Questo pezzo è uscito su Internazionale.

Mommy è la storia di un rapporto madre-figlio, un amore fusionale, totale e ovviamente melodrammatico, tra un ragazzo con un bel po’ di problemi caratteriali e una donna vedova, single e nevrotica. I due vanno a vivere insieme in una nuova casa in un quartiere povero, un suburbio di un’anonima città del Quebec, litigano furiosamente e altrettanto furiosamente fanno pace, conoscono la vicina di casa – un’insegnante in anno sabbatico, ipersensibile al limite dell’implosione ma affettuosa – che diventa una sorta di presenza organica di questa famiglia di strambi allegri infelici.

Qualche giorno fa sono andato a vedere Mommy; era il secondo o il terzo giorno di programmazione, sono entrato allo spettacolo delle 22.20 in un cinema medio grande romano. Ero con due miei amici, e in tutto il cinema c’erano altri cinque spettatori. L’odore dei popcorn lasciati sul pavimento da quelli dello spettacolo delle 20 faceva sembrare ancora più triste un cinema così vuoto, come mi rendevo conto che era abbastanza deprimente – oltre che insensato – vedere Mommy doppiato (nonostante la bravura dei doppiatori) e non nel francese québécois; ma nelle otto sale dove era proiettato a Roma, non ce n’era nessuna che lo dava in versione originale.

Nonostante tutto ciò, è difficile non considerare – lo fanno tutte le top ten – Mommy uno dei migliori film dell’anno, un quasi capolavoro, un’opera incredibile se si considera che il regista Xavier Dolan è uno che ormai è perfino stucchevole reputare un enfant prodige (a 25 anni ha realizzato cinque film non così piccoli, uno più bello dell’altro, il primo a 19 anni su una sceneggiatura scritta a 17) ed è difficile non ammettere la bellezza di Mommy fin dal primo minuto.

Ossia fin da quando Dolan decide di restringere lo schermo a un quadrato. Una dimensione 1:1 invece di un 4:3 o di un 16:9, due barre di nero al lato dunque che producono subito due effetti. Primo, farci sentire attraverso questo piccolo stratagemma il senso di artificio rispetto a quello che stiamo vedendo; secondo, stringere il fuoco intorno agli attori come a volerli placcare – una camera piazzata addosso.

Da questo quadrato e da una scritta in sovraimpressione parte Mommy. Nella scritta in sovrimpressione si dice che siamo nel futuro prossimo (giusto il 2015) di un Canada appena appena distopico, dove è possibile per genitori con figli problematici affidarli a (leggi: internarli in) ospedali psichiatrici appositi. Questo duplice artificio – visivo e narrativo – compie una magia: riesce a rendere per contrasto immediatamente vitale, iperrealistico, quello che accade nel quadrato.

E dentro la cornice del quadrato c’è tutto. Subito: ci sono luci che entrano in campo in modo invadente, riverberando come una pioggia solare (siamo dalle parti di Terrence Malick, per capirci). E c’è appunto il corpo di DDD, Diane “Die” Després – una donna senza lavoro, sfortunata, spiccia, arrogante, cafona – che si va a riprendere suo figlio Steve da una specie di riformatorio: suo figlio iperattivo, ingestibile, che ha appena massacrato di botte un compagno. Che farne di questo figlio impossibile? Quando lo vediamo comparire in scena, un clamoroso Antoine-Olivier Pilon, capiamo che la risposta di Diane può essere solo una: rimanere soggiogati dalla sua invadenza. Lei lo ama alla follia, lui ricambia. Più edipici di qualunque Edipo, si insultano e si abbracciano, si stuzzicano e si giurano amore eterno, si picchiano e si perdonano. (“Ma noi ci amiamo ancora, vero?” “Certo, è la cosa che ci riesce meglio”).

Basterebbero i loro bisticci continui, le risate spanciate, le voci urlate, a ingombrare tutto il film, come accade a Diane e Steve con il loro appartamento messo a soqquadro una scena sì e una no, e come accade a noi spettatori distratti dalla recitazione esplosiva di Anne Dorval e Antoine-Olivier Pilon. Ma poi dentro il quadrato, Dolan sa che può osare, e inserire tutto ciò che ha a portata di mano. Quindi, come a saturare lo spazio disponibile, getta dentro da subito un sonoro sporco e onnipresente (rumori di chiavi, chiacchiericcio, traffico…) e una presenza musicale schiacciante, autoradio in sordina e volumi che si alzano e si abbassano e stereo a palla che si sovrappongono a altre fonti musicali e alle volte si sovrappongono anche a una colonna sonora già di suo invadente, cafonissima, iper-pop: i brani più sputtanati di Craig Armstrong, Dido, Counting Crows, Lana Del Rey, Oasis. (qui un’intervista sul rapporto con la musica di Dolan).

Ma tutto questo eccesso – la recitazione iperemotiva, la camera attaccata ai corpi (più di Gus Van Sant, più dei Dardenne, più della televisione-verità), i grandangolari, i primissimi piani, sequenze di volti come una serie continua di fototessere, campi e controcampi quasi da soap, la musica a cascata… – ancora non basta a Dolan per creare una sua estetica compiuta e ammaliante. Occorre la fotografia di André Turpin, che satura anche lui: gli esterni allagandoli di luce solare che alle volte ci mostrano una sorta di apocalisse tropicale in Canada, e le scene d’interni virandole al verde, al giallo ocra, al rosso, al dorato, al blu elettrico… Oppure, come una specie di scommessa da genio, reinventandosi completamente i toni del film in una scena in cui si dice che è appena avvenuto un black-out e i personaggi si muovono in una penombra bluastra.

E ancora: una sapienza di montaggio (sempre Dolan, che firma regia, sceneggiatura, produzione, costumi, e montaggio appunto) per cui i non detti, le elisioni, le omissioni sono lasciati alla sceneggiatura, mentre se c’è qualcosa che ci viene mostrato, noi lo ipervediamo. Clinicamente, senza pudore. Ed ecco per esempio l’uso, l’abuso del ralenti, che è una cifra stilistica di Dolan (qui e qui un paio di meravigliosi esempi presi anche dai suoi precedenti film)

Perché accade tutto questo in Mommy e non ci sembra di avere a che fare con un prodotto kitsch o addirittura con il bluff di un bravo videoclipparo?

Nelle interviste dopo Cannes, dove ha vinto il premio speciale della giuria ex aequo con Jean-Luc Godard, Dolan recitava onestamente la parte di quello che non ha mai visto i film di Fassbinder o Cassavetes (a cui viene facile, è vero, di accostarlo) e che con grande naturalezza dichiara che Godard non ha praticamente nessun posto nella sua ispirazione, occupata da gente come Jane Campion o Wong kar wai ma anche e soprattutto da Peter Jackson e da James Cameron, le scene iniziali del Signore degli anelli o quelle sul ponte del Titanic i suoi feticci.

E allora, come è possibile che da queste naïveté, da questo consumista radicale di immagini, possa venire fuori un lavoro così raffinato? Dolan è seduttivo e geniale perché arriva a ridefinire che cos’è il pop, e lo fa come se la storia del cinema non esistesse e fosse stata sostituita da una specie di continua rappresentazione diffusa: lì il suo inconscio si è formato, tra i riferimenti commerciali degli anni novanta.

E da regista cresciuto nel mondo di YouTube e film in streaming, non ha soggezione nei confronti di nessuno, né desiderio di emulazione. Dolan è più libero di quella generazione di registi iconoclasti come Tarantino e Almodóvar, perché non rielabora, non usa il grottesco, o l’ironia, e non rovescia nemmeno il melò per rifarlo in salsa gay. Dolan letteralmente dilaga, è bulimico, incontenibile, fa tutto, e vuole tutto. Questa è la sua forza.

Ci sono tre scene – e qui spoilero un bel po’ – in cui questa potenza dilagante, questo debordamento estetico arriva a inondare lo spettatore, che a quel punto o si ritrae oppure si lascia sommergere. La prima arriva quando Steve in skate e le due donne, Die e Kyla, la vicina (Suzanne Clément, strepitosa anche lei), in bici escono per il quartiere; la camera li segue incalzata dalla musica (Wonderwall, Oasis) che batte sullo schermo e lo deforma letteralmente: Steve allarga le braccia e per un istante il formato quadrato si apre e ingloba tutto. Vi sarà capitato in vita vostra di volervi mangiare il mondo?

La seconda scena si svolge dopo una cena in casa, quando insieme loro tre si mettono a cantare Celine Dion.

Il coraggio formale di Dolan, il suo sostanziale fregarsene di regole che non rispondano a un’emotività dello sguardo, opera un meraviglioso errore di grammatica cinematografica: la musica diegetica diventa extradiegetica. Ciò che potrebbero sentire solo loro tre a un certo punto diventa ciò che potremmo sentire solo noi spettatori.

La terza è quando Steve accompagna la madre a un appuntamento con un uomo in un locale dove fanno il karaoke e Steve decide di cantare Bocelli, Vivo per lei, mentre una gelosia bruta, terminale, distruttiva se lo divora nota dopo nota. (Qui capite bene, il non-senso del doppiaggio raggiunge delle vette quasi comiche).

In questi tre momenti la richiesta che Dolan fa allo spettatore non è più il suo coinvolgimento, ossia l’adesione a un’estetica febbrile. Ad un certo punto, io ho sentito che Dolan voleva essere amato, che noi quattro gatti in sala gli restuissimo l’amore che lui stava dando senza risparmio ai suoi personaggi, complicati e spesso detestabili, ma di una fragilità tale da non poterci permettere nessun distacco nei loro confronti. Si sono affidati completamente a noi.

E perché questo? A che serve quest’amore? Per poterlo avere alla nostra portata in una scena verso il finale, quando Die è rimasta sola, in casa, senza Steve e senza Kyla, quando questa saturazione che abbiamo visto per due ore si rovescia nel suo ovvio opposto: un senso di solitudine infinita e agghiacciante. Una casa deserta senza un suono, con una luce troppo neutra.

Mommy che fino a un secondo prima ci poteva sembrare uno struggente melodramma con un juke-box sotto, ci rivela il suo carattere invece di cinema sociale: più Ken Loach che Baz Luhrmann. E capiamo che Dolan non voleva fare un film solo su un devastante rapporto madre-figlio, ma provare a pensare come la crisi economica delle famiglie dal reddito basso monoparentali porti una sorta di distopia di massa, in cui i disagi sociali vengono oggi farmacologizzati e in futuro prossimo magari ospedalizzati. Tutte le famiglie infelici finiscono per assomigliarsi, con le stesse prescrizioni terapeutiche.

Per questo ci viene da amare Die. Anne Dorval è un mostro di bravura e le dipinge sul volto di una smorfia terribile, un raggrumarsi dei nervi che si tiene senza esplodere in una tensione spaventosa. Per un attimo ogni artificio scompare, e vediamo solo il vuoto.

Una performance attoriale così intensa della disperazione recentemente l’ho vista forse incarnata da Juliane Moore in Maps to the stars o da Naomi Watts in Mulholland Drive o, per andare più indietro, da Gena Rowlands in Una moglie. Ma qui stiamo già citando John Cassavetes, e Dolan giustamente mi farebbe una pernacchia.

L'articolo Mommy è il film del regista più libero che c’è proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo un pezzo di Fabio Cleto uscito sul N.14 di Link Idee per la televisione, Vizi Capitali. Puoi trovare Link, oltre che in libreria, anche in formato digitale per iPad (qui), per Android (qui) e per Kindle (qui). (Immagine: una scena di Girls.)

di Fabio Cleto

Teaser, I. Lust for Life

È il 3 ottobre 1951, nel Prologo di Underworld. È lo spareggio fra Giants e Dodgers, e piovono sugli spalti del Polo Grounds le pagine della rivista Life, strappate da qualcuno che ne fa istantanee del desiderio, coriandoli di un nuovo lusso ubiquo, proteiforme, imperativo: “Alimenti per neonati e caffè solubile, enciclopedie e tostapane, shampoo e whiskey di malto”. Nell’indifferenza onnivora dello spettacolo diventano tutt’uno beni e pubblicità, capolavori dell’arte e tecnologia, “Rubens e Tiziano, Playtex e Motorola” [1]. L’immagine aderisce alla vita e la replica, diventandone strumento definitivo di cognizione: Frank Sinatra apprende “di essere su Life di questa settimana” quando la pagina che lo ritrae gli sfiora la spalla. Fra stelle del cinema e celebrità dello sport, la presenza di J. Edgar Hoover – il Federale numero uno, la Grande Spia – coniuga fama e segretezza, “due estremi della stessa fascinazione”, evoca “il crepitio elettrostatico di una certa libidine nel mondo” [2].

Non i fasti democratici del supermercato, per Hoover; non le sirene della cosmesi, le promesse di un corpo mondato dal troppo umano del metabolismo (“lassativi e digestivi, pannolini, cerotti callifughi e ritrovati antiforfora”) [3]. Per “Edgar senza-germi”, l’uomo che persegue feroce la pulizia del corpo sociale, c’è la “riproduzione a colori di un quadro popolato da figure medievali morte o moribonde”. Con sgomento, su Life non lo attende la vita: il quadro da cui “non riesce a staccare gli occhi” è Il trionfo della morte di Pieter Brueghel[4]. È la nemesi, il fascino compulsivo di “ulcere, lesioni e corpi macilenti a patto che il suo contatto con la fonte sia puramente figurativo”. A dominare il quadro, il Vizio (“Giocatori di carte, amanti libidinosi, […] il re in manto di ermellino con le sue ricchezze ammassate dentro barilotti”), un teatro di “ingordigia, lussuria e cupidigia” in cui il sé si perde nel marchio dell’infrazione. Il lusso e la lussuria, la spia e l’osceno: questo desiderio apre un’opera-mondo e abbraccia il secolo americano dal 1951 al 1997, quando Don DeLillo ce lo mostra nudo e imbarazzato, protagonista suo malgrado di un’economia della rivelazione e dello sguardo furtivo. Un’economia in cui l’imperfezione va negata, rimossa, mascherata. Per goderne appieno il crepitio elettrostatico, la carica libidinale.

Teaser, II. I’ll never do it again

Sempre nel 1997, la tragica intelligenza di David Forster Wallace licenzia la versione definitiva di Una cosa divertente che non farò mai più. È il reportage di una crociera nei Mari del Sud che due anni prima lo aveva insinuato nel lusso sfrenato della Zenith, una città splendente che solca mari cristallini, lambisce spiagge di zucchero e si staglia apollinea su cieli di lapislazzuli e tramonti disegnati al computer. Il suo sguardo è attonito, e non solo per la surreale perfezione del trattamento riservato ai turisti, trasfigurati in un regime da brochure che sospende il tempo nei riti dell’intrattenimento. È attonito per quel che ha visto, e per la propria colpevole partecipazione. Nel sole dei Caraibi “ho osservato e catalogato, con ribrezzo, ogni tipo di eritemi, cheratinosi, lesioni pre-melanoma, macchie da mal di fegato, eczemi, verruche, cisti papulari, pancioni, celluliti femorali, vene varicose, trattamenti al collagene e al silicone, tinture orribili, trapianti di capelli malriusciti – insomma, ho visto un sacco di gente seminuda che avrei preferito non vedere seminuda” [5]. Ecco, di nuovo, un inventario del Corpo in Sfacelo, una galleria di patologie, materie stomachevoli, fallimenti cosmetici, avvolti nel “profumo che ha l’olio abbronzante quando è spalmato su oltre dieci tonnellate di carne umana bollente” [6].

Corpi che “avrei preferito non vedere”, e però osservati, catalogati, riportati. Corpi la cui oscenità risiede nell’essere in disgrazia, eppure esibiti senza pudore, trasformati in un quadro di lussuria contemporanea. A poco serve invocare il registro documentale del narratore-reporter, che ammette del resto un imbarazzo, l’altro polo del ribrezzo e della censura: “Mi sono sentito depresso come non mi sentivo dalla pubertà e ho riempito quasi tre taccuini per capire se era un Problema Mio o un Problema Loro” [7]. Siamo di fronte, anche qui, a una variante dell’osceno novecentesco, che ne annuncia la metamorfosi. Non basta la clinica del cinismo, così come non bastava inscrivere J. Edgar Hoover nei confini dell’arte. Grandi ordini discorsivi, arte e scienza, che hanno tradizionalmente esentato dall’oscenità le proprie raffigurazioni, e che però non bastano, perché entrambi gli sguardi sono coinvolti – turbati, disgustati, eccitati – da quel che vedono. DeLillo ne smaschera l’oscenità; Wallace la confessa. I corpi disgraziati, sfacciato emblema della Vacanza Assoluta nella crociera extra-lusso che – segnata dal verbo to pamper, ‘viziare’, inscindibile da un prodotto di consumo per la prima infanzia – si fonda sulla sistematica, professionale infantilizzazione della clientela, non fanno arrossire chi li arroventa arancioni al sole (Problema Loro?), ma chi li osserva (Problema Mio?). Che rimane smarrito e vergognoso nello stordimento puberale, nella vertigine dell’erezione, nella depressione postcoitale. Non lo farò mai più.

Action!

Il Novecento si chiude con una promessa di perfezione. Corpi e immagini si affrancano dalla materia e diventano manipolabili in semplicità tecnologica. Fin dagli anni Ottanta la plasticità del fitness, la chirurgia estetica, la cosmesi generalizzata, e poi – epocale – il morphing, che sovrappone la dissolvenza incrociata alla deformazione del warping nella metamorfosi fluida e impercettibile fra volti, oggetti e scenari. Irrompe quest’ultimo nel lessico e nello sguardo nel 1991, con un video di John Landis – Black or White – che esibisce l’estetica fluida di cui si fa strumento, e l’artista pop, Michael Jackson, la cui performance di transito estetico-chirurgico ne è emblema. Nello stesso anno, il Terminator 2 di James Cameron lo usa per inscenare la spettacolare transizione fra uomo e macchina, solido e liquido. E subito, con l’immediatezza che ne caratterizza la natura trasformazionale, il morphing si fa metafora della società “liquida” e realizza un’utopia millenaria: il corpo che si fa abito, segno di un’identità seamless, indifferente, senza fratture e tensioni, forma di transizione che disperde il perturbante nella meraviglia.

Nel nuovo ordine del possibile indefinito, del fantastico quotidiano, l’anti-estetico sembra dover essere sospeso se non abolito: sguardi e schermi si sono infatti popolati di corpi levigati, tonici, snelli e glabri, imperativamente desiderabili (e gli schermi stessi si sono adeguati all’ultraslim, ultrawhite, ultracool). Corpi fantanatomici. Possibile che dagli anni Settanta la specie abbia fatto un salto evolutivo (Apple design, iVolution)? Ma le utopie, si sa, vivono di negazione nel pragma. E così la promessa di una pandemia di minimalismo californiano si è incarnata nel suo opposto, in uno scenario che ha rinegoziato i confini del possibile, del plausibile, del desiderabile. Perché forse mai come negli ultimi anni la mediasfera ha ospitato il Corpo in Disgrazia. Si dirà: il corpo antiestetico non è novità di questi anni; vero, ma il dominio della bellezza tecnicamente riproducibile ha moltiplicato le ricorrenze del difetto, facendolo sconfinare in territori scabrosi.

Ovvio che un ideale catalogo dell’antiestetico comprende tipologie e funzioni della bruttezza che per lo più ne confermano la tradizionale oscenità. È di questo tipo il difetto quale motore di narrazione factual o medical-finzionale (i reality sulla chirurgia estetica, programmi come Coleen’s Real Women, una serie tv come Nip/Tuck): il difetto come memoria di un transito da corpo reale a Corpo Estetico. L’imperfezione e il segno del tempo (smagliatura, ruga, gravità) sono sempre presenti: celebrano la perfezione del bisturi, del maquillage, del tempo sospeso. Altrettanto inerme il difetto del Comico e Grottesco: fa sorridere evocando la mediocrità del reale (Ugly Betty, il pubblico in studio di un qualsiasi programma televisivo). Ed è pure di quest’ordine il Difetto Spettacolare, che rinvia alla tradizione dei freak show. Intriga perché spaventa, è minaccioso perché affascinante: dargli ospitalità nel circo è stato, ed è ancora, un modo per manifestarne e depotenziarne la portata eversiva. Infine, variante del Difetto Spettacolare che comprende un processo di erotizzazione, il corpo sgraziato come dispositivo di aberrazione/perversione. Qui gli esempi si moltiplicano: ieri le donne di Almodóvar; l’altroieri Divine, musa di John Waters; oggi Amanda Lepore, a sua volta musa di David LaChapelle, regina fra le bambole costruite su un grado patente di mostruosità misteriosamente investito di una carica ipererotica, come nella pornografia delle Barbie Fuck Face di Jake & Dinos Chapman.

E qui si declina la forma più contemporanea del corpo sgraziato: emblema di uno scenario che non solo riserba accoglienza all’anti-estetico, ma che addirittura lo rende oggetto d’appetito sensuale. Ecco insomma l’incantamento del difetto fra i perni della lussuria mediatica. Perché è indubbio che da qualche tempo le arti visive, il cinema e, ancora di più, la televisione, lavorano esattamente su questo: la costruzione erotica della bruttezza, della normalità intesa non soltanto come impietosa, manifesta inferiorità estetica al modello dell’ultraperfezione (è il Corpo Reale), ma anche come luogo di volgarità: il Corpo Burino. È l’epoca questa della lussuria, e del lusso, che irradiano inscindibili (fin etimologicamente) da corpi non belli, che proprio per questo finiscono per catalizzare colossali investimenti di libido.

Paradosso solo apparente, questo, annunciato nel glamour di Sex and the City (1998-2004) e della protagonista Sarah Jessica Parker, un naso imperiale in Manolo Blahnik tacco 12; ma ancor più forse, annunciato, in un film come Secretary di Steven Shainberg (2002), in cui la lei Maggie Gyllenhaal, malfatta, coi brufoli, i cerotti e i gambaletti e pure ottusa, si trasforma in una meravigliosa schiava sessuale. Al netto delle stravaganze, lei deve necessariamente apparire così, perché se chiunque può sellare (letteralmente, in una scena del film) una cavallona, non chiunque può erotizzare un corpo di quel genere. “Lasciamo le belle donne agli uomini senza fantasia”, scriveva Proust nel terzo volume della Recherche: nel suo gusto sublimemente elitario si riconosce oggi non proprio chiunque, certo, ma parecchi spettatori sicuramente sì.

Money Shot

Ne abbiamo ogni evidenza. Lo scenario mediale contemporaneo, ha un carattere fondamentalmente pornografico: non nasconde nulla, non risparmia nulla, non scarta nulla, l’economia culturale dell’osceno. Suo protagonista, ovviamente, il corpo delle donne – con la partecipazione amichevole del maschile. I suoi confini, mobili: costantemente ridisegnati nell’appetito onnivoro del capitale erotico. Ecco dunque una risposta all’interrogativo: perché, a fronte di una straordinaria disponibilità di bellezza, l’imperfezione si fa desiderabile? Perché Lady Gaga – segno pop artefatto quant’altri mai – non si è rifatta il naso? E per giunta posta su Twitter le sue foto private, senza trucco, in tutta la propria miserevole banalità di ragazzotta senza volto e, in ultima analisi, senza forma? Perché Jean Paul Gaultier prima (dal 2010) e Donatella Versace poi (nel 2012) scelgono di far sfilare la cantante dei Gossip, Beth Ditto, un metro e cinquanta punk per novanta chili in abiti di tulle, glitter e calze a rete? Forse per occupare un segmento di mercato, o promuovere l’identificazione fra consumatrici e star rimodulando la dinamica aspirazionale?

Sicuramente sì, se si pensa alla Campaign for Real Beauty della Dove del 2004, in cui una galleria di donne normali promuoveva l’autenticità della cosmesi chiedendo al pubblico di esprimersi su una serie di alternative (fat or fab, fit or fat, wrinkled or wonderful, 44 and hot or 44 and not) che trasformavano il difetto da un meno in un più (di realtà, di sincerità, di autenticità, di mercato). Forse sì, ma in chiave più complessa, se si pensa a Lady Gaga, mostro autoproclamato che necessita di costanti protesi, compresi i dispositivi più recenti di assimilazione da parte del pubblico. Forse lo è invece meno, una logica di realtà, nel caso di Beth Ditto. Nella tradizione del freak, il corpo sgraziato scatena orgoglioso l’attenzione, agisce sui meccanismi dell’eccitazione sensoriale – così come l’audio pubblicitario richiede un incremento di volume, l’esibizione della corporeità deve introdurre discontinuità, deve evitare a ogni costo la disattenzione, l’indifferenza, o se si vuole, in metafora, il disinteresse erotico.

Perché la pornografia è piena metafora della rappresentazione mediale, nella società dell’osceno. E non a caso ha trovato forme surrettizie di legittimazione nei codici del mainstream, contribuendo in modo decisivo a ridisegnare i confini dell’osceno, lo spartiacque fra ciò che deve e ciò che non può andare in scena. Non solo per l’assottigliarsi della distanza fra performance erotica ed esibizione del corpo femminile, in un processo radicalizzato negli ultimi vent’anni. La prostituzione può infatti diventare centrale a una serie tv popolare come Secret Diary of a Call Girl (2007-11), serie in cui – sia chiaro – la chiave è però la perfezione estetica più che il degrado, il privilegio più che la mancanza: la protagonista “Belle” (Billie Piper), reincarnazione della femminilità disincantata di Sex and the City, emana glamour e ironia in ogni gesto sguardo o parola, combina Brit wits con corpo da schianto e fornisce viso d’angelo malizioso al rapporto che lega il lusso alla lussuria. Pornografia d’autore, insomma.

Emblematico invece dell’economia pornodisgrafica è un altro esemplare della progenie di Sex and the City, ossia Girls, la serie tv diretta e interpretata a partire dal 2012 da Lena Dunham per HBO. Una serie che si staglia nella tv contemporanea non solo per la felicità di scrittura, dialoghi, personaggi e situazioni, ma perché raccoglie il testimone e prende le distanze dal modello, di cui pure mutua un approccio disinibito, fin ilare, alla sessualità della vita metropolitana. Il difetto non è qui confinato a un naso di straordinaria personalità: è il corpo tutto della protagonista a essere contemporaneamente sgraziato, esibito ed erotizzato. Corpo della normalità propria ai nuovi diseredati, a coloro che si muovono sì in un ambiente privilegiato in termini sociali e culturali, ma che lo fanno una volta esclusi dalle sue sicurezze, dalle sue noie, dalla sua banalità. Un corpo generazionale, insomma. Ecco il corpo paradigmatico della pornodisgrafia che si esplicita tematicamente: il penultimo episodio della seconda stagione, On All Fours, in onda nel marzo 2013, inscena un rapporto sessuale violento che si conclude, come vuole il codice pornografico, con un money shot, l’eiaculazione sul seno femminile. Un episodio e un corpo letteralmente seminali, per un’economia dell’osceno, imperniata sul corpo-merce, sulla sessualità ricreativa, sulla dispersione del seme, sull’eccesso “lussuoso” della lussuria.

Esiste forse solo una creatura più emblematica nel Bestiario della pornodisgrafia contemporanea: la Milf. Un corpo maturo, una Mother I’d Like to Fuck, che non nega il tempo e i suoi segni, ma che li smercia come strumento di seduzione. Che trasforma la sottrazione del difetto in un surplus erotico. Caso peraltro peculiare questo in cui un’espressione (nello specifico, un acronimo) transita dal mainstream (è coniata nel film American Pie, del 1999) al porno, dove diventa un fiorente settore di consumo, per poi rientrare in grande stile nella cultura mainstream, carica di gemiti e sospiri. La Milf mette in scena da protagonista l’escluso della sessualità ricreativa, della sessualità emancipata dall’imperativo riproduttivo. Ricolloca nella sfera sessuale il corpo che ha generato, e lo mette poi in competizione con il corpo che – per definizione – si nega alla riproduzione. La Milf infrange un tabù millenario, sovrapponendo il corpo desessualizzato della Madre al corpo puramente sessuale, ludico, dispendioso, ricreativo della prostituta.

La Milf indica una possibile risposta al perché la disponibilità radicale di perfezione abbia finito per produrre un ritorno erotico del difetto. È la facilità stessa con cui il Corpo Estetico si rende disponibile sul mercato dell’immaginario ad avergli sottratto sex appeal. Perché manca di realtà: è in fondo, diciamolo, un corpo noioso. Oltre la pornografia professionale, quello con corpi scultorei in pose e ritmi da superstar dell’atletica, troviamo l’amatoriale, interpretato male, ripreso peggio, con corpi e mise en scène dozzinali. Oltre il 35 millimetri troviamo la soggettiva di una videocamera o i pixel della webcam, che dona effetto di realtà, rende l’imperfetto più eccitante del levigato. Come nella pubblicità della Dove. Ed ecco l’orizzonte, e la ragion d’essere, dell’immaginario pornodisgrafico: l’autenticità di cui è segno il corpo sgraziato è da pensarsi come frontiera della sofisticazione.

Come stadio estremo della lussuria, nel lusso della semplicità. Perché la temporalità della Milf è una temporalità sospesa, truccata, negata nel momento stesso in cui sembra essere riconosciuta in un corpo “maturo”. È la temporalità di un’opzione che supera il presente assoluto della barely legal o della superstar di perfezione chirurgica. Effetto Instagram: un filtro che produce il difetto dell’immagine d’antan, paradigma di artificio che simula l’autenticità della rappresentazione e il lavorio del tempo, richiamando la nostalgia della polaroid – un’istantanea in cui sono sedimentati decenni. Una mimica del tempo a basso prezzo, poiché azzera la necessità – il costo – del processo che conferisce patina e glamour: l’eccesso del lusso.

(Nel percorso della lussuria, oltre la ragazzina c’è la Milf.

E di nuovo, il crepitio elettrostatico.

Lo rifarò, eccome.)

L'articolo Inno del corpo sfatto. Nuove coordinate della Lussuria: da Lena Dunham alla MILF proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Orwell, inserto culturale di Pubblico.

Immaginatevi uno dei tanti film italiani sul terrorismo scomodi in via istituzionale e dunque esteticamente di regime, a un certo punto del quale, la mattina del 9 maggio 1978, dopo il ritrovamento del cadavere di Moro, un clown pluriomicida con il volto ustionato accosti casualmente un’utilitaria con dentro Morucci, Moretti, Gallinari e la Faranda, li guardi catatonico e domandi: “e voi, di quale circo fate parte?”

Impossibile immaginarlo, e infatti non siamo in Italia, così come l’oggetto dell’attentato non è Aldo Moro ma Carrero Blanco, capo del governo spagnolo sotto il franchismo, fatto esplodere dai separatisti dell’ETA il 20 dicembre 1973 mentre tornava in auto dalla messa. Il film in questione si intitola Balada Triste de Trompeta (dall’omonima canzone di Raphael), lo firma il post-almodovariano Álex de la Iglesia e, pur avendo vinto il Leone D’Argento due anni fa, esce nel nostro paese solo ora sotto un’intestazione sanremese: Ballata dell’odio e dell’amore.

Si tratta di un’opera eccessiva, barocca, sanguinolenta, sovrabbondante di allegorie pesantissime, capace di non retrocedere davanti alla tentazione di cremare sconsideratamente la potenza di Goya, il geniale opportunismo di Dalì, la sommità di Cervantes, l’omaggio alla Catalogna ridotto ante tempo a kitsch di stato da Gaudì e poi purificato da Orwell pur di restituire all’incubo di un paese infetto da franchismo e clericofascismo un trauma artistico di pari portata. Si tratta, vale a dire, del film nel quale nessun regista italiano (Giordano con Piazza Fontana, Vicari con la Diaz, persino l’onirismo senza fase rem di Bellocchio con Moro) ha osato avventurarsi, preferendo il suicidio sull’altare della ricostruzione dei fatti al sospetto che un Kurtz perso nella jungla a citare Rimbaud dica la verità sul Vietnam meglio di chiunque.

Ci vuole un Orson Welles per immaginare Charles Foster Kane, mentre un citizen Berlusoni ha solo bisogno della buona volontà di un archivista. Ma veniamo alla Balada. In un circo molto felliniano ci sono due clown perfettamente speculari. Il clown allegro è violento e semialcolizzato, venera i bambini e picchia la trapezista che lo ricambia di un amore perverso e tumefatto. Il clown triste è un ragazzone impacciato, timido con le donne, segretamente orripilato dai bambini che pure dovrebbe intrattenere. Suo padre però, anch’egli un clown (qui il colpo di genio antiretorico di de la Iglesia) era un repubblicano perseguitato dai franchisti il quale, senza che il figlio quasi se ne accorga, riesce a trasmettergli  il seme di un odio e una vendetta che esploderanno quando anche lui (il clown triste) si innamorerà della stessa trapezista, tirando fuori un mostro che cova sin dai giorni della presa di Madrid.

In questo modo, un conflitto amoroso da Cime tempestose si trasforma in un viaggio allucinante negli anni della dittatura, con i due clown che si affrontano a colpi sempre più duri e meschini, e arrivano perfino a sfigurarsi fisicamente sostituendo la provvisorietà di una maschera con il definitivo segno dello sfregio, di pari passo con un paese in grado di sovrapporre al volto del regime quello della società dello spettacolo giunta nel frattempo in Spagna (sono pur sempre gli anni Settanta nell’Europa occidentale) coi pantaloni a zampa d’elefante, le discoteche e le canzoni pop di Marisol.

Se Almodovar poteva illudersi che la fine del franchismo liberasse in modo permanente un’energia salvifica, il suo allievo individua in un interminabile 1973 l’anno stregato, il centro propulsivo di un maleficio che non cessa di sortire effetti. La maledizione che grava su un paese è di solito cosa troppo antica e vasta per finire in un qualunque d-day, e solo chi aveva dieci anni quando Franco fu sepolto nell’assurda Valle de los Caídos può oggi capirlo forse così in profondità da regalargli la lente deformante che merita. Tanto per dire: a un certo punto del film, il clown triste si ritrova a lavorare come cane da riporto nelle battute di caccia organizzate dagli sgherri del generalissimo, davanti a cui compare nudo tenendo in bocca una poiana.

Pur non toccando le vette del capolavoro, un film come quello di de la Iglesia è un prezioso insegnamento per almeno due motivi. Primo. Al pari della Spagna, il nostro è un paese in cui i mali storici ritornano in forme sempre più tristi e spaventose, e sempre più ambigue di quanto vorremmo. Secondo. Con la scusa del ritorno al realismo, nell’Italia dell’ultimo decennio si è creduto che l’arte potesse o addirittura dovesse fare a meno dell’invenzione in nome dell’ansia documentaristica. Quando Pasolini scrive “io so, ma non ho le prove, e lo so perché sono un poeta”, non sta auspicando il possesso di chissà quale materiale da produrre in giudizio, ma rivendica i superiori poteri grazie a cui l’arte penetra il velo del reale. Nei cieli percorsi dal volo dei corvi delle poesie di Trakl si intravede già il nazismo. L’arcipelago Gulag popola i sogni di Kafka. E allo stesso Pasolini sarebbe bastata una Draquila repubblichina per non fare ciò che invece gli riuscì – stupendamente, spaventosamente – con Salò o le 120 giornate di Sodoma.

L'articolo Sapere senza il bisogno (finalmente) di prove. Il cinema di Álex de la Iglesia proviene da Minima et Moralia.