Questo pezzo è uscito sull’Unità, che ringraziamo.

L’importanza della memoria. Viviamo un periodo di cambiamenti epocali e le nostre categorie interpretative sembrano fare acqua. La ricerca di una chiave di lettura che sveli le strutture profonde e apparentemente sconosciute del presente chiama in causa la storia, da sempre grimaldello per scardinare i meccanismi più opachi della realtà: “Anche se l’atteggiamento di trattare la storia come qualcosa di secondario, ornamentale, è ancora molto diffuso. Perché la storia parla del passato e quindi non ci riguarda nel presente: e oggi c’è una forte spinta all’utilitarismo, all’uso immediato delle cose. In tutti i campi”.

A parlare è Alessandro Portelli, uno dei massimi teorici della storia orale. Lo incontriamo in una soleggiata mattina di fine luglio, nel terrazzo che dà sul suo giardino, col frinire di cicale quasi a sovrastare le nostre parole.

Genova 2001

Per provare a capire cosa farcene oggi del “peso della storia”, e soprattutto di quale modo di fare storia potremmo aver bisogno nell’immediato futuro, partiamo dai fatti di Genova del 2001, di cui pochi giorni fa è ricorso il quindicesimo anniversario. Alessandro Portelli ha scritto un saggio nel 2007, Generations at Genova (contenuto nella raccolta Storie Orali) che, attraverso una serie di testimonianze dirette di chi ha vissuto quell’esperienza, ricostruisce le vicende di quei tumultuosi giorni. “Genova è il primo grande evento di massa dell’epoca dei cellulari – ci dice Portelli -, il primo evento di massa delle tecnologie digitali. Al tempo, è stato l’evento più accuratamente documentato dalla storia dell’umanità: c’erano tante telecamere e macchine fotografiche quanto persone. A me per esempio ha colpito il film di Francesca Comencini, Carlo Giuliani Ragazzo, in cui sostanzialmente riusciamo a seguire Carlo Giuliani dal momento in cui esce di casa fino a Piazza Alimonda.

Questa modalità di fare storia è molto “presentista”: ha una funzione importante dal punto di vista giudiziario, di ricostruzione dettagliata degli eventi. Quello che invece fa la storia orale è un’operazione più centrata sulla “messa in prospettiva”. Il progetto al quale abbiamo dato vita (che poi è il seguito di un mio vecchio progetto sulla Pantera) consisteva nel focalizzarsi sul vissuto di alcuni studenti alla prima esperienza con le manifestazioni. Fecero interviste alla gente che era lì: l’idea era quella di vedere che tipo di impatto profondo avessero questi eventi; non si trattava di ricostruire, per esempio, se Carlo Giuliani avesse o meno un estintore, ma di indagare quali trasformazioni questa esperienza comportava nel vissuto personale, profondo, della gente che vi prese parte. Per molti è stata la scoperta della violenza dello Stato. Mi è rimasta impressa la testimonianza di questa ragazza che mi disse: ‘Io avevo i girasoli in testa, tu perché mi manganelli che io ho i girasoli in testa? Non lo capisci che sono innocua?”.

Partendo da questo approccio di testimonianze dirette è stato possibile illuminare una nuova prospettiva degli eventi: una narrazione che per emergere ha avuto bisogno di tempo. “Abbiamo scoperto le ripercussioni che quei fatti hanno avuto sulle persone a distanza di anni – continua Alessandro Portelli – in molti hanno generatouna precisa e radicata memoria, il cui contenuto è quello di ‘non poter contare su nessuno’. Dal momento in cui la politica e il sindacato se ne sono tirati fuori, gran parte dei racconti che ho ascoltato su Genova si riferiscono a persone che dicono ‘siamo disarmati, abbandonati’. Per alcuni questo ha contribuito a mettere fine alla loro esperienza politica, per altri è stato un incentivo a continuare. La stessa polarizzazione l’avevo verificata su un altro studio che avevo condotto anni prima su Valle Giulia: la scoperta delle cariche della polizia ingenerò in coloro che vissero quella situazione una sorta di spaesamento, esemplificato nella domanda,  ‘ma come, non sono nemmeno operaio e tu mi carichi?’

La storia orale nel mondo digitale

La storia orale in epoca digitale, quindi. Un approccio che privilegia l’incontro diretto, il dialogo, la componente diacronica, il racconto in prima persona, in un contesto in cui i rapporti sono spesso mediati, che si sviluppa nell’orizzonte temporale del qui e ora, che tende a fagocitare passato e futuro in una costante bulimia di presente. Chiediamo ad Alessandro Portelli se oltre a integrare con una pluralità di punti di vista “soggettivi” la narrazione storica dominante, l’approccio al racconto orale possa rivendicare affidabilità scientifica.

“Dipende da che significato vuoi dare al termine scientifico – ci dice – se vogliamo applicare alle scienze umane i principi delle scienze naturali incontreremmo senz’altro dei problemi. Con la storia orale bisogna fare i conti col fatto che gli eventi avvengono a un altro livello, a un livello immateriale, di credenze, convinzioni, emozioni che determinano il senso di quello che è successo. Più che l’evento esteriore, andiamo a scandagliare cosa questo comporti a lungo andare nella vita degli ‘attori’ della storia, e soprattutto in che modo queste persone riescano a costruire un discorso intorno a quei fatti, a mettere in parole le loro esperienze. Una cosa molto interessante di questo approccio è, per esempio, accorgersi di quando i discorsi sono sbagliati, perché allora entra in gioco l’immaginario, il desiderio, la costruzione di senso: e bisogna giocare sullo scarto, sul dislivello che si viene a creare tra come è andatala realmente la situazione e come questa viene raccontata. Quindi si mette in moto un meccanismo che ti permette di costruire delle ipotesi plausibili (non delle certezze) su cosa gli eventi significhino per le persone che vi hanno partecipato. Sul perché vengono raccontati: in fondo, se uno le cose se le ricorda è perché per lui hanno un significato particolare. Se le cose te le scordi vuol dire che o sono insignificanti oppure che significano troppo…”

Oltre a far leva sulla capacità di lettura della psicanalisi, su modalità che rimandano a un modus operandi antropologico, sulla continua attenzione “metalinguistica” rispetto al significato di ciò che viene raccontato, la storia orale pare basarsi su un modello più democratico rispetto a quello della storia “classica”. Portelli sembra in parte concordare su questo aspetto: “In merito alla questione dell’interdisciplinarità, c’è da dire che per fortuna abbiamo 130 anni di psicanalisi alle spalle: senza pensare che intervistare qualcuno voglia dire psicanalizzarlo, sappiamo benissimo che i sogni sono carichi di senso, così come le fantasie e i lapsus, e quindi anche se un sogno non è affidabile come fonte storica “oggettiva” è fondamentale lo stesso. Per quel che riguarda la maggiore democraticità, sono abbastanza d’accordo. Perché dai ascolto a una quantità di persone che di norma non vengono ascoltate; non è che gli dai propriamente voce: le persone la voce ce l’hanno. Semplicemente le rendi udibili: perché di solito nessuno le sta a sentire. Poi immetti questa esperienza all’interno di una narrazione storica complessiva”.

Terrorismo islamico

Una grande questione dei nostri tempi è quella di trovare una chiave interpretativa che chiarisca il fenomeno dei cosiddetti attentati islamici. In particolare determinare il senso specifico della matrice islamica di questi attacchi: in che modo i terroristi sono affiliati all’IS? In che senso possiamo pensare che siano delle schegge impazzite? Come possiamo integrare alle nostre interpretazioni la lettura che li dipinge come frutto di una deriva psicotica, strettamente legata al mondo occidentale?  “È difficile. Avresti bisogno di ascoltare loro – riflette Alessandro Portelli – e in questo contesto i soggetti da intervistare o sono morti, o sono sotto le lenti del sistema giudiziario. Inoltre per il lavoro storico c’è bisogno di prospettiva, di vedere come quello che accade si condensa nel tempo. Disporre delle testimonianze a caldo, anche di chi è stato vittima di attentati, può essere utile per confrontare quel che la gente racconta un anno dopo o sei mesi dopo.

Detto ciò, a me ha colpito molto la storia di questa donna che a Monaco sosteneva che l’attentatore gridasse ‘Allah Akbar’. Se l’è inventato, perché è quello che uno si aspetta in una situazione del genere: un atto terroristico collegato alla presenza di un musulmano. È un errore profondamente rivelatore, che illumina non un fatto realmente accaduto, ma le dinamiche del profondo: esiste cioè un senso comune per cui se c’è un atto di violenza viene automatico iscriverlo all’ideologia islamica. Ora, in quel caso non era così, in altri casi sì; ma viene da chiedersi: perché nessuno chiama terrorista il killer che ha ucciso 19 persone in Giappone? Semplicemente perché non è islamico. Questo dipende da una costruzione che ci siamo fatti per cui ci dimentichiamo che la maggior parte delle vittime di violenza armata negli Stati Uniti, per esempio, sono cadute in stragi commesse da cittadini bianchi e cristiani: infatti nemmeno quelli li chiamiamo terroristi. Mi sembra che in questo preciso momento storico l’opinione pubblica sia imprigionata in un doppio vincolo: da una parte le sirene di un soggetto molto informe, chiamiamolo pure ISIS, che si ricollega all’estremismo islamico e che continua a rivendicare attentati; dall’altra un discorso mediatico che semplifica tutto, perché semplificare è molto più facile’.

Presidenziali Usa

Sul “fronte occidentale” le acque non sono sicuramente più calme. Gli Stati Uniti ribollono come una pentola a pressione, presi in un’escalation di violenza interna, tra polizia dal grilletto facile e rappresaglie degli afroamericani. Inoltre la contesa presidenziale proietta l’ombra minacciosa di Donald Trump, e la nomination di Hilary Clinton non riesce assolutamente a fugare presagi poco rassicuranti. Alessandro Portelli si è sempre occupato di America e alla fine della nostra intervista gli chiediamo, parafrasando il titolo di un famoso film di Robert Altman, come vede l’America Oggi: “È un paese armato e ossequioso di una ideologia delle armi. Questo comporta che il poliziotto che si trova di fronte a qualcuno si aspetta che questo qualcuno sia armato, anche quando non lo è. Tanto è vero che le uccisioni di afroamericani ad opera della polizia sono spesso ai danni di gente disarmata: la convinzione che tu abbia un’arma incide, fa sì che aumenti la paura. Le forze dell’ordine poi hanno armi da guerra, addirittura carri armati, e non hanno un addestramento adeguato: c’è incapacità a gestire le crisi. A tutto ciò bisogna aggiungere i preconcetti secolari sugli afroamericani. Da poco c’è stato l’episodio di un individuo fermato per alta velocità: sbattuto per terra, preso a calci, gli e andata bene che non lo hanno ammazzato. Il caso di Baton Rouge ha a che fare con una persona fermata per una luce di posizione non funzionante. C’è questa terribile frase ironica negli States, ‘Driving while black’, come dire ‘Driving while drunk’, cioè invece che ‘portare la macchina in stato di ebrezza’, ‘portare la macchina in stato di afroamericanità’: condizione riconosciuta, sarcasticamente, come pericolosa…

Sul piano dell’impatto elettorale, Donald Trump gioca su queste drammatiche vicende. Ma riguardo a tale aspetto vedo debole anche la Clinton, così come lo era Bernie Sanders, formatosi in un contesto degli States in cui la presenza degli afroamericani è trascurabile. Devo dire che trovo paradossale anche il grande sostegno afroamericano alla Clinton, quando è stato suo marito a creare le norme di polizia per cui attualmente negli USA ci sono 3 milioni di afroamericani in carcere”.

Il sole di mezzogiorno non è un deterrente per le cicale, il cui canto si impasta ora con gli urletti divertiti di bambini. “E l’eredita dell’amministrazione Obama?”, buttiamo lì poco prima di alzarci dal tavolo dell’intervista: “Non c’è nessuna eredità, perché Clinton rappresenta il contrario di Obama, e Trump non ne parliamo nemmeno”. Alessandro Portelli fa una pausa, guarda oltre il parapetto del terrazzo e aggiunge con un mezzo sorriso: “Diciamo così: non la vedo proprio rosea”.

L'articolo La storia orale nel mondo digitale: intervista a Alessandro Portelli proviene da Minima et Moralia.

«Guidavo da solo sull’autostrada fra Ferentino e Frosinone, non esattamente la Route 66; avevo i finestrini aperti, Thunder Road sul riproduttore di cd, mi pareva come se Springsteen e la E Street Band stessero suonando espressamente per me, e mi sono dovuto fermare alla prima piazzola per buttare giù questi appunti», ricorda Alessandro Portelli. Badlands (Donzelli, 218 pagine, 25 euro) è uno studio pregevole, denso, che rivela la passione del professore di letteratura angloamericana, e molto più, per gli universi di riferimento e di senso springsteeniani. Portelli conosce la storia, ma soprattutto sa raccontare le storie. È un viaggiatore instancabile nell’America che più ama, quella fondata sul lavoro.

Questo libro nasce a Princeton, dove la scorsa primavera l’autore ha tenuto un corso su Springsteen. Non l’ha mai incontrato personalmente, però condivide, quando possibile, l’energia, la cerimonia e lo spazio comune dei suoi concerti: «Ma come faccio ad andarmene se questo non smette? Lui ritorna ancora e ci regala (Roma, 2013) un Thunder Road acustico, che ti fa venire voglia di ricominciare. Un paio di chilometri a piedi fino alla macchina e poi un’ora nell’ingolfato traffico notturno dei reduci. A casa mia moglie mi fa: in queste condizioni, mai più. Io invece sto bene. Se avessi un altro biglietto, sarei pronto a rifare tutto da capo», dice.

Badlands è un testo vitale, appassionante e agile per la sua capacità divulgativa di creare ponti. Portelli ben ricostruisce le influenze di Bob Dylan, Woody Guthrie e Pete Seeger sul rocker del New Jersey. Mette al centro della sua analisi il lavoro e il sogno Americano, lacerato ma tuttora evocativo, dirimenti nell’opera di Springsteen, cantore delle speranze, delle sconfitte e della realtà tutt’altro che monolitica d’oltreoceano.

Come sottolinea Portelli, il “Boss” non è un poeta, non è un profeta politico, ma si prende la responsabilità di rammentare le promesse non mantenute, il diritto alla ricerca della felicità. Dà una dimensione narrativa, attingendo alla migliore tradizione della musica popolare, al proprio rock adulto e lo ancora tanto alle sue origini, quanto al tempo che vive. Le note, le strofe dolorose e i ritornelli entusiasmanti non svaniscono come un effimero oggetto di consumo, perché hanno lo spessore di una memoria culturale, affrontando temi fondativi della stessa cultura nordamericana.

Professore, vorrei cominciare da una curiosità. Perché ha ripescato dall’album The Ghost of Tom Joad una canzone come The Line, trattandola così approfonditamente?

«Per questo libro ho riascoltato l’intero canone di Springsteen. Da ogni ascolto possono affiorare nuove idee da contestualizzare. Non avevo mai pensato a questa canzone. In quel disco inizia a esplorare il sogno americano degli emigranti. È il sogno della terra americana dell’abbondanza. Come per le vite dei proletari americani, che canta, si spalanca l’abisso tra mito e realtà. Nello stesso album in Sinaloa Cowboys assume il punto di vista dei giovanissimi migranti messicani dell’industria della droga. In Balboa Park raffigura la violenza fisica sul corpo di chi cerca una vita migliore oltre il confine. Il titolo The Line è in realtà una linea di frontiera sfumata, ambigua. La necessità del migrante non si può respingere: We send ‘em home and they come right back again/Carl hunger is a powerful thing. Il confine è il luogo dove i mondi, che tendiamo a separare, si toccano, mescolano e sovrappongono. Poi è stato importante il lavoro di analisi dei video, che in precedenza facevo poco».

Che cosa aggiungono i video all’ascolto, all’analisi dei testi e all’amplissima bibliografia?

«Illustrano la rilevanza della dimensione rituale nei concerti, dove nulla è lasciato al caso. Quello che fanno Springsteen e la E Street Band sul palco è lavoro, nel senso più pieno del termine. Sudore e fatica costruiscono un rapporto, una visione collettiva. In numerosi video l’occhio non può non accorgersi del sudore, che progressivamente si allarga sulle spalle e le ascelle di Springsteen. Questo è il mio mestiere, dice. Per esempio la lettura di We are alive, che propongo, si è rafforzata, guardando un’esecuzione live a Londra nel 2012. Il palco è buio, Springsteen è da solo con la chitarra. Mentre canta l’ultimo verso della strofa, col suo annuncio di unità e lotta (Our spirits rise/to carry the fire and light the spark/To stand shoulder to shoulder and heart to heart), di colpo si accendono le luci e la banda entra marciando a pieno volume. Avevo intuito poi una citazione (Il corpo marcisce nella tomba, ma lo spirito risorge) da una grande canzone della Guerra Civile: “John Brown’s body is a-mouldering in his grave, but his soul is marching on”. Il video mi ha confortato. Jake Clemons, il nipote di Clarence, ha confermato la mia intuizione vibrando forte un tamburo militare della Guerra Civile».

Nell’introduzione cita un altro pezzo, Sherry Darling, che propose agli ascoltatori italiani nel corso della trasmissione anni Ottanta, di Radio 3,  Ascolta Mister President sulla canzone politica dei Settanta. Che cosa la colpì?

«Sì, in quell’occasione la preferii a The River. È una canzoncina allegra, rock and roll adolescenziale. A prima vista sembra quanto di più leggero si possa immaginare. La ragazza, la macchina, il sole, la spiaggia. Però sul sedile posteriore della macchina c’è la madre della ragazza, che deve essere accompagnata all’ufficio di collocamento: Your Mama’s yappin’ in the back seat/Every Monday morning I gotta drive her down to the unemployment agency. Generalmente nel rock non si parla di persone anziane e soprattutto non si parla di lavoro, di disoccupazione, della difficoltà di arrivare alla fine del mese. Dunque diciamo che Springsteen dimostra la capacità di inserire dentro a un momento di leggerezza la consapevolezza del mondo proletario da cui proviene questa musica. Il rock anche nella sua versione più leggera ritrova il contesto proletario e popolare in cui era nato. Non solo proletario. Nella canzone si snoda anche l’intreccio etnico e di genere. La signora torna poi al ghetto con la metro: She can take a subway back to the ghetto tonight. Non solo è anziana, in cerca di lavoro, ma vive nel ghetto. Probabilmente pensando al contesto di altre canzoni di Springsteen è portoricana».

Negli anni come è riuscito Springsteen a mantenere una certa autenticità nella narrazione del lavoro, dall’universo fabbrica alle macerie materiali e spirituali della deindustrializzazione?

«Il padre era un veterano di guerra, poi arrangiatosi con mille impieghi per sbarcare il lunario. È nato in quel mondo, che l’avrebbe consumato senza l’emancipazione e la liberazione del rock and roll. Per una lunga fase, almeno fino a Born in the Usa, descrive il mondo che conosce per esperienza. Noi concepiamo la classe operaia automaticamente come un elemento di contrapposizione a un’altra classe. Negli States la parola classe non si usa quasi mai. Springsteen non usa mai la parola classe, perché la cultura operaia negli Stati Uniti non è una cultura di contrapposizione. Ma un universo culturale a sé, un’identità autosufficiente, non necessariamente con una collocazione sociale in termini di conflitto. Più avanti, soprattutto dopo il trasferimento in California e le trasformazioni nella sua vita personale, il rapporto con il mondo del lavoro è in primo luogo non tanto un rapporto di partecipazione, quanto di solidarietà ed empatia. Al fatto che la sua vita è ormai lontana da quella realtà supplisce con le letture, con le fonti, con i giornali, con gli incontri con organizzazioni operaie e quelle dei reduci delle guerre, girando l’America. In The Ghost of Tom Joad, e anche in molti brani di Wrecking Ball, il tema del lavoro riconquista la scena. Le sue canzoni hanno sia l’età sia la collocazione sociale del momento storico in cui le scrive».

Quale idea di mobilità sociale declina Springsteen?

«L’idea di mobilità verso l’alto, l’idea che chiunque può con spirito costruttivo risalire la scala e raggiungere una posizione sociale ed economica più agiata è il cuore del sogno americano. Lui trent’anni fa già certificò il blocco di questa mobilità ascensionale, che pure criticò per l’esasperazione individualistica. In The River canta: “Sono nato giù nella valle dove, caro signore, fin da giovane ti insegnano a rifare quello che ha fatto tuo padre”. L’incubo che si aggira in tutta l’opera di Springsteen è quello di ripetere la vita dei propri genitori: “Mio padre si suda lo stesso lavoro mattina dopo mattina/Io rientro a casa percorrendo le stesse sporche strade dove sono nato”, recita Used cars. Con la nuova macchina usata non si va lontano. The River è una denuncia del fatto che la promessa di mobilità sociale è un sogno che è una menzogna e dunque una maledizione. Lui è l’eccezione, l’uno sul milione. Gli altri all’autolavaggio sconteranno per sempre la pena. Il tema è la monotonia senza scopi della giornata lavorativa, la mancanza di senso. I lavoratori sotto qualificati, protagonisti delle sue canzoni, non generano alcun prodotto. Non possono neanche rivendicare l’orgoglio della fatica. Come dichiara in un’intervista: “Il mio compito è di misurare la distanza fra le promesse e la realtà”. In the day we sweat it out on the streets of a runaway American dream: l’attesa dello sfuggente Sogno Americano. La ricerca del miraggio, la fuga, le automobili, la notte. Per Springsteen, rompendo con la tradizione letteraria e cinematografica americana, si fugge in due per la salvezza da una società feroce, per evadere alla città degli sconfitti di Thunder road, che è la sintesi di tutti i temi di liberazione, speranza, amore legati all’automobile.

So you’re scared and you’re thinking/That maybe we ain’t that young anymore/Show a little faith there’s magic in the night
Well the night’s busting open/These two lanes will take us anywhere/We got one last chance to make it real
We’re riding out tonight to case the promised land

La mobilità dunque diventa orizzontale. Se non si può andare in alto, almeno tiriamoci fuori da questo posto quando ancora siamo giovani: Oh-oh, Baby this town rips the bones from your back/It’s a death trap, it’s a suicide rap/We gotta get out while we’re young/`Cause tramps like us, baby we were born to run. Poi lo rivendichiamo, perché c’è stato promesso e quindi abbiamo diritto a sognarlo, abbiamo diritto a volerlo. No surrender, niente resa: “Voglio dormire sotto cieli di pace nel mio letto di amore, con il vasto paese spalancato davanti agli occhi e i sogni romantici nella mente”».

In che modo Springsteen ha sviluppato nella propria narrazione la dimensione del sogno e quella della speranza?

«Dream Baby dream è il titolo di una canzone dell’ultimo album. L’idea è di continuare a sognare, soprattutto aprendo il nostro cuore: Come on, we gotta keep on dreaming/Come open up your heart. Il sogno americano di Springsteen è cominciato come un sogno di evasione liberatoria, dove la coppia era matrice di connessioni, che si sono mano a mano sviluppate in un sogno di comunità. Una hometown ideale dove nessuno fa da solo (Long Walk Home). È una moderata utopia di provincia, che non è un sogno da tramandare, ma neanche da buttare via. Insistendo, forse, c’è un altro ballo. Per sogno qui intendiamo tre cose: l’oggetto sognato, il lavoro del sognare, il soggetto che sogna. Springsteen mette ben in chiaro che l’oggetto sognato è illusorio, in parte irraggiungibile, in parte indesiderabile. Rimane però la soggettività del sognante, che non viene messa in discussione ed è quella a tenerci vivi. Occorre tenersi aperti a un’idea, a una possibilità di sogno, di cambiamento, dunque. Stay hungry, stay alive».

«Così continuiamo a remare, barche contro corrente, risospinti senza posa nel passato», è l’epilogo de Il grande Gatsby. È molto interessante il parallelo letterario che lei argomenta con l’opera di Francis Scott Fitzgerald.

«Nel pieno degli anni Venti, nel cuore del boom e della mitologia dell’arricchimento facile, Fitzgerald ci suggerisce che l’unico modo in cui un ragazzo di paese, che è nato povero, possa pensare di arricchirsi è in qualche modo il crimine. E questo è un dato di per sé abbastanza sorprendente in quell’epoca. “Gatsby credeva nella luce verde, il futuro orgiastico che anno per anno indietreggia davanti a noi. C’è sfuggito allora, ma non importa – domani andremo più in fretta (Born to run?), allungheremo di più le braccia…e una bella mattina…”. Ha individuato in Daisy l’oggetto amato fantomatico da inseguire, ma se il sogno fallisce, non si rinuncia a sognare. Il piccolo gangster Jay Gatsby è grande, perché non perde di vista i sogni. Continua a guardare la luce verde sul molo di Daisy. Continua a desiderare, a illudersi magari. La capacità di coltivare comunque una visione lo rende grande».

In un’intervista significativa rilasciata a Robert Hilburn, caporedattore musicale del Los Angeles Times, il 24 agosto 1974 Springsteen dichiarò: «Non mi sono mai scoraggiato, perché non ho mai sperato nulla. Da bambino non ero abituato ad aspettarmi che le cose andassero bene. Sono sempre stato abituato a fallire. Una volta che impari a fallire, il resto è facile. Ma non è la stessa cosa che mollare. Continui a provarci, ma non ci conti. E un atteggiamento del genere può essere una forza». Perché avete scelto Badlands come titolo del libro? È la sua canzona preferita?

«La trovo di grande importanza, perché enuncia l’idea del desiderio, del rifiuto, del non accettare compromessi, mezze misure e insistere per avere quello che ci spetta, quello che ci avete promesso. No, niente ritirata, niente resa, fino a quando queste terre maledette non ci tratteranno come si deve: Let the broken hearts stand/As the price you’ve gotta pay,/We’ll keep pushin’ ‘til it’s understood,/And these badlands start treating us good. Una grandissima canzone sul conflitto e sulla contraddizione. È una rivendicazione collettiva, sociale, di solidarietà contrapposta a un’idea di ascesa sociale individuale competitiva, all’insaziabilità di chi non è soddisfatto fino a quando non è padrone di tutto. In più è assolutamente irresistibile dal punto di vista musicale, perché trasferisce sul piano del suono la carica di combattività che esprime nel testo».

Qual è l’influenza di Steinbeck sulle strofe springsteeniane?

«Riprende direttamente sia il romanzo Furore sia il film che John Ford ne ha tratto. Mi sembra interessante la sua radicalizzazione in vari modi del romanzo. Se ne serve anche per dire che la crisi degli anni Trenta, è un fantasma, The Ghost of Tom Joad, la cui possibilità, la cui memoria torna nel pieno di anni apparentemente più fortunati come gli anni Novanta, in cui invece stava incubando il disastro che viviamo adesso. The Ghost of Tom Joad parla dei poveri innominabili della recessione e della deindustrializzazione. Tom Joad è un’icona della Grande Depressione, il protagonista di Furore. A proposito del tema automobili è sufficiente rileggere il capitolo scritto da Steinbeck, la partita truccata sulla pelle dei poveri. C’è una scena in Furore in cui un contadino sfrattato minaccia col fucile il trattorista, che con la ruspa gli sta buttando giù la casa. Ma la decisione non dipende da quest’ultimo. In My Hometown Springsteen esprime l’impotenza a fronte di forze economiche a cui è difficile risalire, dovresti sapere chi è il nemico. A chi possiamo sparare? La strada è viva stasera, canta Springsteen. E Steinbeck: “Ogni notte sulla strada nasceva un mondo, attrezzato e completo in ogni sua parte”. Nessuno si fa illusioni su dove porta, canta Springsteen; e Casy in Steinbeck: “Dove andiamo? Per me non andiamo mai da nessuna parte. Siamo sempre in viaggio, siamo sempre in cammino”».

Anche la guerra rappresenta per Springsteen un’esperienza sostanzialmente proletaria?

«La solidarietà nei confronti dei reduci costituisce un ponte verso la componente di proletariato sfruttato e massacrato nel modo più volgare dalla macchina della guerra. Finisce all’ombra del carcere anche il reduce operaio disoccupato di Born in the Usa, che condensa tre temi di fondo: l’orgoglio patriottico, l’esperienza della guerra, la condizione operaia. Come spiego nel libro, la sua scommessa è affidare un articolato messaggio di denuncia a un mezzo di comunicazione che sta nell’universo del consumo. Nei primissimi gruppi in cui suonava e cantava, prima che la sua carriera prendesse il volo, prima di incidere per la Columbia, c’erano canzoni contro la guerra. Direi che una delle cose importanti di Born in the Usa sia la presa di coscienza di come l’America mandi ad ammazzare e sacrifichi i propri figli: Sent me off to a foreign land to go and kill the yellow man. Persone che restano segnate, trattate con indifferenza quando ritornano a casa».

 Che cosa accade dopo l’Undici settembre?

«Dopo quell’evento Springsteen riconosce la tentazione di dire occhio per occhio, dente per dente. Arriva a dire in un’intervista che tutto sommato la campagna militare in Afghanistan è stata quasi necessaria. Ma si rende subito conto che le cose sono diverse. Già in The Rising (2002) prende atto dell’impulso vendicativo per superarlo e negarlo. Pensaci due volte prima di sparare. Immette suoni orientali, arabi nelle sue musiche. Cerca perfino di immaginare il punto di vista di un attentatore suicida mediorientale. Poi con Devils and dust (2005), canzone straordinaria, comincia a esprimere il senso di panico e di onnipotenza che contemporaneamente s’impadronisce degli Stati Uniti. Il pericolo può venire da qualunque parte. Il soldato non sa più in che cosa credere, però è armato e Dio è al suo fianco. We’ve got God on our side/We’re just trying to survive/What if what you do to survive/Kills the things you love. Contrasta la dottrina della sicurezza preventiva che fa venire meno ciò in cui si crede. Questa combinazione tra paranoia e onnipotenza è terrificante, e lui la denuncia».

Springsteen ha ben presente la distinzione tra patriottismo e nazionalismo?

«Sì, dagli anni Ottanta si sottrae al furore dello sciovinismo mascherato da patriottismo. L’amore per il suo paese diventa in realtà una ragione in più per la critica. Proprio perché sussiste una relazione così intensa e così appassionata con il proprio paese, non accetto quello che mi fanno. Amare il proprio paese non significa essere accondiscendenti con la direzione che ha preso. C’è molto forte in Springsteen questa dimensione delle promesse mancate. Promesse che sono parte integrante della sua stessa identità nazionale e politica. Sei nato negli Stati Uniti e hai diritto ad aspettarti certe cose, basta pensare al discorso della dichiarazione d’indipendenza, i diritti inalienabili, life, liberty and the pursuit of Happiness. Il diritto alla ricerca della felicità. L’immaginazione politica americana ha investito di significato politico termini poetici come dream e happiness, continuando a rivendicarne il possesso privilegiato».

La gestione della relazione pubblica con il linguaggio e lo spirito del tempo reaganiano fu tutt’altro che semplice. Springsteen e la Casa Bianca.

«Il malinteso reaganiano, entro certo limiti poi. Reagan si rese conto che Springsteen parlava al mondo del lavoro, alla classe operaia. C’è un dato: Springsteen faticava a raggiungere il pubblico afroamericano, quindi il riferimento appariva sostanzialmente la classe operaia bianca e latina. La campagna elettorale di Reagan puntava sulla costruzione di un consenso, di un’adesione da parte dei lavoratori alla destra in nome di una presunta etica del lavoro. Noi operai bianchi lavoriamo, mentre i neri sono tutti parassiti del welfare. L’obiettivo della costruzione di una destra proletaria reaganiana, che in qualche misura può riconoscere sé stessa nelle immagini del mondo di Springsteen, perché descrive esattamente il mondo del proletariato marginale bianco in cui lui stesso si è formato. Molti anni fa, quando Ronald Reagan si disse suo ammiratore, Springsteen commentò: “Chissà se ha mai sentito Johnny 99”; un operaio che perde il lavoro, che non riesce più a pagare il mutuo e prende un fucile, spara: “Avevo debiti che nessun uomo onesto può ripagare”. Usò l’aggettivo spaventoso per qualificare la prima elezione di Reagan. Fin dal giorno dell’elezione di Reagan Springsteen è stato impegnato in una battaglia feroce sul significato dell’America».

Obama nel 2009 non esitò a definirlo un grande amico, che racconta le storie vere dell’America: «Onoriamo questo quasi ragazzo dal Jersey. Sono il presidente, ma lui è il Boss».

«Il sostegno immediato, dichiarato, aperto a colui che poi è diventato il primo presidente americano nero ci dice qualcosa sulle posizioni reali di Springsteen rispetto ai dati razziali negli Stati Uniti. Tra l’altro ha sempre avuto una band interrazziale. Il sostegno a Obama è il sostegno all’idea, che animava quella campagna elettorale, di un’America capace di recuperare il meglio di sé, andando oltre certe visioni, oltre i disastri che si erano verificati. Che poi Obama sia all’altezza di questo è da discutere, però con certezza Springsteen ci ha visto una possibilità».

Perché Springsteen non paga un prezzo alto alle implicazioni industriali di un’arte di massa?

«Dire che una cosa è di massa non è una critica, bensì è una presa d’atto di determinate caratteristiche formali, che si muove in un certo modo sul mercato. Un’arte la sua che non si vergogna mai di essere commerciale. Springsteen interpreta il ruolo sociale di icona dell’immaginazione di massa, trovando una voce pubblica e assumendosene le responsabilità. La dimensione di massa non equivale necessariamente a quella di consumo. Una delle cose che colpiscono in Springsteen è il fatto che le sue canzoni durino nel tempo, attraversino le generazioni. La cultura di massa ha costante bisogno di innovazione, innovazione con cose sempre nuove. Non è un effimero oggetto di consumo, perché ha lo spessore di una memoria culturale. La grande arte popolare, che passa anche nel meglio del rock and roll, consiste nel coagulare con mezzi elementari e in forme socialmente condivise una implicita molteplicità di elementi e una intrinseca profondità storica. Nell’ultimo evento romano, a Capannelle, è riuscito a costruire un concerto cantando quasi tutte canzoni che hanno trent’anni sulle spalle. E i giovani le sapevano. Associa al piacere di un ascolto coinvolgente la memoria e l’intelligenza».

Come sposa musica e parole?

«Stanno insieme in forma ironica, nel gioco tra il pessimismo dell’esperienza e l’ottimismo del rock and roll. Le strofe sono sempre dolorose, accompagnate invece da ritornelli trascinanti. Le strofe sono la denuncia dello scarto tra promessa ed esperienza. Il ritornello ci unisce tutti, quello che si canta in coro ai concerti. È il luogo dove si forma la comunità, mentre le strofe sono spesso luoghi solitari. Springsteen è figlio di varie contaminazioni, ascolta tutti i generi musicali, per poi camminare sulla propria strada. Comprende quanto la country music appartenga al mondo periferico, operaio in senso lato, dal quale proviene. Dagli altri generi trae la dimensione narrativa che nel rock c’è raramente. La musica country, soprattutto di tradizione orale, la musica popolare hanno sviluppato delle modalità narrative, di raccontare le storie, che Springsteen raccoglie e trasferisce nel linguaggio del rock».

Qual è il rapporto di Springsteen con la religione, le radici cattoliche e l’impatto della cultura protestante?

«In Badlands dice: “I believe in the love, in the hope, in the faith”. Sarà un caso, ma sono le tre virtù teologali del catechismo cattolico. Ha sempre considerato come una forma di violenza il tipo di educazione cattolica molto conservatrice impartitagli, ma rimane una dimensione di ricerca spirituale. Occasionalmente si è definito agnostico. Negli anni non ha mai smesso di porre domande, ricorrendo a termini e immagini di origine religiosa soprattutto nei primi dischi. Il cattolicesimo si presenta come un’enorme fonte di simboli, di metafore che lui utilizza in modo non dissacrante, ma abbastanza laico. Non nutre aspettative ultraterrene, la terra promessa si trova da questo lato della morte. La religione è uno stato emotivo che dalle radici nel gospel approda al rock and roll. Trovo Jesus was an only son la sua canzone di tema religioso più commovente e controversa. Il cattolicesimo non essendo negli Stati Uniti la religione di default ha un senso identitario molto forte e si contrappone soprattutto alla tradizione calvinista di estrema austerità, che poi rimane in sottofondo di tutto. Quello che resta in lui del calvinismo mi sembra la dimensione di inconoscibilità di Dio. In questo senso attinge spesso anche a Flannery O’Connor, la scrittrice che forse l’ha più influenzato».

Wrecking Ball è il disco sulla Grande crisi di questo primo scorcio di terzo millennio. La lotta di classe dei ricchi contro i poveri. Nell’album ciò segna un cambio di passo.

«Wrecking Ball, dice Springsteen, è un disco arrabbiato. Ci sono la perdita del senso di comunità, la distorsione e la corruzione del sogno americano. Le canzoni di Springsteen non includevano gli stilemi classici della canzone di protesta. Ora basta confrontare My Hometown (1985) con Death to my hometown (2012). La prima era la canzone desolata sul disastro delle periferie industriali. Il lavoro se ne va e rimangono solo i conflitti e le rovine: They’re closing down the textile mill across the railroad tracks/Foreman says these jobs are going boys and they ain’t coming back to your hometown. E noi che dobbiamo fare? Nella seconda invece domanda: chi ha portato la distruzione sulla mia città? Non ci sono voluti i bombardamenti, non abbiamo avuto dittatori, ma con l’arma dei soldi hanno distrutto la mia città. Hanno portato la morte alla mia città: The marauders raided in the dark/And brought death to my hometown. Individua un nemico sociale, colpevole del disastro e invita alla mobilitazione. Quello che dobbiamo fare è spedire gli speculatori, i banchieri, gli sfruttatori nei più profondi pozzi dell’inferno: Send the robber barons straight to hell».

«Io sono un ritardatario. Sono cresciuto con l’heavy metal e poi il punk e poi l’hip-hop, e non mi ero accorto di niente fino al 1987. Lo scoprii guardando un concerto per una tappa di un tour promosso da Amnesty International. Dopo ho comprato la cassetta di Darkness on the Edge of Town e ho capito che c’era da godere, scavando nel catalogo», ricorda Tom Morello, chitarrista dei Rage Against the Machine. Nell’equilibrio della E Street Band come incide il sodalizio con Morello?

«La E Street Band è cambiata per contrazione. È cambiata osmoticamente. Ogni volta che è venuto meno uno dei suoi componenti, ne è stato cooptato un altro, cercando qualcuno che funzionasse in modo simile per non rompere la visione collettiva della E Street Band. Con Tom Morello mi sembra che ci sia una cosa in più. Se nella vecchia E Street spiccava sicuramente un ruolo iconico di Clarence Clemons, Morello introduce una musicalità di tipo diverso, più sperimentale, più di ricerca. Con Morello si sente, soprattutto nell’ultimo disco High Hopes, un suono molto più acido, molto più arrabbiato. Ed è ciò che succede nelle rivisitazioni di due classici che ci sono nel disco: The Ghost of Tom Joad, e qui Morello esagera anche troppo nei virtuosismi, e un’intensa 41 Shots. Anche in altri momenti della carriera di Springsteen, il passaggio da acustico a elettrico ha contraddistinto un accentuarsi della dimensione della rabbia rispetto a quella della denuncia».

Lei, a ragione, scrive: «I concerti di Springsteen sono pieni di falsi finali». È difficile prefigurare il suo tramonto.

«Ora non so cosa possiamo aspettarci. In qualche modo ci ha sempre spiazzato. Aggiungerei: gli anni passano per tutti, tuttavia a oggi è in grado di reggere le sue tre, quattro ore di concerto senza perdere una battuta. Ho l’impressione che negli ultimi tempi sia un po’ disorientato come tanti di noi. Il disco High Hopes è senz’altro meno creativo di altri. Alcuni brani sono molto belli, ma c’è una proporzione di canzoni fatte da altri più alta rispetto ai suoi dischi precedenti. Questo mi sembra di suggerire il momento di pausa di riflessione».

 Un’ultima domanda. Ha già letto qualcosa di Chimamanda Ngozi Adichie e Teju Cole?

«Sono autori di prossima lettura. Ho i libri sulla scrivania. Gran parte delle cose nuove che emergono negli Stati Uniti provengono da questo tipo di cortocircuiti. La componente migrante, che cambia il linguaggio e il punto di vista sugli Stati Uniti, mi pare decisamente la cosa più interessante che sta succedendo. D’altronde succede anche qui».

L'articolo L’America nelle canzoni di Bruce Springsteen proviene da Minima et Moralia.

Perdutamente: dal 3 al 21 dicembre 2012 al Teatro India, Roma

Comunicato stampa

Giugno 2012: il direttore di Teatro di Roma Gabriele Lavia invita diciotto compagnie romane ad una factory, un cantiere nel cantiere al Teatro India, e a un percorso di lavoro intorno al tema della Perdita.

Ottobre 2012: il Teatro India è il Teatro India. È semplicemente ciò per cui sembra essere stato pensato, spazialmente e artisticamente: un luogo aperto al lavoro d’immaginazione e sperimentazione delle diverse forme di spettacolo dal vivo.

Dal 3 al 21 dicembre: il Teatro si apre ulteriormente, per farsi attraversare da un pubblico che venga non solo ad assistere ma a prendere parte ad un dialogo. Una comunità in cui si confonde chi fa e chi riceve. Fiancheggiatori e complici. Tutti visitatori/abitatori di un paesaggio, di uno sguardo.

Diciannove giorni in cui teatro India, il foyer, le sale, i corridoi, sono articolati e disarticolati a seconda dei formati: appunti, prove aperte, studi, istantanee, conferenze-spettacolo, incontri, performance, interventi teatrali e di danza, installazioni permanenti.

La geografia delle giornate è disegnata come un camminamento orizzontale e verticale continuo e consistente: alcuni accadimenti sono quotidiani e attraversano tutto il programma; altri seguono le giornate nella loro intera durata; altri ancora marcano il programma, con ciclicità settimanale; altri sono eventi unici.

Del contenuto abbiamo fatto una forma: perdere qualcosa è un buon modo di raccontare la perdita. Qui, in questi mesi, abbiamo sperimentato diversi gradi di separazione dalle proprie specificità, dai ritmi individuali e dal proprio ‘galateo’. Quando l’ideale si fa fuori e la contingenza preme, le cose non emergono da fonti misteriose, ma si lasciano modellare nell’attualità dell’incidente e del tentativo. C’è qualcosa della resa, e anche dell’inizio. I cibernetici avevano ragione: “si può costruire una mente partendo da tante piccole parti tutte sprovviste di mente”.

Si tratta di una visita ad un luogo, dove gli oggetti di creazione sono il tempo e lo spazio della creazione stessa. Siamo tutti nel paesaggio.

Le 18 compagnie

Accademia degli Artefatti | Andrea Baracco | lacasadargilla/Lisa Ferlazzo Natoli | Compagnia Andrea Cosentino | Compagnia Biancofango | Daniele Timpano/Elvira Frosini | Daria Deflorian/Antonio Tagliarini | Diana Arbib. Luca Brinchi. Roberta Zanardo/Santasangre | Fattore K/Federica Santoro. Luca Tilli | Fortebraccio Teatro | Lucia Calamaro | MK | Muta Imago | Opera | PsicopompoTeatro | teatrodelleapparizioni | Tony Clifton Circus | Veronica Cruciani

Programma dal 6 al 9 dicembre 2012

giovedì 6 dicembre

18.00 > 19.00 | durata dai 5 ai 60 minuti | sala
Sopralluogo n. X / progetto NOLLYWOOD Accademia degli Artefatti| Ritratto di : Roberta Zanardo e Luca Brinchi (Santasangre)

19.00 e 23.00 | durata 30 minuti | sala
Eco
Opera

19.30 > 22.30 | sala
Non raccontate mai niente a nessuno. Finirete per sentire la mancanza di tutti
_La perdita della memoria
conferenze/spettacolo a cura di Veronica Cruciani e Christian Raimo
con Michele Santeramo, mk, Accademia degli Artefatti, Alessandro Portelli, Lorenzo Pavolini

20.00 > 21.00 | altri spazi
Clima
mk

21.00 > 24.00 incursioni | altri spazi
Zombitudine
Elvira Frosini / Daniele Timpano

21.30 > 22.00 | altri spazi
Courtesy
mk

22.30 > 22.50 | altri spazi
Bangalore
mk& guest Lisa Ferlazzo Natoli (lacasadargilla) e Luca Brinchi (Santasangre)

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venerdì 7 dicembre 

10.00 > 11.00 | sala
Moby Dick
teatrodelleapparizioni

19.00 > 20.00 | durata dai 5 ai 60 minuti | sala
Sopralluogo n. X / progetto NOLLYWOOD
Accademia degli Artefatti | Ritratto di: Federica Santoro

20.00 > 21.00 | altri spazi
Clima
mk

20.30 e 22.30 |durata 30 minuti | sala
Eco
Opera

21.00 > 22.00 | sala
Ce ne andiamo per non darvi altre preoccupazioni
Deflorian/Tagliarini & Monica Piseddu

22.00 > 22.30 | altri spazi
Courtesy
mk

*

sabato 8 dicembre

17.00 > 18.00 | sala
Moby Dick
teatrodelleapparizioni

19.00 > 20.00 | durata dai 5 ai 60 minuti | sala
Sopralluogo n. X / progetto NOLLYWOOD
Accademia degli Artefatti | Ritratto di : Andrea Baracco

20.00 > 21.00 | altri spazi
Clima
mk

20.00 > 23.30 | incursioni | altri spazi
Zombitudine
Elvira Frosini / Daniele Timpano

20.30 | durata 1 ora | sala
Eco
Opera

21.00 > 21.30 | altri spazi
Courtesy
mk

21.30 > 23.00 | sala
Seppure voleste colpire
Fortebraccio Teatro

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domenica 9 dicembre

17.00 > 18.00 | sala
Moby Dick
teatrodelleapparizioni

18.00 > 19.30 | altri spazi
ACTOR STADIO peripezie dell’attore nel gelo contemporaneo
Francesca Macrì, Andrea Trapani (Biancofango); Federica Santoro (Fattore K); Andrea Baracco; Manuela Cherubini, Luisa Merloni (Psicopompo Teatro); Marta Bichisao, Vincenzo Schino (Opera); Diana Arbib (Santasangre); Daniele Timpano/ Elvira Frosini

19.00 > 20.00 | durata dai 5 ai 60 minuti | sala
Sopralluogo n. X / progetto NOLLYWOOD
Accademia degli Artefatti

20.00 > 21.00 | altri spazi
Clima
mk

20.30 e 22.00 | durata 30 minuti | sala
Eco
Opera

21.00 > 21.20 | sala
Passifalsi
Andrea Baracco

21.30 > 22.00 | altri spazi
Courtesy
mk

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5euro ingresso alle sale
Foyer e altri spazi: ingresso libero

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TEATRO INDIA
Lungotevere Vittorio Gassman (già lungotevere dei Papareschi), 1
00146 – Roma
Tel. 06 684 00 03 11 / 14
Ingresso per disabili: via Luigi Pierantoni, 6*

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Una sera a Harlem, dopo l’assegnazione del Premio Nobel, ho visto un cartello nella vetrina di una piccola libreria. Diceva: “Congratulazioni, Toni Morrison, la nostra amatissima” (our beloved). Che effetto le fa quel “nostra”?
Non mi dispiace affatto. Anzi, mi fa piacere assumermi la responsabilità che si accompagna col fatto di essere rappresentativa. Non mi ci obbliga nessuno, e mi hanno avvertita più volte che poteva essere un peso troppo grande. Ma nei miei libri come nella mia vita io penso molto alle persone che non hanno mai potuto parlare, i ragazzi con le menti bloccate, nelle strade, nella droga. E penso al debito che ho verso le persone che hanno fatto delle cose da cui io ho tratto dei benefici. Penso che non sarebbe giusto dimenticare quel debito, e prendo su di me il debito di persone che non conosco. È importante esserne all’altezza; è importante per me sapere che la mia famiglia, mia nonna, il mio bisnonno, i miei antenati, non gradirebbero affatto che io diventassi una persona privata, disimpegnata, irresponsabile, solo perché sono una scrittrice di successo. La mia vita è facile in confronto a quello che hanno passato loro. Perciò quel cartello, “our beloved”, è un segno di riconoscimento a cui tengo molto. Perché vuol dire che non sono sola. C’è stato chi ha fatto cose molto importanti affinché io non fossi sola e affinché potessi essere il più libera possibile. Questa libertà comporta obblighi, e mi dà forza: ci sono moltissime cose che non riuscirei a sopportare, se dovessi farlo solo a mio nome.

I titoli con cui il Corriere della Sera e la Repubblica in questi giorni presentano le sue interviste mettono in evidenza la sua ricerca di un “paradiso dove la razza non conta”. Alla luce di quello che dice sulla responsabilità collettiva e sull’identità, sul rapporto con gli antenati – sarebbe davvero un paradiso?
Lo vedremo dopo che avrò scritto questo libro. Perché voglio capire che effetto fa scrivere senza etichette razziali. Certe volte, per esempio in Hemingway, leggi: “un cubano e un nero passavano per la strada”. Sono cubani tutti e due, ma il nero non ha nazione. La letteratura fa continuamente divisioni di questo genere: si capisce che i personaggi sono bianchi perché nessuno dice niente della loro razza. Allora io voglio eliminare le parole che segnalano la razza, forse non in tutto il libro ma almeno in alcune parti, e misurarmi con la sfida di creare un personaggio che il lettore senta di conoscere tanto a fondo da sapere tutto di lui, eccetto la razza. Voglio dire che la razza conta, ma che non ha significato.

Cioè, non ha significato intrinseco, è solo una costruzione storica e culturale?
Precisamente.

Esistono libri come The Uncalled di Paul Dunbar o Giovanni’s Room di James Baldwin, che si sforzano di superare la razza e ne sono in realtà ossessionati (Morrison ride). C’è molta più ossessione per la razza in Giovanni’s Room che, mettiamo, in Jazz, dove la sua centralità è scontata. Non corre anche lei lo stesso rischio?
È un progetto molto ambizioso. Ho provato a farlo in un racconto, non molto ben riuscito, che si intitola “Recitatif” ed è un tentativo di usare il linguaggio in modo da evitare le etichette razziali. Parla di due bambine, una nera e una bianca, che sono cresciute in un orfanotrofio. Escono dall’orfanotrofio, crescono, si ritrovano da adulte, e io non dico mai se l’una o l’altra è bianca o nera. Tempo fa mi telefona una professoressa di Berkeley, che faceva un seminario su quel racconto; lei aveva sempre dato per scontato che A era bianca e B nera, finché una ragazza nera del suo corso le ha detto “guarda che ti sbagli, è il contrario”. Così l’ha riletta, ne hanno discusso, poi mi ha chiamato per chiedermi chi aveva ragione, e mi ha fatto molto piacere perché il senso del racconto sta proprio nel fatto che richiede al lettore di fare i conti col bagaglio che si porta appresso. Puoi usare codici di classe come codici di razza: tutti danno per scontato che se i personaggi sono di classe media, allora sono bianchi; o se gli piace un certo musicista allora sono o l’una cosa o l’altra. Io volevo mettere in evidenza questi stereotipi, questo linguaggio codificato, questi presupposti seppelliti così nel profondo che non li vediamo nemmeno. Era un esperimento per vedere che cosa faceva il lettore col testo, più che per vedere chi è bianca e chi è nera. Comunque, aveva ragione la professoressa.

Perciò lei un’idea in mente su chi era bianca e chi era nera ce l’aveva.
Io lo so sempre. Precisamente.

Si potrebbe fare lo stesso esperimento col genere?
In un certo senso l’ho fatto, con l’io narrante in Jazz…

Io ho sempre dato per scontato che è una donna.
Lo so! (ride). E nera! Ma evitare le connotazioni di genere del linguaggio è un problema più grave nelle traduzioni in francese o in italiano che in inglese, dove si può usare il neutro.

Infatti – se possiamo fare una digressione, vorrei parlare non solo delle traduzioni, ma della gestione complessiva del suo lavoro. Spesso ho avuto l’impressione che gli editori non si rendessero conto di che cosa avevano fra le mani. Lo si vede anche dalla sciatteria delle prime traduzioni. Per esempio, le ultime parole di Nell in Sula – “all that time, all that time, I thought I was missing Jude “– in italiano vengono fuori “lo sapevo, lo sapevo che stavo perdendo Jude”.
Ma è sbagliato! Che cosa deprimente. Capovolge tutto il senso del libro. Forse perché il traduttore era un uomo e per lui non aveva senso che Nell rimpiangesse più l’amica che il marito. È terribile. Ho sentito storie spaventose sulle traduzioni. In una traduzione tedesca di Sula, nell’episodio in cui la madre stringe il naso alla bambina per non farglielo venire piatto, e le suggerisce addirittura di metterci una molletta, il traduttore la fa mettere sdraiata nel letto, prendere la molletta e mettersela sul naso. Lei quella molletta la odiava, non se la sarebbe mai messa addosso di sua volontà! Si prendono ogni sorta di libertà coi testi, ma è una cosa troppo difficile da controllare, paese per paese. Sono cose criminali, delitti veri e propri, perché nelle case editrici ci dovrebbero essere persone responsabili di assicurarsi che almeno il senso sia mantenuto.

Tornando alla questione della responsabilità: come mai continua a insegnare? Sente che fa parte del debito, dell’impegno preso? Che significato attribuisce al suo lavoro di insegnante?
È un lavoro che so fare. Non mi sono mai fidata di uno scrittore la cui vita non comprende il lavoro. Delle volte sogno di poter solo scrivere, senza lavorare; ma non credo che sarei adatta. Insegnare mi piace; mi porta via da certi pensieri, mi mette in condizione di dover essere attenta a tutti i nuovi sviluppi, alle nuove idee. Gli studenti ti tengono in forma – anche se sono faticosi, ed esigenti. Mi piace essere messa in discussione; altrimenti ho paura che diventerei troppo isolata, troppo introversa, troppo viziata, in un certo senso. Credo sia più questione di carattere che del mestiere di scrivere, perché ci sono sia persone che fanno tutte e due le cose benissimo, sia altre che non ci riescono. Però io non riesco a scrivere e insegnare nello stesso tempo, perché il ragionamento analitico che devi usare quando scomponi la letteratura per insegnarla interferisce col modo di ragionare e di creare di cui ho bisogno quando scrivo un romanzo. Perciò c’è un conflitto in termini operativi, fra modi di pensare e di scrivere; ma insegnare mi piace, mi piace essere coinvolta.

Come le sembra l’università oggi in America? Che spazio è?
Credo che stia cambiando, più in fretta di quanto tanta gente non si renda conto. Io sono tornata all’insegnamento nel 1985 – fino all’83 ho lavorato nell’editoria – e la differenza fra gli studenti che trovai nell’85 e quelli del ‘92 è davvero notevole. Gli studenti del 1985 erano alla ricerca del lavoro più redditizio; oggi, persino a Princeton, dove tanti vengono da famiglie benestanti e sono tutti molto protetti e coccolati, tuttavia ne sento molti che dicono che non vogliono andare a Wall Street ma vogliono insegnare. Questa generazione di studenti ha una fame disperata di qualcosa che non sia solo l’acquisizione di oggetti. Non sanno che cosa cercano, non gli basta un po’ di lavoro volontario estivo, e vogliono lasciare un segno, cambiare le cose. Anche se nessuno li incoraggia.

Mi hanno raccontato che Jimmy Carter è andato all’università del Michigan a parlare del suo progetto Habitat, che consiste nel costruire case per i poveri. Ha preso la sala più grande del Michigan, settemila posti, ma sono venuti quindicimila studenti. Perché era una cosa che potevano fare; potevano andare da qualche parte, costruire una casa per una persona che ne ha bisogno. Non era una cosa “politica”; non sto dicendo che stanno costruendo un movimento politico. Ma non era egoistica; sono meno egoisti di quanto sembrano. Gli faceva piacere non di cambiare il mondo, ma di essere coinvolti in qualcosa nel mondo. E non vogliono avere niente a che fare con gli anni Sessanta, perché quel movimento è stato screditato – intenzionalmente screditato. È stato ridotto a “sesso droga e rock and roll”, ed è stata cancellata la sua bellezza, la sua importanza, la sua nobiltà. La lotta contro quella guerra, i diritti civili… È stato il miglior decennio della storia degli Stati Uniti. E adesso tutti dicono, “ah, tutti i nostri problemi sono il risultato di quegli anni”. Il linguaggio è totalmente distorto, tanto che la gente si vergogna persino a dire che ci è cresciuta, negli anni Sessanta. Non era solo una cosa bellissima in termini romantici: funzionava, funzionava davvero.

Ha fatto finire una guerra.
Precisamente. Ha fatto cadere interi regimi. Molte idee di oggi, come l’ambientalismo, sono parte di quell’eredità. Ma adesso si sforzano di farla a pezzi – non solo legislativamente o economicamente, o in termini di politica sociale, ma anche nel modo in cui la gente lo immagina, nei vestiti, nello stile… E c’è complicità da parte di quelli che adesso hanno cinquant’anni, che erano il movimento e che adesso, tanti di loro, sono indotti a vergognarsene, a vergognarsi della loro magnifica giovinezza. Ci vorrebbe gente come Hemingway o Fitzgerald, che erano capaci di scrivere della loro giovinezza e darle splendore, darle potere, tanto da renderla significativa per la generazione degli anni cinquanta. Questo non è successo per gli anni Sessanta e Settanta.

È per questo che la memoria è così importante nei suoi libri, per esempio in Beloved, dove il passato è anche presente…
E tu devi stare lì e guardarlo in faccia. O almeno provarci. E se non lo fai, se non hai almeno un minimo di dialogo col passato, non puoi capire il senso del presente. Tanto meno del futuro.

Lei è anche una madre. Non è facile far crescere dei figli, specie maschi, dandogli l’idea di un futuro possibile. È più difficile ancora per i neri?
Penso di sì, perché gli anni Sessanta e Settanta avevano davvero prodotto delle aspettative, e nessuno era preparato per il livello di successo che hanno avuto quei movimenti. Quando l’opposizione ha capito che cosa stava succedendo, ha preso misure draconiane per mettervi fine e per manipolarli, per cambiarne completamente il senso, anche con la complicità dei media. E c’è stato un crollo, una specie di crollo psicologico. Credo che i genitori abbiano smesso di dire le cose ai figli. C’è stata una frattura: una disperazione, una disperazione enorme. Sapete la battuta che circolava negli anni Ottanta: vince la partita quello che muore con più cose in mano. È un atteggiamento che entra nelle vene di una generazione, anche fra i poveri. Oggi negli Stati Uniti se non hai soldi sei un bambino, sei trattato come un bambino, sei totalmente dipendente. Ti concedono le cose o te le negano, ti dicono dove andare e dove non andare… Sei un bambino, un infante. I soldi sono l’unica cosa che ti fa adulto negli Stati Uniti. Quando era giovane mio padre, lui poteva dimostrare di essere un uomo in molti modi che non avevano a che fare con i soldi: poteva fare un lavoro ben fatto, andare a caccia, costruire una casa. C’erano cose che un adulto poteva fare, per sentirsi tale, anche se era povero. Adesso non c’è niente che puoi fare, eccetto possedere cose o fare figli. Le strade per diventare adulti sono pochissime: l’istruzione, il lavoro, fare figli. E l’idea che devi possedere un sacco di vestiti, o una macchina, è debilitante, è deprimente. Non c’è nessuna guida da parte del governo o delle stato che ti incoraggi a fare di meglio. Anche quando c’è un’ipotesi – come il piano di Clinton per un servizio sanitario nazionale, che piaceva a tutti – i bambini delle classi inferiori non possono permettersi di andare a scuola; e non solo i neri: parlo di classe, non di razza – hanno fatto finta che fosse tutto un imbroglio. Dicono che i programmi sociali sono tutti uno spreco: gli americani si sono fatti convincere che tutto quello che si meritano è uno spreco.

Il suo lavoro viene letto soprattutto come narrazione femminile, la storia della madre. Ma mi pare che ci sia anche dell’altro. Per esempio, in Beloved, ho l’impressione che la figura più eroica sia Denver, che è molto legata all’immagine del padre. C’è tutto questo aspetto della ricostruzione di un’identità maschile, modi alternativi di diventare uomini.
Quello che dite è importante per me, perché io non ho mai voluto scrivere un libro in cui c’erano solo maschi periferici che non contavano niente. Anche in Song of Solomon, per me era importante che Pilate, la figura più forte e resistente, per dodici anni era stata cresciuta dal padre e dal fratello, e aveva imparato da loro un senso del proprio potere, dei propri diritti, della propria indipendenza. Quando dico questo alle donne, si seccano moltissimo. Dicono: “E Hagar? perché è così debole, con una madre simile?”. Gli rispondo che Hagar non ha mai avuto quello che aveva avuto Pilate: è sempre stata totalmente isolata dagli uomini, così quando si è innamorata di un uomo ha perso completamente la testa. Non aveva fratelli, capite, non era mai stata in una casa dove c’erano degli uomini. Questo per me era importante anche rispetto al modo in cui le donne diventano donne. E naturalmente Denver, in quella casa blindata; ma la nonna le parla del padre, e lei aspetta che lui venga a prenderla. Questo le dà quel tanto di indipendenza che le permette di uscirne.

Ma suo padre non c’è, quindi deve imparare a gestire l’assenza.
Sì, si tratta proprio di questo. Per me, sono tutte domande, capite. Forse è perché ho avuto due figli maschi, sono divorziata, ho dovuto crescerli io. E mi sono domandata come fanno gli uomini a diventare – non maschi, ma uomini. Era appena morto mio padre, e io ne ho sofferto tantissimo, per molto tempo. Mio padre era una persona straordinaria, ma io non me ne rendevo conto, credevo che in vita mia avrei incontrato sempre uomini così. Ma mi ricordo che quando cominciai a scrivere Song of Solomon pensavo che forse non sarei riuscita a farlo bene perché i personaggi centrali erano maschi. E mi ricordo che pensai: chissà che cosa sapeva mio padre di queste cose. Cominciai a pensare a lui, agli uomini che conosceva, al suo ambiente; e a scrivere quasi come se lui fosse dietro le mie spalle, ma non in senso sentimentale. Sentivo che avevo accesso a delle conoscenze che altrimenti non avrei avuto, e se mi sporgevo un po’ dalla sua parte potevo vedere le cose che vedevano gli uomini, le loro priorità, e renderli come persone complicate: potenti, vulnerabili, interessanti. Fanno errori, fanno cose giuste, e comunque sono in grado di crescere, come Milkman, e migliorare la qualità della propria vita. Quel romanzo è in un certo senso la mia ricerca su che effetto fa crescere maschi.

Una ragione per cui mi aveva colpito quella parola, “nostra” nel cartello della libreria a Harlem è che più leggo Beloved e più ho la sensazione che lei usi la schiavitù anche come metafora di altri rapporti – la schiavitù è un rapporto in cui si posseggono delle persone, ma anche nella famiglia, o nella comunità, c’è possesso…
Essere proprietari dei propri figli – che è quello che pensa Sethe: “loro, gli schiavisti, hanno la proprietà dei miei figli? no, ce l’ho io.” La vera questione che c’è sotto la sua esperienza, quello che lei veramente impara, è che liberarsi è una cosa, ma diventare padroni di se stessi è un’altra.

La critica parla molto della sua ricerca del suono, della voce. Eppure gran parte del suo lavoro in realtà ha per argomento la scrittura. In Jazz mi sembra che il testo esplori fino a che punto si può arrivare nello scrivere la voce, nell’immettere voce nella scrittura, e conclude che si può arrivare solo fino a un certo punto, e non oltre.
(Ride) Sì, sono arrivata a quel punto. Ma quello che stavo veramente cercando di fare era creare una voce narrante che a mano a mano si problematizza e diventa quasi paralizzata come voce, così che non è più totalitaria, monocromatica, sotuttoio… Comincia dicendo “La conosco, quella donna” – in una posizione di conoscenza – e poi finisce con un’epifania, dopo che è stata spogliata un poco per volta. In realtà volevo fare precisamente quello che dite, giocare il più possibile con quest’idea della voce narrativa rassicurante, affidabile, attendibile: un bellissimo autoinganno.

Parlavo anche in termini letterali, materiali, del suono: ci sono parti del libro in cui si mette in evidenza che è realmente impossibile scrivere i suoni (Morrison ride). Tutti leggono Jazz come un libro che parla di suono, di musica. A me invece, specie dopo che ci si rende conto che la voce narrante è il libro stesso, sembra che il testo dica: qui si parla di scrittura.
(Ride). Lo so: mi sono divertita ad aprire il libro con quell’onomatopea…

Che in realtà non si può scrivere.
Già. Non si può scrivere.

O la sai…
O sai che suono è, oppure ti chiedi: “che cos’è?”. Perché non si può scrivere. Eppure l’artificio rimane: si tratta di scrivere, cercare di scrivere, con queste ventisei lettere, queste cose che non si possono scrivere.

Ho due domande da parte dei miei studenti. Una è una studentessa che ha scritto una tesi di laurea su Beloved e The Scarlet Letter, e ha trovato una quantità di corrispondenze, tante che a un certo punto si è chiesta: me le sto inventando? Ha mai pensato a The Scarlet Letter, mentre scriveva?
No, ma adesso che mi ci fate pensare – le bambine… Hester… Può darsi. Qualcun altro mi ha detto la stessa cosa. Non credo che sia una lettura forzata: ci dev’essere qualcosa.

L’altra riguarda Sula e il rapporto col tragico. Lei ha studiato letteratura classica all’università; da dove viene il suo senso della tragedia?
Il mio uso del coro è influenzato dall’esempio della tragedia classica. Il senso del coro formale nella tragedia greca somiglia molto all’antifonalità, il calland-response delle chiese o dei gruppi vocali neri: la gente della città o del quartiere che risponde, trasforma, spettegola, sussurra… Questo senso di stupore o di premonizione può essere presente nella voce narrante, o nella comunità stessa che segue l’azione o vi partecipa. Queste strategie narrative mirano a fondere i rituali culturali delle comunità nere con quello che so della forma della tragedia greca.

C’entra anche Faulkner?
Non nelle cose che scrivo, ma Faulkner l’ho studiato molto, e mi sono sempre sentita molto coinvolta dal suo approccio sperimentale. Il suo modo di dire attraverso le strutture, cose che il contenuto non potrebbe dire, è stato molto importante per me. Anche se non sempre condivido l’evoluzione dei suoi personaggi, il modo come ne sopprime alcuni e ne fa tacere altri.

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