Concludiamo il nostro speciale su Santarcangelo 2014 con un intervento di Lorenzo Donati e Nicola Ruganti apparso sul Giornale del festival all’interno del Corriere di Romagna. Qui le altre puntate. L’immagine del festival è di Marco Smacchia.

Fare un festival ieri e oggi, innescare le contraddizioni domani

di Lorenzo Donati e Nicola Ruganti

Il teatro è organismo complesso, lo immaginiamo in salute quando i suoi discorsi sono contemporanei ai problemi della società. Oggi il teatro è immerso nella fatica: riconosce la società e le sue crisi, ma non è riconosciuto. Il mondo fuori pensa ad altro, si diverte chiacchiera balla oppure riflette e dibatte. Il teatro non c’è quasi mai, se non nella formaldeide del tradizionalismo o nelle “classi” di recitazione televisive. Una discussione sui festival che non tenga conto di tali premesse risulterebbe inefficace, o produrrebbe foto di gruppo utili solo per autolegittimarsi.

In questi giorni

La cronaca drammatica di questi giorni ci spinge a trovare luoghi dove riconoscersi, dove parlare usando l’alfabeto plurale della convivenza. Il Festival di Santarcangelo è fatto da dinamiche di rappresentazione, produzione e confronto, ma ha un’attitudine storica, tenacemente esercitata, a rimanere in relazione con la realtà. La convivenza di operatori, artisti, pubblico in un unico luogo per più giorni fa sì che si costruisca ogni anno da quarantaquattro anni un luogo in cui la percezione e lo sforzo di capire sono sollecitati dalla dimensione collettiva, vorremmo dire dalla comunità dei teatranti. Ogni anno si presentano connessioni tra il presente, e la sua cronaca, e gli spettacoli. È stato abbattuto il volo di linea MH17 di Malaysia Airlines a Grabovo al confine tra Ucraina e Russia, siamo al dodicesimo giorno di raid a Gaza, continua la tragedia dei migranti nel canale di Sicilia: si contano i morti.

Una delle possibilità rimaste – tra quelle che si interrogano sul “che fare?” – riguarda il ruolo degli operatori culturali di esercitare economie produttive in cerca di guizzi, che rifiutino i meccanismi della serialità. War now! è il prezioso risultato di un lavoro produttivo che ha messo insieme diversi enti teatrali per poter veder agita la regia collettiva del lettone Valters Silis e di Teatro Sotterraneo. War now! è costruito per mostrare pubblico e autori oscillanti tra adesioni estetiche a una realtà che è la nostra e il rifiuto di ciò che consideriamo inaccettabile. Un posizionamento forte e internazionalista consapevole di un presente così doloroso.

Fare un festival

Noi crediamo che Santarcangelo 12 13 14 abbia proposto un modello, memore delle indicazioni visionarie del trienno degli artisti e capace di dispiegarsi in un nuovo orizzonte critico. Fare un festival significa scompaginare l’idea corrente di teatro, inventando meccanismi che lo rendano permeabile a ciò che teatro non è, innescando processi che portino spettatori appassionati, professionisti e “potenziali” vicini all’opera d’arte; significa prendersi la responsabilità della “riproduzione” del teatro, e non solo della sua rappresentazione, favorendo collaborazioni fra artisti e invitandoli a occuparsi di quello che non conoscono; infine formulare un discorso sul teatro e sulle sue possibilità e lacune: dopo un primo anno fondativo, si sono provocate accensioni e discussioni per essere in grado, quest’anno, di disseminare proposizioni, avendo compreso cosa può fare e non può fare il teatro.

In fuga dall’omologazione

La danza, decisiva nella riuscita di Santarcangelo •14, ha dato una sua risposta non solo nei lavori delle compagnie più interessanti della scena contemporanea italiana e internazionale, ma anche con un’invenzione: Piattaforma della Danza Balinese. Uno spazio spoglio, in un angolo un set a sfondo esotico per le fotografie degli artisti del festival, un impianto audio, cuscini in semicerchio, al centro avvengono senza soluzione di continuità dibattiti, danze, laboratori, la soglia non è un limite, si può entrare e uscire a piacimento. In un’atmosfera giocosa ma concentrata i curatori del progetto (Silvia Bottiroli, Michele Di Stefano, Fabrizio Favale e Cristina Rizzo) si aggirano come dei sacerdoti punk che celebrano un rito di forma artistica e di contenuto politico. Le domande di progetto sanno spiazzare: «Inventarsi un party», una «programmazione dentro la programmazione di un festival», una «Repubblica indonesiana della danza implica ri-definire le modalità e i luoghi del performare? E perché farlo praticamente “gratis” e dunque fuori dall’economia?» «Siete d’accordo sul fatto che non bisognerebbe spiegarsi mai?» Sono questioni di rara efficacia per disincagliarsi dall’omologazione del linguaggio.

Santarcangelo del futuro

Viene dunque da pensare che il teatro, oggi, abbia un disperato bisogno di questa idea di festival: se si cerca un teatro in grado di incidere nella società, si ha bisogno di strutture che a loro volta possano incidere nel teatro, e che si dotino degli strumenti giusti per “ascoltare”. Il festival sta nel mezzo fra comunità cittadine e raggruppamenti artistici. È in salute quando costringe il teatro a guardare fuori da sé, ma anche quando invita la città a entrare dentro al teatro. Se osserviamo questi tre anni pensandoli come reazione alla mancanza di autorevolezza culturale delle scene, ci accorgiamo della presenza di inneschi che produrranno effetti sul lungo periodo. In Italia non accade quasi mai, e sarebbe importante che chi li ha progettati potesse proseguire in futuro a segnare questa incerta strada.

Sarebbe bello vedere cosa accade “dopo”: ora che i cittadini sono vicini all’opera d’arte, ora che artisti e addetti ai lavori vedono in Santarcangelo uno spaesamento necessario, sembrano esserci tutte le condizioni per saltare il fosso e per puntare a una ripresa di parola culturale del teatro. Il teatro potrebbe davvero farsi carico di propagare contraddizioni fra addetti ai lavori, cittadini, artisti. Un piccolo paese, specchio delle latitudini italiane nel contesto europeo, ma anche faro nell’Europa delle perfoming arts, andrebbe ricostruendo la consapevolezza diffusa che pensare diversamente è vitale.

L'articolo Speciale Santarcangelo 14: fare un festival oggi proviene da Minima et Moralia.

Prosegue il nostro speciale dedicato a Santarcangelo 2014 con due articoli sulla danza contemporanea usciti sul Giornale del festival all’interno del Corriere di Romagna. Qui le puntate precedenti. (Immagine: Mårten Spångberg in uno scatto di Ilaria Scarpa.)

Mårten Spångberg: «La danza è il contrario della coreografia» 

a cura di Lucia Oliva 

Nella sua vita precedente Mårten Spångberg è stato un teorico della performance, un critico esperto di danza, un professore universitario, un curatore di festival, in una parola una delle personalità di riferimento nella scena della danza europea. Oggi si occupa di danza e coreografia in una modalità espansa, la sua capacità di analisi e riflessione contagia la pratica artistica come performer, danzatore e coreografo. Il pensiero di Spångberg traccia un arco logico che attraversa tutti gli aspetti del mondo teatrale contemporaneo, da quelli legati a dinamiche di sistema e organizzazione alle questioni più prettamente estetiche e politiche. La sua attività scenica viene spesso etichettata come radicale, ma è la radicalità concettuale lucida e implacabile di chi sceglie di immergersi completamente nelle contraddizioni del mondo in cui vive, incendiandole e sfidandole, sapendo che la battaglia potrà essere inutile, e tuttavia è ciò che siamo chiamati a fare.

Riproponiamo lo stralcio di una conversazione avvenuta durante la Piattaforma della danza balinese, dove l’artista recide, secondo la sua prospettiva, il legame tra coreografia e danza, aprendo per quest’ultima un territorio di libertà.

«Nel 1958 è stato pubblicato il libro di Doris Humprey The art of making dances (in italiano tradotto come L’arte della coreografia), in cui l’autrice non spiega cosa sia la danza ma ne istituisce il legame con la coreografia, definendo quest’ultima come l’arte di creare danze nel modo in cui ci aspettiamo che siano: in una forma intesa come convenzionale.

Da questa pubblicazione in poi prende sostanza un legame di causa ed effetto tra le due dimensioni come se fossero lo yin e lo yang di un tutto armonico, un unicum in cui è naturale per un danzatore diventare coreografo e si dà per scontato che un coreografo sappia anche danzare, o quantomeno trasmettere un certo tipo di conoscenza corporea ai suoi danzatori. È necessario, però, rompere questo nesso di causalità.

La coreografia è del tutto simile all’architettura: come gli architetti temono il disordine e quindi lo mettono in forma, costruiscono barriere, disegnano comparti, così il coreografo è qualcuno che ha paura del movimento e quindi lo organizza. Quel che fa paura del movimento è il non permettere di essere organizzato, o il non esserlo di per sé, mentre la coreografia è esattamente la strutturazione di qualcosa. Ciò non significa automaticamente che la coreografia crei strutture limitanti; al contrario, può organizzare qualcosa che è strano e difficile da riconoscere. In ogni caso, pur essendo due discipline molto legate, architettura e coreografia hanno due approcci completamente diversi: la prima organizza lo spazio sopra il tempo, mentre la seconda organizza il tempo sopra lo spazio.

Ora, una struttura è qualcosa di astratto, non ha di per sé un’espressione, ma affinché ci si possa avere a che fare è obbligata ad assumerne una. Il grande equivoco è che la coreografia in quanto struttura astratta debba assumere come unica espressione possibile la danza, mentre può articolare forme di espressione completamente altre. Un esempio fra i molti possibili sono le partiture coreografiche di Bruce Nauman, che non sono state create per essere davvero danzate ma per essere guardate, stampate e fruite attraverso i movimenti del pensiero che provocano.

La coreografia è quindi una forma di conoscenza, un sapere, e gli strumenti che applica non sono in relazione causale con l’espressione-danza, ma sono strumenti generici che possono essere utilizzati per produrre qualsiasi cosa. Potremmo per esempio utilizzarla per analizzare il tempo atmosferico, le nuvole che si muovono sopra la nostra testa, e se lo facessimo smetterebbe di piovere perché la coreografia non conosce la pioggia: ciò che scende dal cielo sarebbero allora passi di danza, grand jeté o concatenazioni di modern dance, non certo gocce di pioggia.

La danza è l’esatto opposto della coreografia: è una capacità espressiva, cioè si muove strategicamente all’interno delle strutture. In quanto strategica ha bisogno di una struttura, ma non per forza di una struttura coreografica; per esempio possiamo ritrovarci e ballare semplicemente perché ci piace farlo.

La coreografia è ciò che permette di leggere il movimento attraverso il tempo ed è necessaria una forma di organizzazione per poter vedere la danza, riconoscerla e posizionarsi di fronte a essa; ma esiste anche il movimento senza struttura, una danza senza organizzazione che per noi come individui e come collettività non è ancora diventata un sapere.

La danza, quindi, è qualcosa che sta in equilibrio tra l’invisibilità e il farsi conoscenza.

Ciò che viene organizzato attraverso la coreografia entra subito nell’ambito del possibile, mentre un’espressione senza organizzazione è ancora pura potenzialità. Si tratta di una distinzione molto importante: la coreografia permette di riconoscere l’intelligenza della struttura, ma offre solo l’esperienza di una prossimità con una possibilità già in atto. Al contrario, la dimensione potenziale permette di immaginare ciò che ancora non è pensabile e conduce al fantastico: la danza, quindi, offre una possibilità di cambiamento che non è deterministica, in uno spazio assoluto di libertà».

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(Immagine: Michele Di Stefano ritratto da Ilaria Scarpa)

La danza accanto alla danza intervista a Michele Di Stefano

di Lucia Oliva

Nessun altrove è più lontano, ed esotico, nell’orizzonte dell’immaginario collettivo, dell’isola di Robinson, sputo di terra nell’oceano, luogo di selvaggia e originaria solitudine e insieme laboratorio della colonizzazione. MK, la cui ricerca è in grado di intersecare i più diversi contesti, alternando attraversamenti rapidi e leggeri a lavori produttivi su grande scala corposi nella manifestazione e nell’ideazione, porta al festival la sua personale declinazione dell’isola con Robinson. Ne discutiamo con Michele Di Stefano.

La ricerca di MK degli ultimi anni indaga la dimensione dell’incontro, dello scambio con l’altro, in un viaggio intorno al mondo che tuttavia sembra scavare sempre attorno allo stesso rovello: considerare la politica e la poetica del corpo come un qualcosa di assolutamente esterno.

Da sempre il mio lavoro riguarda la possibilità di far affiorare uno spazio climatico, atmosferico, meteorologico che è esterno al corpo ma che contiene l’origine e la fine di ogni danza. Qualsiasi luogo del movimento è completamente preparato, dedicato all’esterno: il corpo che danza è in una continua relazione con questo “fuori” di cui fa incessante esperienza, perché può sempre arrivare uno pterodattilo a rapirti. La danza continua a essere per me una questione di permeabilità, accessibilità e disponibilità a valutare le possibili densità di apertura di un corpo. Anche quando si è chiusi nella scatola nera del teatro l’agire riguarda sempre una condizione del corpo in outdoor. Più la situazione è compressa e affollata più diventa chiara la necessità di dover reimpostare la postura per costruire un grande spazio interno che consenta la vicinanza e la permeabilità delle superfici. Adottare questo tipo di prensilità nei confronti dell’esterno permette uno scambio che attraversa diversi livelli per passare dalla scrittura fino a arrivare alla evaporazione, alla nebulizzazione della coreografia.

Qual è la traiettoria possibile che da una scrittura del movimento porta a questa evaporazione della coreografia?

Stiamo percorrendo una linea di ricerca mossa da un desiderio di scrittura coreografica che però permetta di uscire dalla dimensione normativa per fare emergere la danza nella sua purezza, mantenendone il potenziale assolutamente non regolato. Indagare i processi di scrittura significa anche accogliere alcuni “fantasmi neri” dell’universo della coreografia come le sequenze, i sync, l’andare insieme. La parte centrale di Robinson mette in campo strategie del postmodern americano ridotte all’essenziale: ripetizioni di elementi di movimento, loop che diventano l’unica moneta di scambio nella costruzione di un sistema impegnato nella definizione propri limiti. Le possibilità secche, algebriche, matematiche delle combinazioni dei pattern di movimento servono in realtà a produrre delle sensibilità, delle permeabilità che sfociano in una sorta di ipnosi che interessa però solo come condizione fisica, senza cascami psicologici o emotivi. Mentre si sviluppa il lavoro sulla prossemica, cioè sulla distanza o vicinanza tra i corpi, la strategia dello spettacolo consiste nel tenere occupato il processo di articolazione del movimento in questo automatismo ipnotico per permettere ad altro di emergere.

La gestualità precisa ed esatta, che io chiamo da artigiano stanco, di chi ha percorso la stessa azione per anni, permette una totale distrazione dall’attività. È un modo per rendere invisibile l’operazione di figura, il perimetro del corpo. Una volta che si raggiunge l’essenzialità ritmica, metrica, spaziale allora tutto scompare dalla vista e si produce una linea obliqua di scrittura che non è prevedibile e non ha nessuna forza normativa segnica, è soltanto una pressione in fieri che continua a espandersi. Sto spingendo su un tipo di performatività che richiede una precisione millimetrica e a volte ho la fortuna di vedere una “nube” apparire: è proprio un questione di vapore, come una traspirazione prodotta dall’esattezza, ed è l’esattezza che permette allo sguardo di voltarsi da un’altra parte. Il vero centro della coreografia è il momento in cui le persone modificano il loro faccia a faccia per voltarsi contemporaneamente in un altra direzione: è questo il vero gesto di Robinson, il cambiamento di punto di vista.

Un cambiamento di prospettiva è anche scegliere di non appoggiarsi al romanzo di avventura di Defoe ma alla rilettura che ne fa Michel Tournier in Venerdì o il limbo del Pacifico.

Il protagonista del romanzo di Tournier assume la solitudine come possibilità di metamorfosi e trasformazione e sprofonda in un rapporto assolutamente erotico con l’isola: abita le cavità più nascoste di questo luogo per diventare pietra, pianta, per fare l’amore con la terra. Tutto questo passaggio di solitudine lo prepara all’incontro con l’altro che si realizza in una dimensione completamente differente dal discorso propagandistico e normativo di Defoe: si tratta di una conflittualità che genera metamorfosi assoluta e la totale reinvenzione di se stesso.

Nel testo sono presenti tutta una serie di tensioni spaziali: verso l’alto, verso il cielo con la costruzione di aquiloni e l’adorazione di un dio solare, ma alla assoluta dedizione a un lontano luminoso si unisce la massima profondità e oscurità. La presa di conoscenza del mondo oscilla tra la pesantezza corporea e materica dello sprofondamento nella gravità e la scomparsa della fisicità per approdare a un ideale quasi siderale, di assoluta trasparenza. In questa ampiezza di spettro la danza si muove in un territorio che riguarda la ricalibratura della propria posizione anatomica in funzione della corporeità degli altri, per cui si ritorna all’adagio agambeniano per cui danzare è creare lo spazio perché un’altra danza possa esistere accanto, lo spazio dove avviene l’incontro.

L'articolo Speciale Santarcangelo 14: raccontare la danza contemporanea proviene da Minima et Moralia.

Continua l’approfondimento da Santarcangelo 14:  questo articolo è uscito sul Giornale del Festival all’interno del Corriere di Romagna. 

Un approfondimento su due opere molto interessanti attraversate da memorie personali, dalla storia e dalla politica. Art you lost? è una grande installazione interattiva articolata in un racconto biografico collettivo restituito in forma di creazione artistica con materiali e tracce consegnati dagli spettatori nella preparazione organizzata durante il Santarcangelo 13. Un lavoro che è stato creato collettivamente da lacasadargilla, Muta Imago, Luca Brinchi e Roberta Zanardo (Santasangre), Matteo Angius. La imaginación del futuro della compagnia cilena La Re-sentida, una rielaborazione sfacciata e impudente della storiografia su Salvador Allende e il colpo di Stato cileno basata sulla cruciale domanda: che cosa sarebbe successo se… Un gruppo di ministri tenta di salvare il governo ma come? Sarebbe stato possibile evitare diciassette anni di dittatura? Lo spettacolo è un tentativo di riflessione e di reinterpretazione della violenta storia politica del Cile.

La imaginación del futuro ha debuttato a Santiago a Mil nel gennaio 2014 e dopo Santarcangelo verrà presentato al Festival di Avignone.

Art you lost? è una prima assoluta, si può visitare a Santarcangelo alla Scuola Elementare Pascucci da giovedì 10 a domenica 20, dalle 21.30 alle 00.30.

(Immagine in apertura: © P.DeLaFuente. Le altre foto sono di Ilaria Scarpa)

La guerra è finita, da Art you lost? a La imaginaciòn del futuro

di Nicola Ruganti

Appena passata la porta della Scuola Elementare Pascucci, che si affaccia su piazza Ganganelli a Santarcangelo, si entra in una fitta boscaglia popolata da sussurranti voci fiabesche. Quando se ne esce siamo nell’arioso cortile allestito con grandi proiezioni dei volti degli spettatori che lo scorso anno hanno lasciato in dieci forme diverse i loro ricordi guidati dalle suggestioni degli autori, con un pavimento-mappa della città e con tubi parlanti e grandi rotoli stesi con le firme del pubblico.

Siamo dentro Art you lost? creato collettivamente da lacasadargilla, Muta Imago, Luca Brinchi e Roberta Zanardo (Santasangre) e Matteo Angius. La scala dell’uscita di emergenza è popolata di cartelli bianchi, con scritte nere, così fitti che per salire si deve fare uno slalom.

Ogni scritta sembra una canzone dei Baustelle o degli 883: le corde sono quelle della nostalgia, la sollecitazione emozionale è trasversale e coinvolge a prescindere dalle generazioni. Se lette da giovani aspiranti musicisti potrebbero essere un buon monito: se un gran numero di persone, che scrivono il loro ricordo adolescenziale ascoltando musica, producono sedicenti versi di canzoni è giusto continuare con i gruppi nei garage per fare prove, ma trovando una cifra propria e non scimmiottando malinconie o truffe altrui. Art you lost? correva un rischio, quello dell’ombelicalità senza via d’uscita; l’installazione, costruita nel cortile e nei corridoi della scuola per essere attraversata, presenta invece una pluralità di tracce, dieci a testa per 400 spettatori, che lascia di stucco. Siamo dentro alla nostra fotografia, a una fotografia di uno spaccato dell’immaginario pop che va dagli anni sessanta agli anni zero: dalla balera alla playstation, dalla gazzosa al lavoro di commesso all’Upim, e non possiamo sfuggirne.

Il rispecchiamento dello spettatore non viene indotto verso un’autocritica, che non ci avrebbe fatto male, ma messo davanti a delle mappe di ricordi: ognuno ricostruisca la sua geografia, trovi pure consonanze con gli altri, ma ciò che non sfugge è che tutto è costruito per una fruizione silenziosa e individuale che ci consegna a una solitudine malinconica. C’è un vuoto consapevolmente costruito, la memoria ha espunto il campo semantico della politica, tutto il resto c’è: la scuola, l’amore, la cameretta, l’arte, la famiglia; un ritratto corale nostalgico, accordato in un montaggio ben fatto, in cui il riconoscersi non deve essere consolatorio. Ne esce un popolo in cattività, confinato in una riserva emozionale tutta italiana, occidentale, fatta di retromanie, niente di più vero. Immersi in uno stereotipo collettivo non ci siamo accorti che espungendo la politica dal nostro orizzonte abbiamo lasciato che fosse occupato dalla sua degradazione: dal feticcio sostitutivo della comunicazione politica intesa non come strumento ma come fine.

Siamo in cattività, dentro un battage mediatico e istituzionale che spinge tutto verso la semplificazione e dove la capacità di raccogliere consenso diventa tutto, in cui il linguaggio della politica, o sedicente tale, diventa totale e pervasivo. È necessario trovare luoghi che ci mostrino una dimensione diversa. Così è Art you you lost? una mappa collettiva con cui si può scegliere (ma non è automatico) di fare i conti.

Da un lato l’annullamento della politica nel linguaggio pubblico, dall’altra una rimozione dei temi politici in cambio di un album di famiglia fatto di ricordi, icone e stereotipi.

A tutto ciò sembra fare da naturale controcanto la specificità politica di La imaginación del futuro, della compagnia cilena La Re-sentida, uno spettacolo con Salvador Allende in scena che sta per pronunciare il suo ultimo discorso, ma che apre a tutto ciò che sarebbe potuto accadere se il Presidente avesse fatto scelte diverse, in una sorta di gioco del “cosa sarebbe successo se”…
La Re-sentida, che significa il risentimento, sceglie un registro variabile tra il televisivo e il provocatorio con punte che oscillano tra il comico e il tragico. Si percepisce forte tutta la confusione fertile di una compagnia di trentenni arrabbiati, ma che per potersi permettere di esserlo devono ripartire dalla critica a ciò che li ha preceduti: senza se e senza ma contro Pinochet, tuttavia mettendo a fuoco le possibili contraddizioni di un leader, Salvador Allende, che ha provato a attuare l’utopico esperimento di una rivoluzione democratica nel nome del socialismo.

Poteva andare diversamente? È almeno lecito chiederselo? Il Cile ha subito una feroce dittatura lunga 17 anni che si è conclusa nel 1990; le sofferenze, relativamente recenti in rapporto alla storia fascista in Italia, e l’umiliazione di un popolo, portano a discutere anche su ciò che si pensa di Allende e della sua icona. Marco Layera, regista di La Re-sentida, è scettico anche sul dopo: dice che la democrazia pattuita con Pinochet non andava accettata e non va accettata; racconta il Cile come un paese in cui si sta arrivando a un rinnovo ideologico solo oggi, un paese molto diviso e conservatore, dove la legge sul divorzio è stata approvata solo 8 anni fa.
La rabbia della Re-sentida è animata da una tenace speranza, ma non dall’illusione dei santini. La compagnia persegue un’insoddisfazione trasversale: non vuole né farsi abbindolare né rimanere ferma.

Ieri, nell’incontro pubblico con gli artisti, una ragazza di vent’anni ha detto: «Il linguaggio di La imaginación del futuro io l’ho riconosciuto, ci sono cresciuta: è la televisione e le sue trappole, io sento di aver bisogno di tempo per metabolizzare lo spettacolo. Penso che la mia generazione, quella dei ventenni, sia fuori da questa discussione tra trentenni e sessantenni. Mi sono sentita distante e non so se mi è piaciuto». Layera prima ha provato a rispondere e poi ha detto: «Ti capisco hai ragione. Posso però dirti che a un certo punto abbiamo tolto una scena in cui arrivava una ragazza giovane con una videocamera dicendo che fuori c’era la rivoluzione, poi usciva fuori dal teatro con la videocamera e fuori non c’era niente». Il nostro presente è un deserto fatto degli slogan dei maschi alfa, di fidelizzazione ai brand, di consenso basato sul sondaggio, di politica sedicente: in Italia come in Cile, si abita un paesaggio pacificato, la guerra è finita. Come fare a non rassegnarsi?

Se ne può uscire insieme se non ci si compiace della nostra gigantografia in Art you lost?, se, nel rispecchiamento collettivo, vediamo il problema della perdita della nostra identità, del filo con la storia. Abbiamo una prospettiva, ancorché difficile, se l’amaro «Potevamo essere un’eccezione» – del ministro dell’interno in La imaginaciòn del futuro – da passato diventa presente.

L'articolo Speciale Santarcangelo 14: “Art you lost?” e “La imaginación del futuro” proviene da Minima et Moralia.

Si sta svolgendo in questi giorni Santarcangelo 14, festival internazionale del teatro in piazza: iniziamo a raccontarvelo, come abbiamo fatto anche lo scorso anno, con alcuni articoli che usciranno nei prossimi giorni. Invitiamo i lettori di minima&moralia che ne abbiano la possibilità a raggiungere Santarcangelo di Romagna per vedere spettacoli di teatro italiani e stranieri in uno dei maggiori festival europei di teatro di ricerca.

Pubblichiamo l’intervista del condirettore del festival Rodolfo Sacchettini alla compagnia La Re-sentida.

La Re-sentida è una compagnia di artisti cileni in costante ricerca di una poetica capace di interpretare le passioni, le contraddizioni, le idee di una nuova generazione. La imaginación del futuro è una rielaborazione sfacciata e impudente della storiografia su Salvador Allende e il colpo di Stato cileno basata sulla cruciale domanda: che cosa sarebbe successo se… Un gruppo di ministri tenta di salvare il governo ma come? Sarebbe stato possibile evitare diciassette anni di dittatura? Lo spettacolo è un tentativo di riflessione e di reinterpretazione della violenta storia politica del Cile.

La imaginación del futuro ha debuttato a Santiago a Mil nel gennaio 2014 e dopo Santarcangelo verrà presentato al Festival di Avignone.

Il programma completo: santarcangelofestival.com

(Immagine: © P.DeLaFuente)

Intervista a Marco Layera, regista di La Re-sentida

di Rodolfo Sacchettini

traduzione di Monica Sartini con la collaborazione di Alice Furlan e Laura Garcia  

Partiamo dal nome della compagnia, “La Re-sentida”, che cosa si intende? Da chi è composta?

Deriva dal verbo “re-sentir”, cioè ri-sentire, sentire nuovamente, con più forza. Quando una persona è risentita, è perché si sente ferita. Quando abbiamo finito la scuola, quando la nostra generazione si è confrontata con il contesto nazionale, ci siamo sentiti feriti. Ed eravamo particolarmente sensibili a quello che stava accadendo. È a partire da questi tipo di condizione e di percezione che abbiamo pensato al “re-sentir”. In questo momento la compagnia è composta da sei attori: Pedro Muñoz, Benjamín Westfall, Carolina Palacios, Carolina de la Maza, Diego Acuña, Nicolás Herrera. Lavoriamo da tempo anche con un disegnatore e poi, a seconda dei progetti, coinvolgiamo altri artisti esterni. 

Come avviene la scrittura dei testi? Oltre che della regia ti occupi anche della costruzione drammaturgica?

Il progetto artistico nasce da una mia ricerca personale. Quando iniziamo a provare mi presento con l’idea generale dello spettacolo e un testo che comprende abbozzi di scene, idee, prime descrizioni, appunti. Questo drammaturgia viene consegnato agli attori il primo giorno di prove e da lì in poi ognuno inizia una propria ricerca. Chiedo loro di riscrivere o di re-intepretare le scene, di improvvisare a partire da queste situazioni e solo successivamente comincio a fissare il testo e a riscriverlo completamente decidendo cosa tenere e cosa eliminare. 

Seguendo l’ultima edizione del festival Santiago a Mil e vedendo i vostri due spettacoli Tratando de hacer una obra que cambie el mundo e La imaginación del futuro ho avuto la netta sensazione di osservare un lavoro che esprimesse le sensibilità, le tensioni di una generazione, la prima, cresciuta dopo la dittatura di Pinochet; una ricerca rivolta a rileggere la storia del Cile. Che cosa significa essere cresciuti nel Cile post-Pinochet? Qual è la situazione attuale che sta vivendo il vostro paese?

Quando sei molto piccolo, non puoi renderti conto delle atrocità che sta vivendo il tuo paese. Siamo la prima generazione che non si accontenta più della divisione netta tra buoni e cattivi. Siamo cresciuti in una democrazia, ma si è trattato di un governo di concertazione, una “transizione democratica”. Continuiamo a “transitare”, ma la democrazia vera e propria sembra non arrivare mai. Per molti anni si è continuato ad amministrare secondo le vecchie regole della dittatura. Con l’ultimo governo di destra molte persone hanno cominciato a mobilitarsi, a chiedere che venissero inseriti nell’agenda politica temi fondamentali come la riforma scolastica, la riforma tributaria, la questione della sanità, il diritto delle minoranze e tutta una serie di valori progressisti che hanno a che vedere con il divorzio e l’aborto. Il Cile si sta risvegliano, c’è una nuova generazione progressista che vuole cambiare le cose e dall’altra parte una fetta ampia di popolazione molto conservatrice. È un paese diviso in due, un po’ come accade in tante parti del mondo. Adesso ci stiamo interrogrando seriamente sul tema della democrazia, in un paese che è molto conservatore e neoliberale. Da fuori il Cile sembra un paese abbastanza stabile, ma in realtà covano grandi disuguaglianze tra ricchi e poveri, tra chi ha accesso alla sanità e all’educazione e chi si muove ai margini. Odio e amo il mio paese, e credo che sia da questa contraddizione che nasca il mio lavoro artistico.

Un’operatrice del Teatro de la Palabra mi diceva che negli ultimi anni la produzione teatrale, cinematografica, letteraria cilena ha iniziato in maniera anche eccessiva a parlare solo degli anni della dittatura, di Allende e di Pinochet; è diventata una  vera e propria moda, un prodotto da esportare bene all’estero, che piace tanto all’Europa. Allo stesso tempo mi diceva che proprio in questi anni sta emergendo nuovamente il bisogno di parlare della propria Storia e dell’identità nazionale. Moda e necessità, un’altra contraddizione? 

Parlare della dittatura è un tema veramente abusato. Ma il problema vero è che se ne parla sempre allo stesso modo e con la medesima forma e questo mi dà molto fastidio, perché il teatro così si trasforma in pamphlet. Nel nostro spettacolo parliamo delle ultime ore di Salvador Allende, e proviamo anche a mettere in discussione alcune sue scelte, ma l’interrogativo bruciante è sull’oggi. Mescoliamo Storia e attualità. Ci chiediamo se ne è valsa la pena. Questo sacrificio – il sacrifico di questa utopia – è stato seguito da diciassette anni di dittatura atroce e di morte, e poi ancora da vent’anni di transizione verso una democrazia che ancora fatica a nascere. È una domanda molto dolorosa, che mi interessa porre, perché il teatro per me è interrogarsi, trasfigurare la realtà e, come generazione, essere capace di generare nuove domande. 

Nello spettacolo Salvador Allende viene desacralizzato. Ci sono delle scene davvero eccessive in cui appaiono donne e cocaina. Perché? E che effetto ha provocato in Cile?

Provengo da una famiglia di sinistra, fin da piccolo accompagnavo mia madre alle manifestazioni di protesta. Allende è sempre stato per noi un’icona, l’icona di un martire. Su Pinochet non sento contraddizioni, il giudizio su di lui mi pare evidente: è stato un dittatore terribile che ha fatto molto male al paese. Con il passare degli anni invece la figura di Allende mi ha sollevato sempre maggiori domande, suscitandomi sentimenti anche contraddittori: era un borghese, un donnaiolo, con figli non riconosciuti, amava vestirsi bene, fin dall’inizio aveva quasi l’ossessione di diventare presidente. Al di là delle questioni private, che mi interessano relativamente poco, Allende ha creduto al raggiungimento del socialismo utilizzando mezzi pacifici e democratici: un’utopia che in Cile si è rivelata impossibile, irrealizzabile. Di cocaina non ne faceva uso, anche perché in quegli anni quel tipo di droga quasi non esisteva in Cile. Ma è un elemento del presente per creare contrasto con i suoi ministri che invece è come se provenissero dall’oggi.

Nello spettacolo Allende appare taciturno – cosa per nulla vera nella realtà – ma è “l’icona” Allende ad essere rappresentata, un’icona che soffre il passare degli anni e sembra invecchiare. Le reazioni del pubblico sono state molto diverse: le generazioni più giovani si sentono toccate dagli interrogativi e dalle riflessioni finali, i più anziani, quelli che vedono in Allende solo un martire, si mostrano indignate, molti altri invece apprezzano il coraggio di una domanda, di una messa in discussione. Naturalmente anche le persone di destra rimangono indignate, ma per altri motivi. Più che di Allende noi cerchiamo di parlare dell’oggi, di manifestare le nostre inquietudini, di riflettere a proposito di quello che ci è toccato di vivere. Alla vecchia generazione è toccato vivere il crollo di questa utopia. A noi tocca soltanto di crollo e le relative conseguenze. In un altro spettacolo a un certo punto si dice, riferendosi alla generazione precedente: “Ci hanno lasciato orfani, soli, senza più desideri, in un paese che non ci rappresenta”. 

Quali sono i tuoi riferimenti teatrali o culturali principali?

I miei riferimenti sono soprattutto letterari. Dostoevskij fin da piccolo mi ha segnato moltissimo. Tra i contemporanei amo molto Michel Houellebecq. Per quanto riguarda il teatro non mi interessa molto la drammaturgia. In Cile mi ha influenzato Guillermo Calderón e il gruppo La Troppa. Tra gli artisti stranieri provo grande ammirazione per figure come Arianne Mnouchkine, Odin Teatret, Alain Platail, Rodrigo Garcia, Romeo Castellucci… Non ho pregiudizi verso il teatro. Mi piacciono cose molte diverse e cerco di vedere di tutto, anche il circo. Cerco di capire, di imparare, di nutrirmi il più possibile. 

Come è la situazione teatrale in Cile? Mi sembra che ci sia una scena in crescita…

In generale in Cile a teatro ci va poca gente. Lo frequentano sempre le stesse persone e sono artisti, intellettuali, addetti ai lavori. Andiamo a guardarci l’ombelico e applaudiamo noi stessi. Gli artisti sono complici di questa situazione, perché il teatro che viene prodotto solitamente non ha un contatto diretto con le persone. E poi qui è tutto molto precario, non ci sono economie, ma non ci sono nemmeno gli spazi per provare. Le poche cose esistenti nascono da iniziative di giovani che cercano luoghi abbandonati o fanno teatro nelle case. Di solito di giorno tutti hanno un altro lavoro, come cameriere o qualsiasi altra cosa, e la sera si dedicano al teatro. La precarietà è però anche la ricchezza del teatro cileno. Siamo nati in questo periodo storico e la nostra creatività si nutre anche di questa condizione. Siamo un paese povero, ci sono altre priorità rispetto al teatro: la salute, la scuola, la casa… È un dilemma epico, non posso chiedere soldi per i miei spettacoli, mi sentirei davvero un borghese, ci sono altre priorità. Tutto questo complica le cose. La politica naturalmente non aiuta. C’è un progetto assurdo di costruire un teatro da duemila persone… preferirei ce ne fossero dieci da cento posti e affidati a giovani compagnie! Adesso con il nuovo governo è stata nominata Ministro alla Cultura Claudia Barattini del Festival Santiago a Mil e speriamo che le cose migliorino. Anche se non ci sono soldi la nuova generazione ha molta energia e continua a protestare contro il sistema scolastico. Non vuole andare in Tv, preferisce dedicarsi al teatro. E questi giovani andrebbero aiutati in qualche modo.

L'articolo Speciale Santarcangelo 14: Intervista a Marco Layera proviene da Minima et Moralia.

Quest’estate abbiamo dedicato un lungo speciale a Santarcangelo 13, il festival internazionale di teatro in piazza. Chiudiamo il cerchio con un’intervista di Maurizio Braucci a Rodolfo Sacchettini, co-direttore del festival. (Foto: Ilaria Scarpa.)

di Maurizio Braucci

Luglio. A Santarcangelo di Romagna, al caffè Commercio, intervisto Rodolfo Sacchettini, critico teatrale e direttore artistico dell’edizione 2013 del festival. È una chiacchierata improvvisata con cui cerco di mettere un po’ a fuoco cosa sta accadendo oggi nel teatro italiano di ricerca.

Come collochi Santarcangelo nel panorama dei festival di teatro in Italia?

In Italia il festival di Santarcangelo è il più antico tra i festival del cosiddetto teatro di ricerca. Nasce nel 1971 e ha attraversato tante fasi, rimanendo un punto di riferimento per la comunità teatrale. A differenza di altre situazioni è un festival che cambia periodicamente direzione artistica. Ha un’identità forte che proviene dalla sua storia. Negli ultimi anni il numero di festival è proliferato in maniera impressionante, in tutti gli ambiti. La stessa parola “festival” è sempre più imbarazzante, perché associata a qualunque cosa. Per quanto riguarda il teatro sono nate molte rassegne e molti festival negli ultimi anni, spesso promossi da compagnie teatrali, e non di rado ben fatti, seppur realizzati con pochissime risorse.

Per Santarcangelo insieme a Silvia Bottiroli, direttrice artistica, abbiamo riflettuto ancora una volta sulla sua “diversità”, così come è stato fatto anche dalle tre compagnie che ci hanno preceduto nel triennio scorso (Socìetas, Motus, Teatro delle Albe). Innanzitutto se Santarcangelo è un “festival”, ci piace ricondurlo il più possibile a un senso autentico di festa, con tutta l’intensificazione e la vitalità che questa parola si porta dietro, antropologicamente parlando. Santarcangelo è un festival in cui si dispiega un orizzonte teatrale. Si va a Santarcangelo per seguire il festival, non per forza a vedere uno spettacolo in particolare. A differenza di tante altre situazioni a Santarcangelo si valuta sempre prima di tutto il “clima”, che non è la sua festosità chiassosa, al contrario è un po’ un informale sentore dello “stato dell’arte”: annusare cosa sta accadendo, cosa si muove, che aria si respira… È un termometro importante della complessità in cui le opere si manifestano. Ed è molto difficile lavorare perché questo luogo continui a essere espressione di una complessità anziché di una tendenza o di un gusto, mai rigida, mai monotematica, mai ripetitiva. Si lavora molto su ciò che non si conosce, sullo “straniero”, l’alterità in tutti i sensi, perché a Santarcangelo si va anche per scoprire cose nuove. Si cerca di lavorare molto sulle intersezioni, sugli incontri, sulla presenza attiva degli artisti, su un’accelerazione del ritmo, su un respiro che sia internazionale con scelte compiute dopo approfondito lavoro di esplorazione, e non in base ai nomi più facili, più noti.

I dieci giorni del festival catalizzano le energie, c’è un vero processo di trasformazione, a partire dai tanti giovanissimi che partecipano come volontari e stagisti, e che spesso attraversano il festival come un rito di iniziazione. In fin dei conti il Festival di Santarcangelo è stato da sempre il “luogo degli inizi”, delle “nascite”. Non si tratta, credo, solo di trovarvi o non trovarvi il grande e solido spettacolo di grandi e solidi artisti italiani o europei, come è stato recentemente scritto. O il disegno più o meno marcato di un tema. La “riconoscibilità” è un grande problema di questi tempi; lavoriamo in direzione opposta, non per il gusto delle stranezze, ma perché la complessità ci spinge a soluzioni non scontate, non schematiche. Si sbaglia, ma non per rassicurarci.

A parte la scarsità delle risorse, che comunque è un tema reale con cui fare drammaticamente i conti, il valore di questo fragile e forte tentativo è ancora quello di non cedere alle logiche di traiettorie culturali già scritte e peggio ancora a modalità di consumo maggioritarie.

Chi viene a Santarcangelo si mette in gioco e in ascolto pienamente, lo fa chi disegna il festival e lo fanno gli artisti – i “grandi” e i “piccoli”, i più noti e i meno noti – e chiediamo allo stesso modo anche allo spettatore, e a noi stessi divenutispettatori, di mettersi ancora in ascolto, di guardarsi attorno, di aprirsi, di essere curiosi, desiderosi, magari stupiti, spaesati, inappagati. Proviamo per dieci giorni con tutte le nostre forze a costruire un piccolo mondo, vivo e come la vita anche difforme, e ci occupiamo con lo stesso furore di tutto quanto, dall’accoglienza degli ospiti all’impatto ambientale.

L’anno scorso abbiamo lavorato con Virgilio Sieni producendo uno spettacolo con non professionisti all’interno della Scuola Elementare. Un’immagine di quello spettacolo è divenuta il manifesto della Biennale Danza. Sieni è tornato anche quest’anno e ha proposto il progetto Cerbiatti del nostro futuro, in un’edizione che guardava al mondo dell’infanzia in maniera molteplice. Una presenza fondamentale. E da molti anni mancava al festival. In questa edizione abbiamo voluto mettere un accento sul lavoro straordinario di Danio Manfredini, che anche lui mancava a Santarcangelo da molti anni. Ha presentato il suo concerto e una lettura strepitosa realizzata appositamente per il festival nella piazza centrale. Non è mai stato facile lavorare nella piazza, perché è una situazione che rischia di essere un po’ caotica, ma è uno spazio molto importante per il festival, su cui si sta lavorando dall’anno scorso. L’incontro tra pubblico e scena là, quando avviene, diventa qualcosa di miracoloso. Si generano un’attenzione e una capacità di ascolto inaspettati che trasmettono molta energia ai lavori. È naturalmente una sfida per nulla facile, ma dare alla piazza una programmazione “facile”, più di intrattenimento, sarebbe una scelta di comodo, e rinunciare alla piazza e fuggire negli spazi al chiuso sarebbe non accogliere una sfida che a Santarcangelo è cruciale e riguarda “un’utopica” occupazione della città da parte dell’arte. E’il tentativo di creare momenti aperti e larghi di incontro con esperienze “alte”. A volte riesce a volte no. E anche questo è nella natura impervia e rischiosa del festival.

Il tema della pedagogia è sempre più presente nelle ultime edizioni del festival. Parliamo di un tema labile da definire, in quanto il teatro e l’arte sono di per sé forme di pedagogia. Ad ogni modo, qui è cresciuta molto l’offerta di spettacoli che ragionano sull’aspetto educativo o sono destinati ai minori.

Quest’anno anche nella programmazione abbiamo voluto mettere degli accenti, e tra i centri del festival, per un festival volutamente policentrico,oltre alle nuove forme della coreografia, sicuramente un ruolo decisivo è stato interpretato dal binomio fondativo “teatro e infanzia”. Il rapporto con i bambini è naturalmente fondamentale. Sappiamo oggi che proprio sull’infanzia c’è una speculazione enorme, uno dei pochi mercati non ancora in crisi. Per quanto riguarda il festival si trattava di voler riproporre attraverso le voci di alcuni artisti una questione che è fondamentale da sempre, ma che lo è oggi in maniera molto particolare. Ci siamo messi soprattutto per mesi in ascolto e solo in seconda battuta abbiamo cercato di stimolare e indicare certe direzioni.

Di base c’è la consapevolezza che il teatro di questi ultimissimi confusi e deboli anni stia attraversando in pieno la crisi generale, che è crisi soprattutto di invenzione critica. Non è un problema di forme o di talenti, ma di miniaturizzazione del pensiero critico che è elemento fondamentale anche dentro l’opera d’arte. Se il pensiero “critico”in generale fatica a trovare una sua radicalità e una sua lucidità questo ha immediati riscontri anche nel fare artistico. La confusione è ovunque, in chi guarda e in chi agisce. Ma è un momento di grande interesse, perché in atto, a livello potremmo dire globale, ci sono tanti cambiamenti che riguardano la scena, e far finta di nulla sarebbe un errore madornale. È il momento credo di andare a fondo e capire meglio cosa sta succedendo. Anche perché la situazione è molto complessa e – detto sinceramente – nessuno ci capisce più nulla, o quasi. Lavorando spesso “dentro” il teatro, dovendo fare delle scelte di programmazione, è qualcosa di cui ci siamo accorti da alcuni anni.

Oggi iniziano a dirlo in tanti, ma lo si dice come se il giocatolo si fosse rotto all’improvviso. E con la paura di non saperne più che fare. Lo si vede molto bene nei resoconti critici e nel successo o meno di alcuni gruppi. Si naviga a vista, le contraddizioni sono dietro l’angolo, perché la coerenza è dettata per lo più da gusti personali, spesso assai discutibili e poco interessanti. È difficilissimo proporre un discorso critico serio e fecondo. È curioso ad esempio che l’edizione di quest’anno abbia ricevuto critiche completamente opposte: una parte dice che è un festival troppo monotematico un’altra parte dice che è un festival che contempla troppe diversità. C’è una difficoltà comprensibile e crescente a “leggere” le cose, prima ancora che a giudicarle. Quando si fa uno sforzo di teoria si entra invece in ortodossie piuttosto chiuse, settarie e incapaci di porosità.

Se dovessi in una parola sintetizzare quest’orizzonte direi che la sensazione predominante è il disorientamento. E forse bisognerebbe interrogarsi ancora su questo sentimento così diffuso. E da questo, in un certo senso, siamo partiti. Dal disorientamento – anche il nostro – e dunque dall’ascolto. Lavorare in tre (Bottiroli, Matthieu Goeurye io) è stato un tentativo innanzitutto di tenere una varietà di sguardi, di offrire strade molteplici e di avere un orizzonte il più possibile internazionale. Credo che in questo momento storico nella creazione di un festival si debba avere il coraggio di “aprire” a percorsi nuovi, considerare la diversità un valore e avere uno sguardo che contempli l’attesa, che osservi e crei le condizioni per delle nascite, che si interroghi sul groviglio, che provi a creare incroci fecondi. Fare un passo indietro. Mettersi in ascolto, cercar di capire quali sono le direzioni più vitali, indicare, se necessario, alcune strade. Lavorare “in positivo”, perché fare un festival significa pur sempre costruire qualcosa, non distruggere.

Quest’anno, come ti dicevo, ci siamo accorti rapidamente che diversi gruppi in maniera non casuale stavano ponendosi domande simili, e con linguaggi assai diversi molti di loro guardavano all’infanzia. “Teatro” e “infanzia” sono naturalmente legati in profondità. Antropologicamente collegati, come è stato detto a più riprese. Non si trattava tanto di fare un punto sul teatro ragazzi – non è Santarcangelo il luogo adatto per un’operazione del genere credo – ma di intercettare in maniera più ampia percorsi che si mettono in dialogo anche trasversale con questo archetipo e capire come e perché. In senso stretto l’unico spettacolo per bambini è “Pop up” di I Sacchi di Sabbia/Teatro delle Briciole, compagnia presente al festival con più lavori.

È stato un tentativo e forse per certi versi un modo ancora una volta di guardare a qualcosa che nasce. Può essere un inizio rivolgersi al mondo dell’infanzia, mettersi a confronto con il futuro, con quelli che verranno dopo? Allo spettatore sicuramente saranno venute in mente molte e varie domande guardando la riflessione sulla teleducazione di Discorso Giallo di Fanny & Alexander, il piccolo Amleto di Be Lengend! di Teatro Sotterraneo, le ragazzine e il ragazzino sulla scena di Virgilio Sieni, il gruppetto di bambini di Terry di Pathosformel o ancora gli adolescenti del Teatro delle Albe con il loro Pinocchio. L’infanzia è stata tematizza o coinvolta sulla scena o addirittura divenuta protagonista. Trovo che questo tipo di incontro, che ha alcuni caratteri di novità, sia in fin dei conti un modo per rimettersi in moto e provare a guardare al futuro, cercando di non lasciarsi ricattare dal presente o dal passato.

Oltre a tutto questo, ho curato quest’anno in maniera specifica il progetto “Radio e infanzia”: una stanza d’ascolto e opere commissionate appositamente per questa edizione. È una riflessione sulla radio, su quando ha incontrato il mondo dell’infanzia, su quando si è posta un problema anche educativo e su come oggi si può rivitalizzare l’arte dell’ascolto. Fanny & Alexander con Giallo. Radiodramma dal vivo ha costruito una drammaturgia realizzata tramite la voce di bambini raccolta durante diversi laboratori che ricrea alcune interessanti situazioni esperienziali e pedagogiche. A Marco Cavalcoli e Roberto Magnani ho chiesto di realizzare delle “conferenze radiofoniche per bambini”, leggendo testi, il primo, di Walter Benjamin e il secondo di Janusz Korczak. I testi di Benjamin sono piuttosto noti, ma non sono di solito affrontati veramente per quello che sono, cioè testi di trasmissioni radiofoniche pensate per ragazzini. Quelli di Janusz Korczak, inediti in Italia, colpiscono per la vivacità e anche per una scrittura che riprende l’oralità. Uno stile molto moderno, capace di incantare i bambini all’ascolto. Per aver scoperto i testi radiofonici di Korczak devo ringraziare il bellissimo film di Andrzej Wajda che nelle prime scene mostra il pedagogo polacco durante una sua trasmissione. Abbiamo concluso con Carmelo Bene e il suo straordinario Pinocchio radiofonico, presentato da Piergiorgio Giacchè.

Dopo la pedagogia, la politica. Quanto sta agendo o non sta agendo la situazione economica e politica del Paese sulla poetica delle opere teatrali?

È una domanda difficile e molto ampia. Da un certo punto di vista il teatro reagisce, come le altre arti, realizzando opere che denunciano la crisi e la disastrosa situazione politica. Ma il problema vero è sempre trovare un “linguaggio”, una forma all’altezza. Quando si inizia a parlare di “teatro politico” come di un genere ci si trova sempre in un vicolo cieco. Le para-ideologie, i sensi di colpa di una certa sinistra non aiutano a comprendere il valore “politico” di certe opere. Diciamo che su questo aspetto è difficile avere le idee chiare. Però si può dire che il teatro ha un’incredibile porosità. È forse l’arte più antica di tutte ed è certo quella che, in maniera anche inconsapevole, si fa intossicare di più dalla realtà. In questo momento il teatro è in una fase di assorbimento. La funzione critica si è in molti casi assottigliata. Anche i percorsi più radicali sembrano faticare a trovare modi nuovi per stare dentro e fuori da questi tempi complessi.

Nel teatro poi la dipendenza dalla politica è fortissima. Pensa anche a un gruppo giovane, alle prime armi, in qualunque paese italiano. Abbastanza presto, anche solo per trovare uno spazio per far le prove o far spettacolo, si trova a dialogare con l’amministrazione del proprio comune. Subito, appena nato, devi fare i conti con l’istituzione. Più vai avanti e più che le poche risorse a disposizione ti impongono un rapporto stretto con la politica. La politica,intesa come progettualità sul futuro e buon governo del presente, è una dimensione spesso insufficiente, latitante o quasi del tutto assente; invece è presentissima nelle forme burocratiche di controllo, di consenso, di logiche territoriali. Naturalmente ci sono eccezioni, ma sono errori di sistema, buone pratiche che fioriscono nei momenti di disordine o minoranze attive e ostinate. Ma nel complesso non è una situazione certo sana.

Ci stiamo confrontando con tante energie nuove e straordinarie, ma il clima generale è pessimo, con un grado di violenza e di aggressività sempre crescenti e una scarsità di risorse che per adesso non permette molti margini di manovra, perché il sistema è bloccato e fissato su degli equilibri ormai vecchissimi. I finanziamenti sono sempre meno, l’anno prossimo con l’abolizione delle Province arriveranno colpi durissimi. Si inizia a chiudere, perché a cedere sono le fondamenta. È tutto un sistema che comincia a scricchiolare seriamente, i grandi e i piccoli. D’altronde è tutto fermo da anni, mentre la società sta cambiando a gran velocità, energie nuove crescono e già invecchiano, eppure sembra che questa cappa di immobilità non lasci scampo, che trionfi uno sguardo senile e protezionistico. Sembra non sia possibile concepire spazio ai tentativi, agli errori, ai rischi, fuori dalle strade e dai solchi segnati. Per il teatro il problema economico è reale e rispecchia le sue debolezze culturali.

Poi c’è una questione più ampia che è scoppiata negli ultimi anni in maniera eclatante e soprattutto nel nostro paese. Una questione tesa tra i poli di finzione e realtà, di menzogna e televisione. Potremmo considerarla la grande mutazione di questo paese. Una questione che viene fuori molto chiaramente da alcuni film come “Reality” di Garrone, appunto. C’è una dimensione televisiva e spettacolare che ha invaso la vita quotidiana, la finzione sta colonizzando i nodi relazionali e sociali. Quando si va a teatro spesso si ha la sensazione che il virus della finzione abbia bloccato tutto. La televisione ha trionfato, le recitazioni sono da fiction e la lingua che si parla è sonoramente fastidiosissima. Spesso non si riescono a capire le parole o a seguire il filo narrativo. È difficilissimo trovare lavori che sappiano mettere al centro il valore profondo della parola, testi che sappiamo dire delle cose importanti.

Riguardo al modo di “raccontare” oggi ci sono dei linguaggi ibridi, che ereditano naturalmente la tradizione del nuovo teatro ma che sempre di più mescolano le carte lambendo altri confini. La ricerca teatrale fino ai primi anni duemila ha dato vita a momenti piuttosto straordinari e innovativi, in anticipo anche su affermati artisti europei. Oggi la situazione da un certo punto di vista ha perso quel tipo di radicalità e tende a evaporare, a disperdere le tracce. È un momento di grande confusione in cui la performatività diffusa sembra cancellare e azzerare i percorsi. Eppure in questo gran turbinio di proposte si vedono cose anche interessanti e curiose, soprattutto nei processi creativi. Molte realtà si spingono chiaramente su un campo sociologico. Ci sarebbe il desiderio di uscire dalle sale prove e confrontarsi con il mondo circostante con strumenti molto vari che passano dal video a forme di scritture collettive o di para-inchiesta a momenti di vita condivisa, a coreografie, intese quasi come forme di conoscenza per catturare i gesti e i movimenti della vita. Sono cose che si vedono in giro per l’Europa, ma che sono emerse in modo sottile anche nell’ultimo Premio Scenario.

A cosa porteranno è difficile dire, ma credo sia necessario adesso mettersi in ascolto e re-imparare a “leggere”. Poi naturalmente giudicare, chi se la sente, e soprattutto chi ha gli strumenti per distaccarsi dal semplice opinionismo o dalla chiacchiera o dalle recriminazioni. Ma ciò che viene fuori in maniera eclatante in questi ultimi anni è una sorta di “analfabetismo” diffuso. Ci sono stati esempi incredibili, uno su tutti per capirci, lo spettacolo di Romeo Castellucci sul volto di Gesù. Al di là del bello o del brutto, lo spettacolo in cui si esprime in maniera quasi “didattica” un atteggiamento religioso è stato paradossalmente considerato il più blasfemo!

Va bene la ricerca, ma non c’è stata negli ultimi anni una battaglia un po’ corporativa del teatro per le sue particolari difficoltà economiche e politiche? Mentre una situazione generale va allo sbando ci si potrebbe aspettare dal teatro, oltre ai lavoratori dello spettacolo, anche un atteggiamento più artistico o più sociale sulle difficoltà del nostro tempo. Magari è meglio quello che artisti come Virgilio Sieni o Danio Manfredini continuano a fare e che sembra non avere nessun rapporto con la politica del reale e invece a volte ha cose da dire sul presente.

Per fortuna ci sono artisti che resistono con grande ostinazione e portandoci delle esperienze “verticali”, non per questo distaccate dalla realtà di oggi, anzi assolutamente dentro i tempi che viviamo. Il caso di Virgilio Sieni è in questo senso eclatante. Naturalmente l’atteggiamento che gli si crea attorno è a volte pure un po’ fastidioso, perché si crea una sorta di funzione rassicurante, una corsa alla celebrazione, come se Sieni fosse nato oggi. Mentre il lavoro di Sieni, così come quello di Manfredini vanno interrogati, perché sono loro stessi ad interrogarci, e hanno da dirci molte cose. Nel disorientamento collettivo diventa importante avere punti di riferimento, ma credo che sia importante anche saper voltare lo sguardo su tutto il resto, mettersi in gioco e guardare a quello che succede attorno, se si vuole capire cosa sta accadendo. Altrimenti l’atteggiamento diventa ancora una volta consolatorio o molto chiuso.

Dopo la pedagogia e la politica, c’è il tema della partecipazione. C’è una tendenza da un po’ di tempo a costruire progetti teatrali con le persone, siano bambini, anziani o disabili, a mettere insomma in scena il pubblico.

Il teatro in qualche modo lo ha sempre fatto. Adesso è diventato effettivamente un fenomeno molto presente, in Italia e in Europa. Le motivazioni sono tante e differenti. Sicuramente certi dispositivi di “partecipazione” assumono in Italia caratteristiche molto diverse rispetto a quelle di altri paesi come la Francia, la Germania, il Belgio…

Bisognerebbe affrontare la questione su diversi livelli: politico, economico, sociale, artistico… è senz’altro una questione complessa. In maniera anche molto disordinata si può dire che la vita quotidiana è cambiata molto in questi ultimi anni con le nuove tecnologie. Un’idea di sharing è ormai collegata a ogni cosa, la più scema così come la più delicata. “Condividere” è la parola d’ordine per immaginarsi un mondo migliore, ma è anche la gallina dalle uova d’ora per il marketing (oltre che per la politica, per il consenso che genera). Il campo semantico della condivisione include partecipazione, interazione, coinvolgimento del pubblico eccetera eccetera. Tutto questo ha a che fare in Italia con la colonizzazione dell’immaginario da parte della televisione e con un narcisismo di massa che ha preso forme su cui molto è stato detto.

Allo stesso tempo la partecipazione è un modo per confrontarsi con il teatro cercando di mettere in discussione in altro modo la questione della rappresentazione. È un modo per dare un peso specifico a un’arte che soffre un deficit di credibilità. Coinvolgere non professionisti sulla scena, o riferirsi direttamente al pubblico, può diventare un modo per esplorare dei margini nuovi ed estremamente umani (e anche il cinema a suo modo lo continua a fare). Quindi su questa questione bisogna andare a fondo, vedere caso per caso quali sono le intenzioni, il progetto, il talento dell’artista e i presupposti da cui si parte. Solo in questa maniera credo si possa sciogliere il groviglio, e distinguere il grande fratello dall’ultimo lavoro di Teatro Sotterraneo o di Virgilio Sieni.

Una breve battuta per chiudere. Dei grandi del teatro chi vorresti vedere oggi all’opera in Italia per raccontarla?

Forse Carmelo Bene, che non ho mai visto dal vivo. Riuscì a resistere a Craxi e a Maurizio Costanzo, oggi dovrebbe vedersela con Berlusconi e Maria De Filippi! Ha saputo usare genialmente tutte le tecnologie in suo possesso, amando e odiando il teatro. Chissà se rinascesse oggi cosa farebbe…

L'articolo Speciale Santarcangelo 13: Intervista a Rodolfo Sacchettini proviene da Minima et Moralia.

Concludiamo lo speciale dedicato a Santarcangelo 13 con un pezzo di Lorenzo Donati. Qui tutti i contributi.  (Foto: Ilaria Scarpa.)

di Lorenzo Donati

Santarcangelo · 13 si è chiuso da poco più di una settimana e la sua eco ci accompagnerà lungo il corso del prossimo anno, non solo dal punto di vista teatrale. Forte di una storia quarantennale, la più lunga di tutti i festival della ricerca italiana, Santarcangelo è sempre stato al centro di discussioni e polemiche sulla sua missione, sia guardando dentro al teatro, alle idee che ha scelto negli anni di sostenere, sia pensando al fuori, partendo dalla necessaria relazione con il territorio per arrivare al sistema teatrale. Nonostante sia ancora troppo presto per misurare la reale portata culturale dell’edizione appena trascorsa, ci sentiamo di dire che si sia raggiunto un’apice: nel delineare alcune linee di ricerca, emerse con evidenza; nel prospettare attraversamenti disciplinari non solo teatrali; nel proporre opere come spunti per dibattere le direzioni attuali dell’arte teatrale, mettendosi quindi in discussione. Quelli che seguono sono dunque appunti ancora a caldo, in vista di un ragionare futuro che possa verificarli o smentirli.

Le domande della scena, nella fatica

Dal festival, dicevamo, sono emerse alcune linee di ricerca. Saggiamente, Silvia Bottiroli (direttrice artistica), Rodolfo Sacchettini (condirettore) e Matthieu Goeury (collaboratore alla direzione artistica), anziché individuare una metafora tematica che orientasse tutto il programma, rischiando di cadere nell’arbitrarietà dei gusti, hanno preferito far nascere tensioni osservando da vicino le opere e i percorsi artistici, stimolando delle emersioni. In tempi di estetiche teatrali “deboli”, perché minoritaria è la posizione dalla quale si parla al mondo e precaria la condizione di lavoro di tutti, tale procedere ci sembra portatore di una sana messa in discussione che ormai è rarissimo trovare.

Dunque a Santarcangelo si è parlato molto di coreografia: dalla magnificenza del corpo tecnico e quotidiano di Cristina Rizzo (Il sacro della Primavera. Paura e delirio a Las Vegas) al gesto quasi sportivo di Alessandro Sciarroni (Untitled_I will be there when you die), passando dal “sabotatore” di concetti, di corpi e di teorie Mårten Spångberg, che ha danzato un assolo di fronte al pubblico di Piazza Ganganelli mostrando fraseggi al limite dell’amatoriale, in realtà progettati per minare le gerarchie discorsive della danza (Powered by emotion).

A Santarcangelo si è analizzato uno degli stati cruciali della nostra vita quotidiana, l’essere spettatori. Abbiamo assistito a performer nei bar che raccontavano le loro amicizie su Facebook chiedendo a noi se mantenerle o eliminarle (Eva Geatti in Purge di Brian Lobel), abbiamo seguito una donna in piazza che, al telefono con ogni spettatore (all’orario stabilito occorreva chiamare un numero mobile), rifletteva su solitudine e moltitudine nella performance Agoràphobia di Lotte Van den Berg, interpretata dall’eccezionale Daria Deflorian. Puntellata dalla riflessione fra storia e collettiva e personale di Valters Silis, è stata l’infanzia e il suo imporci uno sguardo senza compromessi il nocciolo del secondo weekend: dal “se fosse” legato al più famoso personaggio teatrale di tutti i tempi (Be Hamlet di Teatro Sotterraneo, recitato da un bambino che immaginava l’infanzia del Bardo) all’utopica classe scolastica di Giallo di Fanny & Alexander, in cui l’attrice-maestra di fronte a noi chiede agli allievi il significato di parole come punizione ed educazione. Gli allievi sono voci bambine registrate in audio, ma siamo anche noi spettatori, sotterraneamente invitati a fuggire da una crescita che tutto normalizza come Pinocchio, ascoltato al festival nella versione radiofonica di Carmelo Bene del 1974 all’interno di un percorso specifico su Radio e infanzia di cui facevano parte anche Giallo e molte altre proposte. Solo accennando ad alcuni nodi del festival si corre il rischio di riempire pagine e pagine, consapevoli di non avere dato che una fugace idea della complessità.

Di cosa parliamo, quando parliamo di festival?

La via della complessità è dunque il centro della questione, per chi scrive, soprattuto in un contesto italiano che, per mancanza di risorse o di idee, ha tramutato quasi tutti i festival teatrali in rassegne, luoghi in cui si affastellano spettacoli cercando un disegno unitario. Nel modello vigente, pur necessario, si corre sempre il rischio di non mettersi in difficoltà, di non creare problemi a chi guarda, ma al contrario di scattare una foto di gruppo di un’area intenta ad autorappresentarsi e a cercare di incontrare nuovi pubblici (nei migliori casi). Invece a Santarcangelo, insieme alle opere teatrali e di danza, hanno trovato spazio proiezioni cinematografiche in piazza, premi dedicati alla nuova scena (Scenario e GD’a), premi che segnalano in varie discipline le figure più vive e più lontane dalle mode (Lo Straniero), concerti di band di ricerca, un osservatorio critico a cui chi scrive ha partecipato e un altissimo numero di incontri di approfondimento, più di quanti non ve ne siano in tutti i festival nell’arco della stagione estiva, da marzo a ottobre. Cosa comporta questa esplosione per chi attraversa un festival? Come spiegare che una polifonia ai limiti della dissonanza può essere un valore positivo?

Probabilmente, con molta semplicità, ricordandoci che stiamo attraversando tempi per nulla ordinati, tempi che non si addicono a rassicuranti incasellamenti, ma che al contrario ci domandano una messa in discussione continua dei nostri punti di riferimento, in una composizione delle diversità alla quale sfuggirà sempre qualcosa. Non è un caso, quindi, che il festival domandasse moltissimo allo spettatore, anche in termini di continuità di visione. Quasi troppo, diremmo, abituati come siamo a consumare il più alto numero di spettacoli in una o due sere, ricavando quindici minuti per un panino fra una performance e l’altra e controllando sul programma personalizzato dall’ufficio stampa che tutto quadri (e se non quadra poco male, l’indomani partiremo alla volta di un altro festival). Santarcangelo · 13 ci domandava altro: una attitudine di attesa e di ascolto che, se presa sul serio, avrebbe permesso di vedere un festival che rispecchia la fatica dei nostri tempi, attraversato da una proposta culturale in cui la molteplicità non è lustrino di addizioni ma domanda in atto, reagente per lambire lo spaesamento che si cerca nell’arte.

Il teatro del futuro?

Leo de Berardinis, attore-maestro scomparso prematuramente e direttore del Festival dal 94 al 97, nel 1995 scriveva: «Il Teatro è veramente lo specchio profondo del tempo, dove l’uomo riflette su se stesso, non per fermarsi sulla fissità della propria forma, ma per scrutarsi, allenarsi, come un danzatore». Con la chiara sensazione che il festival sia davvero riuscito a manifestare quel teatro che cercava Leo (facendo però un festival profondamente diverso da quelli passati), ci si chiede se sia possibile immaginare Santarcangelo come avanposto in grado anche di combatterlo, il tempo presente. Possiamo chiedere che le visioni critiche e teoriche del festival diventino il traino per il teatro del futuro? Sembra infatti che, per una volta, il festival e le sue idee si trovino in una posizione più avanzata rispetto al disegno complessivo che emerge dalle opere. Sembra di vedere, in altre parole, una idea di teatro “del festival” che preme per venire fuori, diventando una mappa in grado di creare il territorio, e non solo habitat per ospitarlo. Un festival dunque come strumento contro la crisi del teatro, e della società, un luogo in cui fare nascere il teatro che si vorrebbe vedere nel futuro. Potrebbe essere questa la scommessa degli anni a venire?

Sarebbe bello potere rivolgere tale domanda non solo alla direzione artistica attuale, che dovrebbe essere messa nelle condizioni di proseguire il suo lavoro nel tempo – direzione che, sia detto per inciso, in un paese per vecchi e in un sistema teatrale di “nominati a vita” è composta interamente da trentenni, caso più unico che raro – sarebbe bello, si diceva, poter rivolgere tale domanda a chi s’interessa della scena italiana nel suo complesso, ad alcuni bravi organizzatori, ai non tanti direttori di altri festival inquieti, e così chiederci insieme quali azioni ci permettano di fare tesoro delle foto di gruppo, per superarle.

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Prosegue lo speciale dedicato a Santarcangelo 13 con un pezzo di Nicola Villa. Per chi le avesse perse, la prima e la seconda parte dello speciale. (Foto: Ilaria Scarpa.)

Il caso del Festival di Santarcangelo del teatro in piazza è unico: si tratta di un appuntamento internazionale di teatro di ricerca, uno dei più longevi in Italia che quest’anno è arrivato alla sua 43esima edizione, che non affronta solamente il teatro e le sue diramazioni, ma è sempre attento alla vitalità di altre arti contemporanee nel tentativo di contaminare il più possibile i linguaggi. Chi l’ha frequentato in questi anni, non è rimasto stupito allora che quest’anno una mini-rassegna fosse dedicata a due temi apparentemente lontani dal teatro:  radio e infanzia.

“Radio e infanzia”, questo il titolo del progetto curato dal co-direttore del festival Rodolfo Sacchettini e esperto della storia del radiodramma italiano, non è stato solo un programma speciale dedicato ai più piccoli, ma un’occasione per riflettere dell’antica alleanza tra teatro e radio. La radio di massa, fin dalle sue origini che sono piuttosto recenti (gli anni ’20 e ’30 del secolo scorso), ha da sempre guardato al teatro come fonte a cui attingere per la realizzazione di radiodrammi e letture. A Santarcangelo 13 questo rapporto tra i due mondi, questa ricerca nell’infanzia della radio, è stato corroborato da due prime nazionali, due conferenze radiofoniche per bambini (in diretta su Radio 3, ma anche live per il pubblico del festival) che hanno messo in luce due figure importanti sia della prima sperimentazione radiofonica, che della pedagogia.

Marco Cavalcoli, della compagnia Fanny e Alexander, ha dato lettura delle Conferenze radiofoniche di Walter Benjamin. Tra il 1929 al 1932, infatti, Benjamin realizzò delle vere e proprie conferenze rivolte a ragazzini tra i dieci e i quindici anni che sono ancora oggi importanti per capire la radicalità del suo pensiero politico ed educativo. Cavalcoli si è fatto attraversare dalle parole di Benjamin, raccontando storie da Kaspar Hauser a Cagliostro. Alla figura ancora troppo poco ricordata di Janusz Korczak è stato dedicato, invece, Pedagogia scherzosa di Roberto Magnani del Teatro delle Albe: occasione unica per un ascolto pubblico di alcuni testi, tradotti per la prima volta, del grande pedagogo polacco realizzati per la radio negli anni trenta nella forma, oggi inconcepibile, di un programma esclusivo per bambini e ragazzi. La figura di Korczak (allievo di Pestalozzi, il padre della moderna educazione, e promulgatore delle nuove tecniche pedagogiche negli stessi anni della Montessori) è legata all’esperienza della Casa degli Orfani del Ghetto di Varsavia e alla tragica morte, insieme ai suoi bambini, nel campo di concentramento di Treblinka. Le parole del Dottor Korczak, interpretate da Magnani nel giusto spirito energico e assertivo, sono scandalose, ironiche e attuali: si spazia dal catalogo esilarante delle cure delle ferite di gioco, ai severi ammonimenti per diventare bravi cittadini, fino ad arrivare ai messaggi agli adulti perché il bambino è come uno straniero di cui bisogna rispettare anche l’ignoranza.

“Radio e infanzia” non si è limitato a questi due importanti recuperi storici, ma ha anche tentato di dare voce alla sperimentazione contemporanea. Due progetti hanno tentato di ripensare il teatro a partire dalla radio: sono stati il Marmocchio dei Sacchi di sabbia, una specie di Pinocchio riletto in forma di radiodramma e ambientato in una cava di marmo, e Giallo dei Fanny e Alexander, un vero e proprio radiodramma dal vivo realizzato grazie alla registrazione di un laboratorio con dei bambini condotto da Chiara Lagani. L’ascolto pubblico è stato al centro delle giornate del festival, tanto che in collaborazione con il progetto “Piccolaradio” di Radio 3, che sta diffondendo in rete i materiali del passato dei ricchi archivi Rai, è stata allestita una stanza d’ascolto, al centro della quale c’era una vecchia radio, dove si poteva sostare ascoltando una selezione dei radiodrammi per bambini più interessanti dalle origini a oggi. Il festival si è chiuso con un ascolto pubblico molto importante, quasi un rituale officiato dall’antropologo teatrale Piero Giacchè che ha introdotto una versione radiofonica di Pinocchio a opera di Carmelo Bene, uno dei radiodrammi beniani più rari perché realizzato con molti attori negli anni ’70.

L’impressione che deriva da questo Santarcangelo 13 è che teatro e radio condividano un destino analogo: una crisi nei confronti dei rivali mediatici (si pensi all’inquinamento totale delle immagini) e una crisi di idee e di vivacità rispetto ad altri linguaggi. Se è vero che quando parliamo di crisi del teatro facciamo i conti con la storia del teatro, e questa storia  riflette una trasformazione radicale della società (chiamatela la nuova tecnocrazia globale) fatta di un uomo/spettatore nuovo ipermediato e mutato (chiamatelo post-uomo), allora una possibile strada di ricerca e impegno oggi può essere il teatro per l’infanzia. Un teatro per i “piccoli” pone da subito una domanda politica e pedagogica, perché il prossimo dello spettacolo non è uno spettatore, non è un simile, né un user iscritto alla stessa comunità, ma è “l’uomo che verrà”.

Oppure, come ha sottolineato Chiara Guida della Societas Raffaello Sanzio in un incontro all’interno del festival, il teatro si è sempre orientato in questa direzione alla ricerca di un’infanzia del teatro, a una domanda autentica e autocritica fondata sull’esperienza non artefatta. Non è un caso che non solo a teatro ma anche nei buoni e utili libri e film dei contemporanei italiani e stranieri, il tema dell’infanzia – e dell’adolescenza – sia sempre più un comune denominatore, un’urgenza pressante. Artisti e opere sembrano interrogarsi sul futuro tentando di rispondere alla domanda ultima, in un mondo ormai irrimediabilmente guastato da merci e profitto, che si faceva il filosofo Baudrillard prima di morire: “perché non è ancora scomparso tutto?”.

Forse questa è la grande opera d’arte dell’umanità: la compresenza dell’istinto di morte e di distruzione (dell’ambiente ad esempio) e dell’immaginazione di un futuro, in ogni nuova vita e nuova nascita. Il teatro salvato dai bambini è quello che propone una visione verticale e non schiacciata sull’orizzontalità della relazione come fa molto nuovo teatro alla ricerca di una nuova committenza sociale. Quel teatro che in sostanza e verità non è nient’altro che un gioco. Un teatro che possa davvero proporre il cambiamento e la crescita di tutti, non solo dei bambini.

L'articolo Speciale Santarcangelo 13. L’infanzia della radio, infanzia del teatro proviene da Minima et Moralia.

La politica irrompe a Santarcangelo 13 con due tra gli spettacoli che più hanno interessato e fatto discutere il pubblico. In un caso il regista lettone Valters Sīlis affronta, con LEĢIONĀRI le ferite aperte da una storia di estradizione tra i paesi baltici e l’Unione Sovietica e risuonano, a sorpresa, eco inquietanti con l’attuale scandalo italo-kazako. Nell’altro Teatro Sotterraneo raccoglie la necessaria sfida della cattiveria facendo precipitare nel primo studio BE NORMAL! le domande e i dubbi su questo presente. Dalle questioni dell’est all’impasse italiana si osserva un teatro vispo e presente.

Questo pezzo è uscito sul Corriere di Romagna all’interno del Giornale del Festival. (Immagine: Teatro Sotterraneo.)

Be normal. Can you imagine that? Tra la scena e la politica

Si intercettano e arrivano con grande potenza i segnali dell’assestamento post sovietico. Non è per niente un caso che un regista lettone, Valters Silis, metta in scena a Santarcangelo •13 la rielaborazione di una ferita dell’orgoglio nazionale, la decisione del parlamento svedese nel 1946 di estradare 168 legionari baltici su richiesta dell’Unione Sovietica.

I soldati – con il ritorno dell’Unione Sovietica in Lettonia, Estonia e Lituania, dopo l’invasione nazista dell’“Operazione Barbarossa” – furono rimpatriati: fino alla morte di Stalin le repressioni delle spinte indipendentiste e le deportazioni in Siberia furono attuate con estrema durezza.

Legionnaries viene definito in scena dai due personaggi Karlis e Calle un lavoro di teatro post-drammatico: «Can you imagine that? Potete immaginare che dietro alle bandiere della Germania nazista, dell’Unione Sovietica, della Svezia e della Lettonia – che occupano quasi tutto il fondale – ci sia la Seconda guerra mondiale?»

Mentre vediamo il lavoro di Silis e ci interroghiamo sulle responsabilità e le ricadute della politica nazionale e internazionale sulle persone, quella italiana è scossa dal terremoto kazako: un altro assestamento post sovietico, ma che ha preso una piega diversa dall’orientamento repubblicano ed europeo dei paesi baltici. Il pasticcio della politica italiana è sottoposto esattamente alle stesse regole e soprattutto alle stesse domande sull’interpretazione delle libertà e delle garanzie individuali in una società complessa. Alma Shalabayeva e la figlia Alua di 6 anni, moglie dell’ex ministro e banchiere kazako Mukhtar Ablyazov è stata espulsa, e si è consumato un pasticcio di politica internazionale. Quanta connivenza tra oligarchie del denaro in questa tela? Che cos’è il Kazakistan, oltre che un’importante fonte di approvvigionamento per le sue risorse di gas e petrolio? Come si definisce uno stato libero dall’Unione Sovietica che non intraprende la via europea dei paesi baltici, ma che nel 2007 ha votato la possibilità del suo presidente di ricandidarsi in eterno? E infine, davvero Berlusconi a inizio luglio ha incontrato il presidente kazako Nursultan Nazarbayev in Sardegna? Di nuovo lui, possiamo fare finta di niente? No, e per un motivo su tutti: anche per noi si tratta di un problema di identità. Non è possibile procedere per rimozioni successive.

Teatro Sotterraneo ha deciso «di immettersi in un quadro narrativo e di farlo saltare». Be normal! presenta due personaggi trentenni in scena che ci raccontano una storia, una giornata come un insieme denso, inizia alle otto di mattina e per ora – lo spettacolo che abbiamo visto è uno studio – si interrompe all’ora di pranzo. «Sotterraneo non fa teatro rappresentativo, ma sviluppa il discorso del non io».

Durante la giornata i due personaggi, mentre vengono licenziati, mentre tornano da lavoro, si imbattono in un rapina, azione simbolica del limite di sopportazione raggiunto dalla società della crisi economica, quella contemporanea. I rapinatori hanno la maschera di Berlusconi ed è naturale vederli così, sembra materializzarsi quella teoria della mercificazione dell’età giovanile che Stefano Laffi teorizzava ne Il furto. Tutto scontato, in teoria, ma la rappresentazione ha il compito di mettere in crisi i meccanismi autoconsolatori, e proprio su questo punto Be normal! apre con cattiveria un discorso sulle colpe. Infatti, se da un lato quelle maschere ci ricordano il ventennio appena trascorso, dall’altro il personaggio femminile sperimenta un limite poco frequentato: in alcune foto proiettate sul fondale, mostra se stessa affiancata a immagini significative della storia del mondo, dal big bang fino all’omicidio Kennedy.

L’ombelico dei trentenni è solo la vittima del sistema o ha pure delle responsabilità? Le fotografie brucianti e sovraesposte che Teatro Sotterraneo ci ha consegnato negli spettacoli precedenti alludevano a un contesto letto con cattiveria e restituito come uno sfondo con cui fare i conti. Adesso in quel contesto si presenta un personaggio, un giovane uomo, che disadattato dalle regole d’ingaggio della società vacilla ed esplode per sussulti intermittenti, nella coazione a ripetere di un licenziamento, del tai chi, di un lavoro fatto indossando un costume da hot dog oppure uno sfogo con la maschera da wrestler. Possiamo parlare di colpe? Sembrerebbero egualmente ripartite tra quelle maschere e una giornata “archetipica”, così come le possibilità per uscirne imboccando la strada con intenzioni politiche e intime speranze.

A forza di essere ossessionati dall’immaginario che ci ha scazzottato per vent’anni, Teatro Sotterraneo ci getta in faccia la storia di una giornata (a oggi, mezza) in cui l’abbraccio postatomico davanti all’eclisse non è da reduci, ma è anzi il simbolo di un teatro di crudele sopravvivenza.

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Si sta svolgendo in questi giorni Santarcangelo 13, festival internazionale del teatro in piazza: iniziamo a raccontarvelo con alcuni articoli che usciranno nei prossimi giorni. Invitiamo i lettori di minima&moralia che ne abbiano la possibilità a raggiungere Santarcangelo di Romagna per vedere spettacoli di teatro italiani e stranieri in uno dei maggiori festival europei di teatro di ricerca. “L’intervallo” di Leonardo Di Costanzo – uno dei film italiani più importanti dell’anno e purtroppo poco visto per colpa di un meccanismo distributivo incapace di recepire le opere di valore e allo stesso modo sfacciatamente ottuso nel privarne lo spettatore  – ha vinto da poco il David di Donatello per la migliore opera prima e lo scorso 13 luglio, durante il Festival di Santarcangelo, ha ricevuto il premio “Lo straniero” dal direttore della rivista Goffredo Fofi. Pubblichiamo una recensione del film e un’intervista al regista.

Chiusi fuori per un intervallo

di Nicola Ruganti

La giornata de “L’intervallo” si apre con un’inquadratura fissa di Napoli all’alba, sullo sfondo il Centro Direzionale. Non ci sono il Vesuvio o le Vele di Scampia: già da quella prima visione, che sarà la stessa dell’ultima scena, ma a notte fatta, non c’è l’intenzione di “vendere” Napoli, come di frequente succede quando ci si accorge che la morbosità dello spettatore preferisce indulgere sui morti ammazzati o sulle storie del Sistema camorrista.

Leonardo Di Costanzo, dopo anni da documentarista, si cimenta nella regia della prima opera di finzione, che ha vinto il David di Donatello per il miglior regista esordiente e il Premio Lo straniero, assegnato durante il Festival di Santarcangelo da Goffredo Fofi.

Salvatore è un ragazzo che vende granite; una mattina, mentre sta uscendo con il carretto, viene bloccato da un uomo in scooter che lo chiude dentro a un luogo abbandonato – l’ex ospedale psichiatrico “Leonardo Bianchi” – e che gli affida il compito non far scappare Veronica, una ragazza che Bernardino, boss del quartiere, vuole incontrare la sera, dopo la segregazione. Salvatore è estraneo alle vicende del Sistema, ma rivuole il suo carretto, e suo malgrado rimane costretto nel ruolo del carceriere.

Napoli rimane chiusa fuori e inizia una favola. La Camorra è una funzione narrativa, perché ciò che li costringe nell’enorme blocco ospedaliero immerso nella vegetazione e nell’abbandono potrebbe essere qualsiasi altro soggetto: la torre del castello di una strega cattiva, oppure la villa dove si scappa per salvarsi dalla peste a raccontarsi le storie. È questo il miracolo che si compone in questa storia d’infanzia che Di Costanzo ha scritto con Mariangela Barbanente e Maurizio Braucci, dando vita a un racconto di formazione pieno di grazia.

“Succede che gli uccelli che vivono in gabbia anche se apri la porta non fuggono”, dice la voce fuori campo di Salvatore all’inizio del film: è la premessa, ma potrebbe essere anche la morale finale; “la favola insegna che” di Esopo. I due ragazzi all’inizio si studiano, si osservano, Salvatore è comunque un po’ imbambolato per questa ragazza che, nonostante i primi atteggiamenti da adulta, recupera velocemente la voce dell’infanzia. Si perdono nel bosco intorno all’edificio, trovano una cagna che ha appena partorito, nei sotterranei scoprono una barca e si immaginano di essere nel programma televisivo “L’isola dei famosi”; in mezzo a un acquazzone, riparati in un piccola serra, si raccontano storie. Tra queste quella di Gelsomina Verde, una ragazza che non voleva schierarsi nella guerra nel clan del suo quartiere e che finisce sparata e bruciata in una macchina per aver fatto una scelta che non era possibile fare: Salvatore racconta questa storia come una favola che fa paura, in Veronica invece risuona con più inquietudine; ormai sono le cinque meno un quarto e bisogna tornare all’ingresso dell’edificio. Bernardino arriva nel buio, si è fatta sera e il giovane boss vestito bene vuole sapere, dopo la punizione, qual è la scelta di Veronica, mentre Salvatore aspetta giù spaesato e in attesa di recuperare il suo carretto delle granite.

Il regista non indugia mai un attimo di troppo nella ripresa dei due ragazzi, non costruisce consolazione nello spettatore usando la “bella adolescenza”, non scivola mai nel voyeurismo tanto in voga. Su Veronica non ci sono sguardi forzati sulla dimensione femminile e questo aiuta a farne un personaggio forte e credibile. Chi ha girato – e chi ha scritto – questo film dissotterra antichi principi, quelli che fanno raccontare una storia attraverso la rabbia e la delicatezza di chi osserva la prospettiva dell’uguaglianza tradita costantemente. Napoli è rimasta chiusa fuori per un intervallo, solo il suono, un sonoro gestito magistralmente, tutto in sottrazione, ci ha accompagnato – senza musiche ruffiane o tarantelle posticce – e ricordato con un basso continuo che quella bolla spaziotemporale si è generata in mezzo a una città che come Crono è capace in ogni momento di mangiare i suoi figli.

Intervista a Leonardo Di Costanzo

Come sei riuscito a non “vendere” Napoli e a raccontare un’altra storia?

Ho fatto documentari per la maggior parte ambientati a Napoli, e ho sempre cercato di guardare questa città usando le sue particolarità e le sue bizzarrie, per rappresentare le contraddizioni della modernità tentando di prescindere dal luogo dove queste si manifestano. A Napoli i ragazzi parlano, gesticolano, usano il corpo in un certo modo, ma interpretano disagi e contraddizioni che appartengono a tutti. Quando abbiamo scritto “L’intervallo” con Maurizio Braucci e Mariangela Barbanente ci siamo sforzati di raccontare i ragazzi e la loro adolescenza. Fin dall’inizio il progetto escludeva il “fuori” (infatti il film è tutto girato nell’ex ospedale psichiatrico Leonardo Bianchi), senza però eliminare il dialetto e un modo di pensare e stare al mondo che è dei due protagonisti. Quello che sapevo lavorando al film è che volevo un ragazzo e una ragazza chiusi in uno spazio abbandonato che fosse lontano dalle connotazioni sociologiche della città, della periferia, del quartiere, del vicolo; che la scenografia non facesse da schermo, da filtro per i ragazzi: il centro del film dovevano essere loro con il proprio modo di immaginare futuro e paure. Ho deciso di tagliare la testa al toro e mettere la realtà fuori: nell’immaginario collettivo Napoli è presente e non c’è bisogno di mostrarla, ma si possono usare gli stereotipi, governandoli senza diventarne schiavi e usandoli per far trovare allo spettatore dei riferimenti. Del resto, il cinema da sempre dialoga e gioca con i cliché. La sfida è riuscire a non fermarsi al compiacimento.

Quale immaginario ha ispirato l’idea e la struttura de “L’intervallo”?

Non ho costruito un immaginario, fin dall’inizio mi sono portato dietro gli automatismi del documentario, in fase di scrittura abbiamo incontrato molti  ragazzi e cercato di capire che cosa ci suggeriva la realtà. Sono stati utili anche i molti sopralluoghi alla ricerca di posti abbandonati che facessero dello sfondo un soggetto attivo nel film. Abbiamo solo ascoltato e messo insieme – senza inventare niente – e ci siamo impegnati molto nel capire in quale posizione era giusto mettersi per raccogliere queste informazioni, per cogliere l’essenza di ciò che abbiamo osservato.

Due segni che rimangono impressi sono l’immagine di un camorrista moderno, alla moda, e la delicatezza nel raccontare la questione femminile nel Sistema.

Mi ha colpito ultimamente l’arresto dei figli dei boss di Scampia, che reggevano tutto l’impero: erano ragazzi vestiti come degli universitari, come dei figli di notai. Era chiaro che questa nuova generazione era diversa. Mentre facevamo il casting avevo individuato un tipo appoggiato a una macchina e lo volevo far venire a fare le prove, ma mi hanno fermato perché era uno “vero”, ed era vestito di tutto punto come poi abbiamo vestito il boss Bernardino nel film. Ancora una volta è stata la realtà a suggerirci la cosa.

La camorra è usata come un espediente narrativo: in fase di scrittura è venuta dopo, perché volevamo giustificare il motivo per cui i ragazzi stessero lì dentro. Ma dal momento in cui la criminalità organizzata è nella storia, bisogna capirne gli atteggiamenti e le imposizioni e che cosa significa il contatto stretto con quella mentalità. E soprattutto che cosa provoca: i due protagonisti sono sballottati tra la titubanza di Salvatore, che non sai se reagisca per maturità o per viltà, e il desiderio di rivolta di Veronica.

Il gesto di ribellione io lo vedo come femminile: le donne, secondo me, tendono di più a non accettare il sistema delle regole sociali che ti impongono dei comportamenti. Nei paesi in via di sviluppo gli uomini giocano a carte e si ubriacano, e le donne si tirano su le maniche e lavorano. Le donne sono meno disposte a accettare la realtà e la combattono con molto coraggio e molta più determinazione.

Mi ha colpito particolarmente la quasi totale assenza di musica nel film e un suono costruito con l’ambiente. Come avete lavorato?

Abbiamo scelto, molto consapevolmente, di inserire pochissima musica; da spettatore mi domando spesso come mai nei film venga inserita, perché dovrei essere più libero di sentire e di immaginare il “mio” film; la musica, frequentemente, ti dirige in modo totalitario. Porta lo sguardo dello spettatore verso delle cose che il regista ha immaginato. Noi abbiamo lavorato con i rumori dello spazio ambientale più che su un commento sonoro.

Durante il film ho provato a aggiungere suoni o musica, ma trovavo eccessive anche scelte estremamente minimali. Quello sul sonoro è il lavoro più complicato che abbiamo fatto, e al quale abbiamo consacrato molte energie: non escludo che abbia preso più tempo il montaggio del suono che quello dell’immagine. Lo spettatore deve immaginare tutto quello che non vediamo con le immagini: l’esterno del manicomio abbandonato e la città, esistono grazie all’ascolto. Volevamo un suono che non fosse eccessivamente significante, che esistesse, che evocasse la città, senza che fosse sottolineato mille volte. Senza dire allo spettatore: “Allora hai capito? Allora hai capito?”.

Nei dibattiti alla fine delle proiezioni mi trovo a parlare con gli spettatori e mi sembra di riascoltare tutta la massa enorme di discussioni che noi abbiamo avuto durante la preparazione dei film, forse anche per la libertà che hanno avuto nell’immaginarlo. I film sono pieni di incoerenze, di false viste, di scelte prese e abbandonate che poi sono sopravvissute anche solo parzialmente nella narrazione, in piccoli segni a volte sonori, a volte degli attori. Mi sembra che lo spettatore del film riesca a seguire le tappe delle contraddizioni che abbiamo incontrato noi nel farlo.

Il finale non lascia spazio a dubbi sull’esito negativo della vicenda, ma tutto il film racconta una tensione diversa, che sopravvive anche quando la storia si chiude/ finisce.

Una volta c’è stato un dibattito in sala, proprio a Napoli, tra un giudice del pool antimafia di Napoli e una signora. Il giudice diceva è molto interessante e condivido la visione pessimistica del vivere questa realtà, la mafia in questo momento è più forte. D’altro canto la signora ha risposto che Veronica non si lascia prendere, può sembrare che in quel momento ceda, ma non è vero.

La signora ha rappresentato un momento preciso, un’inquadratura: nel momento in cui Bernardino, il boss camorrista, le mette il braccialetto, il segno di proprietà, volendo con quel segno dire “tu ci appartieni”, passa un aereo, e Veronica solleva lo sguardo verso il cielo, e sembra pensare “mettimi pure il braccialetto, tanto non mi avrai mai”. Questa è la lettura che la signora del pubblico ha dato di questa cosa: la cosa interessante è che questo gesto di alzare lo sguardo è un’invenzione dell’attrice Francesca Riso. Tutto il film è girato accanto all’aeroporto, e ogni dieci minuti decollava un aereo e noi abbiamo deciso di non fermarci – come succede usualmente durante le riprese per non avere problemi durante il montaggio del sonoro – e di provare a tenere dentro tutti gli elementi che interrompevano e che potevano dar fastidio. Abbiamo deciso di usare gli imprevisti nella funzione drammatica: una pioggia improvvisa, un cambiamento di luce, la presenza di un rumore. L’aereo è passato realmente, non ho detto a Francesca di alzare lo sguardo, l’ha fatto lei e quindi il documentario anche questa volta ha vinto sulla finzione. La spettatrice della proiezione a Napoli ha dato una lettura al film che io non avevo dato, e che non volevo dare, confermando un pensiero del quale sono assolutamente convinto: il film lo finiscono gli spettatori. Sono invidioso di quella condizione: il film continua a vivere e costruirsi in ogni sala, a prescindere dal mio controllo. Non posso sapere cosa succede oltre il momento della chiusura dei titoli di coda.

L'articolo Speciale Santarcangelo 13 – Intervista a Leonardo Di Costanzo proviene da Minima et Moralia.

Durante il festival del fumetto BilBOlbul, che si è chiuso domenica scorsa, tre associazioni da sempre attente alla ricerca di nuovi linguaggi nelle forme dell’arte contemporanea, Altre Velocità, Inuit e nevrosi, si sono messe insieme e hanno elaborato una rivista, «Filomena», che ha scandito i giorni del festival offrendo una cronaca degli eventi e provando anche a porsi come osservatorio critico sull’opera degli artisti in mostra. Pubblichiamo stamattina l’editoriale della rivista e un articolo di Nicola Ruganti sul lavoro di Isabel Kreitz, fumettista tedesca in mostra a Bologna. 

Editoriale

a cura di Altre Velocità e nevrosi

Bologna, marzo 2012. Nel persistente crepuscolo che da qualche anno stiamo attraversando, ci sono luoghi, situazioni, città nelle quali le cose continuano ad accadere, certamente con meno clamore rispetto ai salotti più o meno televisivi che ci circondano. Nel crepuscolo, quello che si può fare è cercare qualcuno che ponga domande, che voglia condividere questioni aperte e che non impieghi il suo tempo a inseguire il consenso, l’autolegittimazione, la difesa di posizioni. Cercare qualcuno che mostri un dubbio, un’incrinatura, e che la apra al mondo attraverso l’arte. Questo stiamo tentando di fare da qualche anno, Altre Velocità e nevrosi, proponendo fogli di racconto e riflessione in contesti teatrali e musicali. Questo è quello che abbiamo tentato di fare a Bologna, durante le giornate del festival internazionale di fumetto BilBOlbul. Abbiamo prodotto una rivista, «Filomena», composta di testi e sguardi disegnati, che usciva ogni giorno in numeri unici ma componibili, da completare l’ultimo giorno di festival. Approfondimenti scritti e serigrafie per proporre chiavi di lettura, scegliendo nelle pieghe del programma alcuni esempi concreti che possano illuminare un intero complesso e multisfaccettato: i discorsi del fumetto e della graphic novel, il disegno animato, i “confini” delle discipline. Bilbolbul è punto di partenza credibile per rintracciare discorsi sul presente, a cui va applicato uno sguardo in movimento e d’insieme, che comprenda altri luoghi, città e discorsi. Sostiamo dunque su alcune “lenti” in grado di parlare a molti, non solo addetti ai lavori, da portarsi dietro in percorsi futuri.

Kreitz e Timm, della debolezza

di Nicola Ruganti

Isabel Kreitz è l’autrice di un trittico di libri a fumetti che raccontano, sotto aspetti diversi, alcuni degli snodi cruciali della Germania del Novecento. Haarmann. Un serial killer degli anni venti è appena uscito (il co-autore è Peer Meter) e racconta del “macellaio di Hannover” tristemente famoso per aver ucciso e macellato decine di giovani adescati nella stazione della sua città. Il senso di nausea che si prova leggendo non è però legato alla ripulsa per quelle mosche che ronzano intorno alla carne umana, ma per qualcosa di ben più interessante e sotterraneo.
La polizia ha infatti dotato, ben prima della scoperta dello scandalo, Fritz Haarmann – segnalato con una “deficienza mentale congenita incurabile” dal manicomio di Hildesheim – di un distintivo della questura. L’obiettivo era quello di farne un infiltrato nel sottoproletariato, ma il piano di usare un polizitto malato di mente” per i propri scopi ha creato una spirale di orrore. Nessuno ha fermato il “macellaio” se non troppo tardi: la polizia ha insabbiato a oltranza e organizzato la condanna del “mostro” – quello di Düsseldorf di Fritz Lang trae spunto anche da questa vicenda – e la propria autoassoluzione. Haarmann, maniaco omicida e venditore di carne umana e vestiti usati, è attore di efferatezze rivoltanti davanti ad una società inetta. Le strade di Hannover del 1924 sono il labirinto del mostro, ma gli abitanti della città stanno su percorsi paralleli non vogliono vedere e quando iniziano a capire è la polizia che cerca di sciacquare in acqua i panni sporchi.
Il confine tra la debolezza connaturata dell’uomo e il progetto con cui si cerca di dare senso alla propria sopravvivenza è il cuore del lavoro di Isabel Kreitz. La storia di Sorge. La spia tedesca di Stalin è un libro intessuto dell’autodistruzione a cui si viene condotti quando si persegue una doppia vita: spiare e tradire. Richard Sorge è la spia che ce la fa a fare la spia, ma quando annuncia, in anticipo, l’attacco della Germania alla Russia, Stalin non gli crede. Per una volta la soffiata è giusta e arriva a destinazione, ma un potere più grande non crede alle “voci” e, sul lontano confine orientale, in Giappone, viene scoperto e giustiziato nel novembre del 1944. La paranoia sembra essere l’unica sonda per sfuggire agli automatismi indotti dal potere di turno, ma non basta.
Sorge insegue il proprio sogno comunista a prescindere: i suoi capi del Servizio Segreto Militare sono stati richiamati da Tokyo a Mosca e mai più rintracciati, Stalin non lo ascolta eppure nonostante tutto ciò, senza prendere in considerazione né le istituzioni né le persone segue l’ideologia. La determinazione è mal riposta e fallita in partenza perché l’azione è segnata dall’individualismo connaturato alla spia. La solitudine è padrona sia di Sorge che di Haarmann, a Tokyo come ad Hannover.
Le vicende di Haarmann e di Sorge hanno una dimensione individuale, mentre nel primo libro della Kreitz La scoperta del Currywurst l’avventura che si racconta è la storia di una città e della capacità di reagire dopo la “tempesta di fuoco” voluta da Churchill per le città di Dresda e Amburgo. Il fumetto è tratto dal libro omonimo di Uwe Timm, scrittore tedesco che, come e più della Kreitz, scrive cercando radici e prospettive nella storia del popolo tedesco. Quella di Lena Brücker è la storia della donna del chiosco che Timm ricerca per farsi raccontare come nacque il currywurst (sostanzioso take away di wurstel, curry e ketchup) in quel baracchino in mezzo alle macerie di Amburgo. Metà delle abitazioni sono andate distrutte, solo in una piccola percentuale sono rimaste intatte, la Brücker è una donna come tante in mezzo a un milione di persone che vivono di stenti nella primavera del quarantacinque. L’intreccio corale della storia è il cuore dell’avventura, non la vicenda personale con il disertore e neppure l’intuizione del currywurst, ma il respiro vitale dell’arrrangiarsi collettivo.
Il coro, nel libro di Timm come nel fumetto della Kreitz, è il popolo del mercato nero che costruisce relazioni nella povertà, ma che ha un forte portato mutualistico. Non è economia di sussistenza, è la capacità di organizzarsi secondo un principio di sopravvivenza comune che non ha nessun respiro mitico, ma dal quale si impara a conoscere una relazione con il prossimo non cinica, ma schietta.
La follia di Haarmann nell’Hannover degli anni venti insieme alla paranoia bipolare di Sorge la spia ci offrono una lucida visione su cosa avviene quando si intrecciano – spesso – le strade della follia e del potere. Uwe Timm con Rosso rivela i sessantottini visti da un oratore funebre, reduce pure lui, ma lucido; con L’amico e lo straniero racconta di Benno Ohnesorg, ucciso dalla polizia durante una manifestazione contro lo Scià di Persia a Berlino ovest nel 1967, la storia di un’amicizia in un’atmosfera sospesa sulle orme dello Straniero di Camus.
La scoperta del currywurst è un punto di intersezione di questi due narratori della Germania del novecento: Isabel Kreitz e Uwe Timm non hanno timore di svelare le debolezze del proprio popolo, ne indagano le incongruenze e le pieghe più oscure, insegnamento da non posticipare, e delineano la possibilità che una bussola, per muoversi negli anni dieci, sia rendere credibile un pensiero e un’azione che partano dalla povertà e da un serio rapporto con la nostra fragilità.

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di Nicola Ruganti

Zachar Prilepin, classe 1975, arriva in Italia quando in Russia ha appena vinto il premio “Supernatsbest” – 100mila dollari: un’economia su di giri! – per il miglior libro di prosa del decennio, con il romanzo Грех  (“Peccato”, non ancora tradotto in italiano) e scritto diversi libri di successo. Intellettuale e militante nei partiti di opposizione al governo russo, ha pubblicato nel 2005 il suo primo libro, Patologie, edito in Italia quest’anno, in occasione del Salone del Libro di Torino, per merito della casa editrice Voland. Il romanzo racconta la storia di Egor Taševskij, soldato dei corpi speciali russi, gli OMON, dal momento in cui viaggia in elicottero verso Groznyj al momento in cui, stremato dalla guerra, torna a casa. (Non) fa male ripercorrere, qualche anno più tardi, le strade cecene: significa ricordare «la politica antiterrorismo di Putin» e la sordità europea davanti a quella bugia di regime denunciata – fino alla fine – da Anna Politkovskaja. I racconti del massacro di Beslan in Ossezia del Nord, della strage nel teatro Dubrovka a Mosca, delle due guerre contro la Cecenia hanno avuto una certa attenzione, anche a posteriori, in seguito all’assassinio della Politkovskaja. I reduci di entrambe le fazioni hanno scritto e provato a restituire l’orrore: l’“italiano” Nicolai Lilin in Caduta libera, con esiti incerti, e tra le uscite più recenti La guerra di un soldato in Cecenia di Arkadij Babčenko. Collaboratore, come Prilepin, della “Novaja Gazeta”, ha commentato laconicamente che sia i ribelli ceceni sia i soldati russi dichiarano: «voi avete ucciso noi», come a segnalare un cammino ancora molto lungo per una comprensione reciproca.

Ciò che rende interessante Patologie è il modo in cui Prilepin riesce a oltrepassare l’orrore – tutt’altro che spazzandolo sotto il tappeto – collocandosi nel panorama della letteratura di guerra, per sfuggirne tuttavia immediatamente. Le vicende di Patologie probabilmente si riferiscono alle memorie, rielaborate in romanzo, della prima guerra cecena: il periodo in cui Prilepin, dal 1996 al 1999, è stato sotto le armi – anche se, come tiene a dichiarare, «non ha ucciso ceceni, non ha provato nemmeno un decimo delle passioni e delle patologie dei suoi personaggi». La narrazione è diretta e organizzata in un ritmo serrato che coinvolge le azioni militari ma anche i pensieri del protagonista: ne risulta un intreccio inconsueto tra la tragedia della guerra e un sistema di riflessioni legate al quotidiano che mette in luce l’assurdo inconciliabile di vita e morte. Gli uomini sono «carne da cannone», i corpi dei ribelli ceceni e dei soldati russi sono raccontati nella deformazione della guerra, continuamente aleggia l’incertezza di chi si trova costretto nelle spire delle domande ultime: «perché si muore?», «perché sono qui?». Se la questione diventa perché io sono vivo e il mio nemico no, ci aiutano le parole di Egor: «’Io ho ammazzato un uomo’, penso stancamente e non so come continuare il pensiero»; il blocco è totale.

L’impasse non è dettata dalle condizioni politiche o militari, ma da aspetti mentali legati all’ossessione. L’elemento cruciale che rende altro questo romanzo dal cliché delle cronache dal fronte è il racconto, sviluppato in parallelo, di Daša, la ragazza di cui Egor è innamorato quanto geloso. Egor va in guerra in Cecenia, la sua condizione è quella di un individuo gettato a sopravvivere tra i cadaveri, la possibilità di rimanere sano è affidata al dialogo con i ricordi. Prilepin svela progressivamente qualcosa di più inquietante: il rapporto di Egor e Daša è altrettanto segnato dalla patologia: le relazioni, i rapporti affettivi non sono una zona franca. Il carattere pregevole del romanzo sta nel montaggio di sequenze parallele che raccontano un uomo incastrato in una duplice dimensione inquinata dall’angoscia e dalla paura: il rapporto con la fidanzata intossica Egor almeno quanto la guerra in Cecenia. Daša racconta a Egor di aver avuto, prima di lui, ventisei uomini, e lui entra in un tunnel di ossessioni che lo imprigionano: davanti all’ineffabilità della propria ragazza di poco più di vent’anni non riesce che a chiudersi in un compulsivo «voglio avere qualcosa di mio!». Per Prilepin la questione del possesso è centrale visto che Egor sceglie di ingabbiarsi in un egoismo polimorfo e perverso: «‘Tu mi hai derubato!’ Avrei voluto dire e non riuscivo. Derubato o donato?». La sola scoperta dell’esistenza di un diario di Daša precedente alla loro relazione lo turba profondamente, e il desiderio di penetrare quei segreti lo porta a una ricerca che lo porterà fino alla discarica della città in preda alla bramosia di possedere, a prescindere dalla certezza di un affetto vicendevole. Le pagine dedicate a Daša sono numericamente inferiori, ma non si sente uno sbilanciamento, perché chiariscono tutto il resto del romanzo. Anche il semplice spaccato di mondo universitario che compare nelle vicende di Egor e Daša restituisce in pieno l’insensatezza di un sistema che gira a vuoto: sembrano i fotogrammi di un breve racconto che si inseriscono chirurgicamente nel quadro generale del romanzo e mantengono la preziosa ferocia di uno sguardo neutro. Non è in nessuna misura «un romanzo documentario o di denuncia» nel senso classico, ma un libro che decide di affrontare una questione di caratura sicuramente maggiore: la condizione dell’uomo che porta con sé le nevrosi irrisolte del novecento, aggravando la propria situazione ma cercando comunque di sopravvivere. Egor segue un solco obbligato: in guerra, braccato dall’orrore in agguato ad ogni pagina, solo raramente si aprono spazi di fuga almeno ideale. Durante la preparazione alla battaglia, ben descritta come un rito di iniziazione all’assurdo e all’ineluttabile, Prilepin lascia uno spiraglio di luce nell’atmosfera cupa dei villaggi ceceni: «Adesso prendo la rincorsa e sbatto la testa contro il cassone! Poi dico è stato un attimo di follia…». Non c’entra solo la guerra, descrive qualcosa di più: l’obiettivo dev’essere quello di guardare alla possibilità, anche remota, di “riderci sopra”, anche di fronte all’ampia e complessa vicenda del superamento dei propri limiti di resistenza e del conseguente rischio di franare.

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A circa quattrocento chilometri di distanza dal teatro Valle occupato, a cui ultimamente questo blog ha dato parecchio spazio, in un piccolo ma animatissimo paesino dell’entroterra Romagnolo, si svolge in questi giorni lo storico Festival dei Teatri di Santarcangelo, quest’anno giunto alla sua quarantunesima edizione e il cui coordinamento è affidato alla compagnia del Teatro delle Albe. Per scoprire di che si tratta e quali sono gli spettacoli in programma per il prossimo fine settimana vi invitiamo a visitare il sito internet. Qui invece vi proponiamo tre interventi estratti da Nero su Bianco, la rivista coordinata dal gruppo critico Altre Velocità che viene distribuita gratuitamente al festival e che ha il compito di sostenere e accompagnare le varie performance e spettacoli con l’osservazione e il pensiero critico. C’è un teatro che si arrangia e resiste da sempre ed è quello che si ritrova ogni anno a Santarcangelo. Buona Lettura.

Sentirsi Soli
Se esiste un limite oltre il quale lo sguardo può aprirsi, uscire dai contorni per percorre uno spaesamento e uno sbandamento mai vitali quanto oggi, questo può stare in un’idea di solitudine. Ci sono meccanismi che invitano all’azione, fisicamente, spostando i limiti di un contratto: non si è più seduti in platea ma si partecipa “insieme”, come in due casi provenienti da Intersection, dove si può seguire una traccia di passi che guidano l’esecuzione di figure
di tango (Touring dance theatre di Dace Džeriņa), oppure l’invito ad abbracciarsi in vetrina in Piazza Ganganelli (Everything is going to be alright N.5 di Monika Pormale). Qui si è soli a partire da un’indicazione di partenza, senza la quale non ci saremmo probabilmente mai mossi insieme: occorre operare una scelta, e verificare quanto questa possa divenire nostra, cioè di ognuno.
Seduti in platea la questione si stratifica, perché in un certo modo siamo sempre soli quando guardiamo. Scorre una tensione, fra vicini di sedia, ma quanto accada nell’intimo di ognuno ha una natura che non può essere mai del tutto condivisa, almeno nell’istante dell’accadimento. Se ci siamo siamo da soli, con l’opera, in quel gorgo. Tokyo Notes di Hirata Oriza / Seinendan accade nel bookshop di un luogo pubblico che ospita l’azione privata dello sguardo, come afferma Alan Bennet descrivendo il museo. Là si parla di realtà e di come rappresentarla, filtrandola con cornici bidimensionali, riproducendola con flash di fotocamere digitali. Là si parla e si parla e nessuno guarda. Chi è in scena discute del guardare senza farlo; chi è in platea guarda e non discute, ma riflette. Noi al loro posto: vedere o non vedere, questo è il problema, ed è tutto nostro. The Plot is the revolution di Motus / Judith Malina parte da una prospettiva opposta: siamo tutti insieme, nel consesso di un dialogo pubblico, le domande che Silvia Calderoni pone a Judith Malina sulla sua storia, sui suoi spettacoli è come se fossero nostre, è come se fossero dette in nostra vece. Siamo di fronte a una dimostrazione, spesse volte, in cui le visioni raccontate di Malina divengono figure del movimento, della voce, dei gesti di Calderoni. Qui si osserva e si partecipa, assumendo una tensione, un desiderio che può essere solo comune oppure non può semplicemente darsi: si può stare tutti insieme sul pavimento del teatro disegnando pensieri con cento pennarelli neri, oppure si deve uscire dal teatro, soli.
Lorenzo Donati

Quella cosa che risuona /armoniche bellezze
Il ritmo gioca un ruolo essenziale nell’espressione della bellezza: percepibile e intimo, è la concreta scansione di un corpo che vibra e si estende in forme e strutture. Lo sentiamo ricadere dall’arte nell’universo, lo sentiamo nell’intimità del corpo e della mente, lo sentiamo mantenere pause, imporre una disciplina. Ci investe e incontra la nostra temporalità interna, gli istanti delle nostre fantasticherie. Il piano dei ritmi, qui a Santarcangelo 41, attraversa la piazza e le strade della città, le persone e gli oggetti, le figure, i movimenti dei solisti e dei cori:Mariangela Gualtieri, Simone Marzocchi, i fratelli Mancuso, il Coro Doppio. Le voci e i suoni che si spandono dall’alto di torri, terrazzi e finestre, chiamata poetica al singolo e alla collettività, e i corpi musicali dei cori immersi nel cuore della città, fusione di ciascuno con tutti, provano a essere il risultato corale di un’armonia umana che il mondo estetico del teatro e della musica rappresentano simbolicamente. I due contrari, il solista e il coro, la cui musicalità pervade la città, provano qui a essere il senso stesso del tempo, del tempo del Festival e della creatività che lo plasma. A Santarcangelo accade un po’ come in quelle opere musicali in cui dal coro emerge il corifeo, e l’azione si trasforma in uno scambio dialogico tra questi due elementi. Due è la parola chiave: il passaggio dall’uno al due non può essere spiegato razionalmente, uno strappo mediante il quale ognuna delle due unità acquista autonomia e nello stesso tempo dipendenza. Il ritmo, cui siamo invitati attraverso richiami e slanci a partecipare, non è tuttavia, per chi osserva e ascolta, riposo o abbandono, bensì nuova musicalità attiva. Anche nel silenzio. Perché il labirinto che è Santarcangelo 41 invoca una dimensione partecipativa che coinvolge, che immerge, dimensione dalla quale sono esclusi elementi razionali.
L’origine è unitaria, ritmica; originaria è solo la partecipazione.
Simone Caputo

C’è qualcosa che non va /Serve un deserto
Al “Supercinema” di Santarcangelo è stato presentato 338171, TEL, un radiodramma che porta dritti dentro a un gioco con accesso a entrata doppia: il dialogo in diretta da due campi separati – l’Almagià ex artificerie dello zolfo di ravenna e l’Unicem ex cementificio di Santarcangelo – e la narrazione della sfida di Inghilterra e Francia contro Turchia e Germania per la conquista di Damasco. Rodolfo Sacchettini, la voce del racconto radiofonico, sciorina le regole precise per poter partecipare e rendere possibile un contatto tra l’ascoltatore e gli spettacoli: i due T.E.L. che stanno andando in scena contemporaneamente sui due campi da gioco. Il radiodramma mette in chiaro alcuni aspetti: c’è necessità di regole precise altrimenti il gioco entra nel caos più totale, se gli elementi del gioco sono al massimo si scatenerà l’inferno. Dunque le aspettative sono alte e l’invito è consapevolmente concitato ad avvicinarsi ai terreni di gioco oppure ad ascoltare, non si percepisce un pericolo reale, ma il tentativo di restituire a chi ascolta la dimensione magnetica degli avvenimenti. Il britannico Thomas Edward Lawrence, tenente colonnello della Royal Air Force, è la figura ispiratrice di tutto il lavoro dei Fanny & Alexander, ma il perimetro della sfida ha un orizzonte più ampio che riguarda una tessitura musicale fatta di cori rimescolati di matrice araba e i suoni di uno strumento, un tavolo di ciliegio. Con possibilità tridimensionali l’accarezzamento “cartesiano” amplificato rende ipnotico lo sfregamento, mentre la possibilità di accogliere i colpi è data dalla disponibilità del tappeto a sostenere lo spaesamento dell’attore che percuote il tavolo secondo l’asse della profondità. Il compito del radiodramma risulta essere quello della sana persuasione, attraverso un rapporto vincolante con la cronaca della rappresentazione, per arrivare al punto in cui il racconto non basta più ed è necessario precipitarsi nelle zone del gioco. Il gioco a cui si assiste è T.E.L.: in scena le suggestioni del radiodramma lasciano spazio al corpo dell’attore, a un incedere guidato dalla compresenza di pulsioni opposte, quelle di una voce che guida, che comanda e quelle di una sopravvivenza legata all’andare avanti nonostante tutto in modo cieco e folle. Ci preme sottolineare che lo sfinimento che si palesa sulla scena non è solo una meccanica fisica, ma la materializzazione di un feroce punto di domanda: “Ci sei? Non ho ancora capito se sei un ribelle o soltanto un deficiente”. Per porre una domanda sulla presenza a se stessi e non essere pretenziosi è necessario che ogni muscolo della scena sia ordinato al sacrificio quotidiano della sfida con il potere. La reazione e la contaminazione con il comando è nella geometria delle luci, nelle scosse elettriche del tavolo costruito da “Tempo reale”, nello sguardo gravemente scosso di Marco Cavalcoli, nella luce inquietante degli occhi di Chiara Lagani. Nella drammaturgia soppesata trova spazio un nome: Termine Eternamente Lontano, che spiega che il deserto sarà raggiunto dalle telecomunicazioni, uno spazio residuale in cui continuare a chiedersi il significato della parola fallimento e della parola utopia.
Fanny & Alexander raccoglie la sfida, testimonia le impasse quotidiane personali e collettive: “C’è qualcosa che non va, serve un deserto” e con estenuata disperazione, stabilisce le regole per il tragitto, porta lo spettatore nel deserto creando una preziosa e unica occasione per far pensare.
Nicola Ruganti

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di Nicola Villa

In tempi di cocci e macerie si cerca un teatro non pacificato, che sappia mettere in discussione le false certezze di un presente frammentato, di cui l’intero è andato perduto, se è mai esistito. Ci si muove alla ricerca di un’arte che possa assumersi la molteplicità di questo presente, che si prenda la responsabilità di non voltare lo sguardo, di non rimpiangere i bei tempi andati, che sia in grado di fare esperienza delle rovine, della mutazione, ma che allo stesso tempo non ne faccia motivo di resa, al contrario provi ad alzarsi sopra le superfici, sopra quello che si vede, il già noto, le apparenze.

È questo l’incipit programmatico dell’introduzione a Un colpo, il libro a cura del collettivo bolognese di critica teatrale Altre Velocità che raccoglie le interviste a Fanny & Alexander, Motus, Chiara Guidi / Socìetas Raffaello Sanzio e Teatrino Clandestino, quattro delle realtà teatrali più interessanti e vive del nostro teatro di ricerca (l’unico che vale), accompagnate dalle immagini di Andrea Bruno, Magda Guidi, Sergio Gutiérrez, Ericailcane, Beatrice Pasquali e Andrea Petrucci.
L’idea di questo “presente frammentato” è resa anche dalla copertina, un vaso di coccio realizzato da Marco Smacchia che gradualmente, sfogliando le pagine, va in pezzi come colpito dai discorsi, dalle parole e dai tratti degli artisti, assumendo sempre più la metafora di una distruzione prolifica, di un rompere per ripartire, di una decostruzione “credibile”, una delle parole-chiave del libro, affinché si possano rintrecciare etica ed estetica.
Tutto il materiale raccolto nel libro è frutto di un progetto triennale omonimo della Regione Emilia-Romagna, all’interno del programma Geco (Giovani evoluti e consapevoli), voluto dall’ex assessore alla cultura Alberto Ronchi, che ha coinvolto le quattro compagnie autoctone in un percorso di laboratori e spettacoli dedicati ai giovani e ai temi della giovinezza. Al termine del triennio, in tre giornate di fine novembre 2009 a Modena, i gruppi hanno dato vita alla rassegna che ha ospitato There’s no place like home dei Fanny & Alexander, L’ultima volta che vidi mio padre di Chiara Guidi / Socìetas Raffaello Sanzio, Let the sunshine in e Too late! di Motus e no-signal di Teatrino Clandestino.
Per chi ha avuto la fortuna di assistere a questi spettacoli, o comunque conosce la ricerca artistica delle compagnie romagnole, le interviste – le medesime sei domande fatte a ogni gruppo – sono degli utili strumenti per approfondire poetiche a volte inconciliabili, per decifrare linguaggi molto diversi tra loro e inoltre per trovare delle inaspettate confluenze ad esempio sui riferimenti brechtiani. Se dei quattro lavori, i contest dei Motus ispirati alla figura di Antigone erano apparsi l’opera più convincente e attuale sul tema della rivolta giovanile, ciclo che si è esaurito con la sintesi di Alexis, una tragedia greca in questi giorni all’India (dal 25 al 29 maggio), la recensione di Lorenzo Donati sullo spettacolo dei Fanny & Alexander è la migliore e la più esaustiva anche in collegamento con il lavoro “pedagogico radicale” della compagnia Ravennate sul Mago di Oz, mentre l’intervista a Pietro Babina dei Teatro Clandestino rivela tutti i limiti e le potenzialità del lavoro sul reality e la società del narcisismo che appariva, tra quelli della rassegna, come il più acerbo e il più coraggioso allo stesso tempo.
Con in appendice le interviste al critico Goffredo Fofi e all’ex assessore Ronchi, Un colpo è una testimonianza dell’ottimo lavoro fatto da Altre Velocità, una “redazione intermittente sulle arti sceniche contemporanee”, un collettivo che ha pochi simili in Italia e che ricorda per metodi e linguaggi un ambiente più europeo e meno provinciale. Il libro verrà presentato insieme a Enrico Casagrande e Daniela Nicolò di Motus a Roma, giovedì 26 maggio alle ore 20, presso la sala incontri dell’Indiateca del Teatro India (Lungotevere Vittorio Gassman).

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Una piccola banda si è radunata per il festival.
Il tam tam ci è esploso tra le mani, innescato dal desiderio di Santarcangelo 40, dal suo labirintico e ipnotico programma, non sintetizzabile secondo gli usuali criteri: proliferante, eccessivo, quasi violento. Un festival non riducibile a terreni già noti e classificati, ma percorribili in molteplici direzioni e secondo infinite traiettorie, che chiede di evitare gli orientamenti delle preferenze immediate e di esporsi al caso e al caso di un disegno in continua espansione, spinto dall’entusiasmo dei tanti gruppi qui raccolti. Per questo siamo così tanti, tra critici, scrittori, musicisti e disegnatori: per disperdersi e ritrovarci in questo festival, per far confliggere le prospettive e le competenze, per mescolarci con quanti hanno risposto al richiamo di questa edizione, un’urgenza color rosso fuoco che urla la necessità per tutti di essere presenti, testimoni radicalmente rivolti e coinvolti nel progetto con ogni fibra del proprio essere.
A questo grido vogliamo aggiungere le voci della nostra redazione espansa. Ogni giorno nelle aule della piccola scuola media in cui quest’anno risiede l’Osservatorio Critico, i pensieri si allacceranno alle parole, le parole ai disegni, per tracciare congiunzioni e polverizzare parametri. Ci occuperemo delle incursioni dal vivo della nostra emittente, Radio Gun Gun, della realizzazione di Nero su Bianco, la fanzine che avete tra le mani, dodici pagine che in quattro uscite attraverseranno i due weekend del festival. Partiamo dalla passione, attraverseremo lo spazio pubblico e la realtà-finzione del teatro e dell’arte, provando a concludere attorno all’individuo e alla comunità. Cureremo anche uno spazio sul web (santarcangelofestival.com e altrevelocita.it), che quotidianamente ospiterà altre visioni attraverso la fotografia e i video.
La natura multidirezionale dell’edizione 2010 ci invita a una riflessione sul nostro posizionamento, sulle domande necessarie alla critica per raccontare un’esperienza come questa, perché non sia cronaca né divagazione, ma incursione e proiezione poetica negli spazi che riusciamo a immaginare. Useremo parole, interventi grafici, disegni e illustrazioni realizzati da alcuni studenti dell’Accademia delle Belle Arti di Bologna e della Scuola del Libro di Urbino.
Raccontare per noi significherà lasciare delle tracce, anche ambivalenti, anche riottose, fenditure che incideranno il festival secondo le linee che ci sembrano più urgenti, oggi, per parlare dell’arte e per snidarne i conflitti. Occorre davvero provare a immaginare e realizzare azioni e non più solo descrizioni. Parlare solo di teatro è insufficiente. Non parlare abbastanza di teatro, almeno per noi, è comportarsi da turisti della cultura. Per questo siamo tanti, per provare a portare alla luce le domande che investono la realtà, per essere in grado di puntare all’essenziale, per condividere questioni, invitare riflessioni, sollecitare discussioni: perché ciò che persuade, nella minoranza di un festival, sia davvero in grado di impedire la stasi del buono, del noto, della resa.
Altre Velocità

Abbiamo chiesto alla direzione di Santarcangelo 40, Enrico Casagrande, Rodolfo Sacchettini e Daniela Nicolò di esplicitare le tensioni contenute in “passione” e “insostenibilità”: due parole che scorrono sotto la pelle di questa edizione e la connettono alla visione più ampia del progetto triennale del festival.

Passione e Utopia
Enrico Casagrande Un festival come questo, che è anche un pensiero, uno stare insieme, non può esistere senza passione. Credo che sia la possibilità di non vedere dei limiti, di attraversare il territorio dell’impossibile. Senza passione non potremmo fare l’impossibile che cerchiamo. La nostra è una passione per l’utopia, anche oggi. In un momento in cui vediamo nero e siamo accerchiati dalla negatività, questa riesce in qualche modo a pervadere il nostro agire, a giustificare il nostro fare di meno. La negatività spesso diventa una scusa a cui ricorrere. Come Motus abbiamo sempre attraversato il festival da artisti: costruirlo è stato per noi allargare l’idea di compagnia, fino alla sorpresa di avere di fronte cento persone con uno stesso tipo di sentimento, di orizzontalità. Arriveremo a comporre questo festival in settecentonovanta: una piccola città, un borgo, tante teste pensanti che si radunano intorno a Santarcangelo. La volontà è di trascinare il festival, la collettività e gli individui in una dimensione di impossibile; ci siamo presi un rischio: perdere il controllo. Alcuni progetti saranno delle sorprese anche per noi.

Daniela Nicolò: La cosa che più mi incuriosisce e su cui ho maggiore attesa sono le reti sotterranee che si andranno a creare tra i vari momenti spettacolari: un livello profondo che si manifesterà solo nel vivo del festival.

Rodolfo Sacchettini: È come se ci fossimo chiesti cosa era possibile mettere in bilico con il “potere”. Il potere è anche abitudine, consuetudine, chiusura, stupidità, luoghi comuni, stereotipi, affaticamento e noia. La reazione è stata lavorare alla costruzione di un contesto, mossi principalmente da passione e necessità. C’è anche della lotta in tutto questo e ci vuole un po’ di utopia per andare avanti; poche illusioni, tanta ostinazione.
Abbiamo lavorato sulle passioni singolari e plurali, con l’obiettivo di “fare comunità”, guadando agli individui e ai gruppi senza un “Dio” a cui fare riferimento. Questo festival vive della moltiplicazione e del vedere nelle cose che accadono il generarsi di possibilità, la ricchezza delle strade che possono essere percorse. Ed è la bellezza il più delle volte a scardinare porte e aprire sentieri là dove tutto sembrava chiuso e impercorribile.

Fine
EC: Chi è arrivato dopo la generazione-anni-novanta- ha ricominciato da capo: è avvenuto un azzeramento che voleva dire nuovo linguaggio, nuovo rapporto con le istituzioni, nuovo modo di fare teatro. Per noi Motus non è stato così. Ma se avessimo tagliato con ciò che c’era prima, se ci fossimo separati da tutto il resto, avremmo perso i fili. Anche le contraddizioni sono estremamente importanti per una comunità. Non dico che l’oggi e il domani debbano essere uguali al passato; ma il passaggio deve essere un ripartire da dove si è, anche se la stratificazione è satura o marcia. Non credo nell’azzeramento, nel volere per forza chiudere, e solo dopo capire cosa sta succedendo.

NC: Queste considerazioni riecheggiano in alcuni spettacoli presenti al festival. La reazione al nero è stata il rosso, una scelta molto evidente, una risposta nettissima legata alla nostra attuale condizione di artisti. Nel nostro percorso abbiamo spesso deciso di aprire ad altre forme, cambiare linguaggio, andare per altre strade, ma assolutamente esserci. L’idea di reazione è basilare, altrimenti si fa il gioco del potere. Come chi in questo momento, per il fatto che non ci sono soldi, sceglie di non fare o fare di meno.

EC: Siamo solo all’inizio di un regime che taglierà per prime le frangi pesanti. Allora dovremmo reinventarci come i polacchi, costretti a portare il teatro nelle chiese, gli unici luoghi dove i russi non potevano fermarli…

Esplosione non Implosione
EC: È importante evitare il dibattito tout-court come è avvenuto negli anni Settanta, quando si è perso di vista l’oggetto “arte” in favore di quello meramente politico, altrimenti si va incontro al pericolo di un’implosione, di un’involuzione del linguaggio stesso delle arti. Un’utopia sta anche nel fatto che il Bello, il metaforico e il continuamente-trasformato debbano proseguire a essere riferimenti e punti di vista per mettersi in relazione con la realtà.

DN: In questo festival c’è stata l’urgenza di coinvolgere artisti che si rapportassero al reale senza farne una traduzione diretta, narrativa. Su questo abbiamo investito, prendendoci il lusso di qualche rischio.

EC: Questa pratica, eversiva rispetto a una consuetudine da festival, è stata per noi come innescare una bomba. La delusione sarebbe se di questa potenziale esplosione rimanesse soltanto l’innesco, con la possibilità che durante il festival noi continuassimo a chiederci “quando esplode veramente?”.
Abbiamo scelto di non riempire incondizionatamente le piazze, di non cercare il consenso. La nostra costruzione di ESC è proiettata a sovvertire le regole dell’apparire, non sarà invasiva a livello di moltiplicazione, ma lo sarà a livello di tensioni. Se accade veramente lo vediamo poi. Io non ho paura di questo, anzi, ho paura che tutto questo non accada, che alla fine saremo così civili tra noi, così ben educati, che le intenzioni rimangano frasi scritte invece di accadere in modo dirompente. Non dimentichiamo che l’Italia è l’unica nazione europea che non ha mai avuto una rivoluzione: non l’abbiamo nel DNA. Non vorrei che ci ritrovassimo l’ultimo giorno di festival ad attendere ancora una scossa che ci attraversi. Io ne ho bisogno. Altrimenti mi sentirei molto scarico, per quanto gli spettacoli possano essere belli.

Singolari e Plurali
EC: Credo che la direzione del festival da parte di gruppi teatrali abbia permesso in qualche modo di sbloccare la verticalità: l’organizzazione gerarchica difficilmente avrebbe permesso che si mescolassero le carte, invece per noi questo è accaduto in modo naturale fino al 2009.

RS: In questo lavoro di tante teste c’è la consapevolezza che uno più uno non fa due, ma un altro numero, che può essere tre ma ancora di più. Quando in un’equipe nascono competizione, conflitto o invidia, è la pluralità a rimetterci. Noi abbiamo ricercato equilibri in continuo divenire, sempre diversi, ma tra individui che guardassero a un pensiero collettivo.

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