di Luca Illetterati

Lunedì 2 settembre è stato presentato alla 76. Mostra Internazionale dell’Arte Cinematografica di Venezia Effetto domino, il nuovo film di Alessandro Rossetto, tratto dall’omonimo romanzo di Romolo Bugaro, pubblicato da Einaudi nel 2015 e ora di nuovo in libreria nei tascabili Marsilio/Feltrinelli.

Il film è per molti versi una prosecuzione del viaggio dentro il Nord-Est  che Rossetto aveva inaugurato con Piccola Patria, film del 2013, anch’esso presentato, allora nella sezione Orizzonti, alla Mostra del Cinema. A dare l’impressione della prosecuzione del viaggio è innanzitutto la scelta del cast, che è sostanzialmente lo stesso di Piccola Patria: Diego Ribon e Mirko Artuso nei due ruoli maschili principali, Roberta da Soller, Maria Roveran, Nicoletta Maragno e Lucia Mascino in quelli femminili.

Ma a creare continuità è soprattutto da una parte lo sguardo documentaristico di Rossetto sul territorio, sul modo in cui gli umani tendono a forgiarlo e a sgretolarlo trovandosi poi a loro volta forgiati e sgretolati da quelle stesse dinamiche che essi hanno prodotto e dall’altra l’utilizzo del registro linguistico dialettale, tutto teso a immergere lo spettatore dentro la forma di vita che appartiene ai personaggi della storia.

Se quei personaggi parlassero italiano sarebbero evidentemente falsi e farebbero cadere il film dentro quella mimesi televisiva che tanto spesso ammorba il cinema italiano. In realtà qui, a differenza che in Piccola Patria, il registro linguistico è duplice: oltre al dialetto parlato dai personaggi c’è l’italiano della voce fuori campo, una sorta di coro o meglio ancora di occhio divino che descrive i caratteri degli umani che animano la storia e offre allo spettatore una sorta di orientamento che chi è immerso nella vicenda – chi,come i protagonisti, è tutto interno al punto di vista – non vede e non può vedere.

Rossetto nasce documentarista. E la sua potenza – al pari di quella di Rosi, di Quatriglio, di Minervini o anche dei fratelli Dardenne – è proprio quella di entrare nella fiction con lo stesso approccio – insieme tecnico e stilistico –  con cui si fa indagine e racconto della realtà, ovvero con quella stessa postura fatta di attenzione critica e pietas nei confronti del mondo che abitiamo che Rossetto aveva dimostrato negli indimenticabili By byone, Chiusura o il Fuoco di Napoli che si spera possano quanto prima tornare in circolazione restaurati. La prassi del documentarista è evidente nell’uso della camera, nella cura nei confronti di una contingenza che non può mai essere prevista dalla scrittura (si veda con attenzione la scena in cui i due protagonisti vanno in una casa per riposo per anziani nel tentativo di capire come proporre qualcosa d’altro dall’esistente), nella sceneggiatura affidata più all’azione, ai fatti, all’immagine, che alle parole.

Non c’è mai nulla di didascalico nel cinema di Rossetto. È sempre la realtà stessa che è chiamata a parlare e ad assumere voce. La realtà, per Rossetto, va mostrata, va lasciata essere e lasciata agire. È solo così che si riesce a darle voce.

In Effetto domino il mondo che viene raccontato – un mondo che in Rossetto è sempre insieme e indissolubilmente paesaggio e dimensione esistenziale – è quello del lavoro, il mondo dell’edilizia, il mondo di una piccola imprenditoria sempre a cavallo fra la bottega artigianale e l’impresa industriale, che tenta il salto, che sogna di cambiare finalmente dimensione, che crede di poter rifare tutto, di approfittare del disastro di altri per creare un impero nuovo.

Franco Rampazzo, il protagonista insieme a Gianni Colombo della vicenda, così descrive, nel romanzo di Bugaro, il vecchio Vittorio Fabris, l’imprenditore-tipo della generazione immediatamente precedente alla sua, suo amico nonché padre di colui che potrebbe salvarlo dal baratro dentro il quale sta inabissandosi:

Arrivava in ufficio alle cinque del mattino per studiare contratti e progetti, poi partiva in macchina per visitare i cantieri. A settant’anni suonati faceva mille chilometri al giorno. Niente vacanze. Niente ristoranti. Solo lavoro.

Quel ‘solo lavoro’ è scandito come una sorta di certificazione dell’uomo per bene. Nell’ethos veneto, colui che ha dedicato l’intera sua esistenza al lavoro, è sempre un santo degno di venerazione, un eroe meritevole di infinito rispetto. Non importa se per il lavoro ha trascurato la moglie, i figli, se stesso. L’essersi sacrificato sull’altare del lavoro ne fa, nel cattolicissimo e paganissimo Veneto dentro cui i vari Vittorio Fabris, Franco Rampazzo, Gianni Colombo, Franco Carraro sono cresciuti e hanno imparato a vivere, una sorta di incarnazione dell’unica divinità per la quale ha senso sacrificarsi.

Effetto domino è la storia di una catastrofe che coinvolge gli adepti di questa religione del lavoro: due impresari edili – Franco Rampazzo e Gianno Colombo, interpretati nel film da Diego Ribon e Mirko Artuso – tentano l’affare della vita, si imbarcano in un progetto gigantesco, che tuttavia sembra fattibile, convincono altri imprenditori identici a loro a unirsi all’impresa, si espongono con le banche e falliscono. Falliscono non perché ci fosse qualcosa che non andasse nel progetto, perché avessero commesso chissà quali errori. Falliscono perché è andata così, perché sono cambiati i referenti delle banche, perché qualcuno ha deciso che era meglio oscurare, magari provvisoriamente, quella porzione di mondo e illuminarne, altrettanto provvisoriamente, un’altra.

È questa la verità che scopre Franco Rampazzo e queste sono le parole che troviamo nel libro di Bugaro:

La verità era talmente semplice da lasciarti senza fiato. Nessun dato, nessun coefficiente esisteva davvero. Ogni dato ne valeva un altro. Ogni scelta era possibile. I numeri erano quelli, esattamente quelli, eppure con gli stessi numeri, il bilancio poteva andare in rosso oppure no.

Il sistema poggiava su una piastra scivolosissima, dove tutto si fracassava, si distruggeva. La libertà era il difetto originario, la disgrazia più grande. L’aveva pensato tante volte e adesso l’aveva davanti agli occhi. Uno dice che i valori Omi non contano niente. Un altro li prende per oro colato. Uno concede venticinque milioni di finanziamento. Un altro li revoca.

Era tutto lì. Niente poteva reggere, in quel mare di stramaledetta libertà.

Il romanzo di Bugaro è insieme il ritratto di un territorio – il Nordest delle piccole imprese tanto spesso osannato e beatificato come un modello non solo economico, ma anche etico e politico da imitare ed esportare – di un momento storico – quello della grande crisi del nuovo millennio – e soprattutto di una serie di tipi umani – una sfilata di modelli antropologici – che sono lo specchio del luogo in cui vivono e delle dinamiche che lo governano.

Rossetto è per molti versi fedele all’impianto di Bugaro e tuttavia lo approfondisce e lo distorce in due direzioni apparentemente contrastanti e invece del tutto coerenti l’una con l’altra: da una parte incista ulteriormente la vicenda nel territorio, dentro un humus carnale, fisico e linguistico che è quello specifico della provincia veneta, dall’altro la proietta su una dimensione globale e addirittura metafisica che trova rappresentazione sia in una finanza dalle leggi imperscrutabili (il banchiere Vockler interpretato da Marco Paolini che appare non a caso o mentre sorvola in elicottero il territorio su cui deve realizzarsi il progetto o in una Hong Kong simbolo di una sorta di al di là under costruction), sia nel ricorrere di un immaginario religioso (splendida la scena iniziale in cui un Mirko Artuso stralunato si muove dentro un albergo diroccato raccogliendo crocefissi e poi maneggiandoli disteso su un materasso posticcio), sia trasformando il grande progetto di Rampazzo e Colombo che nel libro riguarda semplicemente delle unità immobiliari di pregio nella creazione di una città per i vecchi che si presenta come un luogo dell’immortalità, un paradiso senza Dio, come dice Colombo, una sorta di fuga insieme farlocca e serissima dalla morte.

Rossetto (che ha sceneggiato il film ancora una volta insieme a Caterina Serra) ha usato in modo perfetto il libro di Bugaro: facendolo altro da ciò che il romanzo è e insieme recuperandone alcuni aspetti descrittivi fondamentali affidati alla voce fuori campo e lasciandolo in qualche modo intatto nella sua struttura di base.

I film di Rossetto, siano di fiction o siano racconti del reale poco importa, sono sempre attraversati – lo si è detto più volte – da una idea zanzottiana del paesaggio secondo la quale esso è sempre luogo di rivelazione di una dimensione esistenziale, morale e persino politica che è sempre al di là del paesaggio stesso, ma che nulla come il paesaggio è in grado di rivelare. In Effetto domino il paesaggio realisticamente irreale di questa piccola città termale che vive a metà tra un tempo passato e defunto che ha lasciato solo ruderi dietro di sé e un futuro immaginifico di luogo fuori dalla vita che vuole esorcizzare la morte è per molti versi un ritratto straordinario dell’epoca e del mondo nel quale siamo immersi.

Effetto domino è certo un film sul Veneto, sul Nord-Est produttivo e schiavo del denaro, sul modo in cui la crisi economica ha distrutto vite e trasformato esistenze. Nell’essere fedelmente tutto questo, però, il film di Rossetto è uno sguardo feroce, ruvido e potente sulle forme di vita contemporanee, sull’alienazione che abita l’esistenza a tutte le latitudini sociali, sul crollo delle diverse fonti di senso che fino a ieri sostenevano il mondo a favore di orizzonti incomprensibili e imperscrutabili e che hanno tuttavia la forza che nei mondi arcaici avevano le divinità naturali.

Ma Effetto domino è anche e forse, a ben vedere, soprattutto un film sulla morte, e in particolare sul nesso fra il denaro e la paura della morte: perché, se da una parte come dice il prete interpretato da Vitaliano Trevisan, le donazioni a Santa Madre Chiesa vengono tutte dalla paura della morte, dall’altro come sentenzia un formidabile Andrew C. Ng – il cinese che regge i fili del gioco – sullo sfondo di una Hong Kong incorniciata come in un quadro, Life withoutdeathis business.

A commento dell’entusiasmo del giovane Fabris che sembra uscire vincente dal disastro dell’impresa di Rampazzo e Colombo, Vockler-Paolini seduto su un letto di un albergo di Hong Kong scuote la testa massaggiandosi i piedi nudi. Ciò che Fabris non capisce è che lui non è, come invece crede, qualcosa di diverso rispetto ai Rampazzo, ai Colombo o ai Carraro che ritiene di avere rimpiazzato.

Chi vince oggi perde domani.

E sempre a favore di qualcuno che, in un modo o nell’altro, vince sempre.

L'articolo Effetto Domino di Alessandro Rossetto, storia di una catastrofe proviene da Minima et Moralia.

Qualche giorno fa alcuni studenti del Centro di cinematografia di Palermo ci hanno mandato una lettera in cui annunciavano di lasciare la scuola e spiegavano le loro ragioni. L’abbiamo pubblicata frettolosamente senza chiedere alle persone coinvolte una presa di parola. Ci interessava invece che ci fosse un dibattito culturale a partire da quella lettera. Riceviamo oggi una lettera aperta da Alessandro Rossetto, regista ed ex-docente del Centro, che ripubblichiamo.

di Alessandro Rossetto

La polemica seguita alla pubblicazione di una lettera aperta firmata da sei studenti del Centro Sperimentale di Cinematografia (CSC) sede di Palermo, ha assunto forme che offuscano il merito. La lettera e il “botta e risposta” successivo sono reperibili nell’area notizie del sito dell’Associazione 100 autori.

Questi studenti sono stati miei allievi nel loro primo anno di corsonel 2017, in una classe di otto. Nel febbraio scorso, all’inizio del secondo anno del corso triennale, i sei hanno definitivamente abbandonato gli studi, in aperto contrasto con la scuola e il neo nominato direttore didattico Pasquale Scimeca. Uno dei motivi di scontro è il mancato rinnovo del mio incarico d’insegnamento.

Le vicende che hanno preceduto la pubblicazione della lettera sono spiacevoli, confido che le successive non lo saranno. Non gioverebbe a nessuno. Meglio dibattere della natura della scuola e dell’accaduto.

Ho diretto alcuni film e sono laureato in scienze dell’educazione, da tempo insegno in scuole e corsi di cinema in Italia e all’estero. Il CSC Palermo forma gli studenti al cinema documentario, in passato vi avevo tenuto lezioni e brevi seminari. Il precedente direttore didattico, Roberto Andò, mi invitò ad assumere la docenza di regia a inizio 2017 per questa classe, che faceva il suo ingresso nella scuola. La prospettiva, per gli studenti e per me, era che sarei stato loro docente per il triennio, in forme da adattare di anno in anno, fino al raggiungimento del diploma.

Al CSC Palermo gli studenti si misurano soprattutto con quello che potremmo definire filmmaking one man band. È una sorta di marchio di fabbrica della scuola, una via di apprendimento estrema ma efficace. Delle esercitazioni e dei film girati durante il triennio, gli studenti sono al tempo stesso autori, registi, producer, direttori della fotografia, fonici e montatori. Sin dal primo anno sono chiamati ad apprendere i mestieri del cinema. Il loro impegno realizzativo è spesso solitario, lungo e complicato.

Le riprese dei film documentari raramente sottostanno alle regole organizzative e ai tempi produttivi dei film di finzione. In larga misura è la realtà nella quale ci si immerge a determinare la lavorazione. Al CSC Palermo il corpo insegnante è ristretto e i docenti di regia sono il primo riferimento didattico e operativo per gli studenti su progetti complessi.

Il lavoro del 2017 è stato ottimo, grazie all’entusiasmo e all’impegno di tutti. Raccontare il reale per immagini significa conquistare lentamente e faticosamente la possibilità stessa di filmarlo. Gli studenti si confrontano, oltre che con il piacere e le difficoltà del dirigere, con storie e mondi reali che devono scovare, conoscere, penetrare. E filmare. Imparano girando film e vivono inquietudini e dubbi artistici che affrontano per la prima volta. Sono in particolare i docenti di regia e montaggio a seguire da vicino i film, spalla a spalla con gli allievi.

La scuola in generale funzionava, purtroppo a novembre si annunciavano tagli al budget e in una riunione fra i docenti di regia – uno per ogni anno di corso: io, Mario Balsamo e Stefano Savona – si impostò un seppur provvisorio programma per l’anno a venire. Gli studenti già avviavano con me i progetti di secondo anno, facevano sopralluoghi e ricerche, alcuni iniziavano le riprese. Fino a oltre la metà di dicembre siamo stati immersi nel lavoro, certi che lo avremmo continuato. Al CSC Palermo l’anno accademico coincide con quello solare, la scuola avrebbe chiuso a brevissimo e non si avevano notizie o avvisaglie di cambi ai vertici.

L’inaspettato avvicendamento alla direzione didattica è avvenuto con tempi e modi spiazzanti per molti. Io ho saputo della nomina di Pasquale Scimeca, che non conoscevo personalmente, il 19 dicembre, da un collega, al telefono. Il direttore didattico uscente Roberto Andò assicurava che la scuola avrebbe mantenuto la continuità didattica; questa era l’indicazione proveniente dai vertici del CSC a Roma.

Fra le prerogative della direzione didattica c’è la nomina annuale dei docenti. Il 9 gennaio ho accettato per iscritto la proposta della cattedra di regia per sette settimane d’insegnamento nel 2018,  fattami dal neo direttore attraverso un tutor addetto alla stesura del calendario. Sorprendentemente mi sono state affidate due sole settimane di lezione tra gennaio e febbraio, senza spiegazioni l’incarico annuale non è stato rinnovato.

Non ero indisponibile, come è stato comunicato agli studenti, mistificando i fatti in maniera scomposta e insensata.

La classe, così come il corpo docente e gli organi direttivi, sapeva bene che invece avevo accettato la proposta della cattedra. Gli studenti hanno quindi rinnovato la richiesta di certezze sul programma e continuità didattica, chiedendo al direttore spiegazioni sul mancato rinnovo del mio incarico.

In un clima fattosi man mano più teso e raggelante, la risposta è stata un bizzarro cortocircuito: l’insegnante è disponibile ma viene sostituito proprio perché gli studenti desiderano che rimanga.

È incomprensibile perché sia accaduto. Gli studenti erano increduli e scossi. Discutevano di andarsene. A nulla è servita la discesa a Palermo dei vertici del CSC da Roma per sedare le acque.

Ho incoraggiato la classe a superare la crisi, avevano fatto tanto per entrare in una scuola prestigiosa e potevano cercare di proseguire gli studi. Ho spinto tutti a continuare a lavorare sulle realizzazioni di secondo anno, chiunque fosse il docente che mi avesse sostituito e tenendo conto dei tagli nel progettare e girare i film. Mancavano dati certi, ma sembravano decurtazioni che si sarebbero tradotte in una forte diminuzione del numero di lezioni e nella riduzione dei già piccoli budget per i film.

Non ho portato i sei studenti firmatari della lettera aperta a lasciare la scuola. Quanto avvenuto mi supera ampiamente. Al contrario, ero e sono dispiaciuto di non continuare il percorso iniziato e che desideravo completare.

Una scuola di cinema documentario è un laboratorio dove si opera da artigiani solidali, con parabole di lavoro sui film lunghe e imprevedibili. Libera ricerca, tempo e abnegazione sono i pilastri del cinema della realtà, così necessario oggi e che vede il nostro paese ai massimi livelli internazionali. Un cinema che mantiene una natura selvaggia e militante, la possibilità stessa che esista va difesa con una buona e appassionata formazione. Il documentario è empatia, impegno, scoprire e spendersi per storie o cause sconosciute, inventare formule narrative, esplorare confini espressivi ed estetici.

Questi studenti credono in questo. Vengono da ogni parte d’Italia e si sono istallati a Palermo facendo una scelta di vita, con sforzi economici da parte loro e delle famiglie, scommettendo sul cinema in una città splendida ma ancora difficile, dove il Centro Sperimentale di Cinematografia – soprattutto grazie ai suoi studenti – è un faro.

Si tratta di studenti adulti che pagano una retta in una scuola di alta formazione. Dopo il primo anno di studi, non informati adeguatamente e preoccupati dai tagli previsti, hanno chiesto indicazioni sul programma e una pertinente continuità didattica. Non stupisce che persone adulte vogliano chiarezza e partecipare alla vita e all’organizzazione di un percorso che è un’esperienza oltre che di formazione, anche esistenziale. C’erano le condizioni perché ciò avvenisse senza traumi per loro e per la scuola.

Desiderano imparare e fare film. Non si può che sperare che trovino la loro strada. Intanto il faro a Palermo perde un po’ di luce.

P.S. È notizia recentissima che il resto del corpo docente è stato confermato e che i tagli sembrano essere rientrati.

L'articolo Centro Sperimentale di Cinematografia – Scuola Nazionale di Cinema. Un faro a Palermo proviene da Minima et Moralia.

Questo pomeriggio alle 18, presso la galleria Carlo Virgilio in via della Lupa, Roma, si inaugura “La Ville Noire – The dark heart of Europe“, mostra fotografica con gli scatti di Giovanni Troilo. Pubblichiamo il testo che Lorenzo Pavolini ha scritto per il catalogo della mostra.

di Lorenzo Pavolini

Il gomito di un gasdotto si staglia sul cielo rosso, sopra i tetti più neri dell’ardesia e la cortina di mattoni velata di fuliggine. Non sembra pesare sulle grondaie e sugli infissi delle finestre chiuse, né sulla vita dietro le tende. Nella sua scomoda virata il tubo incatramato appare collegato al nulla. Il bagliore di un tramonto siderurgico illumina la scena ideale per le sequenze di un Blade Runner europeo. Ma il racconto a cui introduce non si svolge in un prossimo futuro indesiderabile. Non ha nulla di profetico. Il mondo che abita dietro quelle finestre è qui adesso, a pochi chilometri dalle sedi politiche d’Europa, e consuma psicofarmaci in quantità, traffica con le armi e con i corpi in una cruda quotidianità da cui il sogno stesso di un’istituzione capace di far fronte alla sua crisi è stato espulso da tempo, e ormai senza rimedio.

Un mondo che Giovanni Troilo frequenta per ragioni di famiglia -metà dei suoi parenti risiede a Charleroi, in Belgio, a poche decine di chilometri da Bruxelles – e che ha quindi potuto conoscere da vicino, nel ritmo percussivo dei ritorni e degli affetti, munito di quelle sonde speciali che sanno spesso rivelarsi le esistenze care – cugini, nonne,amici di famiglia – al cospetto di una realtà riottosa quanto trasparente e muta, pronta a dichiararsi nell’indifferenza di ogni faccia, arsenale, muscolo o tatuaggio, muro o incrocio, carrarmato da giardino o abitacolo, ciminiera e carica di polizia.

C’è poco da fare, l’Europa resta un’idea partorita su un’isola del Mediterraneo mentre infuriava la guerra, facendo appello al principio di libertà secondo cui “l’uomo non deve essere un mero strumento altrui,ma un autonomo centro di vita”; così scrivevano i nostri eroi alle prime righe del Manifesto di Ventotene, analizzando la “crisi della civiltà moderna”. Un’utopia che non sembra contemplare la concreta circostanza di un’umanità agli sgoccioli, strumento inservibile, periferia di dipendenze. Un’idea di libertà che scaturisce all’interno della ragione, kantianamente, e che trascura nello slancio l’eventualità di un’ampia deroga al ragionare stesso, come è invece ancora avvenuto e avviene per calcoli di benessere spropositato, debiti da scaricare con comodo sui pronipoti, rifiuti tossici da mettere sotto il tappeto in casa altrui, insofferenza al collettivismo, superstizioni nazionali, culto del capo…

In questa caduta della civiltà, nello spazio tra l’astrazione (il desiderio?) d’Europa e la verità del suo cuore nero, si spinge in verticale il racconto di Giovanni Troilo. Un progetto conoscitivo che se nella circostanza storica dell’emigrazione (in Belgio negli anni Sessanta arrivano a lavorare e vivere oltre 300mila italiani)ha la sua base biografica e il sostegno produttivo – anche perché sono sempre più i giovani artisti che riscoprono l’ospitalità e i destini parentali, vicini e lontani, non tanto per retorica delle radici, ma in buona sostanza per la necessità di alimentare i propri progetti di lungo respiro -registra al tempo stesso una evidente cesura proprio con quella epopea. I corpi rappresentati e le espressioni sono di gente che non ha più nelle gambe la risorsa della migrazione, né la vitalità, né il cuore per cantare la sera con nostalgia “terra straniera” (come facevano gli italiani negli anni Cinquanta a Charleroi imitando Narciso Parigi).

Il racconto fotografico di Troilo mostra un presente che appare aver reciso ogni legame con il Novecento anche se ne abita le rovine, e che per questo stentiamo a riconoscere. Un regno dove nulla è osceno o puro, perché tutto è precario: non esiste il Pubblico a cui celare un Privato e viceversa. In un solo luogo, al centro d’Europa,sono convocati una pluralità di nuclei narrativi (diciamo anche di guai: la passione per le armi, l’inferno degli altiforni, la bulimia sessuale, il dileguarsi dell’assistenza pubblica, la geometrica potenza delle forze dell’ordine, la solitudine degli anziani…) che per riflesso condizionato tendiamo a considerare sparsi e distanti, preferibilmente al confine texano, o isolati in periferia, comunque ai margini.

Vederli scorrere come capitoli paralleli e contigui del medesimo affresco noir, senza un prima e un dopo, ma nella prospettiva di una peste che si abbatte silenziosa e inespiabile sui destini dell’occidente, innesca una presa di coscienza e un chiaro allarme; accanto all’immancabile reazione indignata di chi crede sia ancora questione di “salvare la faccia”. Una reazione questa che ha tutta una sua tradizione consolidata ormai, da Ladri di biciclette a Gomorra, e che non è certo mancata nei confronti del lavoro di Troilo, accusato dal sindaco di Charleroi di forzature e imprecisioni per tentare di destituirne la veridicità. Quando qualcuno si prende la briga di organizzare in una prospettiva credibile, francamente mostruosa e postumana, i pezzi di una realtà che in molti già pensano di conoscere benissimo, e che si presenta magmatica, complessa, irrisolvibile, ci sarà sempre qualcun altro pronto, per malinteso senso delle istituzioni, a contestarne i dettagli costitutivi, gli slittamenti didascalici, la consecutio negli snodi rappresentativi,non potendone negare la sostanza  emblematica generale.

Oggi più che mai i linguaggi artistici sono chiamati allo sforzo della sintesi e delle chiarezza. La fotografia in particolare sembra investita da rinnovate aspettative oracolari. Le chiediamo persino di sapere se quel bambino morto sulla spiaggia saprà ridestarci dal nostro destino. Se il soldato che lo raccoglie stia pensando a suo figlio. Se il padre che era al timone di quella barca sia davvero Giobbe o uno scafista. Ma al contempo, il fotogiornalismo sembra diventato alla portata di chiunque. Persino una google car coglie quotidianamente milioni di immagini significative. Il dono che si riceve per fortunata, quando anche ostinata presenza (tale lo considera ad esempio uno dei nostri maggiori fotoreporter, Mario Dondero) è concesso a tutti con tale devastante abbondanza da renderlo spesso inservibile.

Il racconto fotografico ha una risonanza inarrestabile, ma la stessa fragilità con cui lega cause ed effetti, la natura dei simboli che è in grado di fondare, non è dimostrativa, non è univoca nelle risposte, nel migliore dei casi sa offrire un rinnovato punto di vista. E quello di Giovanni Troilo è chiaramente posto. Charleroi non è più soltanto la capitale del “Pays noir”, cioè di quello che è stato uno dei maggiori distretti carboniferi d’occidente (Marcinelle, dove l’8 agosto del ’56 morirono 262 minatori di cui 136 italiani, è un suo sobborgo), non è più soltanto un enorme polo siderurgico, e la sede di grandi industrie meccaniche e chimiche, ma l’emblema di un collasso generale, di una caduta dell’umano al di fuori dalle virtù comunitarie. Una sintesi che risulta indigesta a chi per varie ragioni gradirebbe un altro tipo di stazioni presso cui fermarsi a riflettere. Perché occorre un argine saldo per dar voce a tanta lucida disperazione.

Le navate del romanzo fotografico vanno calibrate alla perfezione per sostenere la sospensione del giudizio definitivo, nella convinta speranza che sia già rifondato il patto fiduciario tra chi guarda e chi mostra, tra chi racconta e chi ascolta, cioè che le donne e gli uomini di buona volontà siano tornati a vacillare di fronte allo spettacolo del mondo, consapevoli dell’ambiguità che si cela dietro ognuno dei simboli mostrati, ogni oggetto (anche una pistola), ogni parete scrostata,abitazione, sottoscala partecipano di tale ambiguità e senso del molteplice, che poi è quello dell’esistenza: l’angelo della morte ha le ali tatuate sulle spalle e guarda nella notte di un boschetto di betulle; la madre di Cristo è bianca di capelli e stramazza di stanchezza sul tavolo della clinica; nel garage l’ultimo nato è in braccio alla Madonna bionda, Giuseppe siede soddisfatto, pronto per l’omaggio di quei tre parcheggiati là di fronte, con i fari accesi; Erode ha il ventre gonfio e duro, cerca di riposare nella corrente del suo palazzo, tra i fasti alle pareti, una testa in gesso, i piatti; la Maddalena avvolta in tessuti leopardati ha un fiore nei capelli e lo sguardo che attinge a quote indefinite, dove la parola orgoglio nasce e muore in ogni momento; e l’ultima cena è un pasto nudo, un gioco, una messa in scena nella messa in scena. E da qui in bilico su questo precipizio, al limite tra verità oggettiva e testimonianza personale, che ci parlano le foto di Giovanni Troilo.

La chiave del lavoro dei narratori sta da una parte nella qualità di questa relazione e dall’altra nella fiducia che si stabilisce a monte con il soggetto del racconto, un’intesa delicata e facile da tradire. La risonanza dell’immagine non sta più soltanto nelle storie che intuiamo dietro ogni corpo rappresentato. Ma nell’avventura che corre tra chi racconta e chi viene raccontato. Nel punto di equilibrio tra ciò che si è stabilito di dire (di mostrare) e la parte omessa. Un processo artistico che somiglia più a una lunga trattativa con la realtà che a un arbitrio autoriale. Un’abilità romanzesca, che in letteratura ha una lunga storia che va da A sangue freddo di Capote a L’avversario di Carrère (e perché no Saviano), e che avvicina il lavoro di Troilo a quello di alcuni dei nostri migliori cineasti della realtà – Matteo Garrone, Pietro Marcello, Alice Rorwacher, Alessandro Rossetto, Giovanni Piperno, Agostino Ferrente, Claudio Giovannesi, Leonardo Di Costanzo, Gianfranco Rosi, Matteo Gaglianone, Roberto Minervini e pochi altri – basta pensare alle inquietanti analogie tra il più recente film di quest’ultimo Luisiana e la Ville Noire.

Comuni a questi autori sono le strategie di prolungata immersione in un contesto, la perlustrazione disordinata e attenta, gli affondi intimi che sanno misurare riserbo e ostentazione. Comune è l’intenzione di guadagnare nel tempo un punto di vista sulla realtà, un soffio personale che orienti la massa di documenti dalla quale rischiano di restare sommersi e organizzarne un bilancio possibile per sé e per gli altri.

L'articolo Verso dove eravamo partiti: il cuore oscuro dell’Europa proviene da Minima et Moralia.

Alcuni di noi, qui a minima&moralia, hanno molto apprezzato il romanzo d’esordio di Francesco Maino, Cartongesso, pubblicato da Einaudi. Ringraziamo dunque Michele De Mieri, che l’ha recensito per la “Domenica” del “Sole 24Ore”, e che ora ci permette di condividere il suo pezzo con i lettori di m&m. (Fonte immagine)

di Michele De Mieri

Il topotoga-contro, il trentasettenne Michele Tessari, il monologante arrabbiato con tutti i suoi colleghi avvitopi del foro di “Venessia” e del tribunale di Insaponata sulla Piave non si dimentica facilmente, credetemi. Il suo furore maniacale, la sua elencazione degli odi che gli scatena il solo motivo di vivere in “Heneto, Itaglia”, in mezzo a della gente (simile a lui) che parla il “grezzo” e che non ha mai amato, né stimato, è la materia urticante dell’invettiva di oltre duecento pagine di cui è composto Cartongesso, il romanzo di Francesco Maino, quarantaduenne di San Donà di Piave.

Non devono aver avuto molti dubbi i giurati dell’ultima edizione del Premio Calvino quando si sono trovati fra le mani un libro così importante per sfida linguistica e urgenza culturale. Partiamo dalla seconda: sono un paio di decenni che la macroregione del nordest desta l’interesse di ogni tipo di analisi socioeconomica – dal miracolo alla crisi – e insieme molte interessanti e svariate scritture si sono originate e nutrite di una sempre più ricorrente “questione veneta”, da Carlotto a Bugaro, da Scarpa a Franzoso, e ancora Mozzi, Trevisan, Ferrucci, fino al più giovane Targhetta del romanzo in versi Perciò veniamo bene nelle fotografie – ma come non menzionare al cinema almeno il lavoro recente di Alessandro Rossetto in Piccola patria? Ecco che la scatola sonora di Cartongesso le aggiorna e le sintetizza, forse le supera un po’ tutte; è il pregio di alcuni libri quello di tirare come una linea, voltare pagina perché tanto è stato detto, come mai prima.

Come fa Maino a ficcare tutto quello scritto da tanti altri in un solo libro? Semplicemente fa dire tutto quello che passa per la testa al suo protagonista Michele Tessari; gaddaniamente per l’acume, celinianamente per la rabbia, lui recensisce tutto quello che vede e conosce: c’è la geografia delle “villette monozigote” e relativa antropologia da tavernetta, ci sono gli sghei (anche quando non ci sono più), l’etica vuota del conoscere e parlare del/al “territorio”, la sete continua, che sia l’onnipresente spritz o un’ombretta già in mattinata, il “nero” che permette a tanti di vivere ben oltre il tenore dichiarato al fisco ma comunque sempre ancora sotto ai desideri continui, e molto altro ancora.

Michele Tessari fugge tutto il modello di vita veneto in cui sono lanciati i suoi coetanei, è ancora legato ai genitori in forme di varie dipendenze, fa l’avvocato degli ultimi, quelli che pagano poco o non pagano affatto, lui lo chiama il “suo mercato di puzzoni della Nigeria”. Ha un’auto vecchia, poche donne e non si tira a lucido granché. In questo quadro c’è un’ossessione più estrema delle altre, quella contro i suoi colleghi avvocati-topo dei tribunali dell’immaginaria Insaponata di Piave – “Quarantamila (40.000) parrocchiani e centocinquanta (150) avvocati” – e della vicina “Venessia”.

Sono le pagine che superano anche il contesto geografico del “mesovenetorientale”, la lotta frenetica degli avvitopi per fatturare e arricchirsi diventa così una piaga medievale, la chiave di lettura di un mondo già putrefatto, appunto ben oltre le terre che circondano il Piave. L’immagine di traghettatore di anime è l’attacco di Cartongesso, quando Tessari racconta del suo precedente lavoro di aiuto-becchino, delle facce defunte degli abitanti dell’ex contado riassunto nel “xe tuto mio, xe tuto de nialtri”. Queste memorie del sottosuolo in terra di Piave non sono un percorso di lettura sempre agevole, Maino chiede al lettore uno sforzo supplementare per penetrare questo incalzante bolo informe, impastato di dialetto e di lingue burocratiche e forensi. Al Salone del Libro dove il Veneto era la regione ospite, mancava questo sguardo spietato di Tessari-Maino.

L'articolo Il Nordest di “Cartongesso”. Un esordio importante: un punto di arrivo proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul Venerdì di Repubblica.

Presentato in Orizzonti all’ultima Biennale di Venezia, Piccola patria è un film di particolare bellezza che riesce a raccontare con esattezza e grazia questo nostro Nordest italiano. Primo lungometraggio di finzione del documentarista Alessandro Rossetto, ha come primo merito quello di usare la finzione soltanto come strumento di indagine e descrizione della realtà, non poi così distante come mezzo dal documentario.

Nel film non c’è nulla di artefatto, che sia solo funzionale alla trama o alla definizione dei personaggi, c’è più una sequenza di immagini, accadimenti e dialoghi in grado di esasperare la dimensione emozionale della realtà mostrata. Gli intenti del regista sono in quel suo dichiarare “fisico” l’approccio al film perché nato da improvvisazione, osservazione e ricerca. E fisici sono i corpi statuari e sentimentali, i paesaggi struggenti e rovinati, le inquadrature a piombo di strade e campi geometrici interrotti dalle fabbriche, l’uso del dialetto bellissimo, la musica (i cori alpini soprattutto), i suoni, i silenzi.

Tutto è fisico e si muove con grazia alla ricerca di un ritratto mobile, non definitivo ma presente, soprattutto autentico di una provincia italiana che anche se sulla carta è piena di difetti trova qui una sua dimensione lirica, sospesa, esente da giudizio. E soprattutto dice: è questo il paese che abbiamo, guardiamolo bene perché è con questo che dobbiamo confrontarci. Protagoniste della storia sono due ragazze, Renata e Luisa, ben interpretate dall’esordiente Roberta Da Soller e da Maria Roveran, in scena nei mesi scorsi a Milano e Roma nel bel musical diretto da Eleonora Pippo Cinque allegri ragazzi morti IL MUSICAL LO-FI e che rivedremo presto al fianco di Emir Kusturica nel film di Claudio Noce La foresta di ghiaccio.

Le due nel film fanno le cameriere in un grande albergo di un paesino del Nordest da cui vogliono comprensibilmente andarsene, per farlo hanno bisogno di soldi (i schèi nel bel veneto del film), usano il sesso per ottenerli, Renata usa Luisa, Luisa usa il fidanzato albanese Bilal, tutti quanti nella storia vorrebbero essere migliori di così (e agiscono anche per essere un giorno migliori di così) ma questo è il massimo che riescono a fare. Alle spalle hanno il mondo adolescente dove tutto era possibile, davanti hanno l’età adulta che comunque la vogliamo mettere resta l’unico futuro praticabile. Tra l’uno e l’altra c’è il presente, che è solo sguardo e campo interiore.

L'articolo Il Nordest di Alessandro Rossetto proviene da Minima et Moralia.

Prima di lasciarvi alla nota introduttiva di Goffredo Fofi, un’altra piccola considerazione. Tra gli sceneggiatori de L’intervallo c’è Maurizio Braucci. Lo stesso di Gomorra per la regia di Matteo Garrone, Bellas Mariposas per la regia di Salvatore Mereu, e  Piccola patria, non ancora uscito, per la regia di Alessandro Rossetto. Se tre indizi danno una prova, anche alcuni discorsi sulla presenza o meno di ottimi scrittori per il cinema del nostro paese dovrebbero iniziare a essere rivisti.

Un ringraziamento a Tempesta Film per averci concesso di pubblicare  l’introduzione di Fofi.

di Goffredo Fofi

È diventato un luogo comune anche la difesa del cinema documentario, in Italia, contro il cinema ufficiale, ‘romanesco’, condizionato ovviamente dalle due forze che dominano culturalmente la capitale e i suoi ‘salotti’ – il giornalismo, soprattutto televisivo ma non solo, e la politica, intesa, ebbene sì, come ‘casta’, anche se da qualche anno in perpetuo rinnovamento di volti, non di costumi. È facile fare documentari, basta poco, costa poco; meno facile è che qualcuno li veda, fuori dal giro stretto degli amici; costa poco e costituisce un buon alibi per la smania creativa di una o due generazioni, sempre dentro le mode e, di conseguenza, un tantino più rivendicative e politicizzate delle precedenti.

Non è questo il caso di Leonardo Di Costanzo, che al documentario – da scolaro e poi da maestro, a Napoli, in Francia e dove capita, perfino nella Cambogia di Rithy Pan – ha dedicato la sua esistenza rispondendo a una vocazione che si è nutrita, nei modi più attenti e più esigenti, delle esperienze precedenti, delle teorizzazioni più rigorose che arrivavano dalla Francia e gli Usa e il Canada degli anni delle nouvelle vague. Registrazioni di eventi comuni ma significativi, approfondimenti per capirne le origini e le logiche, ma anche interrogazione sui modi, anzi sul rapporto tra i fini e i mezzi del proprio lavoro, sul significato delle proprie scelte formali che non sono mai solo tali – un’attitudine ‘documentata’ mirabilmente da Cadenza d’inganno, involontariamente pirandelliano nel racconto della ribellione del personaggio a diventare documento, oggetto e non soggetto, pretesto e non protagonista… Il conflitto con la realtà, infine, non piegabile alla manipolazione artistica, e tanto meno alla presunzione giornalistica e/o sociologica dell’‘autore’.

Occorre molta pazienza – Di Costanzo lo ha appreso forse da Wiseman – per ‘documentare’, occorre capire, occorre rispettare i tempi della vita e della fiducia. A scuola, Prove di Stato, Odessa e il poco d’altro che Di Costanzo ha pervicacemente portato a termine hanno la forma che le cose (le persone) esigevano anche senza averne coscienza, essendo infine esso (il film montato, finito) il medium di cui quelle cose, quelle persone avevano bisogno per parlare della propria esperienza ma spingendosi oltre la propria esperienza. Se il personaggio si impone – nel narcisismo che è di tutti quando vogliono mostrare e dimostrare agli altri le proprie ragioni – è allora importante che sia il contesto in cui la sua azione si colloca a prender rilievo, e spesso è del contesto che ci si ricorda (ciò che Di Costanzo vuole in definitiva che si ricordi) più che del suo apparente protagonista, tanto più quando questo protagonista (una preside, una sindachessa…) sono istituzionalmente ‘al centro’ e ne hanno piena coscienza. Il regista né mistifica né addolcisce, procede nel pieno rispetto che ogni personaggio esige dentro l’ambiente che lo esprime e in cui egli/ella agisce con il dovere professionale di intervenire, di mediare, di proporre, e se necessario di premere sulla realtà per cambiarla in meglio. Ed è allora questa pressione sulla realtà che in definitiva il documentario propone, anche quando dice il contrario, a essere forse una delle sue caratteristiche basilari, a essere forse la sua prima natura.

Queste dimostrazioni di assoluta onestà autoriale hanno portato Di Costanzo alla misura narrativa, controllata e matura, di un esordio nella fiction che esclude, come dire?, proprio l’impressione della fiction. Il documentario, in L’intervallo, ha poco peso, la sua lezione si avverte anzitutto nelle poche scene in cui si guarda Napoli, in cui la città – muta, per i due giovani protagonisti – si agita e vive, ma è evidente quanto dalla sua esperienza precedente il regista ha assorbito nel suo modo di porsi di fronte all’ambiente fisico e nel rispetto per i personaggi, qui due bravissimi attori che sembrano però aderire, per età per sentimento per radici sociali, a un reale che appartiene anche a loro, che essi conoscono bene, a dilemmi che, in altro modo, comunque li riguardano. L’intervallo ha la compattezza di un testo teatrale quasi pinteriano e una sceneggiatura precisa, perfetta, assistita dalla perizia fotografica di Bigazzi e dall’assenza, finalmente!, di qualsivoglia commento musicale (che di solito, nel cinema italiano, è la zeppa indispensabile al sostegno di testi e attori traballanti).

È un film straordinario, L’intervallo, per la sua qualità drammaturgica e la sua dimostrazione senza enfasi dell’immane ricatto che pesa sulla sua gioventù, o almeno sulla parte più trascurata della sua gioventù, quella che non ha famiglie e clan consolidati e forti in cui crescere e assai spesso sbracare. Se nei documentari il giudizio sulla realtà è infine demandato allo spettatore, qui Di Costanza trova naturalmente l’equilibrio tra il racconto della realtà e un giudizio sulla realtà: ed è in questa confluenza che, credo, nasce l’Autore. In L’intervallo il giudizio è netto, ma non travalica i personaggi: l’aneddoto narra un possibile caso e la sua complessità, e il film trova la sua grandezza in uno scavo attento e delicato, perseguito con un rispetto e una partecipazione che è il racconto a dimostrare, con i suoi piccoli passi, con i movimenti nello spazio, con il fuggirsi e cercarsi di due ragazzi che sanno già l’orrore del mondo e che di quest’orrore sono prigionieri, e non sanno e non vedono i modi di potervi sfuggire, ammesso che esistano.

Questi modi nessuno li aiuta a vederli, e da soli non potranno mai farcela, sembra dirci Di Costanzo. Quale potrà essere il futuro di Salvatore e Veronica in una società come la nostra? Ma la cosa più sorprendente di questo piccolo grande film è che esso, parlando di una difficilissima adolescenza napoletana né benestante né garantita, probabilmente la più difficile di tutte oggi in Italia, finisce per parlarci di ogni adolescenza italiana e di ogni violenza a suo danno compiuta dagli adulti – da chi propone impone educa, permette e ‘comunica’. È una questione morale, certamente, ma è anche una questione politica e anche, perché no?, una questione estetica.

L'articolo Il cinema di Leonardo Di Costanzo proviene da Minima et Moralia.