«Ma tu hai capito qualcosa? Mi piaceva quando era più semplice». Le luci si erano appena accese e scorrevano i titoli di coda di Amarga Navidad, la domanda arrivava da una signora della fila dietro, sicura di una confidenza data dal guardare un film nella stessa sala di un cinema di paese. Io ero entusiasta del film e ho provato a spiegarle cosa avessi capito, ma lei ha tagliato corto: «Non ho capito perché non c’era più il ragazzo, mi piaceva lui». Ho ceduto davanti al potere del pompiere sexy e ho deciso di scrivere.

Avevo interpretato la figura di Bonifacio come il semplice bello e basta (come suggerisce il nome d’arte Beau) ma l’attenzione della signora per i suoi muscoli mi ha fatto tornare in mente una frase, detta quasi per scherzo dal personaggio, ma che anticipa la chiave del film: «Ho la vocazione di salvare le vite», frase che riecheggia nel dialogo finale in cui Raúl/Almodóvar prova a difendersi dall’ira di Mónica affermando: «sono io che decido il finale».

Raccontare storie è un disperato tentativo di salvare la vita. Il fallimento di questo tentativo è il soggetto del cinema di Almodóvar.

Le macchine da presa e i ciak sono elementi ricorrenti nelle opere del cineasta spagnolo: se in Gli abbracci spezzati (2009) il suo alter ego Mateo arriva a girare il film che ha segnato l’affermazione di Almodóvar nel 1988, Donne sull’orlo di una crisi di nervi (sostituendo Penélope Cruz a Carmen Maura e ribattezzandolo Chicas y maletas), in La mala educación (2004) e in Dolor y gloria (2019) assistiamo alle riprese del film che stiamo guardando.

Dopo la parentesi di Madres parallelas (2021) e La stanza accanto (2024) – opere rinnegate dal regista stesso nella scena in cui è Raúl ad affermare che non gira un film da cinque anni – tornando al metacinema, riprendendo nel punto dove lo aveva lasciato, Almodóvar fa un passo in avanti. O forse indietro. Amarga navidad è un film cancellato dal suo stesso autore: dopo più di un’ora e mezza lo spettatore vede il titolo scomparire davanti ai propri occhi ed è costretto a chiedersi cosa abbia visto.

Il film di cui è protagonista Elsa (interpretata da Bárbara Lennie) è una bozza non rifinita, incoerente, un brutto film ben recitato (la scena in cui Natalia, interpretata da Milena Smit, trattiene il pianto è tra le più forti), sembra quasi che il regista abbia chiesto all’intelligenza artificiale «scrivi un film con lo stile di Almodóvar». C’è tutto: il rapporto con la madre e la difficoltà nel superare il lutto (Dolor y gloria) su cui anche Mónica attacca il regista; la furia dell’assistente che esplode dopo aver scoperto che la sua storia è stata utilizzata nella sceneggiatura – raddoppiata da quella di Patricia che recrimina lo stesso comportamento a Elsa – che è parallela a quella di Tina in La legge del desiderio (1987); due donne che si allontanano dalla città per superare un momento difficile (La stanza accanto); la musica di Chavela Vargas e una donna tradita (Il fiore del mio segreto del 1995); infine il ritorno a Lanzarote fa quasi venire il dubbio che l’uomo che Beau soccorre dopo un incidente stradale sia lo stesso Mateo de Gli abbracci spezzati.

«Posso scrivere solo dell’immediato» appunta Elsa su una copia di Middlesex (romanzo dello statunitense Jeffrey Eugenides sul tema della ricerca dell’identità) mentre Bonifacio le dorme accanto, poi dichiara, con la certezza dello sceneggiatore, che lo farà soffrire. Elsa, come Pablo in La legge del desiderio– e in modo diverso Leo in Il fiore del mio segreto –prova a scrivere il personaggio della persona che ama. Attraverso la penna, la macchina da scrivere o il computer si sfoga la mania di controllo degli amanti che cercano di costringere nelle parole gli amati.

Beau fa lo stripper, oggetto del desiderio e allo stesso tempo plasmato dal desiderio stesso: è il pubblico a chiedere e decidere le azioni che compirà, non è altro che un attore il cui regista è il pubblico. La scena dello strip-tease costituisce un doppio in cui Almodóvar reinterpreta i primi minuti de La legge del desiderio, meno eros e più Magic Mike, ma il senso è lo stesso.

Beau esiste in relazione a Elsa, è lei a sceglierlo e a decidere cosa possa fare, quando dice che lo sta trascurando è come se ricordasse a sé stessa che si sta perdendo un personaggio nella trama; al contrario l’unica scena in cui non è al suo servizio è perché sta salvando una vita: lui può farlo davvero. Lei ha scritto il suo copione, esattamente come Pablo scrive a Juan la lettera che vuole ricevere da lui, chiedendogli solo di firmarla.

L’esistenza rarefatta di Bonifacio, ridotto a una sola sillaba nel nome da performer che è quello con cui Elsa lo chiama – di nuovo una prova del loro rapporto di dipendenza – e con il quale lo presenta agli altri, dunque il suo essere un personaggio che si lascia scrivere, è ciò che lo preserva.

Coloro che sfuggono alla volontà creativa di Elsa/Raúl/Almodóvar non si possono salvare, così accade per Patricia che si ribella ed esce dalla storia, tornando dal marito traditore che nel film non appare mai: è solo una voce e una foto sfocata.

Il film si apre con un temporale e con il mal di testa di Elsa, che si rivelerà presto essere un sintomo di un attacco di panico; si tratta di due elementi connessi alla perdita e al controllo. Nel flashback in cui compare la madre della protagonista il cielo è terso ma l’anziana è convinta che ci sia cattivo tempo, così come Natalia quando tenta il suicidio. I tuoni sono un presagio di morte, sono il simbolo del fallimento della volontà – o della necessità – di salvare, è questo il motivo per cui generano la crisi nella protagonista. Gli attacchi di panico scompaiono solo quando Elsa tenta disperatamente di riscrivere la storia di qualcuno, quando si convince di poter salvare Patricia e Natalia.

In Dolor y gloria Salvador, anche lui alter ego di Pedro, ritrova le energie per prendersi cura di sé stesso dopo aver scoperto che l’uomo con cui ha avuto una relazione turbolenta da giovane trascorre la sua vita serenamente: si è salvato. Per lui aveva scritto La adicción, monologo in cui aveva raccontato della dipendenza di eroina del suo amato, giungendo alla conclusione che sia impossibile salvare chi si ama. Che non sia questa la dipendenza di Almodóvar? Cercare disperatamente di salvare l’amato attraverso la rappresentazione, disegnare per lui la linea su cui camminare per giungere a destinazione, come un funambolo.

Il regista ha dichiarato che questo è il film in cui è stato più impietoso verso sé stesso, forse anche perché ha avuto il coraggio di infrangere il suo sogno: non è lui a decidere chi è possibile salvare, non può essere lui a decidere il finale perché «la finzione non ha questo potere».

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