La sociolinguistica li chiama «semicolti». Sono coloro i quali pur essendo alfabetizzati hanno con la lingua madre un legame saldamente incerto, come se l’esperienza linguistica fosse soprattutto inghippo, trappola, materia fragile sulla quale è pericoloso avventurarsi. Eppure il semicolto, pur riconoscendo che la lingua madre è anche matrigna, non retrocede ma si inoltra nello spazio vacillante della frase.

Vite sbobinate e altre vite di Alfredo Gianolio (Quodlibet) può essere letto come documento storico, sociale, antropologico. A imporsi su ognuna di queste prospettive, e a compendiarle, è l’ottica linguistica: la consapevolezza di trovarsi davanti a un repertorio di voci sbriciolate ed epiche, fertilissime e inconseguenti. Voci «semicolte» che rimandano a corpi, i corpi alle persone, le persone a storie individuali direttamente connesse alla Storia (o meglio dalla Storia spesso stravolte, divelte, tagliate in due).

Nel raccogliere su nastro, a cominciare dai primi anni ’70 dietro sollecitazione di Cesare Zavattini, il racconto orale delle esistenze dei pittori naïf vissuti o viventi intorno al Po, Gianolio è partito dalla convinzione che «tutti al fondo della loro coscienza sono naïf, perfino i direttori di banca». Il naïf come nucleo naturale seppellito sotto la coltre di cliché e convenzioni cui normalmente ci affidiamo implica che «le narrazioni orali superino qualitativamente la creatività letteraria, rendendola superflua e di livello inferiore». Un’affermazione drastica che ci è utile dare per buona. Perché se il letterale prevale sul letterario, al punto di farne ornamento, allora viene di colpo messa in crisi un’intera idea di letteratura.

Torna in mente quando Natalia Ginzburg nella prefazione a La spartenza di Tommaso Bordonaro (oggi finalmente ripubblicato da Navarra Editore) paragonò la lingua dell’operaio siciliano emigrato negli Stati Uniti a «un sentiero di montagna che sale e scende in mezzo alle pietre». La letteralità è una cosa che se ne sta lì e non fa altro che dire se stessa. Nelle scritture dei semicolti le parole sono utensili. Se il cucchiaio serve a mangiare il brodo, i chiodi e il martello ad appendere un quadro, le frasi sono cose che servono soltanto a dire le cose. A far esistere, come nel caso di Terra matta di Vincenzo Rabito (apparso per Einaudi nel 2007), una vita «maletratata e molto travagliata e molto desprezata». Oppure servono a implorare, come in uno dei documenti raccolti da Cesare Lombroso in Palimsesti del carcere, un residuo di compassione: «Io sono debole perché sempre piangere per mia passione sordomuta, e anche grande miserabile carcere», scrive una ladra tre volte recidiva al procuratore del Re nella Torino del secondo 800.

Le conseguenze di una lingua come questa sono spesso icasticamente straordinarie. Tra le nastrobiografie di Gianolio troviamo Laura Bertozzi che descrive la sua ricerca dell’uomo giusto: «Conobbi poi il cancelliere Cardarello, un bel giovane che mi aveva fatto la corte, ma aveva un dente cariato e, quando si è giovani, si bada a tutto e io ero molto sensibile e per quel dente cariato non l’ho voluto anche se era molto bello», mentre Emilde Vacondio, classe 1927, racconta di suo padre durante la Grande Guerra: «Aveva visto girare le mosche da un cadavere all’altro, e le lucertole e gli scarafaggi che passavano da un cranio all’altro». Nella voce di Albino Menozzi, originario della provincia di Reggio Emilia – «Sono nato a Gualtieri da una famiglia che facevano gli ortolani» – a risaltare è la percezione del tempo: «E dopo sono andato in Africa come lavoratore; e dopo è scoppiata la guerra e gli inglesi mi hanno fatto prigioniero»; in Bruno Rovesti la concitazione raggiunge un punto di non ritorno: «E dopo poi dopo sono andato» – e riusciamo a sentire la gara tra il pensiero e il fiato, tra il ricordo e la bocca, il bisogno di dire tutto quello che va detto.

L’inventario umano di Vite sbobinate ci mette a disposizione due ulteriori ritratti. Il primo è quello del Po. Compagno o nemico, paura o affetto, è ispiratore nonché soggetto dei quadri («Faccio il Po perché l’acqua è stata la mia vita», racconta Dino Daolio). Il secondo ritratto è quello del figlio più selvatico del fiume, Antonio Ligabue. «È sempre vissuto da miserabile», ricorda ancora Menozzi. «Negli inverni strepitosi nei boschi c’era un freddo che si spaccavano persino gli argini e lui andava in un casotto dove mangiava i gatti, mangiava i cani».

Davanti a queste voci non può bastarci sorridere delle ingenuità espressive, delle forme storte e contorte, dell’andatura sghemba del pensiero. Limitarsi a ciò vorrebbe dire avere sfiorato solo la corteccia, il mero epifenomeno. Da queste autobiografie orali deduciamo che le nostre esistenze sono fondate, come molte tra le frasi che usiamo per raccontarle, su un sistema di inossidabili anacoluti: una progettazione sempre scombiccherata dove un’ipotesi di percorso (e di discorso) cede a vantaggio di un’altra che presto si rivela a sua volta proditoria e velleitaria e si sgretola sostituita da un’altra ancora. Deduciamo cioè che le nostre vite restano sempre, nonostante ogni nostro tentativo, letteralmente semicolte.

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In una striscia dei Peanuts – a suo modo una piccola lezione di scrittura – Snoopy è alle prese con il suo infinito romanzo. Seduto sul tetto della cuccia, le zampe sulla tastiera della macchina da scrivere, fantastica una serie di situazioni narrative fiammeggianti. Si sente l’immaginazione al lavoro, una fame di scene: quello che non si riesce a capire è come il beagle inventato da Schulz riuscirà a collegare tra loro i diversi nuclei drammaturgici. Un dubbio che presto evolve in tormento e che lo stesso Snoopy rende palese nell’ultima vignetta: «Ho paura di essermi stretto alle corde», pensa.

Se E.M. Forster avesse avuto modo di soccorrerlo, il suo suggerimento sarebbe stato essenziale: raccontare una storia è «only connect». Nient’altro che connettere. Una formula – la ritroviamo non solo in Casa Howard ma anche al centro del monumento dedicato allo scrittore inglese nella chiesa di Saint Nicholas a Stevenage – che sintetizza quanto Forster svilupperà nel 1927 in Aspetti del romanzo, uno di quei libri in cui un narratore, modificando per un momento la propria postura, non racconta ma si mette a ragionare sul suo lavoro. Non necessariamente con strumenti critici rigorosi, semmai in quella particolare attitudine, al contempo acuta e rarefatta, propria di chi con un determinato tema, in questo caso la scrittura, intrattiene un rapporto agonistico.

La medesima attitudine che riconosciamo in Oro colato. Otto lezioni sulla materia della scrittura di Edoardo Albinati (Fandango), un libro in cui lo scrittore romano raccoglie le riflessioni sulla scrittura maturate (anzi, per usare un’espressione cara allo stesso Albinati, «messe a frutto») negli anni di insegnamento a Rebibbia.

Centrali, nel suo ragionamento, sono due parole. Materia, che ricorrendo a partire dal sottotitolo chiarisce la natura fisica della scrittura, la sua qualità di fatto concreto e contraddittorio, una sostanza discontinua e incoerente di cui Albinati esplora il riverbero con una precisione che fa pensare a quella meditazione sullo scrivere che Adorno concentra nelle quattro pagine che aprono la seconda parte di Minima moralia. La seconda parola è dissipazione: «L’atto creativo è stimolato dalla distruzione di un immenso lavoro preparatorio buona parte del quale viene svolto in maniera automatica e pressoché inconsapevole nell’ascolto quotidiano», scrive Albinati. Ciò che diventerà scrittura è l’effetto di un’ininterrotta silenziosa arsione di alternative, ipotesi differenti se non contrastanti, un processo di negoziazione interiore durante il quale chi scrive non liquida l’alone che circonda ogni termine ma lo riconosce come ciò di cui prendersi cura. La pagina che il lettore si ritrova tra le mani è l’eco di quel processo, una forma necessaria alla condivisione eppure incommensurabile al lavorio invisibile della negoziazione interna.

Quando Albinati parla del rogo come «figura del testo» viene in mente un’intuizione di Antonio Franchini che nel ’96, in Quando vi ucciderete, maestro?, unendo nella medesima riflessione letteratura e combattimento descriveva le ostea leukà: così come del corpo del guerriero bruciato sulla pira resta percepibile, tra le fiamme, solo un biancheggiare d’ossa, allo stesso modo nella nostra memoria le parole di una narrazione poco a poco si dissolvono, la maggior parte delle scene sparisce e resistono soltanto alcuni microscopici particolari. La combustione, dunque, come misura non solo dell’origine ma anche dell’esito del testo.

In Scuola elementare di scrittura emiliana per non frequentanti con esercizi svolti (Corraini Edizioni, illustrazioni di Yocci) Paolo Nori prende spunto dalla sua esperienza didattica e in sei lezioni ondivaghe racconta la scrittura lontano da qualsiasi tentazione prescrittiva. Collegando tra loro Šklovskij, le autobiografie orali raccolte da Alfredo Gianolio in Vite sbobinate e i precetti di Bukowski, Nori chiarisce che per scrivere occorrono straniamento (che rallentando il riconoscimento permette di passare dal déjà vu al jamais vu), semicolti (nel senso del tenere viva la percezione di ciò che accade quando nel parlato si allenta «la sorveglianza sintattica e grammaticale sulle cose che diciamo») e poi una sedia. Nonché – e qui Nori condivide con Albinati il medesimo bisogno di tangibilità – occorre «usare le parole sentendo il peso e il materiale di cui sono fatte, scrivere come se si prendesse in mano la penna per la prima volta».

Sentire la scrittura come corpo, dunque, se non come organismo. «Io penso alle mie frasi come a piccoli organismi neri, maculati gialli o rosso vivo, tondeggianti, dotati di tentacoli: delle specie di ofiure» scriveva nel ’97 Giulio Mozzi in Parole private dette in pubblico, un altro libro fondamentale per riflettere su quella specifica declinazione del linguaggio che è la narrazione.

Scrivere di scrittura – che si tratti di una riflessione intenzionale oppure, come per la Lettera di Lord Chandos di von Hofmannsthal o per LTI, i taccuini di Victor Klemperer sulla lingua del Terzo Reich, di libri che non nascono con un obiettivo didattico – è nella sua manifestazione migliore un discorso mai normativo, raramente del tutto logico e compiuto, semmai un avventurarsi rabdomantico che procede per collaudi empirici, un dire facendo e un fare dicendo. Una specie di rêverie. Se ciò che Albinati e Nori (e prima di loro Franchini, Mozzi e altri ancora) hanno scritto insegna è perché i loro libri procedono senza l’obbligo di un’utilità immediata e misurabile: perché divagano concentrati, si permettono la fantasticazione, capovolgono prospettive, sciolgono i nessi dati. Perché sentono sempre che la lingua è materia in azione. Sperpero naturale, dialogo fitto con l’errore, smarrimento strategicamente indotto.

Resiste come unica certezza (ma sono possibili obiezioni anche su questo) la risposta che Wisława Szymborska diede a una lettrice nella sua posta letteraria: «Tutto a questo mondo si distrugge per il continuo uso, tranne le regole grammaticali. Se ne serva con più coraggio, Signora – bastano per tutti!»

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