Riprendiamo un pezzo uscito su Doppiozero, ringraziando la testata e l’autore.

di Manuel Anselmi

Qualcuno sicuramente ricorderà quella scena del Dottor Stranamore di Kubrick in cui il generale Ripper, uno dei migliori esempi cinematografici di tipo autoritario paranoide, chiede all’ufficiale della Raf Lionel Mandrake, interpretato da Peter Sellers: “Ha mai visto un comunista bere un bicchiere d’acqua?” per poi aggiungere: “Nessun comunista berrà mai acqua e sanno bene quello che fanno. […] Non sa che la fluorocontaminazione è forse il piano più mostruoso che i comunisti abbiano mai concepito ai nostri danni?”.

Probabilmente oggi pochi sanno cosa sia la fluorocontaminazione, anche detta fluorizzazione. Si tratta della semplice aggiunta di ioni fluoro all’acqua per diminuire l’incidenza di alcune malattie dentarie. Una pratica molto diffusa in Nord America che nel pieno della guerra fredda divenne una delle ossessioni complottiste più note: i comunisti l’avrebbero usata per avvelenare l’acqua degli americani, producendo menomazioni fisiche e mentali. Un’arma chimica che era anche una ipotesi perturbante per le coscienze americane, poiché avrebbe agito nella quotidianità e nella completa invisibilità direttamente nelle viscere delle vittime. Qualcosa di agghiacciante anche per i meno paranoici, ma che per fortuna non è mai accaduta.

In quei tempi in cui la politica americana era dominata dalla corsa agli armamenti nucleari e dal maccartismo non si trattava certo di una fissazione isolata. Rientrava piuttosto in un articolato immaginario, di pretto conio angloamericano ma opportunamente sfruttato dall’industria culturale per tutti i mercati occidentali, popolato dagli alieni pronti a dominare la terra come nel celebre Invasione degli ultracorpi, dagli ufo dissezionati dell’area 51, dalla Spectre di James Bond, tanto per citare gli esempi più famosi. Tra presunte realtà ed espliciti miti di fantasia, cercati, temuti e avidamente amati dalle crescenti folle solitarie e consumiste del mondo occidentale, l’opinione pubblica a stelle e strisce era sempre alla ricerca di un nemico o di una cospirazione, puntualmente riconducibile al rischio comunista. Del resto un avversario così potente da dominare l’altra metà del mondo non si era mai visto, così come una potenza capace di controllare la propria.

A pensarci oggi però nella nostra Italia dei social network pieni di informazioni sulle scie chimiche, di campagne contro il vaccino in quanto causa dell’autismo, di casi Stamina sempre in agguato, la fluorizzazione non sembra poi un fatto così strano. Ovviamente lo dico per chi è propenso a diffidare delle cospirazioni. Gli altri possono anche smettere qui di leggere questo articolo e lo prendano pure per un mio personalissimo complotto contro di loro.

Che gli italiani siano diventati particolarmente complottisti, e per molti versi politicamente paranoici, non è certo una novità. Basta farsi un giro su internet per averne una idea. Sul genere ormai esiste persino una letteratura scientifica. Penso al testo di Zeffiro Ciuffoletti del ’93, Retorica del complotto, oppure al pamphlet Complotto! Come i politici ci ingannano di Massimo Teodori e Massimo Bordin, ma in particolar modo al più recente Congiure e Complotti. Da Machiavelli a Beppe Grillo di Alessandro Campi e Leonardo Varasano.

Quest’ultimo, con grande rigore analitico, getta luce su molte questioni fondamentali delle teorie della cospirazione ed offre numerosi spunti di riflessione sulla nostra società.

Congiura o complotto? Innanzitutto, ci dicono Varasano e Campi, si tratta, come al solito, di una questione linguistica.  A differenza dell’uso quotidiano dei due termini spesso presi per intercambiabili, la congiura non è il complotto. Infatti la prima è un’azione concreta, molto concreta, di pochi per l’ottenimento di un fine di potere, che funziona se si mantiene il segreto e se minimo è il numero di chi lo conosce. Il repertorio di riferimento comprende Catilina, la congiura dei Pazzi, oppure la congiura ordita da Cambise per uccidere il fratello minore Smerdi.

A proposito ci sono le bellissime pagine di Machiavelli,  a cui lo stesso Campi ha dedicato un precedente studio.  Il celebre scritto minore Descrizione del modo tenuto dal Duca Valentino nello ammazzare Vitellozzo Vitelli, Oliverotto da Fermo, il Signor Pagolo e il duca di Gravina Orsini, oltre ad essere una lucida analisi di come ordire una congiura per disattivarne un’altra appena intercettata ai propri danni, è anche una straordinaria prova letteraria del Segretario Fiorentino, dove la consapevolezza dei congiurati che diventano a loro volta vittime di congiura finendo massacrati dal duca Valentino, viene raccontata con una progressione di toni quasi pittorica.

Il complotto invece è qualcosa che ha a che vedere con l’immaginazione sociale e si nutre del mistero. Il complotto dei complottisti è una fantasia sociale in cui si immagina un gruppo di persone, o addirittura un individuo, detentori  di un potere smisurato tramare per il controllo di tutti.

Le cose, sul piano semantico, si complicano poi se si guardano anche altre le lingue. In inglese, solo per dare un’idea di una lingua ormai per molti seconda nell’uso, il corrispettivo più usato del termine complotto è conspirancy, mentre conjure significa “far apparire qualcosa dal nulla”, come nei giochi di prestigio per intendersi. Però esiste pure la parola plot che significa anch’essa cospirazione, ma indica anche la trama in senso narratologico. Dopotutto narrare non vuol dire preparare un complotto perfetto per il lettore?

Messo da parte il tema della teoria della congiura, che può far gola agli aspiranti Richelieu, sono le teorie della cospirazione a fornire sul piano sociologico materiale interessante per una ermeneutica dei poteri del contesto in cui accadono. In primo luogo perché il complottismo è essa stessa una modalità interpretativa dell’opinione pubblica del presente e del passato. Che sia l’omicidio Kennedy, che siano le stragi degli anni di piombo, oppure l’attacco alle Torri gemelle – il più celebre complotto mediatico dell’era globale e  analizzato nel libro di Campi e Varasano da Valter Coralluzzo – la teoria della cospirazione permette una moltiplicazione di spiegazioni, con un alto grado di coerenza interna, in cui però la risultante è sempre che la versione ufficiale sia una mistificazione  somministrata ai cittadini per nascondere una realtà di potere che li vede vittime e perseguitati. Qualcuno obietterà che il caso di Wikileaks o dei Panama Papers sembrano dare ragione ai complottisti. Obiezione più che legittima. Anzi, più che mai opportuna perché aiuta a completare il quadro con una precisazione analitica.

Occorre chiarire infatti che una critica del complottismo come fenomeno sociale non significa la negazione di attività internazionali di copertura tipiche della geopolitica e fondate sulla ragion di stato, così come non significa negare l’esistenza di lobby transnazionali che sfuggono al controllo dell’opinione pubblica, oppure di azioni manipolatorie da parte delle élite. Una critica sociale del complottismo rientra in una attività di critica intellettuale dell’opinione pubblica e si sofferma sulle fantasie sociali che dal basso verso l’alto si sprigionano quando quelle attività del potere non accessibili vengono immaginate più secondo le gli schemi precondizionati della società che su dati agganciati alla realtà degli stessi poteri.

Insomma, il complottismo dice molto di più del modo di concepire il potere da parte del complottista piuttosto che del potere come è davvero. Perché è una sorta di iperrealismo sociale che forgia una immagine semplificata e unificata dei poteri i quali altrimenti, sulla base di dati concreti, meriterebbero la più rigorosa e accorta analisi realistica. Il complottismo, in realtà, svela la lontananza dei cittadini dal potere, la loro sfiducia nei confronti delle élite di potere in quanto élite. Una tendenza che si è accentuata con i processi di globalizzazione e la deriva oligarchica degli stati occidentali, definita da Crouch come postdemocrazia.

Un filone di studi che prende le mosse dalla celebre teorie sulla società cospirativa di Karl Popper, e che in Italia sono state riproposte sia in chiave saggistica che narrativa da Umberto Eco, ha cercato di spiegare il complottismo in termini di secolarizzazione. Con i processi di laicizzazione delle società moderne e contemporanee l’idea di una dimensione divina che controlla tutto, in particolar modo di un dio monoteista giudaico-cristiano capace di osservare ogni nostra azione in ogni momento, lascia il posto alla possibilità di immaginare poteri umani che possano svolgere questa funzione.

Il complottismo sarebbe pertanto fondato su un residuo teologico diffuso che con la modernità diventa schema sociale o archetipo per la spiegazione, in forma più mitologico narrativa che analitico-empirica delle vicende del potere. Il caso privilegiato di questo filone di studi è quello dei Protocolli dei Savi di Sion, libello artatamente elaborato dalla polizia zarista sul finire dell’Ottocento sulla base dello scritto satirico Dialogo agli inferi tra Machiavelli e Montesquieu di Maurice Joly per giustificare i pogrom e diventato un classico dell’antisemitismo internazionale, dalla propaganda nazista a quella iraniana, perché conterrebbe le prove di una cospirazione giudaico-massonica per la conquista del mondo. Un caso interessante poiché dimostra come il prodotto di una manipolazione politica possa indurre e controllare realisticamente una fantasia irrazionale.

Nella intricata relazione tra realtà dei poteri e poteri immaginati dai complottisti, bisogna mettere in conto anche l’ipotesi del sabotaggio, per cui le fantasie dei complottisti vengono alimentate  e usate per rendere possibili depistaggi reali, oppure per fomentare campagne di consenso basate sulla demonizzazione di una tipologia sociale, etnica o politica, indicata come autrice di un complotto. La cospirazione è condizione base per un sabotaggio o una manipolazione. Così è stato per gli ebrei, per i gesuiti, per gli anarchici.

Su quest’ultimo caso un classico della letteratura inglese risulta particolarmente verosimile perché basato su fatti veri: L’agente segreto di Conrad. La storia del fallimento di una azione in copertura, ordita su suolo inglese dall’intelligence di un paese straniero per accusare di strage un gruppo di anarchici. Nella splendida versione cinematografica di Hitchcock le prime immagini sono proprio quella del lemma sabotage del dizionario inglese.

Più fruttuoso sul piano eziologico, a mio avviso, è però l’approccio di studio che mette in relazione il complottismo con il populismo. Punto di riferimento obbligato è lo studio sul maccartismo del 1956 di Edward Shils, Torment of Secrecy. Un libro ancora oggi ristampato negli Stati Uniti, purtroppo mai tradotto in Italia, in cui da un punto di vista struttural-funzionalista viene analizzato il fenomeno dell’ossessione anticomunista americana dei primi anni del secondo dopoguerra. Attento agli equilibri macrostrutturali, Shils sottolinea come la polarizzazione geopolitica della guerra fredda in realtà non genera ex novo la mentalità complottista, ma acuisce in modo parossistico un tratto tipico della cultura politica americana: la dimensione populista e paranoide.

In controtendenza con una tendenza politologica di quel tempo che invece individuava i fenomeni populistici solo in America Latina e ai margini dell’occidente liberale, Shils non esitava a riconoscerlo nel cuore degli Stati Uniti. Anticipando così di quasi dieci anni un altro classico, di cui un estratto è contenuto nel libro di Campi e Varasano, The Paranoid Style in American Politics di Richard J. Hofstadter, Shils afferma che la società americana è costitutivamente populista perché caratterizzata da una dimensione della pubblicity prevalente su quella istituzionale e su quella della privacy. A differenza della società inglese dove invece queste tre dimensioni mantengono un più equilibrato rapporto che le permette di prevenire le derive populiste. Per Shils la preponderanza della sfera pubblica dipenderebbe dalla peculiare genesi dello stato americano durante la guerra di indipendenza che nasce con l’esclusione totale di ogni forma di potere tradizionale e istituzionale, in primis l’aristocrazia, perché coloniali e inglesi.

La dimensione pubblica e la società civile diventano così le principali fonti della legittimità del potere politico, stabilendo come corollario una accentuazione di alcuni tendenze tipicamente riconoscibili ancora oggi come il mito della trasparenza pubblica assoluta, l’ossessione per il segreto privato in quanto dimensione tendenzialmente negativa, la priorità della paura di un nemico pubblico su altro genere di paure oppure la ricerca morbosa della menzogna pubblica anche su un fatto privato, come nel caso Clinton-Lewinsky per intendersi.

Anche se apparentemente lontane e astratte, le riflessioni di Shils possono invece fornire fruttuosi chiavi di lettura se applicate all’Italia. Specialmente se le mettiamo in relazione con i più recenti studi sul populismo italiano, che tendono a leggere la cosiddetta seconda Repubblica come una svolta populista “civica”. A cominciare da Berlusconi, passando per Grillo fino ad arrivare al semi-populismo istituzionale di Renzi, la grammatica politica italiana di oggi è fortemente contraddistinta da una esaltazione della matrice civica, da cui questi soggettività politiche provengono e su cui il loro discorso trova una chiave di volta. Un civismo politico costantemente orientato verso il nuovo.

Il novismo è infatti l’altro tratto saliente della matrice populista italiana: nuovo si proponeva Berlusconi, nuovo il movimento Cinque Stelle e nuovo il ‘rottamatore’ Renzi. Vecchi sono sempre gli avversari che restano legati agli schemi che hanno tradito i cittadini fino all’arrivo degli innovatori del popolo. Lo stile populista italiano si rafforza nell’esaltazione della società civile quale espressione unica della sovranità popolare diretta e come una sfera positiva da opporre a una sfera negativa fatta dai partiti politici, i politici di professione e tutte le forme di organizzazione e mediazione di natura istituzionale.  Con la fine della Prima Repubblica, caratterizzata dall’ipermediazione istituzionale, rappresentata da sindacati, collateralismi e presenza capillare dei partiti, la dimensione pubblica e civica  ha assunto una centralità mai vista prima in quanto spazio di legittimazione del consenso. Di qui il richiamo diretto al popolo come fonte di legittimazione e l’esaltazione delle forme di democrazia diretta.  Con la svolta populistica italiana la società civile si è fatta soggetto politico principale mettendo in subordine la dimensione politico-istituzionale. In questa ottica, deve essere letta anche la cosiddetta antipolitica. Il passaggio dalla Prima alla Seconda Repubblica ha significato uno sbilanciamento della sfera pubblica simile a quella diagnosticata per gli Stati Uniti da Shils.

In questo nuovo orizzonte abbiamo assistito al dilagare di fenomeni di complottismo. La disgregazione di un sistema della sfera pubblica dominato da un pluralismo ideologico altamente istituzionalizzato, dove alle differenze del pentapartito, calate dall’alto verso il basso dalle dirigenze di partito, si aggiungevano le miriadi di differenze dottrinarie di orientamento dentro e anche fuori dei partiti, ha lasciato spazio a una sfera pubblica disancorata perché deideologizzata e per questo incline a semplificazioni massimaliste e polarizzazioni discorsive manichee, rigidamente strutturate secondo un Noi contro un Loro. Dove il Noi coincide con una astratta comunità del popolo.

Il filosofo Vincenzo Sorrentino ha descritto questa transizione in termini di bellicizzazione e neutralizzazione della verità.  Ogni verità ufficiale o decretata tale da una autorità istituzionale è oggetto di sospetto: che sia una verità medica come il vaccino, che sia la verità sull’arrivo dei migranti oppure di qualcosa che semplicemente campeggia sulle nostre teste come le scie degli aerei.

A garantire saldezza sociale e veridicità dei discorsi è esclusivamente il rimando a un soggetto-popolo positivo. Spesso con degli effetti addirittura rigeneranti e assolutori per il cittadino che sono alla base di numerosi casi di conversione politica. Quanti comunisti in nome di questa svolta civica e a-ideologica hanno abbracciato al suo esordio Berlusconi? Quanti sono entrati nel Movimento Cinque Stelle per una maggiore vicinanza al popolo, lasciandosi alle spalle, delusi, anni di militanza nel Partito Democratico oppure in qualche formazione di Destra? Quanti dopo le precedenti esperienze sono tornati al PD con Renzi perché, a loro avviso, interprete di una definitiva, responsabile e pragmatica, mediazione tra dimensione istituzionale e stile populista, sciorinato solo quando serve?

Lo stile paranoide della politica italiana degli ultimi venti anni deve essere ricondotto alla divaricazione, perché priva di ogni mediazione, tra élite e popolo, dove la percezione della partecipazione politica reale del cittadino è fortemente condizionata da uno scetticismo sospettoso e paranoide per ogni potere sopra di lui. Questo è il trauma politico di cui il complottismo è sintomo e da cui dobbiamo recuperare la sfera pubblica italiana. Una rigida macrorappresentazione sociale di una comunità popolo, che obbliga a trovare la fiducia sociale solo al suo interno, esclusivamente tra cittadini e sotto il fantomatico controllo della società civile. Perché ciò che supera il confine di questa visibilità controllata si carica immediatamente di una negatività minacciosa.

L’occhio del cittadino può coincidere solo con l’occhio puro del popolo e i confini dell’occhio del popolo, sbarrati come quelli di un paranoide, trovano infido e meritevole di distruzione tutto ciò che sfugge al suo controllo. Un po’ come il sovrano del racconto di Italo Calvino Il re in ascolto, che se ne sta immobile sul suo trono, nel più assoluto silenzio, ossessionato dall’idea di captare in anticipo ogni rumore proveniente dal suo regno.

Come se ne esce dal complottismo? Shils, forse un po’ ingenuamente, auspicava come antidoto alle sbandate manichee della società la promozione di una cultura basata sul pluralismo sociale prima che politico. Un pluralismo proveniente dal tessuto sociale e un pluralismo tra le dimensioni della società. Dove l’una non prevarica sull’altra provocandone dei processi delegittimazione. Forse un’utopia, di sicuro una prospettiva molto ardita in Italia, perché richiede la promozione di una cultura delle differenze e di una cultura politica che ricollochi la società civile al giusto posto e ne limiti l’ipertrofia.

L'articolo Il complottismo italiano proviene da Minima et Moralia.

di Francesco Romeo

Rebecca, detta Becca, e Tyler sono due adolescenti che vivono con la madre single; ormai da alcuni anni il padre se n’è andato a vivere con un’altra donna senza mantenere i contatti con nessuno di loro. I nonni, che i due ragazzini non hanno mai conosciuto, un giorno chiedono alla figlia il permesso di ospitare per una settimana i due nipoti nella loro casa di Masonville. La madre è incerta ma Becca e Tyler sembrano tenerci e la convincono. Per Becca, che ha sogni da cineasta, è anche l’occasione di realizzare un documentario su quei giorni e sui rapporti tra la madre e i nonni, che è impaziente di intervistare. Ma nel corso di quella settimana lei e suo fratello, che si esercita con il rap e sembra avere i germi per nemici personali, assisteranno a comportamenti dei nonni man mano sempre più preoccupanti.

Folta ormai la schiera dei registi che smantellano o schiacciano il racconto, per esempio Gus Van Sant che in Paranoid Park lo lacera (spezzato in due: superotto o trentacinque millimetri? Soggettivo o oggettivo? Geometrico o antigeometrico?) e lo ipnotizza nel circolo selvaggio di una pista da skateboard. Né mancano i registi che liquidano i propri personaggi, come già Antonioni, naturalmente, che alla fine di L’eclisse (1962) li “semina” sulle strisce pedonali e li discioglie nella luce di un lampione (e addio all’identificazione di una donna).

Tutti muovono da Hitchcock, che è il grande pioniere, il Neil Armstrong di mille lune del cinema. Pensate a La congiura degli innocenti (The Trouble with Harry, 1955), dove il racconto, la “questione”, consiste di fatto in una serie di soste presso un cadavere (il cadavere è il racconto); o pensate a Nodo alla gola (The Rope, 1948) in cui la macchina da presa monellescamente intraprende (come i bambini che non smettono mai di giocare, senza-soluzione-di-continuità) una specie di caccia al tesoro, mentre i personaggi (i “grandi”) discutono seduti in poltrona di questioni di filosofia morale sotto lo stroboscopio di una New York artificiale e dietro lo specchio (in vetrina), e dove il tesoro è il cadavere nascosto in un baule (il cadavere è di nuovo il racconto); ricordatevi poi di Psyco (Psycho, 1960), che ci mette non troppo di più che il tempo di una doccia per far scomparire nello scarico dell’acqua, come un eroe di William S. Burroughs (o un volto di Francis Bacon che si incunea nel buco della serratura di una porta), la sua protagonista, la celebre attrice bionda che con il suo volto ha portato la gente al cinema.

E a volte sono i luoghi del cinema che dettano legge, a dispetto delle voglie della trama.

La serie tv The Wire finisce non appena i cinque ambienti della città di Baltimora a cui ogni stagione si vincola (la strada; il porto; il municipio; la scuola; la redazione del quotidiano) sono stati indagati nei loro specifici ingranaggi, hanno assolto la loro funzione di pezzi del puzzle (come le cinque testimonianze che l’inviato dell’Inquirer raccoglie per provare a venire a capo della verità su Charles Forster Kane in Quarto Potere di Orson Welles). La serie tv The Knick, analogamente, giunge a un punto di non proseguibilità quando in seguito a episodi incendiari assortiti i politici locali decidono di non proseguire i lavori di ricostruzione dell’ospedale The Knick: senza set, niente film (la serie sarebbe del resto derubata del suo nome, un povero Frankenstein, senza identità).

M. Night Shyamalan gioca a eclissare se stesso. Si diverte a dimettersi. Lascia la cassetta degli attrezzi nelle mani dei suoi due protagonisti, Rebecca (sembra battezzata da Hitchcock) e Tyler. Rebecca, o Becca, vuole infatti realizzare un documentario sulla prossima visita a casa dei nonni a Masonville (o Mansonville?), che né lei né suo fratello hanno mai conosciuto. La sorella fa quindi la regista e il fratellino fa il suo operatore (o così è deciso, in effetti si passeranno la videocamera come in uno scambio tennistico). La maggior parte delle inquadrature del film saranno le inquadrature decise dai due ragazzini. M. Night Shyamalan resta all’angolo. Semmai è un regista fantasma: in una scena, il fratello rassicura la sorella in lacrime di non stare zoomando sul suo volto (con le domande che le pone sta scavando nel suo dolore di bambina abbandonata dal padre e che ora pensa di non valere nulla); noi non crediamo a Tyler che se non altro così si avvicina, otticamente, alla sorella, ma in fondo è anche possibile immaginare che in questa situazione Night Shyamalan colga l’occasione per rimpadronirsi del mezzo di ripresa. Mai uno zoom, in ogni caso, è stato altrettanto candido nell’affermare la propria sostanza o non sostanza immateriale, spionistica, spiritica, fantasmagorica.

A confermare questa contumacia, la delega del compito registico, è l’assenza di commento musicale. Anzi no. Il fratellino vuole aggiungerlo. Lui è un rapper e cioè uno che mette in rima e canta gesticolando qualsiasi argomento gli si lanci in bocca. Vuoi vedere che Night Shyamalan, piratesco, si identifica meno con Becca che con Tyler?

E pertanto… l’argomento di oggi è… l’horror!

Che aspettiamo, sembra incitarsi M. Night Shyamalan: mettiamolo in rima, l’horror.

La progressione in didascalia dei giorni settimanali fino al climax da calendario fa rima con la scansione di Shining (quando Jack Torrance finisce di parlare con il proprietario dell’Overlook Hotel, una dissolvenza incrociata particolarmente lenta lo trasforma in uno spettro); il vomito peripatetico della nonna è una variazione di una celebre sequenza di L’esorcista (ed è qui che i due ragazzini capiscono che in quella casa non è tutto verde); la nonna che si nasconde sotto il lenzuolo e poi si solleva ricoperta dal lenzuolo fa rima con tutti i film di fantasmi di sempre (ma il mio cuore batte per il film Ghostbusters di Ivan Reitman con i suoi aggeggi intrappolanti; per il videogioco Ghostbusters con il furgoncino in primo piano sul cui sportello si stampava più o meno malinconicamente game over; per la musichetta Ghostbusters che era del film e del videogioco, tanto quanto); la nonna che ride di spalle sulla sedia basculante resuscita la mamma di Norman Bates in Psyco (l’unico film della storia replicato scientificamente da Gus Van Sant, che ne rifà quasi tutte le inquadrature).

Non ci meravigliamo quindi se il montaggio alternato della sequenza cardinale (la nonna che si avventa su Becca, il nonno che bracca Tyler) ha la movenza di una rima alternata.

E in questo pasticcio o in quel postaccio (la casa dei nonni) non possono mancare le autocitazioni, se di documentario autobiografico, quello di Becca, si tratta. La più geniale tra queste riguarda il momento in cui Tyler corre davanti alla videocamera perché stava parlando con Becca di quello che avevano visto dal buco della serratura della propria stanza, la nonna che vomitando passa velocemente davanti ai loro occhi, e il ragazzino vuole riderci su a modo suo, usando il campo, entrando nell’inquadratura come se sbucasse da un nascondiglio e come se puntasse a salvarsi di là dall’inquadratura (nella incolumità del non esser spiato). Questo momento, questa performance, corrisponde alla scena di Signs in cui l’alieno si rivela, a un gruppo di bambini e a noi spettatori, con un fulmineo scatto, sbucando da un vicolo, durante la visione del filmino che riprende la festa dei bambini.

In questo film tutto ciò che conta accade davanti a una videocamera tenuta tra le mani della sorella o del fratellino oppure da loro piazzata in qualche punto nascosto: riprendono anche mentre dormono: se M. Night Shyamalan dimostra di saper essere un regista fantasma, loro sono in grado di diventare, alla bisogna, registi sonnambuli.

La rivelazione narrativamente più dirompente, poi, arriva mediante la telecamerina di Skype. La mamma sta ascoltando e guardando in video i suoi due figli che le comunicano gli strani avvenimenti in casa dei nonni, lei ribatte che non riesce a capire, che i nonni sono delle brave persone, allora Tyler solleva il portatile e lo fa ruotare, come farebbe Archimede per spedire i raggi del sole contro i nemici. La madre scopre così la verità: da una telecamerina incorporata al computer. Il fulcro del film si trova in questo. Strumenti di ripresa, aggeggi per intrappolare e disintrappolare lo sguardo, che rimano tra loro. Che gesticolano cantando.

M. Night Shyamalan prende nelle proprie mani l’horror più sporco possibile (il nonno a un certo punto, in un’inquadratura fissa, approfitterà nel modo più spietato della fissazione che ha Tyler per la pulizia, del suo terrore per i germi) e lo deterge trasformandolo in un rap.

Il regista Lav Diaz ci dice che “ricorderemo il mondo attraverso il cinema”. Nel frattempo, con Night Shyamalan, il cinema pensa a ricordare se stesso. A rifarsi, a rifrarsi. A visitare le proprie stanze, anche quelle che fanno paura (come giocare a nascondino). Perché tutto quello che conta lo dovremmo guardare come lo filmeremmo se lo filmassimo. Noi registi fantasmi e insieme acchiappafantasmi. Con in coda sillabe e gesti.

(Rebecca che finalmente si sta guardando allo specchio, ma che per un frangente gira la testa e segue il ritmo della canzone di Tyler, è il gesto più commovente di tutti, il suo sorprendente sì alla presenza di un commento musicale nei film, nella vita).

L'articolo The Visit. Un film di M. Night Shyamalan – o no? proviene da Minima et Moralia.

Questo articolo è uscito sul Fatto quotidiano, che ringraziamo (fonte immagine).

di Malcom Pagani

Peter Bogdanovich ha settantasei anni: “Wes Anderson, Quentin Tarantino e Noah Baumbach mi chiamano ‘nonnetto’. Gliel’ho concesso perché non mi dà nessun fastidio e perché in fondo e in superficie, i miei amici di oggi- affetti veri e costante fonte di ispirazione- sono loro. Quelli che avevo da ragazzo appartenevano a una generazione precedente: Orson Welles, Howard Hawks, James Stewart, John Huston. Tutti più grandi di me, più adulti, più vecchi. Tutti morti, purtroppo”. La voce roca, gli occhiali, il foulard. La vita romanzesca, la curiosità, i mestieri. Bogdanovich è stato attore, sceneggiatore, documentarista, giornalista, giocatore d’azzardo, Casanova, critico e regista di una ventina di film.

In quello che nel 1971 gli restituì fama, onori e premi, L’Ultimo Spettacolo, il vento spazza le strade in bianco e nero di un’immaginaria cittadina del Texas, la radio avverte: “Arriva il Presidente Truman” e Ben Johnson, il Tector Gorch de Il Mucchio Selvaggio di Peckinpah, si guadagna l’Oscar come migliore attore non protagonista ammonendo da oste di frontiera i giovani avventori: “Non conosci il valore dei soldi: hai già speso dieci centesimi, ma non hai ancora fatto una colazione decente”. Con la cognizione del denaro, qualche problema lo ha avuto anche Bogdanovich.

Ha guadagnato moltissimo, ancor di più ha dilapidato e dopo aver dichiarato bancarotta due volte -dice- ha smesso di preoccuparsi: “Oggi con i soldi ho un rapporto amichevole: ne vorrei di più, ma tutto non si può avere e non decido io. Da giovane era diverso, con i dollari non avevo nessuna confidenza perché i dollari semplicemente non c’erano. Poi arrivarono e così come vennero, sparirono. Avevo girato “…E tutti risero”– un lavoro in cui credevo molto- e mi incaponii nel volerlo distribuire a tutti i costi per conto mio senza intuire in che follia mi stessi imbarcando. In America i grandi studiosdettano legge ed esercitano un potere che è saldamente e per intero nelle loro mani. Se decidono di cacciare il tuo film dalle sale per metterci il loro lo fanno. E tu sei fottuto. All’epoca, era il 1980, per “…E tutti risero” persi 5 milioni di dollari: proprio il valore della casa di Bel Air in cui vivevo”.

Parafrasando il titolo della sua ultima vitalissima impresa, nessuno meglio di Bogdanovich sa che a Hollywood come a Broadway, tutto può accadere. Anche che a un autore cresciuto venerando in egual misura Frank Capra e John Ford venga offerta un’ultima favola. Un duello western fuori tempo massimo in cui tra un equivoco, un amante, una puttana trasformata in principessa e una nevrosi, con le armi della scrittura e della fantasia, si possa cavalcare nelle praterie del ritmo e dell’umorismoper il solo gusto del colpo di scena, del ribaltamento di orizzonte e del puro divertimento cinematografico. Per fargli realizzare “Tutto può accadere a Broadway”, nelle sale con 01 Distribution, si sono mobilitati in tanti. All’aiuto di Wes Anderson e Quentin Tarantino (con Tatum O’Neal, Cybill Shepherd e Michael Shannon, Quentin recita anche in un piccolo ruolo) si sono aggiunti altri complici. Un fedele sodale di Bogdanovich come Owen Wilson -molti bianche notti divise con il maestro per santificare la maratona di Breaking Bad: “Ore spese bene, non è forse un capolavoro?” e poi in ordine sparso, Imogen Poots, Jennifer Aniston, Colleen Camp, Rhys Ifans.

Un bel gruppo.

Nel film ci sono moltissimi amici. Mi hanno incoraggiato e permesso di tornare bambino.

Lei è figlio di immigrati giunti A New York negli anni ’30. Ha vissuto un’infanzia difficile?

Grazie a due genitori che hanno saputo incoraggiare qualsiasi mia inclinazione artistica, ho avuto una bellissima infanzia. Erano severi, ma molto stimolanti.

Sognava di diventare regista?

Fino a 13 anni per me esisteva solo il cinema. A indirizzarmi verso altri palcoscenici fu mia madre. “Vai a Broadway, c’è il teatro, è bellissimo”. Io non volevo saperne. Lei insistette. Mi obbligò. E allo spettacolo, uno spettacolo di livello molto, molto medio, andai.

Che impressione le fece Broadway?

Il teatro mi colpì moltissimo. Amai a tal punto l’atmosfera che per anni, ogni fine settimana, tornai regolarmente a Broadway. Mia madre come sempre aveva avuto ragione.

Di suo padre che ricordi ha?

Era un pittore. Un artista che nel nostro appartamento di New York dipingeva ogni giorno. Sono cresciuto circondato dai colori e dalle composizioni. Era artista mio padre ed erano tutti artisti, chi più, chi meno-anche gli amici dei miei genitori.

Artisti squattrinati?

I miei erano arrivati in America dall’Austria e dalla Serbia e non avevano molti  soldi, ma con qualche miracolo li trovarono per mandarmi in un’ottima scuola e per iscrivermi al campo estivo dove potevo frequentare i corsi di recitazione. Più che il regista, da giovane sognavo di fare l’attore. Per un breve periodo ci ho anche provato.

Sentiva di avere la vocazione?

In casa c’era una malinconia di fondo, una perenne tristezza che avvertivo ma di cui non conoscevo le ragioni. Le scoprii quando avevo 8 anni.

E cosa scoprì?

Che prima di emigrare, i miei genitori avevano avuto un figlio in Europa e che quel figlio, Anthony, era morto in un incidente all’età di 18 mesi.

Sarebbe stato suo fratello.

I miei genitori erano stati investiti da una tragedia e la mia nascita era stata un modo per lenirla. Cercavano leggerezza. Così affinai l’umorismo e la passione per la commedia allo scopo di farli ridere. È nato tutto così.

In ambito cinematografico è stato giornalista, critico, attore e poi regista. Cosa l’ha spinta a passare da un ruolo all’altro?

A vent’anni firmai la regia del mio primo spettacolo. Poi arrivò il cinema. Conoscevo bene gli attori, avevo qualche rudimento di regia. Volevo proprio “farli”, i miei film. Pensavo che i miei talenti bastassero a guidarmi con facilità fino a Hollywood e mi sbagliavo. Fui costretto a dimenticare le sicurezze, a fare i conti con la realtà, a inventarmi altro.

E cosa si inventò?

Quando nessuno pensava minimamente di offrirmi un’occasione, me la offrii da solo e mi presentai a Los Angeles. Era il ‘64. Il primo a darmi una mano fu Roger Corman.

Produttore mitologico con più di 60 titoli in carriera.

 Mi sentivo pieno di agganci e di possibilità e soprattutto mi sentivo molto sicuro di me. Se non ci fosse stato Corman, io forse un film non lo avrei mai girato. L’azzardo di farmi esordire se lo assunse lui.

Un buon investimento.

Avevo già diretto 5 o 6 spettacoli a teatro, presi la mano molto in fretta.

Se non altro al cinema, da spettatore, era stato spesso.

Tra i 12 e i 32 anni ho visto, catalogato e recensito non meno di 4.000 film. È stata la mia scuola, il mio modo-empirico ed entusiasta- di imparare dagli altri. 4.000 schede battute con la macchina da scrivere sulle quali annotavo anno di produzione, regista, attori e-ovviamente-le mie osservazioni e le mie critiche.

Ha mantenuto l’abitudine?

Non più. Ma le ho conservate tutte. Mi sono servite. Le ho consultate e- quando serviva- anche aggiornate. Ho continuato ad andare al cinema, ma non con la stessa maniacalità che a 15 anni mi portava in sala 3 volte al giorno.

Per mancanza di tempo?

Perché i film che fanno oggi non mi sembrano poi così interessanti. A me piacciono quelli sulla gente. Film di volti, emozioni e caratteri che non poggiano la loro forza sugli effetti speciali. I registi di oggi fanno film sulle macchine (nda: Bogdanovich dice letteralmente “sulla carrozzeria”) ed è tutto un inseguimento, un rodeo violento, una fuga fracassona, una gara all’effetto speciale. Niente che abbia veramente a vedere con le persone e con la vita vera.

Non le piacciono gli effetti speciali?

Sembra che vogliano dimostrare di poter fare qualunque cosa con gli effetti speciali, ma io dico: chi se ne frega degli effetti speciali. Voglio le persone come nei film di Renoir o di John Ford, non L’uomo ragno o I Fantastici 4. Non so che farmene di tutti questi supereroi.

Ricorda l’esatto momento in cui capì di avercela fatta?

Non lo capisci mai. Il successo arrivò molto in fretta accompagnato da un’aria strana e indecifrabile. Prima che uscisse L’ultimo spettacolo avrei dovuto dirigere Steve McQueen in Getaway, poi girato da Peckinpah. Lavorai molto all’idea e proprio questo progetto incompiuto accese l’interesse di Barbara Streisand nei miei confronti.

Streisand fu la sua protagonista in “Ma papà ti manda sola?”.

Nell’anno dominato da “Il Padrino”, mi ritrovai con“L’ultimo spettacolo” e “Ma papà ti manda sola?” nella top ten di Variety. Cambiò tutto. Nel cinema accade spesso. Ho avuto successo e ho vissuto momenti di grande difficoltà economica e professionale. All’inizio degli anni ’90 un film non voleva farmelo fare più nessuno.

Come ha gestito il successo?

Continuando a lavorare. Facevo 3 film che andavano bene e poi incappavo in tre disastri: nel lungo periodo c’era uno strano equilibrio. Con il tempo capii che ero stato eterodiretto, che Hollywood cominciava ad impormi tante cose a iniziare dalle proprie star. Rinunciai agli attori che avrei voluto dirigere, all’uso del bianco e nero e cedendo di qua e di là, lentamente, rinunciai anche a me stesso. Ero molto infelice. Anche del risultato di  un paio di film girati a metà degli anni ’70, poco dopo “Paper Moon”. “Finalmente arrivò l’amore” e “Vecchia America” non erano due buoni film. Così mi presi 3 anni sabbatici. Tre anni per riflettere e tornare alle origini. E venne fuori “Saint Jack”, realizzato con pochissimi soldi.

I tre anni le servirono?

Ridiedi lustro alla mia carriera, ma soprattutto capii che dovevo fare a modo mio e non sottostare alle regole altrui. Due dei miei miglior film “…E tutti risero” e “Saint Jack” sono stati girati uno dopo l’altro con questo spirito: la ribellione al compromesso. Poi arrivò la tragedia di Dorothy e per me si spalancarono le porte dell’inferno.

Dorothy Stratten era la sua compagna. Un ex Playmate di sconvolgente bellezza che lei aveva fatto recitare accanto a Ben Gazzara e Audrey Hepburn in “..E tutti risero”. Un grande amore nato sul set e interrotto dal marito di Dorothy, Paul Snider, il fotografo che la uccise per gelosia il 14 agosto 1980.

Entrai in un posto buio.Tremendamente buio. Passai tre anni a scrivere su Dorothy un libro che rappresentò un aiuto e un dolore allo stesso tempo. Sentivo il dovere di scrivere. Non sapevo esattamente cosa fosse accaduto con suo marito. Cominciai a parlare con chiunque sapesse qualcosa e misi in piedi un volume che somigliava a un’inchiesta. Scoprii cose che lei mi aveva nascosto e che se avessi saputo mi avrebbero forse permesso di proteggerla.

Scrisse per arrivare alla verità?

Scrissi per lei. Alla sua morte i giornali restituirono di Dorothy un’immagine superficiale. Si ricordavano solo della coniglietta di Playboy. Volevo dire al pubblico chifosse veramente Dorothy.

Anni dopo lei venne investito dalle critiche quando sposò la sorella di Dorothy, Louise Beatrice Stratton, una ragazza che esattamente come la sua compagna precedente era molto più giovane di lei.

Cary Grant una volta mi disse: “Ma sei matto? Non puoi andare a dire in giro che sei follemente innamorato! Smettila di dire a tutti che sei felice!” Quando gli domandai il perché, si spiegò: “Perché la gente è infelice e non ama: non potrà che giudicarti ed essere gelosa”. Ecco, mi è successo questo. Nell’amore per Louise non vedevo francamente niente di innaturale. C’era stato un naufragio: io e lei ci eravamo trovati sulla stessa zattera e ci eravamo stretti,amati e sposati. 15 anni dopo ci siamo separati, ma lei è ancora la mia migliore amica.

Nel cinema lei ha conosciuto veramente tutti. Le chiediamo qualche fotografia iniziando da Alfred Hitchkock.

 Un grand’uomo. Poteva tenerti avvinto per ore su come aveva girato una scena o scelto un’inquadratura.

Jack Nicholson.

Mi piace Jack. Per Bersagli, un mio vecchio film del ’68, organizzai una proiezione privata. Sui titoli di coda, il gelo. Non fiatò nessuno. Non un commento, un applauso, una critica. Il nulla. Sa chi venne da me? Jack. Fu generoso, ne avevo bisogno.

Orson Welles.

Non era un pessimista. Era buffo. Faceva ridere. Sapeva qualcosa di ogni cosa. E aveva fascino.

Lei avrebbe dovuto concludere il suo The other side of the wind, Welles le aveva chiesto di finirlo se gli fosse accaduto qualcosa.

È  vero. Ci provo da trent’anni. Sapesse le volte in cui mi hanno detto: “Iniziamo lunedì!” oppure: “Partiamo il 5 Gennaio, il 7 Marzo o il 19 aprile”. E poi nulla. Il silenzio. Adesso dovremmo cominciare veramente, il 2 novembre, proprio domani. Ma non so più se crederci.

Come mai?

Quando qualcuno deve stanziare soldi per un progetto, qualcosa va sempre storto. E la questione dei diritti è rognosa. Chi mette i soldi non vuole complicazioni. Troppe volte mi è successo di essere alla vigilia delle riprese e all’ultimo momento arrivava qualcuno che diceva: “Fermi tutti, ho io i diritti di questo film.” Magari non era vero, ma intanto la macchina si inceppava.

Si definirebbe un nostalgico?
Sono un nostalgico, sì. In Francia stanno scrivendo un libro su di me. Il titolo è: ‘Il cinema è elegia’. E secondo me è un titolo perfetto.

Ha rimpianti?

Sa come diceva Sinatra in My Way?  (Bogdanovich la canta, nda) “Regrets, I’ve had a few, but then again too few to mention” – rimpianti, ne ho avuti, ma troppo pochi per ricordarli. Ecco, io non sono d’accordo. Altroché se ho dei rimpianti. Quello che non ho è la voglia di tirarli fuori. Cerco di non pensarci. Anche se dalle tre di notte, l’ora del lupo, non si scappa.

L'articolo “Non so che farmene di tutti questi supereroi”: Intervista a Peter Bogdanovich proviene da Minima et Moralia.

Il 21 ottobre 1984 moriva François Truffaut. Pubblichiamo un estratto da Il piacere degli occhi, pubblicato da minimum fax. Traduzione di Melania Biancat.

Sono l’uomo più felice del mondo, ecco perché: cammino per strada e vedo una donna, non alta ma ben proporzionata, molto scura di capelli, molto decisa nell’abbigliamento, con una gonna scura ad ampie pieghe che si muovono al ritmo del suo passo piuttosto rapido; le calze scure sono di certo ben agganciate al reggicalze perché sono tese in maniera impeccabile; il viso non è sorridente, questa donna cammina per strada senza cercare di piacere, come se fosse inconsapevole di ciò che rappresenta: una bella immagine carnale della donna, un’immagine fisica, meglio di un’immagine sexy, un’immagine sessuale. Un passante che la incrocia sul marciapiede non si lascia ingannare: lo vedo che si volta a guardarla, fa un mezzo giro e la segue. Osservo la scena. Ora l’uomo è arrivato all’altezza della donna, le cammina a fianco e le mormora qualcosa, sicuramente le solite banalità: beviamo qualcosa, eccetera. Lei comunque gira la testa dall’altra parte, accelera il passo, attraversa la strada e scompare dietro il primo angolo mentre l’uomo va a tentare la fortuna da qualche altra parte.

A questo punto salgo su un taxi e medito un po’ su quella scena così quotidiana nelle grandi città e non solo a Parigi. Istintivamente solidarizzo con la donna contro l’uomo e modifico la scena in base a quello che sto pensando in quel momento; mi dico che sarebbe fantastico se, per una volta, l’umiliazione la subisse un altro. Scrivo un appunto sull’agenda e quattro mesi dopo mi ritrovo in una strada dietro al Trocadéro, con una macchina da presa, una squadra tecnica di venticinque persone e due attori scelti per l’occasione, un uomo biondo e abbastanza alto, piuttosto bello e robusto, e una donna che – avrete già indovinato – è bruna, ben proporzionata e con una gonna ad ampie pieghe. E mi trovo lì, nell’esercizio del mio mestiere, che a nessuno permetterò di definire inutile o privo di interesse, e dirigo la scena. Chiedo all’attore biondo di camminare, incrociare la donna bruna, voltarsi a guardarla, tornare indietro, raggiungerla e parlarle all’orecchio. Non ho scritto delle battute per l’uomo perché non si sentiranno, se ne indovinerà solo il senso. A questo punto i due attori si avvicinano alla macchina da presa che li precede e l’attrice bruna afferra bruscamente l’importuno per il bavero del cappotto come per impedirgli di scappare e, indifferente a quello che possono pensare i passanti, aggredisce l’uomo con delle frasi che ho in mente da quattro mesi e che ieri sera ho consegnato all’attrice:

Chi è lei? Che cosa crede? Che cosa spera? Cosa le dicono di solito le donne? Ci stanno tutte? Dove le porta? Lei si crede di certo un dongiovanni, un uomo irresistibile, eh? Fare l’amore con lei è proprio una cosa speciale, vero? Si è guardato almeno una volta allo specchio, almeno una volta? Allora venga a vedere, si guardi, si guardi bene! 

La donna costringe quindi l’importuno a guardarsi nella vetrina di un negozio; spaventato dal suo tono irato, l’uomo pensa solo a scappare, riesce a divincolarsi e a fendere la folla di curiosi che hanno cominciato a radunarsi. La donna a sua volta si rimette in cammino, più lentamente. Stop. La scena è fissata.

Ecco perché sono il più felice degli uomini: realizzo i miei sogni e sono pagato per farlo, sono un regista.

Fare un film significa migliorare la vita, sistemarla a modo proprio, significa prolungare i giochi dell’infanzia, costruire un oggetto che è allo stesso tempo un giocattolo inedito e un vaso dove si disporranno, come se si trattasse di un mazzo di fiori, le idee che si hanno in questo momento o in modo permanente. Il nostro film migliore è forse quello in cui riusciamo a esprimere, più o meno volontariamente, sia le nostre idee sulla vita che le nostre idee sul cinema.

Cosa speriamo quando giriamo un film?

Solidarizzo totalmente con Jean Renoir, quando dichiara: «Si tratta insomma di portare il proprio piccolo contributo all’arte del proprio tempo». Fare il regista significa prendere decisioni dalla mattina alla sera, prima delle riprese, durante le riprese e dopo le riprese. Più queste decisioni coprono il ventaglio della creazione (cioè dalla scrittura del copione fino al lavoro sul tavolo di montaggio), più il film presenterà un aspetto controllato e personale.

Si discute spesso su come deve essere il contenuto di un film, se deve tendere al divertimento o informare il pubblico sui grandi problemi sociali del momento: io evito queste discussioni come la peste. Penso che tutte le individualità debbano esprimersi e che tutti i film siano utili, formalisti o realisti, barocchi o impegnati, drammatici o leggeri, moderni o antiquati, a colori o in bianco e nero, a 35 mm o in super 8, con attori famosi o sconosciuti, ambiziosi o modesti… Conta solo il risultato, cioè il bene che il regista fa a se stesso e il bene che fa agli altri.

Cinquant’anni fa un autore drammatico diceva: «Tutti i generi sono permessi, tranne quello noioso». Accetterei volentieri questa definizione a patto di mettersi d’accordo su cosa è noioso, il che è impossibile.

Il pericolo che corriamo, quando rilasciamo un’intervista in cui definiamo il nostro lavoro, è quello di lasciarci sfuggire dichiarazioni perentorie e definitive che sono ancora peggio delle giustificazioni. Affermando: «Il cinema è così e così e basta», si sottintende subdolamente di essere un tipo formidabile e che tutti gli altri sono degli incapaci. Siamo minacciati dalla nostra stessa intolleranza, dalla nostra gelosia, dalla nostra non accettazione degli altri, e credo che dovremmo lottare contro questa tendenza che è in noi. Se i critici ci maltrattano, partiamo lancia in resta contro di loro affermando che non capiscono niente. Se i critici fanno il nostro elogio, li biasimiamo comunque perché pensiamo che non dovrebbero essere altrettanto indulgenti con gli altri!

Quando ho debuttato nel cinema nel 1954 come assistente di Roberto Rossellini, lui era considerato un regista «finito». I film che girava con la moglie Ingrid Bergman erano bistrattati dai critici di tutto il mondo; Rossellini naturalmente era rattristato da questa situazione, ma ricordo bene che un giorno mi ha detto: «Ho almeno una consolazione in tutto ciò, che da tre anni non vedo più sulle facce degli altri registi italiani lo spaventoso ghigno di gelosia che avevano assunto dopo il successo di Roma, città aperta e di Paisà, e ancora di più quando Ingrid è venuta a dividere la sua vita con me».

Non ho dimenticato quelle parole, ma all’epoca non ne avevo capito la verità. Quando uno è pazzo per il cinema, ama in blocco tutti coloro che formano quella famiglia di cui gli piacerebbe tanto far parte, senza sospettare neanche per un attimo che si tratta della famiglia di Oreste e Agamennone!

Trovo detestabile la gelosia professionale. Per non essere odiosa, la gelosia dovrebbe arrivare all’omicidio; se siete un regista amareggiato e il successo di Mike Nichols, il suo talento, la sua giovinezza e la sua fortuna vi disturbano, allora dovete prendere un fucile e uccidere Mike Nichols, sopprimerlo fisicamente. Se non ne avete il coraggio, allora la vostra gelosia è penosa e sordida e fa di voi un miserabile a cui si offre una sola via d’uscita: accettare l’esistenza del vostro collega Mike Nichols.

Mi piace che le donne siano gelose, in tutti i sensi: gelose in amore e gelose in bellezza, perché essere donna è già un mestiere di cui Dio è l’unico padrone. Per quanto riguarda gli artisti, se abbiamo la fortuna di praticare un’arte e di viverci, non consideriamoci concorrenti o rivali, ma semplicemente altri artisti. Accettiamo le differenze tra di noi. Ognuno di noi realizza solo una parte del suo sogno, ma il suo sogno era più o meno bello, più o meno accessibile. Impariamo a scoprire e ad ammirare gli autori davvero rilevanti; non bisogna dire alzando le spalle: «Orson Welles? Boh, i suoi film non fanno soldi», ma: «Orson Welles è l’unico regista la cui successione di immagini sullo schermo crea un’impressione musicale». I registi hanno manie, trucchi o convinzioni che gli sono propri e che li aiutano a lavorare. Possiamo chiamare queste cose il loro stile o i loro segreti di fabbrica, ma dobbiamo rispettarli e non metterli in discussione.

Nei suoi film Robert Bresson rifiuta di far recitare attori professionisti: ha ragione, dal suo punto di vista. Alfred Hitchcock rifiuta di girare western o film d’epoca: ha ragione, dal suo punto di vista. Jean-Luc Godard non vuole girare film prodotti e consumati da una società di cui si augura la distruzione: ha ragione, dal suo punto di vista. Bergman non vuole girare film fuori dal suo paese, la Svezia: ha ragione, dal suo punto di vista. Luis Buñuel non vuole più mettere musica nei suoi film: ha ragione, dal suo punto di vista. Roberto Rossellini ormai vuole girare solo film educativi: ha ragione, dal suo punto di vista. Howard Hawks vuole piazzare sempre la macchina da presa «all’altezza dell’occhio umano»: ha ragione, dal suo punto di vista.

Questi sono fra i registi più grandi del mondo, e sono degli orfani perché i loro padri sono morti: Griffith, Lubitsch, Murnau, Dreyer, Mizoguchi, Ejzensˇtejn, Stroheim. Ma hanno ancora dei fratelli, fortunati o sfortunati, in attività o disoccupati, dei fratelli che sono allo stesso tempo dei colleghi: Renoir, Ford, Lang, Kurosawa, Sternberg, Walsh, Vidor e altri, sempre più rari, che hanno avuto il privilegio di iniziare la loro carriera con il cinema muto e di diventare dei maestri del cinema sonoro.

Sono tutti grandi registi perché i film che girano gli assomigliano, perché esprimono allo stesso tempo le loro idee sulla vita e la loro idea del cinema e perché queste idee sono decise e presentate con forza.

Lei mi domanda, caro signor Esquire: «Che consigli darebbe a dei futuri registi?» Non credo si possano dare consigli a chi si appresta a praticare un mestiere artistico, ma posso cercare di estrapolare qualche regola che ha valore per me e solo per me.

Il pubblico? Non chiediamogli un parere, ma solo i soldi per continuare a lavorare. Non facciamo dichiarazioni d’amore al pubblico; il regista di un film in lavorazione è il suo primo spettatore: se la scena è buona per lui, deve essere buona anche per il pubblico. E quando facciamo fiasco, evitiamo di dichiarare: «Il mio film sarà capito fra dieci anni», o, a proposito di un vecchio insuccesso, non diciamo: «Oggi il mio film troverebbe un suo pubblico»; è un’illusione, una mancanza di lucidità ed è preferibile andare avanti e cercare di fare progressi.

I progressi? Sono tutte frottole. Bisogna cercare di farne, ma è bene sapere che saranno irrisori rispetto alla ricchezza che è in noi e che si è espressa nel primo rullo di pellicola impressionata; tutto Buñuel è in Un chien andalou, tutto Welles in Quarto potere, tutto Godard in Fino all’ultimo respiro, tutto Hitchcock nel Pensionante.

I dubbi? Bisogna dubitare del proprio talento, non della propria ispirazione. Non bisogna dirsi: «Dio mio, è spaventoso, mentre dei bambini muoiono di fame in Biafra io sto girando una commedia musicale sull’adulterio», ma ricordarsi che nel momento in cui abbiamo deciso di girare quella commedia musicale sull’adulterio, eravamo in un tale stato di esaltazione che avremmo preferito morire piuttosto che rinunciare al nostro progetto.

Di chi è la colpa? In caso di difficoltà, non accusare mai gli altri. Se la scena è scritta male non bisogna incolpare il dialoghista, perché un regista deve essere capace di prendere un foglio di carta e scrivere quello che prova; se la scena è recitata male non è colpa degli attori: bisognava dirigere la scena in maniera diversa oppure scegliere meglio gli attori. Se il montaggio è difettoso il discorso è lo stesso: il montatore è un esecutore e si aspetta delle soluzioni piene di immaginazione.

E poi – inutile moltiplicare gli esempi – lo stesso discorso vale per la critica e per il pubblico. Il regista non può aspettarsi né esigere da nessun altro se non da se stesso la stessa passione e lo stesso interesse per il film. Per noi registi il film è il concentrato di un anno di pensieri e di preoccupazioni, ma per la troupe che lavora assieme a noi, e che fa parte dell’industria cinematografica, è uno dei tremila film prodotti nel mondo in quel determinato anno.

La critica? Bisogna lasciarle fare il suo lavoro. Prendersela con la critica quando ci stronca è infantile, perché allo stesso modo bisognerebbe contestarla quando ci elogia. Per l’artista criticato in modo troppo severo esiste una consolazione psicologica non trascurabile: la «reputazione» che si stabilisce un po’ più tardi, misericordiosamente, non contro la critica, ma al di fuori di essa e, a mio parere, in maniera solida. Ad esempio, se si considerano uno ad uno i film di Orson Welles, ci si accorge che sono stati tutti criticati severamente; se si interroga un qualsiasi cinefilo di qualsiasi parte del mondo, dirà che Orson Welles è un grande regista. I nostri film non sono scientifici, l’accoglienza che il pubblico gli riserva non è scientifica, la parte di talento e di fortuna non è scientifica, allora perché dovremmo domandare alla critica di essere scientifica? Ovviamente ho un buon motivo per difendere i critici: ho esercitato questo mestiere dal 1953 al 1957!

L’ultimo consiglio che voglio dare è sicuramente il più importante: bisogna rifiutare qualsiasi consiglio.

Non ho idea di come sarà l’avvenire del cinema e la sua evoluzione. Quando dei giornalisti vengono a intervistarmi pensano spesso di farmi cambiare parere dicendomi: «Lei e i suoi amici avete cambiato il cinema; oggi il pubblico non va più al cinema per vedere questo o quel divo, ma per vedere un film di Bergman, di Fellini, di Buñuel, di Godard, di Resnais o di Truffaut».

In realtà questa osservazione mi procura più inquietudine che orgoglio. Mi sono innamorato del cinema quando avevo dodici anni, al momento esatto della liberazione della Francia, quando sono usciti sugli schermi di Parigi tutti i film americani. Sceglievo il film da andare a vedere guardando le foto all’ingresso del cinema. E poi, non so bene perché, ho cominciato ad annotare su un taccuino appena uscivo dalla sala il nome del regista tutte le volte che il film mi era piaciuto; ma quello era un cinema popolare, tutti in sala disponevano degli stessi elementi per seguire l’azione e capirla. Quando il 6 luglio 1946 ho visto al cinema Marbeuf Quarto potere, ho sentito che sarebbe diventato il mio film preferito e che non avrei mai dimenticato il nome di Orson Welles, ma da dieci anni, ogni volta che giro un film, lo faccio con la speranza di suscitare la curiosità dei passanti che scelgono i film guardando le fotografie all’ingresso dei cinema senza preoccuparsi del nome del regista.

Oggi – mi riferisco alla situazione in Francia – i passanti non entrano facilmente al cinema, sono ubriacati dalle immagini a domicilio, e quando vado al cinema in sala vedo file di poltrone semivuote: i pochi posti occupati mi mostrano volti familiari, habitué della Cinémathèque, studenti di cinema, qualche collega regista, qualche segretaria di produzione appassionata e soprattutto molti assistenti registi, persone che fanno tirocinio nel mestiere e attori.

So perfettamente che Hollywood è stata descritta come una città di panettieri dove si fabbrica solo pane, ma cosa succederà quando il pane sarà consumato solo dai panettieri?

Quando mi passano per la mente questo tipo di pensieri pessimisti, mi rassicuro facendomi ritornare alla memoria l’ultima sequenza di un film di Ingmar Bergman che si intitola Luci d’inverno. Alla fine di Luci d’inverno si vede un prete, che ha praticamente perso la fede, celebrare la messa nella sua chiesa completamente vuota. Il film termina lì, con quel prete che malgrado tutto dice messa, e io interpreto quella scena in maniera diversa; mi dico: «Sì, Bergman vuole dirci che gli spettatori di tutto il mondo stanno abbandonando il cinema, ma pensa che sia comunque necessario continuare a fare film, anche se si dubita e anche se non c’è nessuno in sala».

Quella scena l’ho interpretata così, e non so proprio se l’intenzione di Bergman era quella. Comunque ho voluto vedere in quel finale una parabola sulla crisi del cinema mondiale.

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L'articolo A lezione di cinema da François Truffaut proviene da Minima et Moralia.

Questo reportage è uscito su Lo Straniero. (Immagine: Tewkesbury durante l’alluvione. Fonte immagine.)

di Stefano Talone

Quando la cittadina di Tewkesbury si è allagata nuovamente nel 2012, gli abitanti del posto hanno capito che la strada presa da qualche tempo non era sbagliata. Il loro odio, per il City Council e la sua politica di gestione delle emergenze è andato crescendo nel corso degli anni e lentamente si è trasformato in qualcosa di operativo chiamato Severn and Avon Valley Combined Flood Group, un’associazione che cerca di sopperire alle mancanze organizzative della politica locale.

Siamo al centro dell’Inghilterra rurale, nella regione delle West Midlands. Tewkesbury ha la particolarità che più volte negli ultimi anni è diventata un’isola artificiale a causa delle alluvioni. Quando succede il colpo d’occhio è spettacolare, con l’abbazia e il centro del paese contornati da uno specchio d’acqua putrida e marrone. I fiumi, Avon e Severn, si incontrano proprio a ridosso del villaggio e con la pioggia incessante dei mesi invernali capita spesso che vadano fuori dagli argini invadendo le pianure circostanti. Non a caso l’abbazia, che è l’unica attrazione turistica locale, è stata costruita su una piccola collina. Saggezza medievale!

Ma ora la situazione è peggiorata a causa del cambiamento climatico, dice l’Agenzia dell’ambiente inglese. Le piogge sono diventate più violente e il terreno non riesce più a drenare l’acqua delle precipitazioni.

Non è facile capire come il clima stia mutando o addirittura se stia mutando davvero. Nemmeno gli scienziati che lo studiano sanno con precisione quali saranno le prossime evoluzioni. A malapena azzeccano il meteo della settimana, direbbe qualcuno. Ma intanto noi ci abituiamo a quest’idea grazie alla propaganda di molte organizzazioni non governative che si occupano di ambiente e che, ovviamente, mettono sul banco degli imputati lo sviluppo industriale. Certo i cambiamenti climatici sono sempre avvenuti; alcuni campioni di ghiaccio risalenti a più di un milione di anni fa, prelevati ai poli, rivelano che l’intensità delle radiazioni a cui veniva sottoposto il pianeta al tempo, era diversa rispetto a oggi, cosa che indicherebbe una differente  temperatura sulla superficie terrestre.

Così come è vero che esiste un numero enorme di cause naturali che concorrono alle variazioni di temperatura: le macchie solari, l’intensità del campo magnetico terrestre, l’inclinazione dell’asse di rotazione della terra, le esplosioni vulcaniche. Tutto questo per arrivare a dire che il clima è qualcosa di molto più complesso di quanto ci si possa aspettare. Qualcosa che sfugge a una classificazione immediata. Eppure ci sono tre modelli scientifici che dicono che negli ultimi ottant’anni la temperatura del nostro pianeta è stata modificata dall’uomo più che da ogni altra causa naturale. Lo studio più affidabile sull’argomento è quello derivato da un modello economico.

Clive Granger era un gallese dall’aria allegra e con un lungo pizzetto sul mento, metà fulvo, metà bianco, che in California ha ideato un’equazione rivoluzionaria, e per questo ha vinto il Nobel per l’economia nel 2003. Se io ho un risultato, nel nostro caso l’alta temperatura dell’atmosfera, posso provare a sostituire alle incognite varie ipotesi che si avvicinino a quel valore. È come avere un’equazione a più variabili con il risultato già scritto. Bisogna solo capire come arrivare al prodotto. Granger aveva pensato questo modello per l’economia, inventando il metodo econometrico, ma alcuni scienziati del CNR di Roma hanno avuto l’idea di trasportarlo nello studio dei cambiamenti climatici. Chissà che gran guazzabuglio ne è venuto fuori, si può pensare. Invece la scoperta è sorprendente.

Il punto di partenza è stato sostituire alle incognite i fattori naturali accusati di mutare il clima, per esempio le tempeste solari o le variazioni orbitali del pianeta. Inserendo questi valori gli scienziati hanno notato che il risultato era distante dall’attuale temperatura, quindi non potevano essere questi i fattori colpevoli del riscaldamento globale e come loro tanti altri fenomeni considerati naturali. La cosa interessante è venuta dopo. Sostituendo cause umane nel modello, per esempio l’immissione di gas serra negli ultimi quarant’anni nell’atmosfera, si sono avvicinati moltissimo all’esito dell’equazione, tanto da dire che il loro studio era certo al 99%.

Ci sono varie storie che rendono l’idea di quanto il nostro stile di vita modifichi l’ambiente. Quella più d’effetto è questa: dopo l’11 settembre 2001 lo spazio aereo sopra New York è stato interdetto per tre giorni. Gli aeroporti La Guardia, Newark, il Kennedy, sono rimasti tutti con le serrande abbassate per motivi di sicurezza nazionale. Questo fatto ha dato la possibilità ad alcuni scienziati guidati da David J. Travis, dell’Università del Wisconsin, di studiare le interferenze delle scie di condensazione lasciate dagli aerei sulla temperatura. Mettendo insieme i dati degli ultimi trent’anni solo della città di New York, facendone una media, e confrontandoli con quelli dei tre giorni di blocco aereo, si sono accorti che nei tre giorni successivi agli attentati, la variazione della temperatura nella Grande Mela era stata più ampia di un grado.

Un grado in più, fra il massimo e il minimo di temperatura, comporta la spiegazione di certi fenomeni che si possono racchiudere sotto l’etichetta di oscuramento globale e che fanno capire quanto sia complicata la partita del clima. Questa teoria, che al momento ha parziali fondamenti scientifici, avalla l’ipotesi che a causa della costante immissione nell’atmosfera di minuscole particelle di vario tipo, chiamate in genere particolato, il nostro pianeta tende sempre più a essere coperto da nubi (la condensa si forma più facilmente attorno a questi piccoli nuclei di sostanze inquinanti). Quindi dimentichiamoci il cielo azzurro, che Alfred Hitchcock definiva come l’idea di quiete e pace. Con uno strato di condensa costante nell’atmosfera siamo destinati a vivere in un mondo sempre più in ombra perché i raggi solari non filtrano. Il progetto di Travis mirava in piccolo a dimostrare questo.

A partire dal 1950, si è notato un minore irraggiamento della crosta terrestre mentre con i satelliti è stato possibile fare uno studio sull’aumento di luminosità del nostro pianeta sopra le nubi. I raggi del sole colpiscono i corpuscoli in sospensione, le nubi, e vengono riflessi indietro rendendo la terra vista dallo spazio come un corpo sempre più brillante. Ma c’è di più. A un certo punto gli scienziati si devono essere chiesti che fine avrebbe fatto il riscaldamento globale, in un mondo che riflette la luce solare. Un mondo in ombra è un mondo più freddo, quindi non si può parlare tanto di aumento della temperatura, ma qualcuno deve avere risposto, con dati alla mano, che questo non voleva dire che il riscaldamento globale non continuasse a essere operativo. Forse le cose stavano andando peggio del previsto. Forse il clima stava diventando sempre più caldo, ma gli effetti erano mascherati dalle cortine di fumo che ogni giorno creiamo. Se siete un po’ romantici, secondo questa teoria, la terra sta diventando un posto ingannevole, dove l’inquinamento atmosferico ha mascherato da solo i suoi effetti. Curioso vero?

Anche se non ci sono ancora prove inconfutabili e molti ricercatori storcono il naso davanti a certi dati, quello che ci suggerisce questa tesi, che mette insieme la teoria dell’oscuramento globale con quella del riscaldamento globale, è che lo sviluppo umano e l’inquinamento giocano un ruolo importante non tanto per quello che producono (stiamo parlando sempre di alterazione del clima), ma per l’incapacità che abbiamo di prevedere dove ci porteranno. Non sappiamo se sia vero che l’eccesso di condensa che si lega al particolato, lassù nell’immenso cielo, droghi il riscaldamento globale mantenendolo basso. Ma proprio il fatto di non saperlo fa paura, perché vuol dire che qualcosa sfugge dagli schemi con cui valutiamo l’ambiente. E questo qualcosa potrebbe esserci fatale.

Gli stessi modelli di previsione dovendo tenere insieme una vasta quantità di variabili su scala mondiale, non sono così accurati come si potrebbe pensare. Fino a pochi decenni fa, non era scontato che fosse l’opera dell’uomo ad avere alterato il clima. Oggi ne siamo certi. Ma ci sono voluti anni e anni di studi per dimostrarlo. Smentite, confutazioni, battaglie tra scienziati, un’infinita quantità di articoli pubblicati ovunque nel mondo e gente che andava in giro raccogliendo i valori dell’acqua piovana nelle Filippine e l’intensità dei venti in mezzo all’Atlantico. In piccolo si è combattuta una guerra.

In tutte queste ricerche c’è stata un’altra verità che è venuta fuori e che si basa su dati ormai accertati. Il clima sta tendendo agli estremi, non è più equilibrato. Se volete iniziamo a capire qualcosa su come sta mutando. Un ricercatore mi ha parlato del problema delle precipitazioni in Inghilterra dove le piogge sono una costante, ma era anche difficile vedere degli acquazzoni da paese tropicale. L’acqua a quelle latitudini si accumula in nubi stratificate, povere di energia, anche se terribilmente fastidiose. In Amazzonia invece, date le alte temperature, i temporali sono violenti perché derivano da nubi chiamate convettive, ricche di energia. Con quel determinato tipo di clima le nuvole diventano voraci di acqua e si riempiono fino a esplodere in rovesci infuocati. Ma torniamo al Regno Unito, perché stranamente i temporali convettivi iniziano a presentarsi anche a queste latitudini. Ecco l’allerta lanciata dall’Agenzia dell’Ambiente inglese. La causa sembrerebbe proprio il riscaldamento globale, perché le nubi convettive si formano solo dove fa caldo.

Uno studio apparso su Nature Geoscience, prestigiosa rivista per addetti ai lavori, ha provato a misurare le piogge nella Germania sud-occidentale, con diverse apparecchiature: pluviometri ad alta risoluzione, radar e stazioni di avvistamento delle nuvole. Ci sono voluti otto anni per arrivare a mettere insieme una serie di dati apprezzabili. Non solo lo studio conferma che piove di più dove fa più caldo, ma anche che i temporali convettivi, sono molto più violenti con l’aumento della temperatura. E nel mondo, sia con l’oscuramento globale, sia senza, la temperatura sta crescendo.

Lo scenario che ci si prospetta a queste latitudini è interessante. Non solo la nuova partita è giocata tutta intorno al calore, ma anche sull’eccesso di pioggia che ne deriva. Più calore, più nuvole, aumento delle precipitazioni. Ma questo non deve stupirci, perché quello che deve impressionarci è che viviamo in una società che non supporta questo cambiamento, che non lo comprende e che non se lo aspettava.

A Tewkesbury l’alluvione più devastante è stata quella del 2007. Nelle regioni centrali inglesi non ha piovuto per intere settimane durante la primavera. Quando c’era un fronte di nuvole cariche di acqua in arrivo, cambiava traiettoria, lasciando i sudditi di sua maestà all’asciutto. La corrente del Jet Stream, una fettuccia di correnti d’aria che si muovono a 11.000 metri di altezza, con venti che soffiano anche a 480 kilometri orari, si crea tra la massa di aria calda tropicale e l’aria fredda polare. È una delle principali cause del meteo in Inghilterra. I due ammassi si incontrano in pieno oceano Atlantico e combattono una lotta per accaparrarsi porzioni di spazio sopra il mare. Spesso le compagnie aeree individuano dove si trova il Jet Stream, perché volarci dentro a favore di vento fa diminuire la durata di un viaggio. C’è un’altra cosa che bisogna tenere in considerazione, nella primavera del 2007 la temperatura dell’oceano Atlantico nord occidentale era più alta della media. Le nuvole che pascolavano sopra quella porzione di mare hanno iniziato a stoccare molta più acqua del solito gonfiandosi a dismisura. Poi a un certo punto il Jet Stream, che di solito rimane alto, passando accanto all’Islanda, ha perso quota, portando un vortice di depressione sopra l’Inghilterra e attirando gli ammassi nuvolosi che si erano caricati sopra l’Atlantico. Le centraline del Met-Office hanno registrato tempeste in arrivo da occidente a partire da metà giugno. Così venerdì 20 luglio è venuto giù l’inferno. 130 millimetri di acqua caduti in cinque giorni. Una delle peggiori alluvioni nella storia del regno unito e il luglio più bagnato dal 1776, cioè da quando in Inghilterra muoveva i primi passi la rivoluzione industriale (l’inizio del vapore direbbe qualcuno).

150,000 case inondate. Interi paesi sgomberati dalle autorità. A Tewkesbury il 21 luglio, dopo una notte passata sentendo solo il rumore della pioggia, si sono svegliati con l’elicottero di Sky tv e della Bbc che riprendeva le spettacolari immagini del paese trasformato in un’isola. Uno degli abitanti ha usato queste parole quando gli ho chiesto a cosa somigliava il posto: ”Hai presente il sud della florida, Keys West, tutte isolette collegate solo da un lungo ponte, qui era lo stesso”. Di certo non c’era il mare della Florida.

In pochi giorni è arrivato l’esercito che ha aiutato le persone ad abbandonare le abitazioni e a trasferirsi in alloggi di fortuna. Nelle case, le stanze con una pompa di sentina per aspirare via l’acqua si sono trasformate in rifugio. Vista l’affluenza di media da tutto il mondo, i vari politici locali hanno fatto la loro sfilata promettendo aiuti, ricompense e facendosi fotografare con l’acqua che gli arrivava alle ginocchia. Prima Gordon Brown, allora primo ministro, poi David Cameron, leder dei conservatori, che dichiarava che non avrebbe abbandonato nessuno in quelle condizioni. Ma la gente del posto, smaliziata, ormai pensa che i politici non diminuiscano i problemi, anzi in genere li aumentano. Non c’era acqua potabile nella zona. La Severn Trent Water, la ditta privata che gestisce la rete idrica nella regione, era andata sommersa e ha lasciato con i rubinetti asciutti 350,000 persone per 17 giorni. Mancava anche la luce. La centrale elettrica di Tewkesbury è all’ingresso del paese, vicino al City Council, e anche quella è andata sotto (stranamente non il City Council). I vigili del fuoco locali hanno dovuto lavorare per tre giorni di fila senza pause, prima di riattivarla.

Le notti dovevano essere maledettamente scure e silenziose, mentre il paese si svuotava. Pioggia, niente elettricità, acqua ovunque, freddo. Allora sono arrivati gli sciacalli da tutta la contea a ripulire le case lasciate incustodite. Hanno svaligiato le abitazioni di qualunque cosa potesse essere venduta e sono spariti nel nulla.

Dopo i camion dell’esercito che trasportavano tonnellate di bottiglie d’acqua usando lo stadio di Cheltenham come campo-base, i supermercati con gli scaffali vuoti e i giornalisti che asserragliavano la zona mostrando la nuova isola di Tewkesbury, si è formata una crepa all’interno della piccola comunità. È a questo punto che il Severn and Avon Valley Combined Group ha fatto la sua comparsa, proprio mentre l’Agenzia dell’ambiente stimava i danni per l’intero Regno Unito intorno ai 3,2 miliardi di sterline.

Gli anni successivi ci sono state alluvioni, ma mai devastanti come quella del 2007. Poi nel 2012, per quasi tutta la durata dell’anno si sono ricreate le condizioni per la tempesta perfetta. E ancora una volta dopo un periodo di siccità. A fine aprile sono caduti 55 mm di pioggia in pochi giorni, il 166% in più della media stagionale. I centralini dell’Agenzia dell’ambiente, dei distretti di polizia locali e dei vigili del fuoco sono andati in tilt. In poche ore il ministero dell’ambiente ha emesso 173 allerta alluvioni. E mentre interi paesi, per esempio Evesham, sotto Worcester, venivano sgomberati il Ministro dell’ambiente inglese, Richard Benyon, un uomo dall’aria fintamente furba che si fa ritrarre mentre pesca salmoni o con un falcone su un braccio, andava al Daybreak Programme e diceva: ”Questa pioggia è benvenuta, anche se crea qualche problema agli agricoltori e alle persone che rischiano di essere alluvionate. La verità è che abbiamo bisogno di pioggia per superare la siccità e avremmo bisogno di più piogge”. Certo, prima delle alluvioni la siccità aveva colpito duro, ma questo non toglie il fatto che le sue parole siano suonate poco opportune, rivolte a un paese che stava annegando.

Il Gloucester Echo, un piccolo giornale locale con sede a Cheltenham, a pagina 8 raccoglie le lettere dei lettori. Quelle giunte a luglio 2007, sono arrivate da tutta la contea contro i vari City Council locali accusati di essere formati da politici improvvisati e di guardare interessi molto lontani da quelli dei cittadini. Negli anni, fino alle alluvioni del 2012, la gente di Tewkesbury ha solo rafforzato questa visione della politica, questa sfiducia, cercando di dargli un volto e un corpo. Ecco com’è nata l’associazione guidata dal segretario, David Witts, con l’esplicito intento di educare la politica locale.

In una fredda, ma assolata giornata di aprile, circa 5 mesi dopo l’ultima allerta alluvioni David Witts, mi ha ricevuto nella sua casa nei sobborghi di Tewkesbury. Un uomo alto e magro, sui sessanta, non bello, ma con quel fascino di chi non vuole mollare. Era un agente di marketing prima di andare in pensione e diventare segretario dell’associazione. Avevo letto una sua intervista in cui si scagliava contro i costruttori edili della zona che, con il placito accordo del City Council, avevano costruito interi distretti in aree che sul piano regolatore cittadino erano previste come zone-alluvionali. Ora era seduto davanti a me e alle sue spalle un getto d’acqua finiva in uno stagno artificiale dove guizzavano dei pesci.

“Costruiscono senza criterio. Solo per riattivare l’economia. Il problema è che lo fanno male. In zone in cui l’acqua dovrebbe poter sfogare il suo potere distruttivo. Con le costruzioni di mezzo, l’acqua torna indietro e fa ancora più danni”, mi ha detto.

Ma ero interessato alle assicurazioni.

“Il codice postale di questo sobborgo è GL20. Se vuoi comprarti una casa in questo quartiere e non hai i soldi, la prima cosa che fai è andare in banca e chiedere un finanziamento. La banca non emette mutui se la casa non è assicurata. Allora fai la richiesta per una polizza sull’immobile. Quello che ti chiedono, quando stipuli un’assicurazione di questo tipo, è il codice postale. Tu allora dai il codice della zona, che è appunto GL20 e sul loro computer appare la scritta, non stipuliamo polizze per le case del quartiere”.

Il quartiere GL20 è diventato il simbolo della lotta contro un certo modo di fare politica del territorio. Un posto dove le case sono fatiscenti, anche se nuove, e dove le piogge colpiscono sempre pesantemente.

Dal 2007 le agenzie non emettono più polizze, sarebbe troppo gravoso per le loro tasche. È interessante vedere come tutto questo abbia avuto ripercussioni sul mercato immobiliare, visto che senza polizza le persone non ricevono finanziamenti dalle banche e pertanto si vendono meno case. Infatti il valore del mattone è crollato negli ultimi anni, dopo le alluvioni. Quindi si può liberamente dedurre che la politica di incremento dell’economia del City Council si è rivelata una mossa sbagliata. Non hanno considerato né le conseguenze dei cambiamenti climatici, né il fatto di vivere in una località soggetta alle alluvioni, o come direbbe David più semplicemente: ” Non sanno dove si trovano”.

Per ora almeno le agenzie mantengono le polizze che hanno stipulato in passato e se una casa si riempie di acqua mandano le loro ditte ad asciugarla. Nel 2007 ci sono stati molti danni alle abitazioni, le agenzie hanno una lista dei costruttori, con cui hanno formalizzato un prezzo standard per le riparazioni. Si tratta di lavori di drenaggio e successivamente di ripulitura, poiché il problema che si pone subito dopo le alluvioni è lo spurgo dell’acqua sporca. Gli scarichi e le fognature non reggendo la portata esplodono riempiendo la città di liquami.

“Facevano lavori dello stesso tipo a ogni abitazione, perché questo è il modo in cui lavora l’industria delle assicurazioni. Compra dalle ditte un pacchetto di interventi di soccorso che vadano bene per tutti. Mi avevano detto che dovevo buttare giù una parete per far defluire l’acqua. Io non ci sono stato. Ho aspettato che l’acqua drenasse e mi sono risistemato casa da solo, spendendo 7,000 sterline in meno rispetto al preventivo che mi avevano mandato i costruttori. Certo non erano soldi miei, ero coperto, ma le assicurazioni potrebbero fare dei tagli sostanziali attraverso una gestione più accurata dei loro fondi”.

Parlando con alcuni personaggi locali è venuto fuori che il giro delle ricostruzioni è un mercato florido, molte società di intervento si sono improvvisate tali, pur di strappare un contratto alle assicurazioni. Infatti, la gente del posto li chiama “costruttori-cowboy”, perché hanno fatto lavori affrettati e approssimativi e gli abitanti hanno dovuto successivamente risistemare casa di tasca propria. Questo rende l’idea non solo di come siamo impreparati a gestire un evento atmosferico che prima accadeva a differenti latitudini, ma anche di come il mercato consideri un’occasione, un momento per fare buoni affari, le alluvioni.

Nel corso degli anni il Severn and Avon Valley Combined Flood Group ha cercato di opporsi a tutto questo e nel 2008 ha stilato un rapporto che oggi è la bibbia dei suoi soci. È  un testo di 60 pagine in cui sono raccolti vari studi su come evitare i danni più ingenti nel paese. È un lavoro non professionale, ma molto rigoroso. Hanno interrogato esperti del settore, specialisti e si sono spesi mettendo insieme il materiale raccolto durante le alluvioni. Proprio preparando questo rapporto si sono resi conto che molti edifici di Tewkesbury erano stati costruiti ignorando i piani alluvionali e l’aggravarsi del clima. Le previsioni del City Council erano fin troppo ottimistiche e un po’ sprovvedute. Questa è l’accusa più grave che gli oppone David, un uomo di sessant’anni che ama dipingere e parlare chiaro. Su un cavalletto alle sue spalle c’è una civetta su cui sta ancora lavorando e una veduta del paese notturna, con le luci delle finestre tremolanti. Entrambi i dipinti sono su tela e non sono tanto male, anche se non c’è nessun paesaggio con le strade allagate.

Il City Council aveva fissato a 12,93 metri sopra il livello del mare il limite massimo che può raggiungere l’acqua nel villaggio di Tewkesbury durante le alluvioni. Fissare questo limite, vuol dire che oltre quella quota le case non sono a rischio. Ma nella bibbia di David è spiegato come già in passato (per esempio l’alluvione del 2007) sia stato toccato il valore di 14 metri sopra il livello del mare e a essere colpiti maggiormente sono stati proprio i quartieri costruiti negli ultimi anni. I vecchi edifici hanno avuto lievi danni, perché sono costruiti intorno all’abbazia, sulla cima della collina. E questa non è saggezza medievale, ma stupidità moderna.

In una delle mappe idrologiche che David mi ha mostrato, c’è uno studio in cui si simula un’alluvione nelle condizioni più avverse possibili. Le nevi che si sciolgono in Galles, le forti piogge convettive, i due fiumi che non reggono l’afflusso e le fogne che esplodono nel villaggio. Insomma lo scenario peggiore ipotizzabile. La simulazione in modo molto drammatico colora Tewkesbury di blu. L’acqua sommergerebbe qualunque abitazione e il paese sarebbe distrutto. Il livello di sicurezza proposto da questo studio è di 15 metri sopra il livello del mare. Un solo metro in più rispetto al livello raggiunto nel 2007.

Probabilmente esiste un paese nel Sahel come Tewkesbury che ha il problema opposto. Una strenua lotta contro la siccità, invece delle forti piogge; e anche lì, un gruppo di persone si sono riunite per opporsi alle politiche inconcludenti che non hanno portato miglioramenti alla vita locale, lasciando il paese in balia degli eventi catastrofici che lentamente stanno prendendo piede.

David sta cercando una via alternativa a tutto questo e la sua associazione conta ormai 5,000 iscritti.

“Non mi possono ignorare, ci sono tante persone dietro di me”.

Non mollerà e l’ho capito da come ci siamo conosciuti. Avevo solo il suo indirizzo di casa e nessun altro contatto. Così ho deciso di andarlo a trovare senza preavviso. Sono arrivato davanti la sua porta, nel vialetto c’era una Honda Civic parcheggiata e i secchi dell’immondizia, non si vedeva altro. C’era un acre odore di bitume. Ho tentennato un po’ lì fuori e lui è uscito poco dopo, con il petto gonfio e uno sguardo severo. Non avevo citofonato, si era accorto della presenza di un estraneo nel suo vialetto e la cosa l’aveva innervosito. Con fare deciso mi aveva chiesto se poteva aiutarmi!

I due uomini che ho davanti fanno parte della Severn and Avon Rescue Association, comunemente chiamata SARA, un gruppo di esperti del soccorso in acqua, che hanno lavorato nelle alluvioni di Tewkesbury. Sono volontari e fanno altro nella vita, ma una volta a settimana si ritrovano in questa stazione per addestrarsi. Le piogge nel 2012 non si sono concentrate in un solo mese come nel 2007, ma si sono distribuite durante tutto l’anno. Un’allerta ad aprile, una in estate e una infine a novembre. Questo ha reso come logico meno gravi le conseguenze, ma comunque i volontari sono dovuti entrare in azione. Recuperare qualcuno rimasto isolato con la macchina in panne in qualche parcheggio. Mettere in sicurezza un serbatoio del gas. Andare a prelevare del carburante da una pompa di benzina e portarlo a un’abitazione via barca. Cose che probabilmente sono la routine per chi fa questo lavoro. Uno di loro è rimasto immischiato in una storia divertente. Il più alto dei due, con le lentiggini, i capelli rossi e con un sorriso da ragazzo del liceo, un pomeriggio è andato a perlustrare una zona gravemente alluvionata fuori Tewkesbury e si è trovato a fronteggiare un pirata. Pattugliando in barca quel quartiere chiedeva alle persone se volevano abbandonare le loro abitazioni, visto che i mobili del piano terra galleggiavano sopra un metro di acqua.

Dopo varie case deserte aveva visto un televisore acceso dietro una finestra e si era accostato. In piedi arrivava al primo piano e aveva bussato alla finestra di quella che doveva essere una camera da letto. In pochi secondi si è trovato di fronte un uomo con un fucile in una mano e il coltello nell’altra, dall’aria molto disturbata. I due si sono guardati un secondo prima che il pirata realizzasse che chi gli stava di fronte era venuto in pace. Doveva essere stato un tempo lunghissimo, mentre il pirata lentamente abbassava lo sguardo sul gagliardetto della divisa e lo identificava come amico. L’uomo non voleva abbandonare la casa e si era armato di tutto punto perché cinque anni prima era andato via, seguendo proprio i soccorsi, e alcuni giorni dopo, aveva trovato l’abitazione saccheggiata dai ladri.

L’altro volontario seduto davanti a me è calvo e indossa una camicia a quadri che lo fa sembrare un impiegato di banca. Lui non ha vissuto il genere di storie che racconta il suo collega, ma ci tiene a spiegarmi quanto segue: “L’acqua nel momento in cui non può più essere assorbita dal terreno se ne va in giro. Costruire dei terrapieni è utile per chi vive dietro i terrapieni, ma non per gli altri, perché da qualche parte la corrente deve scaricare la propria forza. Quindi se è respinta da qualche ostacolo, l’acqua trova altre vie di sfogo”.

Nel pomeriggio avevo visitato un nuovo quartiere costruito nella parte nord del paese. Era il tramonto e il posto era molto suggestivo, con le case che si affacciano su un piccolo porto lungo il fiume Avon e le colline verdi da sfondo su cui pascolano pecore. Incredibile come nell’Inghilterra rurale, dopo le sei di sera non circoli più nessuno. Le strade erano deserte e le ville sembravano quinte di teatro nonostante il sole fosse ancora alto. Alla fine del quartiere c’è un parco giochi, con le altalene e il campo da basket. Tutto finisce a ridosso di una fattoria. Il posto si chiama Marina e non ha avuto gravi problemi con le alluvioni, proprio perché è stato difeso con un lungo argine massiccio che contiene il fiume. Il problema come mi ha suggerito il tizio è che i luoghi dove l’acqua può erompere sono o quelli con poche difese o le campagne.

I danni agli agricoltori sono stati devastanti. 42,000 ettari allagati, interi raccolti marciti e campi distrutti, cosa che non si risolve solo in un unico problema. Se il raccolto va perduto, l’economia subisce un blocco sull’intera filiera produttiva. Per esempio, gli animali non hanno il foraggio per l’inverno e le industrie di cereali, molto coltivati in Inghilterra, esauriscono le proprie scorte. Di certo non ci saranno meno Kellogg’s sugli scaffali dei supermercati, o meno muesli alla frutta secca, perché la politica estera inglese si attiva importando più cereali da altri stati, ma il sistema economico risponde alla carenza anche facendo alzare i prezzi degli alimenti. E nemmeno è detto che questo gioco micidiale contro la natura possa essere coperto dalle assicurazioni o dal governo, perché le perdite sul campo possono essere così gravose che le prime decidono di non investire più in quelle zone, e il secondo si trova sprovveduto davanti a un evento che non aveva preventivato.

I rapporti che ogni governo stila sui disastri ambientali sono tanti. Quello più famoso sulle alluvioni inglesi è il Pitt-Report. Mi ci sono basato per alcuni dei temi di cui sto parlando. È stato voluto dall’Agenzia dell’ambiente e commissionato a un ricercatore indipendente che, appunto, si chiama Micheal Pitt. Nel rapporto sono valutati tutti gli scenari delle alluvioni avvenute nel 2007 e c’è anche una sezione che riguarda il cambiamento climatico. Gli eventi di quell’estate sono considerati unici, ma Pitt non si sente di poter dire che non facciano parte del cambiamento climatico. Tirando le proprie conclusioni, afferma che un singolo evento non può essere considerato un nuovo aspetto del clima (cosa che direbbe qualunque ricercatore sensato), ma nemmeno smentisce che in futuro le piogge saranno convettive nel Regno Unito. Semplicemente sottolinea che non ci sono prove per inserire gli avvenimenti del 2007 in un contesto più grande.

A un certo punto del rapporto sono citati i paesi che hanno adottato delle misure dopo che si sono trovati in prima linea nell’emergenza cambiamento climatico. Per esempio la Svezia ha redatto il piano Sweden Facing Climate Change, che ha come scopo l’adeguamento del paese al nuovo tempo. E l’Olanda, che di inondazioni ne sa qualcosa visto che due terzi del paese è sotto il livello del mare, ha redatto il Delta Works Project. Stiamo infatti parlando di paesi sensibili al clima, dove, proprio per questa ragione, le mutazioni della temperatura iniziano a dare i primi segnali. Gli inglesi da parte loro hanno redatto il Foresight Future Flooding Study, in cui tra le varie cose si sottolinea il problema dell’innalzamento del mare che sta diventando una minaccia sempre più reale per le proprietà costiere. In fondo il Regno Unito si espande su un’isola e mezzo.

La Severn Trent Water invece è andata oltre. Il danno che ha procurato ai cittadini non è da poco, 17 giorni senza acqua potabile nella contea che era diventata una sorta di arcipelago paludoso. La Trent è un gigante nel suo settore, un’azienda privata quotata alla London Stock Exchange il cui fatturato si aggira intorno 2,2 miliardi di sterline. 16,000 dipendenti. Fornisce acqua depurata a più di 8 milioni di persone e gestisce il sistema di recupero delle loro acque sporche. È evidente che dobbiamo abituarci anche all’idea che qualcuno ci amministri le feci.

Alcuni mesi dopo le inondazioni, la Trent annunciava una donazione di 3,2 milioni all’associazione che si occupa di aiutare le persone che hanno subito un alluvione. La mossa era stata definita dal portavoce della compagnia come “un sostanziale contributo alle comunità sfollate”. Ma non si sono fermati qui. Davanti la centrale, che ha come slogan: ”salute e sicurezza non sono casuali”, appena fuori Tewkesbury, c’è il terrapieno della vecchia linea del treno, che qualche ingegnere al soldo della Trent ha deciso di smantellare per fare in modo che l’acqua non ci rimbalzasse contro sfogando da qualche altra parte il suo potere distruttivo. È stata una mossa politica molto apprezzata dagli abitanti. Così come i 5,5 milioni spesi per un muro a difesa della centrale idrica.

La Treant ha pagato 29,6 milioni di sterline per il disagio provocato nel 2007. Ma i cittadini della zona ovviamente chiedono di più, le loro stime dei danni sono più catastrofiche e quello che fino ad ora ha fatto la Trent a loro sembra poca cosa. Dai vari giornali del periodo (soprattutto Gloucester Echo e The Citizen) si capisce infatti che c’è stata una gara al rialzo e che la donazione è stata vista come un modo per tenere buone le associazioni locali. La Trent da parte sua sostiene che l’alluvione del 2007 ha danneggiato anche loro e che un evento naturale che non ha precedenti non può essere inserito nei tabulati di calcolo. È un evento straordinario, poco gestibile, punto e basta.

Ma nel 2011 è uscito un rapporto fatto dalla Trent su come adeguare i propri sistemi ai cambiamenti climatici. Nel rapporto si fa una stima dei danni subiti nei periodi di siccità e nei periodi di piogge straordinarie e si descrivono varie soluzioni per ovviare al problema e rimanere una multinazionale ai vertice nella gestione dell’acqua. È un rapporto inquietante perché sfogliandolo ci si accorge chiaramente di come l’industria stia adeguando al nuovo clima i suoi impianti e stia facendo dei piani per evitare di spendere ulteriori soldi in risarcimenti. Come a voler dire che un evento straordinario è diventato quotidiano. Un esempio, su cui anche David Witts è d’accordo, è quello di pressurizzare l’intero sistema fognario della contea, in questo modo, aumenterebbe la portata dei liquami nelle tubature e si ridurrebbe il rischio di esplosione delle fogne. Ma sono vari i punti su cui la Trent spinge per riqualificare la rete idrica. Un altro esempio è l’incremento di serbatoi, per tenere il passo con le richieste di acqua nei periodi di siccità, che sono diventati una costante in Inghilterra.

Chi invece si è rivelato non al passo con i tempi è stato il governo. Le assicurazioni non stipulano polizze nella zona perché non vedono margini di profitto, anche se ultimamente le cose sono cambiate grazie ad alcune associazioni per i diritti civili. Le ditte costruiscono perché i City Council locali incentivano molto l’economia basata sul mattone anche se in zone alluvionali. La Trent sta cercando di adattarsi ai nuovi scenari climatici per continuare a fare profitto. Ma il governo?

Nel 2010 è iniziato, nella contea di Gloucester, dove si trova Tewkesbury, un piano di risparmio chiamato costruisci il tuo futuro, che prevedeva in tre anni, tagli per 60 milioni di sterline alla spesa pubblica. Uno dei dipartimenti colpiti è stato quello dei Piani di Emergenza, che si occupa specificamente delle alluvioni. Oltre a questo i vari City Council locali hanno dovuto riorganizzarsi dopo che David Cameron ha ulteriormente tagliato i fondi alle politiche locali. Ma in realtà tutte queste sono generiche attenuanti, i piani di riduzione della spesa pubblica non hanno inciso molto sulla gestione delle alluvioni. Quello che ha inciso nel corso degli anni è stata la mancanza di progetti che mettessero in relazione i cambiamenti climatici al fatto che Tewkesbury è un villaggio storicamente soggetto ad alluvioni. Nessuno ha ideato dei piani di adattamento a un nuovo scenario climatico in cui questo paesino dell’Inghilterra fa da apripista.

Anche i ragazzi che ho davanti stanno cercando di adattarsi. Fino a pochi anni fa il loro gruppo non esisteva, ma dopo che Tewkesbury nel 2007 si è trovata tagliata fuori dal resto dell’Inghilterra diventando un’isola, è stata attivata una piccola centrale anche qui. Hanno solo due mezzi a disposizione, più alcuni gommoni. Il posto durante il giorno sembra abbandonato, ma quattro volte al mese prende vita per le loro esercitazioni.

“Sappiamo bene che le forti piogge tenderanno ad aumentare e cerchiamo di essere pronti”. Quando li ho intervistati stavano aspettando un nuova allerta e avrebbero potuto avere anche qualche disagio dalle nevi che si stavano sciogliendo in Galles. Uscito dalla centrale mi hanno consigliato di bere una birra al pub l’Orso Bianco che, come stregato da una maledizione, finisce spesso sott’acqua.

Sul muro del pub sono affisse le foto delle alluvioni passate. L’acqua qui ha superato il metro e mezzo, facendo fare gli straordinari alla pompa di sentina che è sotto una botola all’ingresso. La barista è una grassa signora dall’aria rabbiosa che mi fa fare un tour del locale. Nel pub c’è un forte odore di muffa e il fiume Severn, che è uno dei più inquinati del Regno Unito, scorre oltre certi alberi che si vedono dalla finestra. I ponti sono completamente ricoperti di detriti, mettendo in bella mostra il livello raggiunto dai fiumi nei mesi passati. Tutto intorno al villaggio la campagna è molto verde, ma la troppa pioggia ha modificato il panorama. Ci sono troppi acquitrini in giro, troppo fango. Se facesse più caldo sarebbe pieno di zanzare.

Avevo provato a prendere un appuntamento con il City Council per sentire in che modo pensavano di muoversi nei prossimi mesi, ma non mi hanno mai richiamato. Quello che avrei voluto sentirmi dire da loro era questo:” Ci sono state delle pianificazioni sbagliate e degli investimenti sbagliati. Sappiamo bene che Tewkesbury è in una zona naturalmente alluvionale a causa dei due fiumi. Sappiamo anche bene che il problema si sta aggravando, perché danni e problemi come negli ultimi sette anni non ne abbiamo mai avuti. Cercheremo di fare il nostro meglio, ma non è detto che possa bastare. Ci troviamo a fronteggiare qualcosa che ha una portata molto più grande del nostro piccolo paese”.

Scenari da fine del mondo, che da queste parti iniziano ad assumere un significato.

L'articolo Nel fango proviene da Minima et Moralia.

Dal 21 al 23 ottobre torna al cinema, in versione restaurata, La donna che visse due volte di Alfred Hitchcock (l’elenco delle sale è sul sito ufficiale). Pubblichiamo un estratto dell’intervista di Andy Warhol tratta da Io confesso. Conversazioni sul cinema allo stato puro, pubblicato da minimum fax nel 2008. Traduzione di Riccardo Bnà.

Il pezzo che segue fu pubblicato sulla rivista Interview, fondata da Warhol, in forma di pura sbobinatura – non editata – della conversazione; per questo motivo in alcuni punti si fa riferimento ai lati della cassetta su cui era stata registrata, e in altri compaiono stralci di dialogo che non vengono attribuiti a nessun interlocutore specifico; compaiono inoltre dei punti interrogativi nei passaggi in cui l’autore della trascrizione non era sicuro dell’ortografia dei nomi propri.

Hitchcock, di Andy Warhol (1974)

Venerdì 26 aprile 1974, New York, hotel Park Lane, al numero 36 di Central Park South. Alfred Hitchcock è in città, accompagnato dalla moglie Alma Reville Hitchcock, perché lunedì prossimo riceverà l’omaggio della Lincoln Center Film Society. Andy Warhol e Vincent Fremont raggiungono la suite di Hitchcock, dove ad accoglierli c’è John Springer, l’addetto stampa. Hitchcock è nel bel mezzo di un’intervista con «Un Giornalista» che apparirà su un settimanale nazionale il mese prossimo. In silenzio Warhol e Fremont entrano e si siedono in disparte. Dall’altro lato della stanza, su un divanetto, è seduta la signora Hitchcock. «Un Fotografo» sta aspettando la fine dell’intervista per fare qualche scatto. «Un Giornalista» e Hitchcock sono seduti di fronte a un’enorme finestra, uno davanti all’altro, e il loro profilo si staglia sullo sfondo di Central Park. Hitchcock indossa un vestito blu scuro, una camicia bianca e una cravatta scura. Warhol ha un paio di jeans e un blazer nero a doppiopetto firmato Yves Saint-Laurent.

ah: Che non possiedo un fermaporta?

un giornalista: Per lei [l’Oscar] significa solo questo?

ah: Certo. Sono solo cose organizzate dalle case di produzione.

arh: Però gli hanno dato quell’altro: la Legione d’Onore. (Squilla il telefono.)

un giornalista: Se tra i suoi film dovesse salvarne solo, diciamo, una manciata, quali sceglierebbe?

ah: Un film intitolato L’ombra del dubbio, che scrissi assieme a Thornton Wilder… La congiura degli innocenti… Il club dei trentanove… e come film fantastico, ovvero nonsense allo stato puro, direi Intrigo internazionale. Quello è tutto fantasia. Eppure, per piacere al pubblico, più la trama è assurda e più va raccontata in modo realistico. È come un incubo. E per descrivere un incubo di solito si dice che «sembra vero», no? Ecco, il film dovrebbe funzionare allo stesso modo: uno si risveglia all’improvviso mentre sta andando al patibolo, ed è un bel sollievo.

un giornalista: Ma quelli che ha appena elencato non sono i suoi film che «sembrano più veri». Per me è L’ombra del dubbio, direi, il suo film migliore, perché tratta di una vera città e di gente reale…

ah: Esatto, fa tutto parte dell’incubo.

un giornalista: …e non c’è nessuna casa spettrale in cima a una collina come in Psycho…

ah: Be’, a dire il vero la casa spettrale di Psycho è del tutto realistica. Siamo nella California settentrionale. Ce ne sono centinaia di case fatte così. È il cosiddetto stile gingerbread, le «casette di marzapane». E si trovano ovunque. Anche se le stanno piano piano abbattendo, a dire il vero. Comunque quella era abbastanza realistica e se non sbaglio doveva trovarsi vicino a un posto chiamato Redding, nella California settentrionale.

un giornalista: Però conferisce al film un’atmosfera gotica.

ah: Tutte quelle case danno quest’impressione…

un giornalista: Che invece L’ombra del dubbio non ha.

ah: Be’, L’ombra del dubbio no; insomma, lì la casa si affacciava su una strada residenziale. Non era isolata. Di fatto, quando io e Thornton siamo andati in giro a studiare questa città, prima di iniziare a scrivere la sceneggiatura… Vede, di solito si scrivono un sacco di pagine, e poi si cerca il luogo in cui girare; io, invece, preferisco guardarmi attorno e trovare un’ambientazione appena ho un abbozzo di trama… Così prima di tutto siamo andati in giro e abbiamo trovato una casa, e Thornton ha detto: «Secondo me è troppo grande». E io: «Però guarda: la vernice si sta staccando dalle porte. Manda un assistente a scoprire quant’è l’affitto». E l’affitto era adatto per il personaggio. La tragedia è stata che quando due mesi dopo siamo tornati per le riprese, il proprietario era così contento che avessimo scelto la sua casa che l’aveva ritinteggiata da cima a fondo. E così siamo stati costretti a dirgli: «Le dispiace se assumiamo due imbianchini per sporcarla un po’?» E così abbiamo fatto… Ad ogni modo, le ripeto, case del genere sono molto comuni in quella parte del paese.

un giornalista: Può raccontarmi qualcosina del suo prossimo progetto?

ah: Mmmmmh… Diciamo che al momento è ancora a uno stadio molto embrionale.

un giornalista: Quando comincerà la produzione, secondo lei?

ah: …Non appena tiriamo fuori un copione.

un giornalista: Che tipo di accordo ha con la Universal?

ah: Un film alla volta. Vengo pagato a film. E poi ho una percentuale sui ricavi.

un giornalista: Non c’è nessuna clausola temporale?

ah: No, nessuna. Tre film. Nessun limite di tempo.

un giornalista: Vorrei chiederle qualcosa a proposito di Frenzy. È il primo film, credo, per il quale ha concesso una specie di licenza all’odierna «liberalizzazione» del cinema: in uno degli omicidi si vede il primo piano di un capezzolo femminile, e poi utilizza una controfigura nuda. Ho detto bene nell’usare il termine licenza?

ah: Be’, in effetti può essere che sia una cosa un tantino «di tendenza», come si dice… Anche se, in quel caso preciso, era aderente alla realtà: tenga presente che l’uomo aveva strappato i vestiti alla donna, era un maniaco… Però almeno ho fatto vedere che cercava di coprirsi, cosa che non accade spesso negli altri film: di solito ti sbattono in faccia pure il polmone, se vogliamo dire così. E si ricordi che anche in Psycho c’era del nudo. Eccome. Vada a guardarsi il materiale per la sequenza della doccia. Badi bene, quella scena contiene settantotto pezzi di pellicola. Si vedono anche busti interi. Ho utilizzato una ragazza nuda, era una nudista, e…

un giornalista: Quali parti del corpo ha mostrato nei brevi spezzoni della scena nella doccia?

ah: Tutto il busto e anche un seno, per circa due fotogrammi. Ma il vero impatto emotivo dell’assassinio è dato solo dal montaggio.

un giornalista: L’ultima volta che ho visto Psycho al cinema, ho notato che in quella sequenza il formato dell’immagine cambiava. Per quale motivo?

ah: È dovuto al fatto che Janet Leigh non voleva che si intravedesse il suo seno, tutto qui. Era un po’ puritana al riguardo. Così abbiamo dovuto fare degli aggiustamenti su entrambi i formati, quello che chiamiamo 1.85:1 e il normale formato Academy 4:3.

un giornalista: Ma nella versione finale deve aver fatto qualcosa… Ora, non so come si dica tecnicamente, ma mi è sembrato strano che si vedessero i bordi neri.

ah: Be’, tenga presente che quando si gira un film bisogna sempre considerare il mercato straniero. E magari in questi paesi hanno degli schermi e dei proiettori di tipo diverso, per cui dobbiamo fornire un prodotto adatto a diverse esigenze. Del resto, in Thailandia molto probabilmente useranno un proiettore del 1920; anzi là eliminano del tutto il sonoro: mettono un tizio davanti alla platea che recita tutto il film, imitando il timbro delle varie voci sullo schermo. Viene pagato più di quanto spendono per il film.

un giornalista: Spero che possiamo fare delle fotografie anche con sua moglie e il signor Warhol, se non le dispiace.

ah: Va bene.

aw: È la miglior commedia che abbia mai visto. È bellissimo vedere i vostri profili davanti alla finestra con Central Park sullo sfondo. Avreste dovuto continuare.

un giornalista: Ma sono soltanto parole.

aw: Bastano. È… affascinante.

(John Springer fa le varie presentazioni, compresa quella tra aw e ah. Poi fanno quattro chiacchiere sull’American Film Institute, «Chuck Heston» e «Greg Peck».)

(«Un Fotografo» comincia a scattare le prime foto di gruppo: ah e arh.)

ah: (Rivolto a arh) Siediti qui, sul bracciolo.

aw: Lo sfondo di Central Park è strepitoso.

un fotografo: Guardate qui. Grazie. Andy?

(Foto successive: ah, arh e aw)

aw: Lieto di conoscerla. Wow. Caspita.

(Ultima serie di fotografie: ah e aw)

(Ciascuno torna al suo posto.)

ah: Guardi che Central Park sullo sfondo viene sfocato se mette le due persone in primo piano. Secondo me fuori non c’è abbastanza luce.

un fotografo: Perché non dirige qualcosa di meraviglioso?

ah: Voglio dirigere Central Park; ce l’abbiamo qui, siamo obbligati.

un fotografo: Allora, Warhol, ha intenzione di intervistarlo?

aw: Ho intenzione di accendere il registratore, ma non so bene cosa dire. (Rivolto a ah) È davvero difficile parlare, vero?

ah: Mmmmmh…

aw: Eh, lo so.

un fotografo: Forse se lei si siede qui e lei, Warhol, si inginocchia così.

(«Un Fotografo» fa vedere come.)

aw: D’accordo. (Si inginocchia.)

(Mentre sono in posa) Ha mai girato un film in questa città?

ah: Solo delle parti. Attorno all’hotel Plaza ho girato un pezzo di Intrigo internazionale.

aw: Sarà mai l’unica e vera star di uno dei suoi film? L’attore principale?

ah: Una volta, anni fa, me l’avevano proposto.

aw: Davvero? Dovrebbe farlo adesso. Ecco cosa dovrebbe fare.

ah: Be’, forse dovrei fare la parte di un investigatore alla Rex Stout.

aw: Oh sì! Certo!

ah: Seduto in poltrona per tutto il tempo. Però, vede, si tratta dei classici gialli in cui si deve trovare l’assassino, ed è un genere di storie che al cinema non ho mai trovato interessanti, perché sono quasi come i cruciverba: bisogna aspettare fino all’ultima pagina per scoprire chi è il colpevole, no?, e non c’è nessuna emozione. Invece nelle storie di suspense uno dà al pubblico le informazioni in anticipo. Li rende come delle divinità in grado di vedere sopra ogni cosa. E allora sì che si agitano. Ma in un film giallo non c’è nessuna emozione…

un fotografo: Warhol? Guardi qui, per favore.

ah: Ricordo che quando a Los Angeles arrivò la televisione, un canale aveva in programmazione un giallo e sul canale rivale, per mandare tutto all’aria, dissero: «Sul canale tal dei tali fra poco andrà in onda una certa storia. Ma possiamo dirvi fin d’ora che è stato il maggiordomo».

Fine della cassetta n. 1, lato b (cominciato a metà)

Cassetta n. 2, lato a

un fotografo: Ha mai conosciuto Rex Stout?

ah: No.

un fotografo: È in splendida forma. Ha ottantasei anni ed è ancora arzillo come…

aw: Cioè, mi vuol dire che Rex Stout esiste veramente? Nooooo.

un fotografo: Sì, vive a Brewster, nello stato di New York.

ah: (Ai presenti nella stanza) Scendiamo a mangiare qualcosa?

arh: D’accordo.

ah: Perfetto. Però dovremmo andare subito, perché dopo abbiamo altri appuntamenti. (Rivolto a arh) Tu hai voglia di scendere?

arh: No, pensavo di chiederti in prestito un po’ di soldi e andare a fare compere.

ah: Scusatemi un momento, le do un po’ di soldi.

(ah accompagna la moglie in un angolo e fa la scena di metterle in mano con grande cura una certa quantità di denaro.)

aw: (Rivolto a «Un Fotografo») Che immagine carina. Dovrebbe scattare una foto.

un fotografo: …

(ah e arh ritornano.)

aw: È tutto documentato su pellicola. È come se avesse firmato una cambiale.

(Da una parte alcune persone stanno discutendo se è meglio scendere per pranzare o farsi mandare il pranzo in stanza. aw tira fuori il suo Pezzo Grosso.)

aw: Questa è la mia vecchia Polaroid. …Potrei scattare solo una foto, con la mano qui su? …Esatto…

un fotografo: Volete che vi scatti una foto di voi due insieme con quella?

aw: Davvero? Grandioso… Mi dica solo dove mi devo mettere. Più vicino, più vicino, più vicino, più vicino… Un metro.

un fotografo: D’accordo, potete avvicinare le teste? Signori, vi voglio vicini vicini, uno addosso all’altro…

ah: …Detta così è un po’ pesante…

un fotografo: Potreste essere così gentili da avvicinare le teste? … Messo così stava benissimo, Warhol. (Ridacchia.) Magari ha esagerato un po’, ma la foto è venuta benissimo.

un giornalista: Grazie mille, signor Hitchcock.

ah: È stato un piacere.

un fotografo: Allora, Warhol, gliela fa questa intervista o no?

aw: Sono troppo agitato, per cui pranziamo e basta.

ah: Però registriamo la conversazione.

aw: Sì.

(Si preparano a lasciare la stanza.)

ah: Aspettate. Qui c’è un pezzo di penna. Qualcuno ha una penna blu? Qui c’è il tappo di una penna blu.

aw: (Rivolto a «Un Fotografo») Le piacerebbe fare l’intervista al posto nostro? Comincio ad avere paura. (Lascia la stanza ed esce sul corridoio.)

il collasso della Fonda

il divorzio di Burton

(In attesa dell’ascensore)

sono ancora in ospedale

Franco Rossellini

(Discesa in ascensore)

Montecarlo

la principessa Grace

il 15 maggio

(Le porte si aprono.)

aw: Il ristorante è al secondo piano?… Davvero?

un fotografo: (Mentre guarda la Polaroid scattata) C’è troppa luce.

troppo vicino

dove mi ha detto lei

ho provato a mettere a fuoco

aw: Be’, ma è bella lo stesso. Vuole tenere la sua prima fotografia scattata con il Pezzo Grosso?

un fotografo: No. Preferisco che un giorno compaia in uno dei suoi happening.

aw: Allora deve autografarla. Lo sa, la scena di prima, nella suite, è stata favolosa. Lei che scattava fotografie e ci guardava, voi due… è stato bellissimo.

un fotografo: Avrebbe dovuto portare la sua telecamera.

aw: No, non un film. Intendevo teatro.

(Saluti a «Un Giornalista» e «Un Fotografo»)

Ci stiamo lasciando o…?

(Entrano nella sala ristorante, si siedono a un tavolo rotondo di fronte a un’altra enorme finestra, sempre affacciata su Central Park e sulla strada.)

ah: Forse è meglio se ci sediamo vicini, secondo me.

aw: Certo. (Si siede.)

js: Signor Hitchcock?

ah: Per me niente da bere, grazie.

js: Per lei, Warhol?

aw: Niente, grazie.

vino bianco

dei bloody mary

vantaggi del Pezzo Grosso

(Rumore di ristorante, silenzio per due minuti mentre ciascuno studia il menù. Springer, che sta offrendo il pranzo, raccomanda i primi; ma non interessano a nessuno, si passa subito ai secondi.)

ah: All’hotel Savoy di Londra, il menù era sempre tutto in francese. Anche i piatti del giorno, che erano sempre cinque o sei. E sotto, in rosso, c’era la traduzione in inglese. Con gli ingredienti. In modo che il cliente che non conosceva il francese potesse comunque capire. E un giorno, tanti anni fa, ero lì a pranzo e ordinai lo stufato all’irlandese. Sul menù lo chiamavano «L’Irish Stew», in inglese, ma con un bell’articolo francese davanti! E sotto, in rosso, c’era la traduzione: «Irish Stew». Lei è mai stato a Tokyo?

aw: Molto tempo fa. Vent’anni fa. Giusto un viaggetto.

ah: Lì ho trovato un ristorante dove servivano veramente lo stufato all’irlandese. È stupefacente. I giapponesi sono intraprendenti. A quel tempo, all’hotel Imperial, si trovava qualunque cosa.

(Le ordinazioni vengono fatte a bassa voce.)

aw: Sa, proprio l’altra sera a una cena ho conosciuto la duchessa di Windsor. Non sapevo che dirle, per cui non le ho detto niente e quindi lei ha pensato che fossi un intellettuale. E ora vuole rivedermi, ma la cosa mi terrorizza perché non saprei di cosa potremmo parlare. Lei per caso la conosce?

ah: No, non la conosco.

aw: Speravo la conoscesse. Sto cercando qualche aiuto. Qualcuno mi ha suggerito la Cina come argomento, per cui credo che parlerò di quello…

ah: Ha mai visto il film che hanno fatto sul duca e sulla duchessa di Windsor? Con Richard Chamberlain e Faye Dunaway.

aw: Sì, qui l’hanno dato in tv. Vorrei chiederle una cosa sulla quale sono sicuro che ha già riflettuto: si possono davvero riprodurre sullo schermo i personaggi che appartengono alla storia? Possono mai rimanere fedeli a se stessi? Una perfetta replica?

ah: In effetti no. Nel caso di piccole parti dico spesso: «Fatelo assomigliare a un McNamara», o a qualche altro personaggio uscito da una rivista; però solo per ruoli di contorno, non per i protagonisti.

aw: Ma poi, secondo lei, gli attori dovrebbero far apparire la persona migliore di quello che era nella realtà, più bella, più… tutto?

ah: Be’, nei primissimi tempi, quando le star del cinema impersonavano dei politici, avevano sempre un aspetto migliore. Per esempio so che una volta a Clark Gable hanno fatto interpretare Parnell. Con scarso successo, devo dire.

aw: Sarà un film che si è visto solo in tv. Non ne avevo mai sentito parlare.

ah: Ah, be’; l’hanno girato nel ’38 o nel ’39. Ma mi ricorderò sempre quando anni fa lavoravo alla divisione inglese della Gaumont, che all’epoca aveva appena ingaggiato George Arliss. Lui aveva recitato nei ruoli di Rothschild, Disraeli, Alexander Hamilton, e via dicendo, quindi quelli della Gaumont si spremevano il cervello per trovare un altro ruolo storico da assegnargli. Alla fine decisero di cominciare da Stanley e Livingstone, ma non riuscivano a scegliere quale dei due far fare ad Arliss (Stanley o Livingstone); allora gli ho detto: «Facciamogli recitare entrambi i ruoli, così quando ci sarà il famoso incontro fra i due, lui si stringerà la mano da solo e dirà: “Il signor Arliss, suppongo”».

js: Alla fine fece il duca di Wellington.

ah: Già, il «Duca di ferro».

js: George Arliss aveva la capacità straordinaria di rendere tutti i personaggi storici uguali.

ah: Infatti. Ma è naturale. Lui aveva un maggiordomo, lo sapeva? Un maggiordomo inglese. E qualsiasi cosa il regista dicesse o pensasse, il maggiordomo arrivava puntuale alle quattro e venti del pomeriggio con una tazza di tè, gliela porgeva e diceva: «Signor Arliss, è ora di tornare a casa». E con questo si chiudeva la giornata lavorativa.

js: Questa mattina ho parlato con due signore; stavano chiacchierando tutte e due di qualcos’altro, ma appena ho accennato che avrei pranzato con Hitchcock, hanno detto che avrebbero fatto carte false per lavorare assieme a lei. Una era Bette Davis e l’altra era Myrna Loy.

aw: Può ancora usarle!

Bette

Myrna

Arthur Hornblow

grandi attori

piccole parti

ah: Il fatto è che a Londra è possibile ingaggiare una star e poi farle fare una parte piccola, ma qui è impossibile, perché poi si intromettono gli agenti…

aw: A me piace Tippi Hedren.

Grace Kelly

Janet Leigh

Vera Miles

Eva Marie Saint

queste algide bionde

aw: A me piace Tippi Hedren.

ah: Ecco, il principio è che all’apparenza sono molto fredde, ma nel momento in cui entrano in azione scatenano un vero inferno, ha presente? Secondo me le donne inglesi sono le peggiori. Sembrano tutte delle maestrine, ma dentro un taxi sono capaci di farti a pezzi… Le bionde alla Marilyn Monroe, comunque, non mi hanno mai entusiasmato: dico sempre che portano il sesso attorno al collo, come un gioiello.

Kim Novak

La donna che visse due volte

ah: Aveva delle idee molto precise sul suo look: a) i suoi capelli dovevano essere sempre color lavanda; b) non avrebbe mai, in nessun caso, indossato un tailleur. È venuta da me, io non l’avevo mai incontrata di persona, e mi ha sbattuto in faccia queste condizioni. Le ho detto: «Guardi, signorina Novak, può farsi i capelli del colore che preferisce e può mettersi quello che le pare e piace, purché non vada contro le esigenze del copione». E il copione prevedeva che fosse una morettina e che indossasse un tailleur grigio. Di solito in questi casi dicevo: «Senta, faccia un po’ come le pare; tanto poi c’è sempre il pavimento della sala di montaggio». Questo li impressiona sempre. E così si risolve tutto.

vf: Mi chiedevo dove ha girato L’ombra del dubbio. Quella città piccola e sicura crea un’atmosfera straordinaria.

ah: Fino ad allora, di solito giravamo nell’area dietro agli studi. Lo sapeva? Quella, invece, è stata la prima volta in cui abbiamo fatto diversamente.

vf: La casa di produzione era d’accordo?

ah: Be’, era un film con un budget limitatissimo. Prima ho fatto un po’ di riprese a Newark, poi ci siamo spostati a Santa Rosa. È stato un piacere lavorare con Thornton Wilder. Era un uomo molto umile.

js: Lo sapeva che pochissimo tempo fa è morta Patricia Collinge?

ah: È morta???

js: La settimana scorsa.

ah: Oh, mi dispiace moltissimo…

js: In quel film era davvero bravissima.

ah: Già. Scriveva per il New Yorker…

Joseph Cotten

ah: Il punto era: questo è uno che ammazza solo le vedove ricche. Quindi doveva essere per forza un bell’uomo. Spesso in questo la gente sbaglia: crede che il personaggio dell’assassino debba sempre avere l’aria sinistra e via dicendo. Be’, ma se non è un bell’uomo non si avvicinerà mai alle sue vittime! Per dire, in Inghilterra c’era un tizio di nome George Haigh, che uccideva le proprie vittime con un colpo di pistola. Aveva una piccola rimessa a una cinquantina di chilometri da Londra. A un certo punto comprò un carboy. Sa cos’è un carboy? È una specie di damigiana, un recipiente con il collo stretto e una base molto larga che contiene acido solforico. Lui comprava queste damigiane, poi metteva il corpo in una vasca e ci versava sopra l’acido per farlo decomporre. Mi pare che abbia ucciso tre o quattro persone… Un giorno uscì con una donna… Dormiva in un hotel molto simile a uno di quelli… non so, è mai stato a Londra? Ci sono queste case di mattoni tipo le vostre brownstones, tre o quattro attaccate una all’altra. In stile georgiano. Insomma, lui stava all’hotel Onslow Court. E fu proprio lì che rimorchiò la sua ultima vittima, una donna di nome Duran Durrell (?) [Durand-Deacon, n.d.r.]. La portò fuori. Alla vicedirettrice dell’hotel quel tipo non andava tanto a genio, e quando quella sera lo vide tornare senza la donna informò la polizia. La polizia lo arrestò e scoprì che aveva dei precedenti. Alla fine i poliziotti rintracciarono la rimessa e trovarono le fatture dell’acido solforico e anche una protesi dentale in plastica della signora Duran Durrell, che l’acido non aveva sciolto. Insomma, alla fine venne incarcerato e una volta dentro disse che beveva il sangue delle proprie vittime. Il che era totalmente falso: stava solo cercando di passare per un malato di mente. Infatti a uno dei detective chiese: «Com’è Broadmoor?» Broadmoor era un manicomio criminale.

vf: Quello che trovo geniale sono proprio i dettagli, le piccole sviste dell’assassino che inserisce nei suoi film.

ah: Nella Finestra sul cortile ho inserito un elemento che avevo ricavato da due casi. Uno era il cosiddetto caso Patrick Mahon e l’altro era quello del dottor Crippen. Quest’ultimo uccise la moglie ed è stato il primo assassino a essere catturato grazie alla radio. Una radio di bordo. Diffusero la sua descrizione e venne preso sul fiume St. Lawrence. Insomma, il punto è che subito dopo l’omicidio, i vicini (in particolare una certa signora Martinelli) si accorsero che Ethel Anibe (?) [Le Neve, n.d.r.], la sua segretaria, indossava i gioielli della moglie. A lui non era proprio venuto in mente che i vicini avrebbero potuto farci caso. E fu proprio quello a rovinarlo. Così ho pensato di mettere nel film lo stesso particolare.

aw: Visto che conosce tutti questi casi, è mai riuscito a capire perché la gente uccide? È una cosa che mi ha sempre dato da pensare. Per quale ragione lo fanno?

ah: Glielo dico io il perché. Anni fa era per motivi economici, davvero. Soprattutto in Inghilterra. Anzitutto era molto difficile ottenere il divorzio, e poi costava un mucchio di soldi.

aw: No, intendevo dire: qual è il tipo di persona che commetterebbe un omicidio? Voglio dire… ehm…

ah: Per disperazione. Si uccide per disperazione.

aw: Davvero? Ah…

ah: Totale disperazione. Non sapevano dove andare, a quei tempi non c’erano i motel, ed erano costretti a nascondersi dietro i cespugli, nei parchi. E dalla disperazione uccidevano.

aw: E i serial killer?

ah: Be’, in quel caso siamo di fronte a degli psicopatici, capisce? Dei veri e propri psicopatici. Molto spesso hanno problemi di impotenza. Come il protagonista di Frenzy: lui era impotente fino a quando non uccideva. E si eccitava proprio in quel modo.

Covent Garden

Frenzy

i colori, il mercato

ah: Ma ovviamente oggi, che siamo in quella che potremmo chiamare l’Epoca del Revolver, le pistole secondo me si usano più dentro casa che per le strade. Capisce? E gli uomini perdono la testa.

aw: Be’, a me hanno sparato, e mi sembrava di essere in un film. Non riesco proprio a credere che sia accaduto realmente. Ancora adesso, a ripensarci, mi fa l’effetto di un film. È successo a me, ma è stato come guardarlo alla televisione. Se uno vede certe cose in televisione, è come se gli venissero fatte nella vita reale.

ah: Già, è vero.

aw: Per cui penso sempre che anche le persone che le fanno credono di essere in televisione.

ah: Molto spesso quelle azioni vengono fatte d’impulso. Insomma…

aw: Già, ma uno se lo fa una volta, poi può rifarlo, e se lo rifà tante volte, credo che diventi impossibile evitarlo…

ah: Mah, dipende se si è sbarazzato del primo cadavere o meno. È un piccolo inconveniente. Dopo che ha commesso il primo omicidio.

aw: È vero, ma se uno il primo lo fa bene, poi è sulla buona strada. Per esempio, secondo me i macellai riuscirebbero a uccidere senza problemi. E i dottori?

ah: Come, scusi?

aw: Ho sempre pensato che i macellai fossero gli assassini migliori.

ah: I macellai? Be’, almeno uno ce n’è. Non c’è stato un macellaio assassino anni fa a Dortmund, in Germania?… Ad ogni modo, ho letto un libro su Jack lo Squartatore che proponeva un’interessante teoria secondo la quale, visto il modo in cui era stato usato il coltello sulle prostitute di Whitechapel nel… cos’era, il 1888? Insomma, all’epoca notarono che quest’uomo, chiunque fosse, era davvero molto abile con il coltello. E secondo quella teoria… Sa, a Londra all’epoca c’erano un sacco di immigranti provenienti dall’Europa centrale, molti dei quali ebrei. Arrivavano dalla Polonia, e… E sono sempre stati considerati come cittadini di seconda classe. Insomma, secondo la teoria l’omicidio era commesso da un addetto… Non è il rabbino in persona quello che taglia la carne alla maniera kasher, ora non mi viene il nome, ma c’è un altro tipo sotto di lui… il nome mi sfugge… che compie materialmente la macellazione, ed era quest’uomo, in realtà, Jack lo Squartatore; ma gli immigrati erano talmente terrorizzati all’idea che venisse scoperto, che ci pensarono loro a ucciderlo; e così scomparve senza lasciare traccia. Ecco perché Jack lo Squartatore non è stato mai identificato. Ovviamente si tratta di una teoria.

js: La teoria corrente dice che in realtà era un nobile, se non sbaglio.

ah: Il figlio di Edoardo VII? Ah, scrivono le teorie più strambe.

vf: Secondo lei gli inglesi sono più portati a interessarsi di questo genere di cose?

ah: No, secondo me gli inglesi si sono da sempre interessati al crimine dal punto di vista letterario. A partire da Conan Doyle fino ad Agatha Christie.

aw: La principessa Mdvanni alloggia proprio in questo hotel. Era sposata con il figlio di Conan Doyle.

ah: Ah, davvero?

aw: La conosce? La principessa Nina Mdvanni?

ah: No, non la conosco. Ma gli inglesi hanno sempre avuto un forte interesse per le storie di crimini. Qui in America è considerata letteratura di second’ordine e gli autori di gialli famosi si contano sulle dita di una mano… Dashiell Hammett, Raymond Chandler… però anche lui è cresciuto a Londra… Ross MacDonald… Non me ne vengono in mente molti.

aw: Sono sempre rimasto colpito dal fatto che in Inghilterra, se viene commesso un crimine, se ne parla in televisione, alla radio, gli strilloni lo annunciano, l’identikit viene diffuso ovunque («Se siete in possesso di informazioni utili, siete pregati di contattare la polizia»), tutti si mettono alla ricerca del criminale e lo trovano in un batter d’occhio, perché la gente è interessata.

ah: Già. Ricordo che anni fa sul giornale si leggeva spesso, se saltava fuori un’importante cause célèbre, mettiamo all’Old Bailey, che era presente il famoso scrittore tal dei tali, e anche degli attori importanti: tutti erano interessati, insomma; ma qui questo non accade. Qui non sapete nemmeno dove sta il tribunale: sapete solo che si trova da qualche parte su Foley Square… E invece tutti sanno dove si trova l’Old Bailey.

vf: E anche Scotland Yard.

ah: Già, un’altra cosa famosa. Giusto per dimostrare l’aumento della criminalità: un tempo l’Old Bailey aveva quattro aule giudiziarie, e oggi sono diventate diciotto. Da quando hanno costruito l’edificio, nel 1907, fino all’anno scorso, le corti erano sempre rimaste quattro.

Fine della cassetta n. 2, lato a

(Fonte immagine)

L'articolo Andy Warhol intervista Alfred Hitchcock proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo, lievemente rimaneggiato, è uscito sul manifesto. (Immagine: Chris Ware, Building Stories.)

di Graziano Dell’Anna

Ogni palazzo è un mondo. Una città in scala ridotta. Se ne erano già accorti alcuni autori dell’Ottocento, che avevano distolto lo sguardo dalle ambientazioni rustiche e dai panorami da grand tour per puntarlo sugli interni delle pensioni e dei primi alveari urbani. In Papà Goriot (1834) i maneggi di Rastignac e altri esemplari di umanità balzacchiana sono impensabili fuori dalla cornice della pensione di madame Vauquer. Ed è probabile che se non avesse abitato in affitto nel claustrofobico sottotetto di un palazzo, le cui scale lo costringevano a incrociare la padrona di casa residente al piano inferiore, il Raskol’nikov di Delitto e castigo (1866) non avrebbe mai ucciso la vecchia usuraia a colpi d’accetta. Allo stesso modo le peripezie lavorative e sentimentali di Octave Mouret avrebbero poca ragion d’essere senza il calderone residenziale di rue de Choiseul, di cui in Pot-Bouille (1882) Zola, tra i primi a sfruttare appieno il potenziale narrativo del palazzo, passa in rassegna appartamenti e inquilini con la puntigliosità di un amministratore condominiale. Man mano che il mondo si affolla e si urbanizza e l’avanzata delle città verticali fa indietreggiare i mari in tempesta di Conrad e le campagne in cui il conte Tolstoj ambientava le sue scene di caccia, anche lo spazio letterario si contrae. Le distese d’erba diventano strati di moquette. Le scene di guerra si convertono in liti sul pianerottolo. E il cannocchiale del nostromo è rimpiazzato dallo spioncino sulla porta dei dirimpettai.

Ma se con Balzac, Dostoevskij e Zola il palazzo è ancora poco più che il nuovo habitat, il microcosmo sociale in cui i personaggi si aggirano in opere dall’impianto ottocentesco, nei decenni successivi la letteratura di palazzo ha uno scatto di reni evolutivo. Appartamenti e mezzanini rompono gli steccati della location realistica e iniziano a interagire più in profondità con trame e figure e col modo di raccontarli. La struttura del condominio si infiltra nelle gabbie narrative. Suggestiona e condiziona la forma romanzo, quando non diventa l’agente catalitico di poetiche moderniste o postmoderne.

Ecco allora Cornell Woolrich adattare le caratteristiche dei nuovi agglomerati urbani allo statuto del genere noir. Il paradigma indiziario inaugurato da Delitto e castigo è alla base del suo La finestra sul cortile (1942), dove i traffici del dirimpettaio spione, figura già presente in Zola e qui elevata a potenza dalla sua attività di fotoreporter, sono replicati nell’indagine sull’improvvisa scomparsa della moglie di una coppia di condòmini. Non a caso su It Had to Be Murderer, titolo originale del racconto, Alfred Hitchcock si avventerà con l’agilità predatoria di uno dei suoi uccelli per trarne l’ennesimo capolavoro filmico e inaugurare quel filone di cinematografia condominiale che passerà da L’inquilino del terzo piano di Polański e Delicatessen di Jeunet e Caro fino ai recenti Carnage dello stesso regista polacco e Nella casa di Ozon.

Il paradigma indiziario – l’inchiesta sul furto di gioielli ai danni della vedova Menegazzi e sull’omicidio della condomina Balducci nel «palazzo degli ori» – è invece in Quer pasticciaccio brutto de via Merulana (1957) poco più che il pretesto, la molla romanzesca con cui Carlo Emilio Gadda dà slancio alla figura di Don Ciccio Ingravallo e a una baraonda narrativa di eventi e comparse. Ricerca investigativa, interazioni tra personaggi e lo stesso palazzo di via Merulana, prefigurato più di vent’anni prima dallo stabile milanese de L’incendio di via Keplero, sono per Gadda i fili indisciplinati dello gnommero, cioè il gomitolo, il caos barocco e inestricabile che secondo i canoni della sua poetica costituisce tanto la realtà quanto la lingua che la riedifica.

Al gomitolo gaddiano George Perec oppone il puzzle. Per lo scrittore francese al caos espressionista è da anteporre il razionalismo delle forme euclidee. Meglio dell’arruffio linguistico è il rigore dell’elenco. Ed è così che in Vita, istruzioni per l’uso (1978) l’impalcatura romanzesca è consegnata alle forme di un inventario di condominio. Le vicende dei protagonisti sono narrate circolarmente a partire dagli interni e arredi del palazzo al civico 11 di Rue Simon-Crubellier, un «biquadrato» di dieci stanze per piano distribuite su dieci piani per un totale di cento camere. L’incastro dei destini individuali ricalca le geometrie dell’architettura condominiale e del puzzle, correlativo oggettivo del condominio e del romanzo stesso, che il protagonista Bartlebooth si ostina a scomporre e ricomporre.

Negli stessi anni e nei successivi la narrativa di palazzo dà alcuni dei suoi frutti migliori impossessandosi del paradosso che fa da piedistallo a ogni moderno caseggiato: la sua contraddittoria e irriducibile combinazione di isolamento e anonimato da una parte e convivenza coatta dall’altra. Con una duttilità narrativa che finora solo l’ufficio burocratico aveva conosciuto, il condominio diventa il campo di ricognizione per scrittori intenti a esplorare le problematiche dell’alienazione contemporanea e dell’incerta esperienza del reale coi loro corollari tematici e stilistici: dalle picchiate negli strapiombi dell’inconscio alla miscela di familiare e ignoto che genera il perturbante, dalle possibilità di montaggio narrativo alla moltiplicazione e parcellizzazione dei punti di vista.

È così che Roland Topor, ne L’inquilino del terzo piano, titolo originale Le locataire chimérique (1964), trasforma gli attriti della vita di palazzo in un surreale dramma psicologico. Alla sostituzione di inquilini, col subentro di Trelskoski nell’appartamento della suicida Choule, corrisponde un ribaltamento sempre più schizofrenico tra il piano della realtà e quello psichico finché il precipitare degli eventi porta il protagonista, e il lettore con lui, a perdere il contatto col mondo reale e a non sapere più chi è chi. Un’atmosfera simile, greve di ostilità e paranoia, si respira in Condominio (1975) di James G. Ballard. Qui il blackout di un quarto d’ora manda in tilt la recita delle convenienze sociali e fa ripiombare il dottor Laing e tutta la media e alta borghesia che popola il grattacielo nelle tenebre dell’animalità. La visionarietà antropologica di Ballard, che ritroveremo anni dopo nella claustrofobica pièce condominiale Il dio del massacro (2006) di Yasmina Reza, sta lì a dirci che, scrostando con l’unghia la vernice tecnologica e borghese del palazzo moderno, rimaniamo i vecchi, eterni vicini di caverna.

E se in Scontro di civiltà per un ascensore a piazza Vittorio (2006) di Amara Lakhous la moltiplicazione delle finestre sul cortile dà l’assist all’esplosione polifonica dei narratori e al melting-pot dei personaggi con l’assunzione del condominio a specchio dell’attuale società multietnica, I malcontenti (2010) di Paolo Nori compie un’operazione di segno opposto. Il gomitolo gaddiano è qui assottigliato fino alla resa in filigrana. La storia di Giovanni e Nina affiora attraverso scorci, frasi orecchiate, reticenze e ipotesi con la frammentaria fugacità di una serie di incontri sul pianerottolo. In Un certo senso (2007) di Francesco Fagioli un guasto alle condutture – l’incidente domestico che, alla stregua del gesto violento,  fa saltare il tappo della quiete condominiale è già più che un topos letterario – dà il la a un eccentrico romanzo epistolare. Il formalismo e il gergo avvocatesco della lettera di protesta sono presto sgomitati via dal tono confessionale e da un vocabolario manierista. L’epistola a tema è scassinata dal flusso delle digressioni. E ancora una volta il Super Io del condominio non riesce a fare da coperchio alla pentola in ebollizione dell’Es individuale.

Ma chi tra gli altri autori condominiali ha osato di più in termini di eclettismo è senza dubbio il fumettista Chris Ware. Composto da quattordici elementi che variano per formato e dimensioni – dalla riproduzione del condominio in stile «gioco da tavolo» al diario, dal giornale alle vignette miniaturizzate – il multiforme grafic novel Buindilg Stories (2012) incorpora rigore euclideo e caos combinatorio, prospettive multiple, link narrativi. I protagonisti dei tre racconti che s’incrociano in un palazzo di Chicago sono una donna con una gamba amputata,  la vecchia padrona di casa smemorata e una coppia di giovani. La varietà compositiva dell’opera, che mima la struttura composita del condominio stesso, consente al lettore di decidere il come e il quando, stabilire le connessioni, scegliere a proprio arbitrio la porta d’ingresso e quella di uscita di una storia.

Che il palazzo della narrativa condominiale abbia raggiunto quella che Ballard definisce la “massa critica”, il momento in cui ogni spazio è abitato, la struttura è piena e ogni possibilità tematica e stilistica sia stata occupata? Poco probabile. Per cui non resta che sporgersi dalla finestra sul cortile o incollare un orecchio sulla porta della letteratura, nell’attesa che arrivi il prossimo inquilino.

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Pubblichiamo l’intervista di Marco Filoni, uscita su «Repubblica», al neuroscienziato Antonio Damasio sul suo libro «Il sé viene alla mente» (Adelphi).

Una delle capacità del nostro cervello è quella di creare mappe. Ma se dovessimo creare noi una mappa del nostro cervello, in grandi parti dovremmo scrivere: hic sunt leones. Il cervello è un territorio impervio e in gran parte sconosciuto. Alcuni scienziati, come esploratori coraggiosi, tentano di conquistare terreno per scoprire il funzionamento di questo splendido, misteriosissimo organo. Antonio Damasio è uno di questi. Anzi, è forse il più audace e temerario degli esploratori. Neuroscienziato di fama mondiale, nato a Lisbona, oggi insegna a Los Angeles dove dirige anche il Brain and Creativity Institute. Deve la sua notorietà ai suoi studi sulla fisiologia delle emozioni, sulla memoria e sull’Alzheimer, nonché ai suoi fondamentali libri (tradotti in Italia da Adelphi). In questi giorni è a Venezia, dove stasera ritirerà il Premio Bauer-Ca’ Foscari e inaugurerà la rassegna di incontri internazionali “Incroci di Civiltà”. Proprio oggi esce per Adelphi anche il suo ultimo libro, Il sé viene alla mente, un libro su come il cervello costruisce la mente cosciente.

Lei inizia il libro con una citazione di Pessoa: l’anima come “una misteriosa orchestra” e la conoscenza di sé “come una sinfonia”.

Sono portoghese e Pessoa fa parte della mia cultura. E l’analogia con l’orchestra ci spiega bene cosa sia la vita umana. Pensiamo a un brano da suonare. C’è un progetto da realizzare, il brano stesso, poi c’è il direttore d’orchestra, i musicisti, ecc. Ma affinché il progetto si realizzi non basta suonare le note nel modo corretto: ci sono anche i tempi da rispettare, la linea verticale della partitura. Ecco, la vita umana è un po’ la stessa cosa.

E la coscienza che parte gioca?

La coscienza è un grandioso brano sinfonico. Possiamo dire che è l’ingrediente principale della mente, la quale altrimenti sarebbe soltanto cervello, capace di poche operazioni di base. La mente cosciente invece ha differenti livelli di “sé”: il sé primordiale, il sé nucleare, il sé autobiografico. Noi condividiamo con diversi animali un tipo di coscienza molto semplice, che si può distinguere con il termine sentience. In inglese equivale a coscienza, ma per esser più precisi è la condizione dell’essere senziente. E infatti è un termine più antico di coscienza, deriva dal latino sentire. Questo è sostanzialmente un “sé primordiale” che permette di avere sensazioni, come provare dolore e piacere. Ma non di riflettere su queste sensazioni.

Cosa che possiamo fare noi esseri umani.

Grazie ad altri livelli come il sé nucleare e il sé autobiografico. Così siamo in grado non solo di essere senzienti, ma anche “riflettenti”. Ovvero abbiamo la capacità di speculare su noi stessi e su quello che ci succede. Anche nella prospettiva della storia e la memoria: ogni cosa che ci accade è un’eco di quello che abbiamo passato e assume senso in ciò che succederà poi.

La coscienza è quindi ciò che ci permette di dare senso alle cose?

Proprio così. Il livello di base ha a che fare con le sensazioni, il resto della coscienza dà un quadro migliore e più chiaro di quello che significano le cose.

E questo aspetto riflessivo che rapporto ha con il corpo?

Ogni azione materiale è modellata e forgiata dal cervello. C’è una costante fusione fra cervello e corpo. Tanto che basta tagliare questo legame che tutto collassa. È il caso dei danni al tronco cerebrale, come avviene in certi casi di coma: tutto crolla, fisicamente e mentalmente.

Nel libro cita una massima di Francis Scott Fitzgerald: «chi per primo inventò la coscienza commise un gran peccato».

Mi piace molto Fitzgerald: è stato uno scrittore brillante e mi lega a lui il fatto che abbia passato gli ultimi anni della sua vita a Los Angeles, dove vivo. Quando Fitzgerald cercò di scrivere per il cinema, fallì miseramente. Questo perché era troppo letterario, troppo sofisticato, mentre gli Studios volevano storie veloci, dialoghi facili e poca riflessione. Da questo suo fallimento si può evincere l’idea che aveva: il fatto che la coscienza, pur straordinaria, ha un lato oscuro, perché ci dice chi siamo e dove falliamo. Ha una doppia faccia.

Possiamo dire che la coscienza è una sorta di sceneggiatura della nostra vita?

Sì, è giusto, e possiamo mettere le due metafore che abbiamo usato in parallelo: come esseri viventi abbiamo alla base una sinfonia e poi, quando raggiungiamo il livello del linguaggio, abbiamo una sceneggiatura. E questo è quello che facciamo: scriviamo le cose, tutte le volte.

Quindi siamo noi che “scriviamo” la nostra coscienza?

Ne siamo gli autori in larghissima parte, ma non del tutto. In passato la natura ha scritto per noi. Perciò non siamo completamente padroni del nostro destino: spesso ci troviamo a far fronte a cose che non volevamo ma semplicemente sono successe.

E questa consapevolezza è sempre un bene?

Più sappiamo come siamo fatti, più possiamo capire come funzioniamo. Certo, c’è la doppia faccia, quasi pericolosa (e mi viene in mente Hitchcock), di cui parlava Scott Fitzgerald, che ci mostra la tragedia della vita: vivere e morire. Eppure questa conoscenza è la sola possibilità che abbiamo di aiutare gli altri a vivere meglio.

Perché le veniva in mente Alfred Hitchcock?

Lo amo molto, in particolare il film L’uomo che sapeva troppo. Verso la fine del film, il protagonista interpretato da James Stewart, dice più o meno così: “anche un po’ di conoscenza può esser troppo pericolosa”. E in effetti nel film farà una brutta fine.

Che importanza ha la biologia nel suo lavoro?

Tutto si può capire meglio se lo si guarda in una prospettiva biologica. I nostri sistemi biologici sono sistemi economici, ovvero sistemi che operano in un ambiente sociale. Questo ci può aiutare a comprendere la nostra società che, in fondo, si comporta come un sistema biologico, basato sul successo e sul fallimento. I sistemi morali, religiosi, economici, così come le leggi o la medicina e le arti, non sono altro che una proiezione di un sistema biologico.

E questo vivere biologico come si concilia con la coscienza che abbiamo di noi stessi?

La nostra condizione di viventi è una lotta contro la malattia e la morte. È una battaglia costante, dobbiamo sempre lottare per mantenere una “condizione omeostatica”. Questa condizione oscilla fra il buon funzionamento e il cattivo funzionamento. Sin dall’inizio biologico ed evolutivo, storicamente, appaiono questi yin e yang, uno nella forma del piacere e l’altro nella forma del dolore. E vivere è stare nel mezzo. Dobbiamo navigare fra il troppo dolore che ti uccide e la troppa felicità, che ti uccide lo stesso.

È soddisfatto delle sue ricerche?

No, per nulla: sono riuscito a chiarire alcune idee, ma ne ho scoperte altre da sviluppare e studiare. Per dirla ancora con Scott Fitzgerald, alla fine del Grande Gatsby: siamo una nave che va sempre controcorrente, un po’ andiamo avanti e un po’ torniamo indietro.

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di Roberto Manassero

Il cinema è come il crimine: lascia sempre delle tracce dove passa. Sono parole di un grande regista, Joseph L. Mankiewicz, parafrasate perché impossibile trovarne la fonte dopo averle sentite nel film La noche que no acaba (Isaki Lacuesta, 2010), presentato al Festival di San Sebastian nel settembre scorso.
Il film interroga la memoria collettiva di un paese, la Spagna, per capire cosa sia rimasto del passaggio di Ava Gardner negli anni ’50. Pandora è la pellicola interpretata dalla diva, Girona sulla Costa Brava la location, 1951 l’anno, e parole come icona, mito, classicità, ingenuità e sogno si ascoltano continuamente nell’ora e mezza di durata. Questo perché Lacuesta ha girato un documentario d’inchiesta e insieme di celebrazioni di un sentimento popolare mai del tutto scomparso: il sentimento del cinema come macchina di sogni e ricordi.
Ava Gardner, in fondo, non è mai stata solo se stessa, bensì la somma delle proiezioni di tutte le persone che l’hanno vista e amata. Nella vita, certo, tra amanti, colleghi, lavoranti sul set, persone incuriosite sulla spiaggia di Girona, e soprattutto nei film interpretati, non sempre all’altezza della sua fama, ma parte anch’essi di quel sogno continuo che si vive da svegli, e che spesso si prolunga oltre la visione, che è il cinema.
Lacuesta raccoglie indizi e costruisce prove, con la cura del ricercatore e la passione dell’innamorato visita i luoghi in cui la diva è passata, parla con gli uomini che l’hanno conosciuta, mostra frammenti di film e di materiali d’archivio: il suo lavoro, più che l’opera di un regista, diventa il tragitto di un viaggiatore, una geografia della memoria che attraversa i decenni e la geografia della Spagna, ma si potrebbe estendere all’intera storia del cinema, ai suoi modi di fruizione e creazione di ricordi e innamoramenti di massa.
I film, in fondo, sono spesso più memoria che esperienza di una visione: in media durano poco più di un’ora e mezza, ma la rielaborazione che se ne fa, magari confondendo attori con registi, titoli con altri titoli, storie con altre storie, può durare per sempre. Lo sapeva bene Fellini, che in Amarcord faceva citare dalla Gradisca, con quel tono tra il sognante e il libidinoso che ha fatto storia, un film chiamato La valle dell’amore e interpretato da Gary Cooper: un film, beninteso, che non è mai esistito, ma che sarebbe stato plausibile ritrovare nella provincia italiana degli anni ’30, essendo in linea con l’idea di romanticume hollywoodiano ancora oggi valida, specie se adattata alla visione superficiale del cinema classico offerta dalla programmazione televisiva pomeridiana (l’unica in fondo ancora dedicata a quel periodo).
Ma il romanticume hollywoodiano, per quanto frutto di strategie produttive, ingenuità spettatoriali e memoria selettiva, quanto è distante dalla vera natura del cinema classico? Se la percezione del pubblico è ancora oggi quella per cui un film come La valle dell’amore è credibile, vale davvero la pena, per comprendere la storia del cinema e del suo rapporto con l’immaginario collettivo, svelare la vera natura del linguaggio classico, il suo lato nascosto e la sua potenziale carica sovversiva?
Il cinema marca il cuore e la memoria degli spettatori e una volta innestato negli occhi e nella mente perde qualsiasi aggancio con la propria materialità. Diventato materia da immaginario, al suo passaggio non lascia che rovine vere e ideali, luoghi inesistenti che sullo schermo valgono come unica realtà da conoscere e nella realtà finiscono spesso per sovrapporsi all’esistente.
Chi ha avuto modo di visitare la Bodega Bay degli Uccelli, ad esempio, avrà scoperto che la scuola da cui fuggono terrorizzati i bambini sotto attacco non si trova nella baia, ma cinque chilometri nell’entroterra. E che la strada che nel film collega l’edificio alla pompa di benzina in riva al mare è lunga sì e no quindici metri. La pompa di benzina c’è, ma non è la stessa del film. E nemmeno Bodega Bay è la stessa del film (non è la mai stata!), ma resterà per sempre il luogo unico e irripetibile dove hanno girato Gli uccelli e dove i corvi attaccano i bambini nella strada che dalla scuola porta al mare.
Che ne è, allora, del ricordo tradito dalla mancata corrispondenza tra la vera Bodega Bay e quella di Hitchcock? E che ne è dello spazio che si perde quando si confronta il precipitato della memoria con la muta indifferenza della realtà? O, all’opposto, dello spazio che si guadagna ricostruendo mentalmente il film e creando luoghi diversi, non solo da quelli reali ma pure da quelli cinematografici?
Sono domande che ciascuno di noi, anche in modo inconsapevole, si pone nel momento in cui diventa spettatore: durante la visione di un film e in ciò che ne segue, nei pensieri, nelle riflessioni, nei ricordi. Domande che fanno legittimamente parte del cinema, del modo con cui viene fruito e con cui influenza il comportamento delle persone. Ogni film vale sì, come diceva Godard, in quanto verità spacciata 24 volte al secondo, ma non di meno come ricordo o rielaborazione personale. La possibilità di rivedere all’infinito intere opere o frammenti di esse, tra dvd, scaricamenti e visioni pixelata su Youtube, non fa che aumentare la progressiva appropriazione soggettiva operata da ogni spettatore sul corpo di ogni film. È così che oggi nascono i cult, i miti di massa, gli innamoramenti collettivi, le idolatrie incomprensibili per un generazione e naturali per un’altra.
La storia del cinema è diventata con gli anni una pratica soggettiva, un insieme di ricordi che hanno ridotto a brandelli i singoli titoli (e Blade Runner è solo il monologo di Roy, e Pulp Fiction è solo il ballo di Travolta e della Thurman: e allora dov’è il locale in cui è stata girata la scena? esiste veramente o è ricostruito?), ma al tempo stesso regalano l’immortalità, isolano una scena nello spazio per dilatarla nel tempo. Arrischiando si potrebbe dire che il ricordo di Pulp Fiction vale più di Pulp Fiction stesso o che la Bodega Bay degli Uccelli esisterà più a lungo della Bodega Bay reale, per altro meno pittoresca di quanto uno se la potrebbe immaginare.
La geografia della memoria cinematografica non sarebbe altro che un falso. Ma un falso esistente, dunque vero e ingombrante. Quello che ci vorrebbe per renderle giustizia non sarebbe né un lavoro sulla geografia del cinema, un lavoro, cioè, sulle strategie narrative e stilistiche messe in atto da ogni tipologia di film (per questo esiste il bellissimo La geografia del cinema di Bruno Fornara), né un volume enciclopedico che raccolga indirizzi e vedute di location (come The Worldwide Guide to Movie Locations di Tony Reeves). Quello che ci vorrebbe sarebbe un lavoro documentato e appassionato simile a quello di Lacuesta: un viaggio, allora, di parole e ricordi, di frammenti e visioni soggettive, di location cinematografiche e di manipolazioni del montaggio, che mappasse la geografia di non-luoghi (utopici o distopici) raccolti dal cinema in centoquindici anni di storia.

Come punti ubiqui di universi paralleli che si sfiorano, i luoghi del cinema – luoghi reali diventati finzione – non si presentano mai soli, in forma vergine, ma sempre accompagnati da un’immagine generata dal ricordo. Di conseguenza, i film valgono più per la loro dimensione onirica, in quanto immaginati, sognati, rielaborati dallo spettatore, mentre la storia del cinema diventa la storia del racconto che se ne è fatto: inesatto, sovrapposto alla realtà, ma esistente e vero.
Per la maggior parte degli spettatori, possiamo starne certi, in Roma città aperta Anna Magnani muore alla fine del film, e non a metà di esso, ma la convinzione inesatta dell’evento, dovuta al valore iconico della scena, non fa che aumentarne l’epicità, la funzione d’immagine simbolica e identitaria. Su un altro livello di errore e inganno, le montagne dell’Atlante marocchino spacciate per il Tibet in Kundun, per quanto realistiche e credibili, hanno lo stesso peso dei fondali dipinti di un altro film ambientato nell’Himalaya, Narciso nero, girato in studio perché appartenente a un’altra epoca e un’altra idea di cinema: entrambi i film, però, mettono in scena una mistificazione, una verità valida solo sullo schermo. Il cinema, quando risponde a obblighi molteplici, siano essi produttivi o narrativi, non è che una surrealtà condivisa: una costruzione poggiata sul vuoto. Come l’abisso di Narciso nero, come i mandala soffiati dal vendo nel film di Scorsese.
Viaggiare nel Tibet con negli occhi e nella memoria il ricordo di Kundun e di Narciso nero sarebbe un perfetto esempio di inseguimento della geografia della memoria cinematografica: un tragitto fisico in luoghi sur-reali, alla confluenza tra realtà, cinema e ricordo. E tale geografia non sarebbe che lo studio di una realtà fisica tramutata nell’immagine ingannevole di se stessa.
Con la parzialità di ogni inquadratura, ogni film esclude lo spazio che rappresenta, ma così facendo invita a innamorarsi della porzione che sceglie. I film sono bei posti in cui abitare, anche quando – Lynch insegna – sotto la superficie brulicano migliaia di insetti; la realtà, invece, nel confronto tra visione e immaginario, non può che deludere, non regge alla prova della memoria priva com’è degli appigli offerti dall’esperienza soggettiva.
Lo spettatore-viaggiatore insegue perciò un luogo ideale dove essere contemporaneamente al sicuro e deluso, un luogo già visto ma ancora da scoprire, passato ma presente, in cui cercare l’adesione impossibile tra sé e il mondo.
Sarebbe interessante applicare il modello di La noche que no acaba all’intera storia del cinema e, come per la Costa Brava e Ava Gardner, cominciare a mappare il mondo nel segno di una memoria cinematografica sia personale, sia collettiva.

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