una scena di Schindler’s List di Steven Spielberg.)

“Quando si pensa al rapporto tra cinema e Shoah solitamente ci si riferisce innanzitutto ad opere quali Schindler’s List o La vita è bella, e naturalmente al loro successo. Conseguentemente, si ha l’ingannevole impressione che la Shoah sia un tema particolarmente caro alla cinematografia, anzi, per molti fin troppo “sfruttato”. Così Marcello Pezzetti introduce l’ultima ricerca curata da Guido Vitiello e Andrea Minuz, La Shoah nel cinema italiano (Rubbettino 2013), a partire proprio da uno dei più significativi fraintendimenti ad oggi presenti nel nostro rapporto con il racconto dello sterminio degli ebrei d’Europa, quello appunto, legato a una presunta e massiccia diffusione di film che in un modo o nell’altro avrebbero posto al centro della loro trama l’Olocausto.  In realtà, e soprattutto per quanto riguarda il cinema, la ricezione della deportazione e dello sterminio è stata a lungo un tabù generato essenzialmente da due cause: il voler dipingere gli italiani come brava gente, l’aver omologato la deportazione all’epopea resistenziale, facendo dell’antifascismo una chiave di lettura complessiva di un passato che non passa, come dimostrano, anche, le polemiche di questi giorni sui partigiani, Priebke e via Rasella (qui).

È Andrea Minuz a ricostruire il paesaggio cinematografico degli anni dell’immediato dopoguerra, anni nei quali l’idea che gli italiani, in fondo, non abbiano avuto responsabilità nella deportazione degli ebrei si diffonde grazie alla stampa periodica e al cinema, appunto. Minuz ricostruisce alcune storie di censura, prima fra tutte quella operata su un film polacco, L’ultima tappa (Ostatni Etap). Scritto e diretto da Wanda Kakubowska nel 1947, “girato nei luoghi dello sterminio prima che molti campi venissero distrutti o convertiti in memoriali, L’ultima tappa è un film che oggi ha assunto un ruolo fondativo ed è unanimemente considerato come uno dei primi, più importanti contributi a una costruzione cinematografica della memoria della Shoah”. Presentato nel 1948 alla nona edizione della Mostra del cinema di Venezia (per inciso la stessa manifestazione che nel 1941 aveva accolto trionfalmente Goebbels e il film Ich klage an, inno allo sterminio dei malati di mente), L’ultima tappa subisce una strana sorte: osannato dalla critica internazionale, non viene distribuito, causando le rimostranze della produzione che si lamenta dei danni economici derivanti da tale ritardo.

Negli anni in cui il cinema neorealista si impone all’attenzione del pubblico occidentale, la censura appare strana e immotivata ai produttori, ma, si legge nelle motivazioni addotte dall’ufficio preposto: “Trattasi di un film di scarso valore artistico, la cui vicenda è avvolta quasi sempre, per il suo tono violento, in un’atmosfera di incubo. La Commissione ha espresso parere contrario alla programmazione del film nelle pubbliche sale in quanto esso contiene scene truci e ripugnanti”. Il pubblico italiano non può, non deve vedere la deportazione, la violenza, la morte dei campi di concentramento. Solo nel 1951 si acconsente alla proiezione a patto che “siano eliminate tutte le scene truci e ripugnanti, sopprimendo, in particolare, quelle della iniezione letale praticata al bambino, della tortura alla donna e della donna chiamata fuori dai ranghi ed uccisa. Si riserva di dare il proprio definitivo parere circa il nulla osta alla proiezione in pubblico, dopo ulteriore revisione del film con le modifiche ed eliminazioni sopra indicate”. Il film diventa illeggibile, scrive Minuz, aprendo la strada a una lettura “universalistica” dello sterminio: la guerra è brutta, si legge tra le righe, e il prezzo pagato dagli ebrei è quello che hanno pagato tutti.

Interessante che la stessa sorte la subisca, pochi anni dopo, anche il capolavoro di Alain Resnais Notte e nebbia, censurato non tanto nelle immagini, quanto nel testo, al fine di generare uno sgomento riconoscibile da tutti. Un sentimento cristiano di condivisione delle atrocità della guerra, che fa dimenticare l’originalità della questione ebraica.

Buoni sentimenti, e l’idea che gli italiani, alla fine, siano stati anch’essi vittime della barbarie nazista: motivo ricorrente che trasforma subito i pochi film prodotti in Italia sull’argmento in veri e propri film di genere.

Minuz cita il caso di Accidenti alla guerra!, diretto da Giorgio Simonelli: “Michele Coniglio (Nino Taranto) divide l’appartamento con un partigiano ricercato dai tedeschi e, indossata una divisa da SS per fuggire alla cattura, viene scambiato per il capitano Von der Papen e inviato in missione a Baden Straden, isolata cittadina di una Germania di fantasia dove, gli si dice, «è stato creato un Istituto di eugenica» (scritto con la “k”, come vediamo nell’inquadratura che mostra il cancello dell’istituto). L’Istituto, «fondato per il miglioramento della razza germanica», si presenta come una specie di stazione termale. Giardini, piscine con belle ragazze ariane stese al sole in costume da bagno con la svastica sul petto; oppure che giocano a tennis, vanno in bicicletta tutte assieme o si dedicano all’«idroterapia», come ci spiega l’istitutrice. Una festa per gli occhi di Michele Coniglio che al suo ingresso esclama «ma quanto è bella questa missione!». La missione consiste nel mettere al servizio della Patria germanica le sue doti di infaticabile amatore, accoppiandosi con una gigantesca «vergine vichinga» dalla quale «si possono ricavare magnifici soldati»”. Eugenetica, mito della razza, messi al servizio della commedia degli equivoci, contribuiscono così a diffondere l’idea che nessuno in fondo abbia mai preso sul serio le leggi razziali. È stato tutto uno scherzo.

Seguono quelli che Pezzetti definisce “gli anni del grande silenzio”, scalfiti da alcuni film sulla resistenza nei quali la questione ebraica appare come sfondo, tema marginale (se si esclude Kapò di Gillo Pontecorvo). E neanche il processo Eichmann, che nel 1961 porta in TV per la prima volta un responsabile della Shoah, genera alcuna riflessione approfondita sul ruolo degli italiani nelle deportazioni, né una produzione cinematografica all’altezza del tema e della sua complessità. Mentre sulla ricerca storiografica pesano come una pietra tombale le parole di Renzo De Felice per il quale “l’antisemitismo e l’ideologia razziale furono proprio ciò che distinse il regime di Hitler da quello di Mussolini. Il primo era uno «Stato razziale», il secondo no. L’Italia fascista fu «fuori del cono d’ombra dell’Olocausto». Il primo uccise milioni di ebrei, laddove il secondo, per lo meno fino all’autunno del 1943, quando fu di fatto smantellato, non deportò nessun ebreo nei campi; e anche dopo l’autunno del 1943 avrebbero perso la vita nel genocidio soltanto («soltanto») circa 7.000 ebrei italiani”.

Neppure la Rai fa niente per colmare questa lacuna, e bisognerà aspettare il 1979, e una fiction americana, perché, per la prima volta, un prodotto audiovisivo scalfisca la cortina di fumo che ha avvolto la memoria della Shoah nell’immaginario italiano. La fiction è Holocaust, nel libro ne parla Emiliano Perra. Malgrado il plot abbastanza semplice, Holocaust è ancora oggi considerato uno spartiacque. In Germania scatena un dibattito che va avanti per mesi, ed è considerato come la prima presa di coscienza nazionale delle responsabilità tedesche nello sterminio.

In Italia no: ancora una volta prevale una lettura da un lato riduttiva (il solito polpettone americano), frammista a una certa dose di autocompiacimento (gli italiani non facevano così), complicata dalla difficile relazione fra ampi settori dell’opinione pubblica nei confronti dello stato di Israele (ecco, gli ebrei si comportano così dopo che hanno subito la guerra e le deportazioni).

Negli stessi anni, racconta Vitiello, il cinema di genere trova nel nazismo un fertile terreno di immagini sado-maso, e assurdo a pensarci, il rapporto fra vittime e carnefici si erotizza. Vitiello cita Susan Sontag, che, in Fascino fascista si domanda: “Nella letteratura pornografica, nei film e nei vari aggeggi prodotti in tutto il mondo, e specialmente negli Stati Uniti, in Inghilterra, Francia, Giappone, Scandinavia, Olanda e Germania, le SS sono divenute un referente dell’avventurismo sessuale. L’immaginario del sesso sfrenato è in gran parte collocato sotto il segno del nazismo. […] Ma perché? Perché la Germania nazista, che era una società sessualmente repressiva, è diventata erotica?”. E’ l’onda lunga del nuovo discorso sul nazismo, “come part maudite della cultura occidentale, irruzione di forze ctonie e dionisiache, vaso di Pandora di tutte le perversioni e le sfrenatezze. Questa nuova percezione è all’origine di opere il cui tratto estetico dominante è la commistione di kitsch e immagini di morte” che rende possibile il cinema nazi-erotico, di cui, sicuramente, Il portiere di notte di Liliana Cavani e La Caduta degli dei di Luchino Visconti, sono  gli esempi più noti e raffinati.

Certo “una storia situata in un campo della morte nazista non attira, a priori, il pubblico”. Scrive Pezzetti “Di norma, un produttore a fatica si assume un simile rischio e in realtà ben pochi hanno accettato di correrlo. Dal 1945 ad oggi, si possono individuare poco più di settecento opere facenti riferimento al tema, sia in Europa che negli Stati Uniti, con un picco nel biennio 2007-2008, che vede l’uscita di ben cinquantacinque film. Fino all’inizio degli anni Settanta, la maggior parte di queste si deve alla cinematografia dei paesi comunisti, in particolare a quella polacca. Del numero totale, tre quarti è stato prodotto in Europa, mentre gli Stati Uniti, primi produttori del cinema occidentale, fino alla fine degli anni Settanta hanno realizzato meno opere della Francia. La principale caratteristica di questi film è data dal fatto che la maggior parte di essi è ben lontana dall’esprimere ciò che noi oggi sappiamo sul tema grazie alla storiografia, alla letteratura e, a partire dalla metà degli anni Novanta, alle testimonianze. (…) In genere la Shoah ha solo una funzione secondaria: viene utilizzata per meglio drammatizzare la recita filmica. È più evocata che analizzata; svolge, insomma, solo la funzione di quadro di fondo”.

Tutto cambia a partire dall’uscita di Shindler’s List di Steven Spielberg (1993) che, scrive Claudio Gaetani “ha segnato decisamente il modo attraverso cui il medium a livello globale, e l’opinione pubblica di conseguenza, si sono da quel momento in poi relazionati al tema. Solo per quel che concerne le opere di finzione (non contemplando, cioè, i film documentari), e senza distinguere tra realizzazioni di carattere cinematografico o prettamente televisivo, l’arco temporale che inizia con Jona che visse nella balena (1993) di Roberto Faenza e si conclude col visionario e personalissimo confronto con la tragedia che è costretto a vivere il surreale protagonista di This Must Be the Place (2011) di Paolo Sorrentino, si caratterizza per una media di una realizzazione all’anno sul tema; in breve, un numero di produzioni di gran lunga superiore a quante hanno visto la luce nell’arco di tempo che separa questo ventennio dalla fine del Seconda guerra mondiale”.

Cambia la prospettiva da cui si guarda alla Shoah: cade il primato della politica, si diffonde l’idea che i buoni possono trovarsi ovunque e non solo fra i partigiani, anzi i partigiani vengono dipinti in modo ambiguo e i fascisti buoni impazzano, da Perlasca alle vicende legate alle Foibe nella fiction Rai Il cuore nel pozzo.

Ma il film che riceve maggiore attenzione e consensi è indubbiamente La vita è bella (1997): i giudizi sono contrastanti “dagli Stati Uniti fino a Israele – scrive Giacomo Lichtner- si formarono due campi abbastanza ben delineati: uno quasi censorio; l’altro acriticamente elogiante. Entrambe le prospettive riflettevano un’ampia gamma di analisi. Tra i detrattori, ci furono numerose tirate deliranti come quella di David Denby su «The New Yorker» che accusò Benigni di «negazionismo benigno» o quella meno nota di Sergem Kaganski sulla rivista francese «Les Inrockuptibles», che concluse: «Le favole sulla Shoah dovrebbero essere proibite […]. Quando le élite intellettuali sguazzano nella confusione semantica […] i falsificatori della storia vincono una battaglia nella loro dubbia guerra». Certo è che La vita è bella, come Notte e nebbia, o L’ultima tappa censurata, appare più come un grido universale contro la guerra che non la tanto attesa presa di coscienza italiana sulla storia dei suoi cittadini ebrei. Per dirla con Jean Luc Godard “se Benigni crede nella premessa dietro al suo titolo, perché non ha chiamato il film La vita è bella ad Auschwitz”.

Nel 2000 con l’istituzione del Giorno della memoria, la Shoah, inizia a “dover” essere ricordata per legge, ma il cinema non dà segnali importanti di cambio di rotta: “Il Giorno della Memoria nelle intenzioni indicava un forte investimento per la costruzione di una sensibilità fondata sul rapporto con il passato” scrive Claudia Gina Hassan nel saggio che ricostruisce le reazioni della stampa al 27 gennaio. Tuttavia “oggi a tredici anni dalla sua istituzionalizzazione non possiamo certo parlare di memoria corale, né tantomeno di memoria unitaria”.

Nel 2006 “lo scrittore Alessandro Piperno dichiara di essere ostile alla Giornata della Memoria «non per quello che rappresenta ma per quello che è diventata». Critica l’elemento estetizzante del ricordo e in più denuncia l’ambivalenza di chi difende gli ebrei morti e fa diventare nazisti gli israeliani. Nel 2012 nuovamente s’interroga sul valore della memoria e sulla capacità dei figli e dei nipoti dei sopravvissuti di trasmettere l’orrore del genocidio. Un articolo che è salutato con queste righe da«Informazione corretta»: «Non ci risulta che Alessandro Piperno sia un esperto di Memoria e Shoah. È già più che sufficiente che scriva romanzi, cosa che gli riesce meglio, dato che vince prestigiosi premi. Pubblichiamo il pezzo per dovere di cronaca anchese, in quanto a Shoah, preferiamo affidarci ad altri interlocutori»”. In questo clima di perenne guerra delle memorie il caso del mancato Museo della Shoah in Italia diventa emblematico. Ne scrive Robert Gordon. Il Museo, il cui progetto è stato varato dalla giunta Veltroni, avrebbe dovuto sorgere a villa Torlonia, ex dimora della famiglia Mussolini.

“Data la complessità dei fattori, i delicati negoziati e gli investimenti che sono confluiti nel progetto per un museo italiano dell’Olocausto a Roma, potrà forse non sorprendere il fatto che il progetto non sia stato ancora portato a termine. In effetti, proprio questa sua incompiutezza – il mancato museo della Shoah – costituisce un utile indicatore della perseverante vitalità e allo stesso tempo incertezza della risposta italiana all’Olocausto. Nel frattempo, in vari luoghi del centro di Roma dal 2010 in poi, sono spuntati dozzine di sanpietrini con incisioni – nomi, indirizzi, luogo di arresto, data di morte ad Auschwitz e nelle Fosse Ardeatine, o a volte in luoghi sconosciuti. Sono le cosiddette Stolpersteine – le pietre d’inciampo – dello scultore tedesco Gunter Denmig; micro-lapidi “scandalose”, a rasoterra, memoria che viene letteralmente dal basso, che ci fanno inciampare negli orrori della Shoah, mentre la storia dall’alto, l’istituzione del museo della Shoah rimane per ora ancora un cantiere chiuso”. Oggi 16 ottobre 2013, a 70 anni dalla deportazione degli ebrei romani dal ghetto, il rapporto fra gli italiani e il proprio passato fascista e razzista continua ad essere un cantiere in buona parte chiuso.

La favola degli italiani brava gente è durissima a morire, anche grazie al cinema.

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