L’assillo è Rima è l’anagramma del nome della poetessa Amelia Rosselli, come nel titolo del documentario di Stella Savino a lei dedicato nel 2006, a 10 anni dalla scomparsa. Una significativa sintesi della sua ossessione poetica, sospesa a metà tra la possessione orfica e il delirio paranoide.

Il corpus poetico di Amelia Rosselli rappresenta un unicum nella letteratura mondiale, specchio della sua vicenda esistenziale tragicamente straordinaria: figlia del grande pensatore politico Carlo Rosselli (il cui testo sul Socialismo liberale è quanto mai di attualità in questa fase storica), ucciso nel 1937 a Parigi dalle milizie fasciste dei cagoulards, su esplicito ordine di Mussolini e Ciano, la poetessa passerà la prima giovinezza da esule, tra Francia, Svizzera, Stati Uniti, Inghilterra e Italia.

Questo segnerà per sempre la sua condizione culturale, ed esistenziale, di perenne esule interiore, apolide e poliglotta, “cosmopolita”, come la definì nel’63 Pasolini su Il Menabò, la rivista diretta da Italo Calvino; anche se al riguardo è obbligatorio ricordare il chiarimento della stessa Rosselli in un’intervista del 1987 concessa a Spagnoletti: “Non sono apolide. Sono di padre italiano e se sono nata a Parigi è semplicemente perché lui era fuggito […] perché era stato condannato per aver fatto scappare Turati. Mia madre lo aiutò a fuggire e quindi lo raggiunse a Parigi. […] Cosmopolita è chi sceglie di esserlo. Noi non eravamo dei cosmopoliti; eravamo dei rifugiati”.

La ricerca, inconscia e consapevole, delle proprie radici guiderà la poetessa in una ricerca incessante, non solo in ambito letterario ma anche teatrale ed etnomusicologico.

L’eccezionalità della poesia rosselliana è proprio in questa inimitabile commistione linguistica, in un intarsio vertiginoso di citazioni (ci sono poesie in cui quasi ogni verso è un omaggio, una parodia, un rovesciamento, una variazione d’altri poeti d’ogni tempo), di uno sfondamento frequente da una lingua all’altra, alla ricerca di una particolarissima musicalità, accentuata nella sue apparizioni pubbliche dalla sua recitazione straniante e ipnotica.

Tutto ciò, questo calderone stregonesco di memorie, evocazioni, suggestioni erudite e slanci sensuali della sua giovinezza verrà, drammaticamente, amplificato da un progressivo delirio paranoide:  “la sua solitudine è popolata di spettri,e gli spettri la popolano di solitudine” come descrivono perfettamente i versi de La libellula.

Renzo Paris, intellettuale a cui siamo grati, tra l’altro, per il volume Mondadori dedicato a Tristan Corbière, dopo aver raccontato Moravia, Silone e Pasolini, ha deciso di evocare l’anima inquieta della sua grande amica, in omaggio alla sua ossessiva consultazione di oracoli e sedute spiritiche.

Miss Rosselli (Neri Pozza) è un ricordo commosso quanto sincero, non solo della poetessa ma di un intero microcosmo culturale, di eccezionale livello, di cui Roma era il grembo.

Un mondo già scomparso nel 1996, l’anno del suicidio di Amelia Rosselli, compiuto nello stesso giorno della sua amata Sylvia Plath, l’11 febbraio.

Di questo mondo Paris si dichiara ultimo custode: “Voglio essere per l’ultima volta il custode di un mondo scomparso, evocatore di un’ombra, chiedendomi, perplesso, chi mai sarà il testimone del custode”. Invitiamo i nostri lettori a rispondere, con la loro attenzione, alla perplessità dell’autore. Ecco la nostra conversazione.

Nel libro afferma, trovandomi concorde, che i versi più”comprensibili” di Amelia Rosselli siano quelli dedicati a Rocco Scotellaro. Quanto è stato importante l’incontro con lo scrittore lucano?

Scotellaro era appena uscito di galera quando la incontrò a Venezia. Lei volle che la chiamasse con il nome della madre Marion. E dunque le parve di vedere in lui caratteristiche del padre, mentre Rocco vedeva in lei “la donna dominante”. Fu affascinata anche dal poeta, il quale la introdusse nella etnomusica. Fu un rapporto complicato. Restò l’amicizia amorosa, anche dopo la morte di Rocco, che l’aveva incoraggiata a scrivere versi.

Lei che ha conosciuto bene entrambi, ci può illuminare sui rapporti tra Pasolini e Amelia Rosselli?

Fu Alberto Moravia  che le fece conoscere, nel salotto di casa sua, Pasolini. Amelia tremava quando  gli consegnò il dattiloscritto di “Variazioni belliche”.  Alla fine lo stampò Garzanti, ma Amelia, non volendo attendere molto, l’aveva proposto a diversi editori, anche a Mondadori, che le aveva chiesto di comperare un certo numero di copie. Pasolini la lanciò. Ma non ci fu una vera e propria amicizia tra i due. Pasolini era colpito dalla sua famiglia d’origine.

Un altro suo grande amico è stato Dario Bellezza, legato alla Rosselli da un rapporto complicato, di stima e ingiuria. Come si sono riconciliati dopo i versi feroci che lui le dedicò? Possiamo parlare di rivolta contro una impossibile figura materna?

Bellezza incontrò  Amelia  quando la sua ricerca della madre infuriava. Amelia non poteva essere una madre. Di lì le liti furibonde.

Poi la figura materna la indossò Elsa Morante e finì male anche lì. Solo con la Ortese,che però non abitava a Roma,  Dario sembrò acquietarsi.

Un aspetto poco noto della produzione rosselliana è la sua prima grande passione, la musica. Purtroppo si trova molto poco, o meglio nulla, in rete, eppure è straordinario pensarla vicino a figure come Stockhausen e John Cage.

Nel libro racconto in dettaglio la sua volontà di avere successo con la musica, compresi i suoi incontri importanti. Tutto cominciò a Larchemont dove imparò a suonare il violino. Cercava una lingua universale,  possedendo  fin da  piccola  diverse lingue: quella francese, l’italiana e l’inglese. Poi quella universalità la trovò nella poesia, che chiamava “pan-poesia”.

Un altro collaboratore e amico è stato Sylvano Bussotti ed entrambi hanno collaborato ai primi spettacoli di Carmelo Bene, nel periodo delle cantine romane. Quali aneddoti ricorda di due temperamenti così particolari, come Bene e la Rosselli?

Lasciandolo, Miss Rosselli diceva che Carmelo Bene era matto e che, soprattutto, non l’aveva pagata,  anche conoscendo le sue condizioni economiche. Si era molto divertita però a fare l’attrice di “Majakovskij” e a offrirgli  delle sue musiche.

Amelia Rosselli si è sempre definita marxista. Quali erano i rapporti di Amelia Rosselli nei confronti della sinistra extraparlamentare, o anche degli eretici del Partito Radicale?

Amelia alle interviste dei marxisti impegnati rispondeva che era un’autrice d’avanguardia e a quelli d’avanguardia rispondeva che era marxista iscritta al PCI. Amava provocare. Con la sinistra extraparlamentare  come quella de Il Manifesto era in simpatia, ma la riteneva troppo ingenua, visto che non si erano accorti che Roma era un crocevia di spie della Cia.

Uno degli aspetti più interessanti del suo straordinario albero genealogico è l’essere cugina di Alberto Moravia.

Appena giunta a Roma andò a trovare Moravia, che le diede molti libri e le aprì insieme alla Maraini i salotti degli intellettuali romani. Quando poi lesse “Il conformista” gli tolse il saluto, a differenza di Aldo Rosselli che continuò a  frequentarlo. Secondo lei Moravia non aveva combattuto politicamente e con azioni precise il Fascismo, come aveva fatto il padre.

Chiaramente, la figura del padre, Carlo Rosselli, martire e mito dell’antifascismo, è dominante nella piscologia poetica della Rosselli. Come si potrebbe riassumere un rapporto così complesso e straordinario?

Amelia cercò a lungo suo padre, non solo leggendolo, ma combattendo gli spioni della Cia che le  riserbavano, a suo dire, lo stesso atroce destino. Fu il suo un lungo avvicinamento alle idee paterne,  con simpatie a volte per i radicali.

Capitolo a parte meritano i suoi “amorastri”, alcuni con alcuni delle menti più brillanti della sua generazione.

Miss Rosselli definiva “amorastri”  quelli con Tobino, Guttuso e anche Volponi, solo perché per lei erano amori non corrisposti. Faceva tutto lei, cercando anche di farsi sposare, per formare una famiglia diversa da quella che aveva avuto.Il mare nero del suo inconscio però la riportava nella notte e ne soffriva fino al ricovero in cliniche di mezza Europa.

In breve, come si può definire l’unicum poetico di Amelia Rosselli: sciamana, folle, genio, vittima della storia, albatro baudelairiano?

Miss Rosselli era straniera anche a sé stessa e veniva da un altro mondo. Era una sciamana, consultava di continuo I Ching e da medium partecipava a sedute spiritiiche. Era affollata di ombre.

L'articolo Miss Rosselli – conversazione con Renzo Paris proviene da Minima et Moralia.

(fonte immagine)

O meraviglia, che si possa far dono
di ciò che non si possiede, o dolce
miracolo delle nostre mani vuote!
Georges Bernanos

Sono tempi infetti e fuori sesto. E così, costretto a casa da questa quarantena, aggirandomi tra le mie stanze come il fantasma di me stesso, per evitare il più cieco sconforto mi trovo a pensare che in fondo a tutto questo isolamento ci deve essere qualche dono.

E se è vero che oggi «il mondo è un dente strappato», e l’ennesima diramazione dei bollettini della Protezione Civile sembra confermarlo, ugualmente, nella stessa poesia, Amelia Rosselli ci invita a «non stancarsi mai dei doni».

Che tipo di doni stiamo ricevendo in questi giorni spettrali, dove la gente rompe tutto questo silenzio cantando a squarciagola dai balconi? Sono doni negativi, generati da una mancanza. Nell’improvvisa sparizione di qualcosa, la forma cava di qualcosa brilla tanto più intensamente nell’aria, rivelando l’incredibile tesoro di cui disponevamo senza rendercene conto.

Così, quello che più salta agli occhi oggi è che, in giro, per strada, nei pochi concitati minuti in cui muoviamo verso una farmacia cercando di respirare il meno possibile, noi tutti, anche incontrando persone care, non ci sfioriamo più, non ci abbracciamo più, non ci accarezziamo più, non ci tocchiamo più, non ci stringiamo le mani.

È esperienza comune, ormai – dopo una lunga fila, entrando scaglionati in un supermercato, facendo incetta di prodotti a lunga conservazione, noi non solo ci teniamo alla larga dal prossimo, abbassando lo sguardo, evitando perfino di parlare, come se le parole fossero già causa di intimità e quindi di contagio, ma auguriamo tutto il male a chiunque invada incidentalmente il nostro spazio vitale, la nostra zona di sicurezza, una circonferenza dal raggio di un metro che ci colloca come al centro di una stanza invisibile e portatile.

Del resto, ci hanno ripetuto così tante volte che le goccioline di saliva, scoccando come frecce avvelenate, portano l’infezione, che noi, neanche per scelta, ma per riflesso, ripieghiamo come se fossimo gli eroi dell’Iliade immersi in fitta battaglia, alzando gli scudi inconsistenti di guanti e mascherine, sentendo colpi mortali sopraggiungere da ogni lato.

A tutto ciò si aggiunga un guaio ulteriore – sapendo che le nostre mani sono irrimediabilmente compromesse con le ragioni del contagio, noi, in condizione di allarme e pericolo, non solo evitiamo di toccare gli altri, ma ci precludiamo la possibilità di toccare noi stessi, in particolare gli occhi, il naso, le labbra.

Ovviamente, essendo un tempo così incoscientemente abituati a toccare e a toccarci, queste privazioni ci causano sofferenza, dolore, nevrosi. E se già Emily Dickinson scriveva che «l’acqua s’impara dalla sete», noi tutti, qui, con grande struggimento, stiamo diventando ogni volta più consapevoli che privi di tocco, sganciati dal nostro stesso toccare, la vita ci appare insopportabile se non impossibile.

Vi chiedo a questo punto di fare un piccolissimo esperimento. Un esperimento che in realtà portate avanti dal primo dei vostri giorni e che immediatamente vi lega a tutti gli esseri umani mai apparsi sulla Terra. Provateci. Toccate una cosa qualsiasi. Toccate uno dei vostri cari, se in questo momento avete dei cari intorno mentre siete disperatamente chiusi a casa. Cosa sentite?

Proprio così – nel momento in cui toccate qualcosa, qualcosa a sua volta vi tocca. Perché toccare è un’azione riflessiva, e quando il tocco si compie è come se le nostre mani, in completa autonomia, prendessero immediata coscienza non solo di quanto hanno appena toccato, ma di se stesse. Nel tempo infinitesimale di un contatto, le nostre mani, pensando e pensandosi, individuano noi stessi, individuano gli altri, collocando noi stessi e gli altri in uno spazio, riconoscendo di ognuno le specifiche qualità, da quelle più strettamente materiali a quelle più sottilmente emotive.

Il tatto, così, per questa sua capacità riflessiva, è ritenuto il senso dei sensi – e c’è chi pensa che gli esseri umani, posti nelle condizioni più estreme, privi di vista, udito, gusto, olfatto, potrebbero perfino cavarsela, ma non avrebbero alcuna speranza di sopravvivere senza la possibilità di toccare e farsi toccare.

Non è un caso se gli antropologi facciano risalire la presenza dei primi esseri umani sulla Terra al momento in cui i nostri antenati, staccando le zampe dal suolo, conquistando la posizione eretta, abbiano liberato le mani dalla loro funzione di appoggio, consegnandole a tutta una serie di raffinatissime abilità fino allora impensabili. Così come non è un caso se già in principio e poi lungo i secoli i filosofi si siano interrogati sulla natura delle nostre mani, come se nel cavo dei nostri palmi vuoti risiedesse un segreto di specie.

Per darvi qualche cenno, Anassagora sosteneva che «L’uomo pensa perché ha le mani»; Aristotele che «La psiche è come la mano e, infatti, la mano è l’organo degli organi»; Giordano Bruno che «Gli dei avevano donato all’uomo l’intelletto e le mani»; Kant che «La mano è la finestra della mente», e che «La mano [è] il cervello esterno dell’uomo»; Hegel che «La mano è l’animato artefice della felicità dell’uomo».

Certo, tra alcune di queste sentenze sembra spirare un ottimismo illimitato. Poiché se le mani costruiscono, modellano, cesellano, allo stesso tempo rompono, schiacciano, uccidono – e osservando controluce le superfici su cui si sono verificati i più luminosi atti di solidarietà o le più spietate opere di sterminio troveremmo sempre le stesse impronte digitali.

Ma non è questo il punto che mi preme sottolineare. Così come non vorrei concedere un’eccessiva predominanza alle mani. In realtà, noi tocchiamo con tutto il corpo, noi siamo sempre toccati da altri corpi – e se il nostro corpo toccando pensa e mette a punto il mondo, capirete voi stessi che tutta la questione della scissione tra mente e corpo, e della prevalenza dell’una sull’altro, è una di quelle assurde trappole concettuali da cui non ci siamo ancora emancipati veramente. Le mani, qui, indicano una parte per il tutto – e forse non sarebbe tempo sprecato se una volta a casa, dopo essere tornati carichi di buste dal supermercato, spellandoci i palmi sotto l’acqua bollente, sperando che il sapone compia furiosissima strage di virus vendicando la nostra specie, mettessimo da parte Cartesio per approfondire Spinoza.

Ma lo sapete già, e a questo punto l’avrete capito ancora meglio, c’è qualcosa di più intimo e profondo nel tocco delle nostre mani. Allora, per rendere la cosa più evidente e concreta, riprendete l’esperimento appena iniziato, ma questa volta portatelo avanti con gli occhi chiusi, in modo che i risultati siano depurati dalla mescolanza con gli altri sensi. Provateci. Abbassate le palpebre. Toccate qualcosa o qualcuno. Cosa sentite?

Sì, è così – per quanto dotate di volontà, per quanto pronte a cogliere, a premere, a stringere, le nostre mani, almeno per una frazione di secondo, allungandosi, librandosi nel vuoto, non hanno la certezza di toccare qualcosa, ma si abbandonano alla speranza che davanti a sé qualcosa non retroceda per sempre nel vuoto e nell’oscurità.

Per le mani, trovare il pieno nel vuoto, è sempre un atto di fede, e toccare è uno di quegli eventi che inaugurano la fiducia che un futuro accada, e stia per accadere, e sia già qui, sotto il fremito delle nostre dita. In fondo, non è azzardato pensare che ogni volta che le nostre mani tocchino qualcosa, in realtà stiano immaginando qualcosa, stiano inventando qualcosa, stiano strappando qualcosa al vuoto e all’oscurità, riconsegnandocela come una promessa.

Così, toccare noi stessi, toccare gli altri, è un modo per avvicinare noi stessi e gli altri alle imprevedibili ragioni del futuro. E tra tutti i possibili gesti, forse è la carezza la strategia di specie che più di altre apre all’indefinito sviluppo delle cose umane.

Scrive Emmanuel Lèvinas, «La carezza è l’attesa di questo avvenire puro, senza contenuto», e già così sentiamo scorrere sulla nostra pelle qualcosa di infinitamente tenero, seducente, lascivo, traumatico, come lo è ogni incerto accadere di ciò che ancora non conosciamo. Ma Lèvinas scrive pure «La carezza come il contatto è sensibilità. Ma la carezza trascende il sensibile».

Sembra così che nel momento in cui allunghiamo le mani sugli altri noi sfioriamo addirittura quello che non c’è. Le mani, continuamente animate da un qualche sentimento, arrivano a toccare l’intoccabile, cioè i nostri punti vitali, quelle zone a un tempo nascoste ed esposte a superficie, lì dove siamo più veri e sprovvisti di difese, lì dove una qualsiasi inavvertita pressione potrebbe farci soccombere.

Alcune notti, in completa solitudine, quando cala un silenzio asfissiante, non potendone più, io spalanco la finestra che dà sul grande viale sotto casa mia. Mi sporgo, guardo giù, e non trovo nessuno, se non gli alberi, e il profilo minerale dei palazzi, che assestandosi pesantemente davanti a me mi consegnano una volta di più la sensazione che una vita tutta impersonale sopravvivrà alla sorte degli esseri umani. In tanta desolazione, rotta da qualche finestra illuminata, riesco perfino a sentire il getto di una fontana che scorre dall’altra parte della strada. L’acqua, non potendo seguire altro che la sua natura, scroscia e canta, ed io, che non ho la stessa forza, sento che da un momento all’altro potrei volare via dalla finestra come foglia secca.

Fortunatamente, in quegli istanti, vengono in mio soccorso alcuni versi delle Elegie Duinesi. Rilke, parlando degli amanti, scrive così, «Lo so, / vi toccate beati così perché la carezza trattiene, / perché non svaniscono gli spazi che voi teneramente / premete; perché lì avvertite il puro durare».

Ecco, mi dico chiudendo la finestra, a cosa serviva tutto il nostro inesauribile toccare e toccarsi dei giorni più lieti, non solo ad avere fiducia nell’avvento di qualcosa, non solo a scoprire qualcosa, non solo a inventare qualcosa, ma a far sì – accarezzando, premendo, trattenendo – che quanto di volta in volta andavamo scoprendo e inventando non svanisse miseramente, ma durasse e continuasse a durare.

Così, portandomi a letto, sperando ardentemente di sognare mani che si occupino di me e trattengano qui la foglia secca di me stesso, per un attimo ancora immagino che questa sarà la cosa che dovremo imparare da capo quando questa pestilenza sarà soffiata via da un tempo nuovo e più clemente. Toccare, accarezzarsi, premere infinitamente, trattenere infinitamente, così da far durare noi stessi e gli altri il più a lungo possibile. Costretti da turni massacranti negli ospedali, i medici e gli infermieri già da settimane stanno adoperando le loro mani per fare in modo che ciò accada. È il dono e la promessa che ci concedono questi giorni funesti.

ghost track:

L'articolo Nient’altro che le nostre mani vuote – il dono di questi giorni infetti e fuori sesto proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo un pezzo uscito qualche tempo fa su Il mestiere di scrivere, rivisto e ampliato.

di Anna Toscano

Casa di Altri

Ingannarci
Non dovevi, vita, Casa di Altri.
Quale tristezza nascere stranieri.

L’esordio di Anna Maria Ortese sulla carta stampata è legato a Manuele, un trittico, un testo poetico di 162 endecasillabi sciolti diviso in tre parti che fece la sua apparizione sulle pagine de “L’Italia letteraria” domenica 3 settembre 1933: parla del lutto dovuto alla perdita del fratello Manuele imbarcato come marinaio e mai tornato.

La stessa Ortese in una intervista raccontò cosa fosse per lei scrivere, senza fare distinzioni tra lo stendere versi o prosa: “La scrittura è come un ritmo che serve a calmare, aiuta a sostenere l’orrore di certe emozioni che altrimenti ci distruggerebbero”. Questa è una delle chiavi di lettura che può accompagnare nella lettura delle sue liriche, ma non l’unica tenendo conto della complessità del mondo Ortese. Molte delle sue dichiarazioni denotano spesso uno stato di incertezza verso la parola scritta, un movimento incessante che la portava dalla realtà alla scrittura come moto di vita, inoltre verso i suoi componimenti poetici la scrittrice aveva un incredulo fervore.

La prima raccolta di Ortese in unico volume vide la luce nel 1996 e la seconda nel 1999, nel frattempo circa una settantina di sue liriche avevano trovato spazio in riviste o antologie, ma si tratta di poesie scritte dagli anni ’30. Quella che può sembrare una produzione poetica marginale è in realtà un’attenzione che la Ortese riservò durante tutto l’arco della sua vita alla poesia. Una relazione con la parola in versi che fa scrivere all’autrice, in una lettera a Spagnoletti nel ’94, parole di dubbio, “perché una poesia?” per rispondersi con “la storia segreta di un capire e farsi dell’anima”. Nel suo a volte burrascoso appoggiarsi a un editore o all’altro, la Ortese sceglie per le sue due raccolte poetiche una edizione a circolazione ristretta, Empirìa. A evidenziare ancora più questo suo pubblico isolamento rifiuta l’interessamento di Giulio Ferroni per la prefazione a Il mio paese è la notte, occupandosene lei stessa; mentre il secondo volume, La luna che trascorre, è uscito a cura di Giacinto Spagnoletti.

È la storia della vita di Anna Maria Ortese a narrarci un continuo proporsi di riordinare poesie e fogli, un incessante avere in mente di mettere mano ai propri componimenti lirici. Questo sottolinea come la produzione poetica la accompagnò tutta la vita in suo aspirare all’arte come compostezza formale e come giustificazione del dolore del vivere.

A una prima lettura delle due raccolte, e delle poesie sparse in altre pubblicazioni, la prima parola che emerge è fatica, un grande dolore e una grande fatica. Ma è la medesima sensazione che si ha guardando la vita di Anna Maria Ortese, dai suoi primi anni di vita fino agli ultimi: fatica di vivere. Così è stata la sua esistenza, è inevitabile che i suoi componimenti ne siano pienamente intrisi, data la sua adesione alla vita come sorgente di scrittura, sia in prosa che in versi.

Se la sua scrittura in prosa – articoli, romanzi, racconti – è stata la sua vita pubblica, quella in poesia è stata la sua esistenza quasi totalmente privata per moltissimi anni: fogli sparsi nei cassetti raccolti con attenzione a ognuno dei suoi innumerevoli traslochi. Questa scrittura poetica occulta ma soprattutto costante e duratura è stata la compagna di vita delle Ortese, libera da qualsiasi immediata preoccupazione di pubblicazione, una dimensione di sfogo e di intimità, uno specchio del sé. Proprio per questa dimensione profonda la Ortese non si è mai curata di seguire tendenze poetiche o mode, rimanendo sempre autentica e fedele al suo ritmo.  In tutta la sua produzione permane una necessità di discorsività, espletamento di emotività, di interiorità e una forte rappresentazione; spesso rendendo labili i confini tra prosa e poesia, a volte toccando i confini della poesia spostandoli, forzandoli verso la prosa.

Non stupisce dunque che nel Il porto di Toledo vi siano presenti delle liriche, che poi confluiranno nella prima raccolta. Il mio paese è la notte e La luna che trascorre sono formati da liriche che la loro stessa autrice definì “piccoli scritti in forma di poesia […], con aspetto di poesia”, con “la tentazione di un ritmo”.  È questo ritmo la cifra che accomuna tutte le parole della Ortese, che siano in prosa, in poesia o in una forma incerta, il ritmo cadenzato della sua faticosa vita.

Le poesie raccolte nei due volumi editi da Empirìa sono state messe insieme dall’autrice, e mai veramente rivedute in quanto non ritenute meritevoli di troppe attenzioni, ma d’altro canto lei stessa le riconosce degne di attenzione in quanto hanno “accompagnato tutte le stagioni della vita, e precedono la scrittura dei libri in prosa”.

Questi due libri non susciteranno molto interesse da parte della critica, cosa di cui la Ortese ne soffrirà. Ma qualcuno aveva già parlato delle sue liriche, come Amelia Rosselli che, in una lettera inedita ad Attilio Bertolucci, definì le poesie della Ortese interessanti per la loro “pazzia stilistica”. Quale sia questa pazzia è forse intuibile dallo stile di tutta la sua scrittura, uno stile autonomo e indipendente, fortemente soggettivo e autodidatta, lontano da scuole e modelli contemporanei.

Tutti gli scritti poetici, anche quelli rimasti inediti scritti in napoletano negli anni ’50, sono imperniati sulla visione peculiare di Anna Maria, quella visione frammista di realtà e finzione, di verità e sogno che le è sommamente congeniale. Sono componimenti, tra la veglia e il sonno, in una sorta di rêverie luminosa e al contempo opaca, che illumina ma sfuma la realtà. Una rêverie come illuminazioni, scintillio di istanti che la avvicina a alcuni poeti suoi contemporanei, basti pensare ad Attilio Bertolucci che cerca, sin dalle prime opere, questa luce in grado di esprimere la vita, di esprimere cioè “il massimo di realtà profonda movendo dal minimo di realtà visibile quotidiana” (A. Bertolucci, Sulla poesia).

Ma se per Bertolucci la luce prediletta a cui mettere a fuoco la realtà è quella dell’inverno e dell’autunno, per la Ortese è quella della notte, palesata anche dal titolo delle due raccolte. A Bertolucci la Ortese può essere accostata anche per esser rimasta felicemente immune dalle malattie spaventose della modernità: in entrambi non è accaduto nulla di terribile nella continuità tra presente e passato, anzi, loro tacciono e ignorano i grandi squilibri messi in campo dalla modernità, in quanto sono impegnati nei propri squilibri interni. Non riscontriamo in lei infatti la “drammaticità aggressiva” che Friedrich riscontra nella lirica europea del secolo appena passato, una drammaticità aggressiva che nasce quando il poeta si stacca dallo spazio che occupa nella società, creando una rottura e una tensione. La Ortese, come d’altronde Bertolucci, non si staccherà mai dallo spazio che occupa nella società, vivendo una “Storia minore” in cui porterà la propria storia, perché, con le parole di una sua poesia, “Qui è la vita…”

Non accetto che tu mi riconforti

Non accetto che tu mi riconforti
di un silenzio probabile con altri
doni, mia vecchia madre. Qui, è la vita.
Gli occhi suoi, come un giorno
è uguale all’altro, come il tempo al tempo,
simili sono a tutti
i tuoi doni migliori. Oh, ch’io non veda
occhi diversi, né più care voci
ascolti della sua. Svanire chiedo
mentre mi guarda. Tu sei là, tu vita
misteriosa, fuggente, dentro quelli
teneri e ambigui, freschi e umani sguardi.
Morire mentre egli mi guarda; dentro
quella dolcezza barbara sparire
sorridendo. Chi fece
il mondo, fece
gli occhi di quello che mi è caro. O madre,
fa che io mi sperda
là dove tutto è oscurità, splendore,
fa che negli occhi del mio amico io dorma.

In entrambe le raccolte poetiche di Anna Maria Ortense lo spartiacque tematico compare attorno al 1950, benché con scelte stilistiche e lessicali molto simili. Dagli anni ’30 agli anni ’50 le poesie sono incentrate su elementi naturali: sole, luna, nuvola, cuore, cielo, uccello, stella. Sono testi spesso collocati in un asse spazio-temporale dichiarato, sappiamo sempre che stagione è e in quale luogo vagamente ci troviamo. L’unica variante a questa lirica per lo più descrittiva sono alcune domande, interrogazioni a se stessa che rimangono sospese nel vuoto, senza alcuna risposta “…Che aspettavo? / Com’è finita?…”. Solo nelle composizione post 1950 inizia un graduale mutamento: la natura inizia a umanizzarsi, lo scenario naturale è appena immaginato con l’intento di creare un sistema di affinità tra il soggetto e il mondo esterno “…Il vento / intorno all’albero corre / e si lamenta / come un povero cane.” Gli elementi naturali iniziano a interagire con l’io lirico, iniziano a essere non più solo spettatori ma parte di un senso, di un tutto; testimoni della durezza del vivere, artefici del sogno e della speranza; attori nel palcoscenico della vita:

Altro

E la pioggia è caduta sul cappello
del lume sta all’angolo del vico!
Come sempre! Ma il vico muto splende
di straniera bellezza. Altre case,
altro il vento, altra l’alba che riluce
tra le nubi del mondo. E il mondo un altro.

Dagli anni ’70 in poi alla fatica del vivere, si aggiunge un sentimento di estraneità, di altro da sé, di iniquità, di ingiustizia, di possibilità di essere presente nel mondo ma solo a lato con la propria storia minore.

L'articolo La poesia compagna di vita di Anna Maria Ortese proviene da Minima et Moralia.

L’undici febbraio è una data fatidica per gli amanti della poesia. Una tragica coincidenza (probabilmente ricercata) avvince due delle più alte voci femminili del Novecento: Sylvia Plath e Amelia Rosselli, entrambe morte suicide lo stesso giorno a trentatré anni di distanza (la prima nel 1963, la seconda nel 1996).

Per ricordarle, ho creduto opportuno interpellare due protagoniste della cultura italiana contemporanea: Leonetta Bentivoglio (firma storica di Repubblica, nota anche per i suoi saggi su Pina Bausch e Wim Wenders) e Sonia Bergamasco (attrice e regista teatrale, tra le cui collaborazioni ricordiamo nomi quali Giorgio Strehler, Carmelo Bene, Franco Battiato, Glauco Mauri, Bernardo Bertolucci e Liliana Cavani).

Il 22 Novembre scorso, presso libreria Eli di Roma (Viale Somalia, 50 a), in una serata moderata da Nadia Fusini (stimata scrittrice, critica letteraria e traduttrice, di cui ricordiamo le splendide versioni da Virginia Woolf, Henry James e Shakespeare), in occasione della presentazione del volume Il Lamento della Regina (dedicato da Bentivoglio a Plath), Sonia Bergamasco ha offerto delle letture pregevoli per intensità e nitore di alcune poesie dell’autrice americana.

Da anni ascolto (ormai a memoria) le sue intepretazioni dei versi, ardenti e complessi, di Amelia Rosselli (vi consigliamo di approfondire qui), la quale è stata la più grande traduttrice di Sylvia Plath in italiano. Un reticolato di intrecci e coincidenze che non potevo ignorare.

Ecco dunque una doppia intervista: a Leonetta Bentivoglio su Sylvia Plath, a Sonia Bergamasco su Amelia Rosselli. Il Lamento della Regina (Edizioni Clichy) è un omaggio profondo quanto lucido alla figura e all’opera poetica di Sylvia Plath. La prosa di Leonetta Bentivoglio è di elevata raffinatezza, a tratti musicale, in alcune pagine quasi un breve poema in prosa critico, degno per eleganza e spietatezza dei migliori versi della poetessa americana.

Ma, al di là della squisita qualità letteraria, il libro è importante perché sgombra il campo da luoghi comuni finora invincibili che hanno oscurato, come ingombranti muri di stereotipi, il valore più autentico della poesia plathiana. Ne abbiamo parlato con l’autrice.

Se dovesse invitare un lettore ignaro a scoprire la poesia di Sylvia Plath, quali sarebbero le sue prime, immediate motivazioni?

Chi ama la poesia, scoprirà in Sylvia Plath una poetessa autentica, originale e libera da categorie ideologiche, oltre che estranea alle preoccupazioni “avanguardistiche” che caratterizzano molti autori del Novecento, ansiosi di identificare strade nuove rispetto alla tradizione. Svincolata da mode e tendenze, Sylvia è una voce atemporale: la sua creazione poetica mette in luce simboli e metafore che dimostrano un suo contatto peculiare con l’orecchio più profondo della specie. C’è qualcosa di magnetico e stregato, nei suoi versi, che sembra attingere alla materia inconoscibile dell’essere. E’ una sostanza che tocca chiunque legga le sue poesie. Sylvia indaga e restituisce i territori sconfinati di nozioni quali il tempo, l’amore , la morte, la guerra, la genitorialità e la capacità di generare della donna. E lo fa con una forza evocativa che la rende sempre in grado di comunicare.

La tormentata biografia della poetessa è inestricabile dalla sua produzione poetica. Eppure, a volte il mito tragico della poetessa suicida si è sovrapposto a una lettura attenta e consapevole della sua opera. Quali sono i luoghi comuni più pervicaci su Sylvia Plath?

L’immagine di Sylvia Plath è stata condizionata molto dall’investitura femminista. Sylvia è stata “troppo” un vessillo della sofferenza delle donne, diventando suo malgrado uno schema ideologico. La drammatica fine dell’unione con il poeta inglese Ted Hughes, il quale lasciò Sylvia per un’altra compagna , è stata soltanto uno dei violenti episodi biografici che aggredirono la sua indole autodistruttiva e condizionata da un ipersensibilità morbosa, pronta a farsi invadere e sconvolgere dal male del mondo: Sylvia venne lacerata dal feroce spettacolo degli eventi della seconda guerra mondiale. Credo che il più dannoso luogo comune, riguardo alla Plath, sia stato proprio quello appiccicatole addosso da un certo femminismo, che ha dirottato l’attenzione pubblica sul martirio personale e sentimentale della vittima di una società maschilista, prima stretta in un’esistenza soffocante di moglie e madre, poi tradita e abbandonata dal suo uomo. Questa prospettiva limita e semplifica la considerazione della Plath, e limitandola finisce per svalutarla. In realtà la Plath è un’artista visionaria e universale, immersa nelle mastodontiche ferite della Storia.

In che modo questi luoghi comuni hanno influenzato la ricezione della sua opera?

Mi sembra che molto più della poetessa Plath, oggi sia conosciuto e diffuso il personaggio della donna Plath. Il persistente sguardo alla tragica vita di Sylvia – segnata da problemi psichici, da un primo tentativo di suicidio in età giovanissima, da cure con elettroshock, dalla passione per Ted, dalla traumatica separazione dal marito, e poi conclusa dal suicidio – ha finito per mettere in ombra l’importanza dell’opera. Il suo destino cupo e spettacolare ne ha fatto una icona dell’artista maledetta. Eppure la sua poesia ha una potente autonomia espressiva che potrebbe essere sganciata da ogni cronaca biografica. Vasta è la letteratura sulla vita e soprattutto sul matrimonio della Plath, e anche il cinema e il teatro l’hanno ritratta molto. Ma sono ancora in pochi a conoscerne davvero l’altissima avventura poetica.

Oltre all’ovvia importanza del rapporto con Ted Hughes, lei mostra l’impatto dilaniante del rapporto di amore/odio con i genitori (testimoniato da versi celebri e terribili). Può illustrare con alcuni esempi le tracce di questo rapporto nei Diari e nelle poesie?

Una delle poesie più celebri di Sylvia, Daddy, è dedicata a suo padre, che era un professore di origine tedesca scopertosi malato quando la poetessa era una bambina, e morto senza avere mai instaurato un dialogo autentico con la figlia. Il vecchio Otto Plath viene percepito nell’ immaginario della giovane scrittrice come una figura cupa, distante e punitiva, con cui Plath, a trent’anni, decide di fare spietatamente i conti creando una ballata di dolorosissima energia espressiva, Daddy appunto. Se da una parte in quest’opera s’inseriscono concreti spunti autobiografici, da un’altra i suoi versi raggiungono elevate sfere allegoriche, mettendo in scena quell’“orrore ultimo “ della Storia che George Steiner riconobbe in Daddy, arrivando a incoronare questo audace capolavoro come “la Guernica della poesia moderna”. In Daddy irrompono “il rullo compressore delle guerre”, l’io della lingua tedesca ( Ich) reiterato come un lungo singhiozzo, l’evocazione dei campi di concentramento nazisti e l’uomo dal baffetto ben curato che ci rammenta Hitler. Ancor più che al suo padre biografico insomma, Sylvia sembra rivolgersi a un supremo emblema dì prosopopea maschile e di violento autoritarismo, una specie d’ombra gigante di uno spirito fascista portatore di devastazione e morte. Quanto al rapporto che Sylvia ebbe con la madre Aurelia fu caratterizzato da una estrema ambivalenza . Sentimenti negativi verso di lei Sylvia li dimostra spesso nei Diari, dove giunge a definirla come una delle sue peggiori nemiche e sogna di eliminarla fisicamente: “… sarebbe stato bello ucciderla, stringere tra le mani la sua gola tutta pelle e vene…”. Eppure, incredibilmente , le numerose lettere di Sylvia ad Aurelia sono ridondanti di affetto e tenerezza, nel segno di una relazione contraddittoria e sdoppiata al massimo. È come se Sylvia volesse mostrare alla madre solo la parte più convenzionale e apparentemente riuscita di sé stessa. Sembra attribuirle il ruolo di garante della propria cornice sociale più strutturata e inserita. Non vuole mai trasmetterle il suo strazio interno e le sue manie suicide. Nella poesia “Medusa”, che sembra un esorcismo, la sfida alla madre si compie sul versante più demoniaco di Sylvia : “Ce l’avrò fatta a fuggire?”, si chiede. E ci segnala un “vecchio ombelico incrostato” e un “cavo transatlantico “, portandoci fra l’altro a riflettere sulla sospensione di Sylvia fra due continenti: l’America in cui nacque e la vecchia Europa dalla quale provenivano i suoi genitori, e dove lei stessa andrà a vivere e a lavorare. Lo sdoppiamento che spacca in due dimensioni opposte le sue emozioni verso la madre diventa quindi anche il suo sdoppiarsi esistenziale e culturale. Attraverso l’immagine della medusa ripugnante, Sylvia descrive a suo modo l’assalto operato da sua madre  rispetto alla propria identità, sulla quale Aurelia incombe come una crudele provocatrice di fratture interne: “Non ti avevo chiamata, / non ti avevo chiamata affatto. / E invece, invece / solcando il mare sei venuta fino a me , / grassa e rossa , una placenta”. Le parole conclusive di Medusa sono un attacco frontale e definitivo al loro nesso : “Non c’è niente fra noi”.

Quanto è importante nella poesia di Sylvia Plath il recupero (irrisolto) di un elemento primordiale, ancestrale, in un certo senso demoniaco (pensiamo all’archetipo della Strega)?

È importantissimo, centrale. Molti demoni e molta stregoneria agitano l’opera al nero di Sylvia. Basta leggere i suoi testi senza pregiudizi per cogliere questa componente trasgressiva. Come Emily Dickinson, e come l’amica-rivale Anne Sexton, Plath, attraverso i suoi versi e anche nei Diari, sancisce a più riprese la propria appartenenza a una secolare tradizione di dissidenza praticata da donne culturalmente eretiche. Anche tramite la stregoneria. A volte Sylvia, come una specie di sibilla o fattucchiera, ha l’impressione di manipolare il mondo grazie a un suo potere di controllo stregato. Spettano a lei, regina imperiosa, le redini degli esseri umani, degli oggetti e persino della natura. Recitano i versi di “Soliloquio della Solipsista” : “Io / se mi allontano faccio rimpicciolire / le case e riduco gli alberi; / al laccio del mio sguardo / ballonzola la gente-marionetta / che, ignara di scemare, / ride, si bacia, si ubriaca, / e non sa che se solo batto ciglio / è morta”.

In quali aspetti risiede, oggi, l’importanza di rileggere le poesie di Sylvia Plath?

Penso che Sylvia Plath sia “un classico”, dunque un’artista non legata a un’epoca, a un filone o a una specifica temperatura storica. Questa sua fisionomia la rende eternamente attuale. Credo che il valore dell’opera la sottragga al bisogno di giustificazioni legate all’oggi. Certo la poesia di Plath risulta straordinariamente “odierna”, cioè molto ben radicata (anche) nello spirito del nostro tempo, quando delinea la problematicità di una donna che interroga in continuazione sé stessa sulle questioni di genere e sullo spazio del femminile nella società. Operazione che diventa molto evidente ed esplicita in certi passaggi dei Diari, e che vibra come un’essenza implicita, capillare e sottesa, nella stratificazione semantica dei versi.

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Amelia Rosselli è una delle figure più affascinanti della Letteratura italiana del Novecento.

Innanzitutto, le vicende e i protagonisti dei suoi natali non sono comuni: nel 1930, nacque a Parigi, già in esilio, figlia dell’attivista laburista inglese Marion Cave e di Carlo Rosselli (il grande teorico del Socialismo Liberale, ucciso dai fascisti assieme al fratello Nello, in Francia nel’37).

Per questa particolarissima condizione esistenziale e linguistica, Pasolini in un famoso saggio la definì “cosmopolita”, ma la definizione fu rifiutata dalla poetessa che preferì quella di “figlia della Seconda Guerra Mondiale”.

Oltre a questa eredità ideale, nobile quanto tragica, la poetessa (che era anche organista ed etnomusicologa) dovette combattere con due patologie devastanti dal punto di vista psichico: una schizofrenia paranoide (da lei sempre negata) e il morbo di Parkinson che la assalì poco prima dei 40 anni, conducendola inoltre a una inesorabile depressione.

Parliamo di una mente eccezionale, studiosa di etnomusicologia, amica e collaboratrice di figure straordinarie come Rocco Scotellaro, Carlo Levi, Carmelo Bene e Pier Paolo Pasolini.

Una poesia arricchita da una costante ricerca plurilinguistica, sul confine tra prosa musicale e poesia concettuale, oltre le etichette di “classica” e “d’avanguardia”.

Per questa complessa stratificazione intellettuale, questo dilaniante incrocio culturale connaturato alla stessa esistenza, la poesia di Amelia Rosselli non è facile, né da leggere, né da interpretare.

Un’attrice colta e tecnicamente versatile come Sonia Bergamasco riesce nell’impresa, come testimoniato da Variazioni su Amelia Rosselli (Luca Sossella Editore), un audiolibro in cui le splendide letture dell’attrice sono corredate da un saggio importante di Paolo Gervasi su lo spazio sonoro della mente.

Ecco la nostra conversazione.

Quali sono secondo lei, da lettrice e interprete, le affinità e le distanze tra le due opere poetiche di Sylvia Plath e Amelia Rosselli?

Mi è molto difficile fare un confronto. Si tratta di due universi linguistici così organici e personali da scoraggiare un’indagine di questo tipo. Amelia Rosselli ha tradotto alcune poesie di Silvia Plath, magistralmente. Entrambe erano armate di una lingua poetica e di una visione estremamente consapevole. Entrambe leggevano le proprie poesie con voce aderente al ritmo interiore del verso. Esistono molte registrazioni, che sono per noi un dono.

Qual è secondo lei la bellezza peculiare della voce poetica di Amelia Rosselli?

Sono arrivata alla poesia di Amelia Rosselli attraverso la musica, da musicista. Il cuore della poesia è sempre musicale. E il  cuore di Amelia è nudo. Sono arrivata ad amare la sua poesia prima di chiedermi perché la amavo. Il flusso plastico, irriverente e labirintico del suo canto mi hanno guidato poi alla ricerca dei perché. Esiste però prima di tutto il canto. La sua bellezza. La sua misura eccedente che attinge ad una sapienza antica.

C’è un video molto interessante di Amelia Rosselli che parla di Carmelo Bene. I due collaborarono allo Spettacolo Majakovskij del 1962 (c’è anche un aneddoto sulle bandiere rosse). La poetessa insiste molto sul valore della lettura poetica…

Tutti quelli che conosco Amelia Rosselli hanno sentito la grana della sua voce, densa e avvolgente. Amelia leggeva con grande sapienza, mi dicono che è stata l’unico poeta non fischiato a Castelporziano, in quel famoso Festival del 1979! Amelia era riconosciuta, già in vita, come una grande voce poetica. Non so quasi nulla della loro collaborazione. Immagino sia stata difficile, contrastata e dispari.

Lei che ha collaborato con Bene, ha mai parlato della poetessa con lui?

Carmelo me ne ha accennato una volta. L’idea che mi sono fatta è che Amelia fosse una persona estremamente generosa di sé, e priva di narcisismo. Non è possibile dire altrettanto del grande Carmelo.

In quale modo la sua lezione è presente nella sua interpretazione musicale dei versi della poetessa?

Non ho mai voluto replicare il “modello” Carmelo Bene. Ne ho seguito i consigli e ho scavato nei modi alla ricerca di una mia vocalità, che già si era affacciata, e che chiedava di essere formata con consapevolezza. L’incontro con Carmelo è stato per me fondamentale e a lui devo molto, ma la mia idea di vocalità è plurale, femminile.

Quanto ha influenzato la sua interpretazione (o quanto si è discostata da) l’ascolto dell’interpretazione della Rosselli delle proprie poesie?

Ho ascoltato molto la voce di Amelia, per anni. Ho letto tutto quello che potevo di lei, e su di lei. Poi ho avuto la necessità di prendere una distanza, perchè non è mai interessante replicare pedissequamente un modello. E’ necessario ripensarlo. Quello che mi sta a cuore, oggi, più che mai, è  seguire il ritmo interno del verso con rigore e leggerezza. Un equilibrio instabile, sottile. Togliere pesi, farsi ascolto.

Come collocherebbe l’unicum che è stata la poesia della Rosselli nel Novecento italiano?

Amelia Rosselli era amatissima dai giovani. Ho parlato con molte persone che hanno avuto la fortuna di conoscerla e frequentarla. La sua potenza espressiva era sorretta da una sapienza tecnica e da una conoscenza profonda dei mezzi linguistici. Ha sempre disinnescato la vulgata della poetessa pazza con il rigore della ricerca musicale.Ha fatto a pugni con la vita, che con lei non è stata gentile. Una sacerdotessa senza scuole e senza grimaldelli. Una voce di libertà.

L'articolo Ricordando la poesia di Sylvia Plath e Amelia Rosselli proviene da Minima et Moralia.

di Gianluigi Simonetti

È proprio vero: per chi oggi ha venti o trent’anni è difficile immaginare quanto fosse sconnessa, alla fine del Novecento, l’esistenza umana. Sconnessa perché dis-connessa, letteralmente scollegata dal flusso delle informazioni digitali; ma anche perché disunita, o meglio unita solo in parte, al corpo della società nel suo complesso, all’orizzontalità dei rapporti e dei piaceri. Rispetto alle nostre vite attuali, così frenetiche e assediate dalle notificazioni, così condizionate dalla tecnologia e dai suoi invisibili, innumerevoli legami con i desideri, la differenza è certo spaventosa. Ma ancora più spaventosamente è cambiato, in questo quadro, il nostro modo di accostarci all’arte. Nel lento crepuscolo del Novecento la bellezza rappresentava ancora, per pochi iniziati, un’esperienza a lento rilascio, strettamente individuale, ustionante; una scoperta capace di sconvolgere la vita; capace, soprattutto, di indicare un altro mondo a chi fosse disposto a credere alle opere di artisti disposti a loro volta a bruciarsi nella propria materia. «Esseri umani investiti da una vocazione», proprio loro erano i più sconnessi (e disconnessi) tra i loro simili; non ancora, come oggi, fenomeni da social, “variabili mercantili della celebrità».

In Sogni e favole Emanuele Trevi parla di questa stagione della conoscenza, da pochissimo trascorsa, eppure già remota. Parla cioè della propria giovinezza, e di una società in cui era ancora normale discutere di forme d’arte profonde e durature. «Non delle cazzate di cui si parla per qualche mese fino all’arrivo di nuove cazzate»; non del gioco estetico attuale, che consiste nel «tenere buona la gente a colpi di consenso narrativo e identificazione emotiva». Il libro comincia, memorabilmente, in un vecchio cineclub dei primi anni Ottanta – «una fumeria d’oppio, un padiglione per malati terminali, un sommergibile»; lì sorprende uno spettatore in lacrime, «incarnazione visibile del potere dell’opera d’arte»; lo segue all’uscita e non lo perde di vista, finendo col percorrere al suo fianco altre stazioni di una civiltà che sta arrivando al capolinea. Ora umoristicamente, e sorridendo; ora cupamente, con dolore. Mai con rimpianto, per fortuna; semmai con curiosità, con stupore, a volte con l’incredulità che riserveremmo a una seduta spiritica. E se l’incantesimo si compie, se l’autore riesce a non cadere nella trappola esecrabile della nostalgia, è perché l’evocazione del passato, per quanto credibile e documentata, resta avvolta nella bruma di una irrealtà compatta, di un’angosciosa regressione: come nel sonetto di Metastasio che offre al libro il titolo, il registro e il filo conduttore.

«Qualunque cosa tu guardi con un grado adeguato di intensità, diventa letteralmente sovrannaturale, inizia a vivere di una vita propria e imprevedibile». Si direbbe che con Sogni e favole Trevi abbia portato a un massimo di intensità ed evanescenza la formula sperimentata in due suoi non-romanzi di qualche anno fa: Qualcosa di scritto, del 2012, e Senza verso, del 2005 Di quei riusciti embrioni (che a loro volta integravano lo spunto letterario dei Cani del nulla, del 2003), ritorna in Sogni e favole per prima cosa l’ambientazione romana: una città fisica e metafisica, stupenda e misera, quindi ideale per confondere gli opposti: il presente e il passato, la realtà e il sogno. Torna poi la cornice della iniziazione intellettuale, dell’apprendistato (questo il sottotitolo di Sogni e favole): anche stavolta Trevi racconta come è diventato scrittore, ma anche stavolta il nucleo metaletterario cui non sa rinunciare trova una declinazione movimentata, che coincide come al solito con un itinerario, un attraversamento concreto.

In Qualcosa di scritto era un viaggio iniziatico fino alle porte di Atene, in Senza verso una flânerie urbana; qui è una passeggiata, dalla Chiesa Nuova a Santa Maria della Pace, non più di qualche decina di metri nel cuore più barocco e scenografico di Roma (e non certo per caso, in questo libro in cui tutto è teatro). E tuttavia la breve passeggiata, ambientata in un presente in cui piove e fa freddo, si dilata in più di duecento pagine affollate di ricordi e digressioni, collegando tra loro i destini di artisti che in quelle strade hanno vissuto. Anche questo doppio registro tra il sé e gli altri significa un ritorno a consolidate abitudini. In Trevi è centrale da sempre la dialettica tra autoritratto dell’artista da giovane e profilo di un maestro maturo; nella ricerca di una solidarietà profonda, e in questo caso, manifestamente, di un’identità da ereditare. Senza verso illustrava l’amicizia tra l’autore e Pietro Tripodo (poeta, traduttore e filologo), Qualcosa di scritto parlava del rapporto con Laura Betti (e con Pasolini); Sogni e favole ci presenta un Trevi adolescente – non poi così diverso dal Trevi di oggi, metà professore, metà desperado – che incontra, frequenta ed esplora tre grandi maestri scomparsi: il fotografo Arturo Patten, specialista di empatia e di ritratti, Amelia Rosselli grande poetessa e «anima in pena», Cesare Garboli, letterato geniale e affascinante sociopatico.

E mentre li osserva con gli occhi di un innamorato, mentre li scruta e indaga – rovine tra rovine – al tempo stesso ne assorbe il talento e la forza, e per così dire li deruba; e naturalmente così più profondamente li omaggia. In fondo, Sogni e favole non fa che mettere insieme, e al lavoro, i diversi talenti dei suoi numi ispiratori: la lirica lancinante e schizofrenica, la critica d’arte personale e idiosincratica, l’arte sottile del ritratto dal vero. Ritratto, critica e poesia sono anche i tre generi che Trevi da sempre manipola e combina; tre saperi antichi e autonomi, un po’ dentro e un po’ fuori dal tempo, amalgamati in una scrittura che invece è mista, attualissima, ultracontemporanea. Trevi sa muoversi come nessuno in quella regione narrativa che insistiamo a circoscrivere con le stanche etichette di non-fiction novel, saggio autobiografico, iconotesto (come di consueto alle parole si alternano foto, dipinti, stampe, copertine di riviste e volumi altrui, schizzi estemporanei). I letterati più eleganti e signorili, leggiamo a un certo punto di Sogni e favole, non cambiano mai genere, tantomeno a una certà età: ciò che ritorna una volta per sempre, in questo nuovo libro di Trevi, è il suo modo di intendere il biographical essay: riflessione saggistica e cavalcata narrativa, con tanto di immagini e appendici: tutto purché non sia convenzionalmente romanzo.

Arriviamo così alla scissione di fondo, nascosta nel cuore di un libro in apparenza compatto e uniforme. Un’opera che celebra l’autonomia perduta della letteratura elude con cura ogni cornice testuale autonoma per muoversi nei territori torbidi e eteronomi delle cosiddette scritture di frontiera. E ancora: una memoria personale scrupolosa, che allinea personaggi e aneddoti reali, produce l’elogio malinconico di una vita ridotta a vano sogno (sognato, per giunta, da un altro). Ma qui sta il bello. L’effetto di realtà che queste tracce sollecitano non sarebbe così struggente se non lo correggesse l’idea, persuasivamente enunciata, che tutto è assurdo e irreale. E il ricordo di un tempo felice che vedeva nell’arte un sostituto del sacro non sarebbe così acuto se a comporlo non fosse proprio un orfano di quella religione perduta; un chierico laico; un uomo infelice che non crede più a niente. Un desperado.

L'articolo “Sogni e favole” di Emanuele Trevi proviene da Minima et Moralia.

Non ho mai pensato che nei romanzi la lingua dovesse essere il risciò di sua maestà la narrazione, ma in passato mi è capitato di credere il contrario. Con sempre maggior frequenza i giornalisti culturali esaltano i romanzi in cui la “neutralità” (oserei dire l’imparzialità) della lingua rende la narrazione agevole e non pesante, scorrevole e non ostica, neanche la letteratura fosse una branca dell’economia dove ottimizzare il noto fosse più importante di perdersi nell’ignoto per risalire dal pozzo stringendo in bocca uno strano oggetto (perfino brutto o mostruoso) che l’umanità vede per la prima volta.

Al contrario degli ottimizzatori, credo che la letteratura abbia semmai più a che fare con la fisica teorica e con la stregoneria, con le Scritture (di cui molto spesso è la parodia) e con gli orologi fermi le cui lancette segnano almeno due volte al giorno l’ora di Dio.

Scoprire una verità nascosta (risalire dal pozzo con quell’oggetto) è tra le più belle ricompense che si possono ottenere grazie alla pazienza e alla fatica così spesso necessarie per scrivere un romanzo. Magari l’oggetto è inservibile. Magari è trascurabile e non rappresenterà mai una delle architravi su cui si reggerà la civiltà di domani, ma solo un fregio. E però quell’oggetto ha per me lo stesso un valore inestimabile.

Ho parlato di “oggetti” ma forse sarebbe più calzante l’ipotesi di specie viventi, perché questo in un certo senso sono i romanzi. Ecostistemi, specie viventi che ne contengono mille altre. Immaginate di aver visto tanti tipi di gatti ma mai un certosino. O tutti i fiori esistenti sul pianeta (tutti quelli che credevate i fiori esistenti fino a due secondi fa) ma mai un papavero. Il mondo andrebbe avanti lo stesso senza quel tipo di fiore o di gatto (e anche su questo, ci sarebbe da discutere), ma sapere che nell’universo – questo gigantesco spazio di cui saremmo contenitore e contenuto – cresce un papavero o si muove sinuosamente un gatto grigio di cui non sospettavamo l’esistenza è una cosa magnifica.

A questo tipo di scoperte, in letteratura, si giunge solo attraverso il lavoro sulla lingua. Mi correggo: non ci si può giungere senza un vero lavoro sulla lingua. Lavoro che non significa solo artigianato. Non vuol dire limare una frase fino a vederla risplendere, come pretendono gli ottimizzatori. Significa strofinare uno straccio sulla lampada fino a sentire la presenza del Genio. Inventarsi, in definitiva, una lingua. Una lingua che sembri quella d’uso comune, scritta e parlata nella vita quotidiana (nel nostro caso, l’italiano standard) ma di fatto sia una lingua straniera. Una lingua che viene da quel fuori che poi non è altro che il fondo del pozzo da cui ci auguriamo di risalire stringendo per la collottola il gatto grigio nuovo di zecca. Il quale felino, probabilmente, sonnecchiava indisturbato dalla notte dei tempi o da qualche decennio. Scoprire ciò che già esiste. Di solito si tratta di questo.

La faccenda della lingua straniera (o della lingua minore) l’hanno già spiegata tanti filosofi molto meglio di me. La ribadisco solo perché il messaggio non sembra passato del tutto, anzi sembra passare a stento se devo dare credito ai discorsi sulla letteratura che riempiono giornali, convegni, blog, chiacchiere da social.

Amare questi aspetti della letteratura mi è sempre venuto istintivo. È seguendo l’istinto che un ragazzino autodidatta nella cui casa non entrava nessun libro si innamorò di Proust, di Faulkner, di Lowry, di Joyce, di Musil e così via. Era ignorante, quel ragazzo, ma credo avesse orecchio.

Oggi, che è quasi passato un secolo dall’età d’oro del modernismo, a livello di discorso generale si ammette la grandiosità di un libro come Ulisse o L’uomo senza qualità, e al tempo spesso si auspica l’ottimizzazione, cioè il non lavoro sulla lingua, per meglio dire il lavoro sulla lingua standard esclusivamente funzionale a un plot, che, così facendo, non scopre neanche il noto ma rifrigge in una salsa di cattiva qualità ciò che abbiamo già detto o scritto male nel mondo dell’apparenza che è la vita quotidiana attraversata dai dormienti che quasi sempre siamo.

Sono discorsi che ogni frequentatore della buona poesia sente prima ancora di teorizzare. Si tratta in fondo di prestare orecchio senza la protezione di alcuna stele di Rosetta ai geroglifici di Amelia Rosselli o Wallace Stevens, tanto per fare due esempi. Se sentite ronfare il gatto grigio (o chi per lui) non c’è altro che dobbiate davvero sapere sulla letteratura. Dovete solo continuare a leggerla.

Solo che la prosa vola meno alta della poesia, e io scrivo romanzi. Così, la cosa che credo di aver scoperto man mano che procedevo nel mio lavoro, è che nei romanzi anche la storia, o se volete la trama, fa parte del linguaggio. Se la lingua è la luce in questo universo chiamato letteratura, ci sono percorsi che essa può compiere (pozzi in cui può infilarsi) solo se la vicenda raccontata prende una ben precisa piega. Ci sono curvature che la luce può subire solo se Yvonne torna dal Console Firmin e lui continua a bere come un forsennato, solo se Ulrich si interessa dell’Azione Parallela e ha una sorella di nome Agathe, solo se la mamma di Dolores Haze viene investita da un’automobile mandata dal signor McFatum. È grazie alla trama, se la lingua in certi casi può viaggiare più veloce della luce. Perché a volte la trama è una diramazione (o un crocicchio, come sarebbe piaciuto a Robert Johnson) ma altre volte potrà essere quello che i fisici teorici stanno cercando di trovare da qualche decennio senza successo: un wormhole.

Il gatto grigio (simile alla lettera di Poe) può avere sonnecchiato da sempre nella tua stanza senza che lo sapessi, o al contrario è il gatto grigio che da una vita aspetta te, proprio te, ma alla fine dell’universo. Senza una lingua aliena non lo vedreste. Ma senza che questa lingua possa intrecciarsi a una buona storia, non riuscireste a raggiungerlo.

L'articolo Il gatto ai confini dell’universo: considerazioni sulla letteratura proviene da Minima et Moralia.

(Una versione ridotta di questo pezzo è uscita sul dorso toscano del Corriere della Sera; la foto è di Tom Garretson)

Venga dentro di me
che sto carponi,
venga strappandomi l’orecchio coi suoi denti
e al solito poi
mi ricopra di diamanti.

Venga dietro, davanti,
arrivi ai bivi dei miei possessivi patimenti
dei miei remissivi struggimenti
dei miei attivi sentimenti
dei miei passivi straneamenti

arrivi lei altrimenti
sopra la mia fronte prepotente
sopra la mia guancia strafottente
sopra la mia spalla prorompente

Marco Simonelli, poeta, traduttore e performer attivo da un decennio sulla scena fiorentina e nazionale, consacrato nel 2012 dall’inclusione nell’Undicesimo Quaderno Italiano di Poesia di Marcos y Marcos, esce oggi con Poesie d’amore splatter, nuovo libro che raccoglie anche parti importanti della sua produzione passata. Un percorso, quello di Simonelli, sviluppatosi in maniera circolare: dopo il debutto con un racconto in versi, il poeta fiorentino ha vissuto una fase di ricerca e sperimentazione con incursioni nel monologo drammatico, nella “spoken-word” e nel recupero del sonetto elisabettiano, mentre negli ultimi anni ha ritrovato interesse per la narrativa in versi.

“Poesie d’amore splatter,” spiega Simonelli, “è un libro in quattro parti – Sesto sebastian, che a sua volta è un piccolo trittico, Poesie d’amore splatter, la parte centrale che dà il titolo alla raccolta, Gli ultimi colpi e la conclusiva Palinodia – che raccoglie materiali scelti dai miei lavori precedenti più una lunga coda di inediti, tra quelli che hanno mostrato la miglior resa nella lettura ad alta voce, che è parte essenziale della mia attività. Non solo perché sono anche performer: se un testo supera la prova della lettura ad alta voce, significa che ha raggiunto un buon livello di maturazione. La poesia è essenzialmente un accadimento vocale.”

“Il tema del libro, invece, è l’amore colto nelle sue manifestazioni più estreme. Il blocco di poesie che lo apre, una nuova messa in scena del martirio di San Sebastiano in chiave pop, è un monologo in versi uscito nel 2004, che col tempo è diventato un mio ‘cavallo di battaglia’ nelle letture pubbliche. Lo rappresento da dieci anni; c’era bisogno di una ristampa. Così ho deciso di affiancargli poesie vecchie e nuove, tutte accomunate dal tema erotico-mortifero, ma sempre con una nota di leggerezza. Tra le influenze dirette c’è infatti il ‘300 toscano riletto in chiave parodica, dato che il mio ‘amore splatter’ è essenzialmente un amore scortese.”

“Va detto,” aggiunge il poeta, “che un’altra fonte d’ispirazione classica sono i sonetti shakespeariani: negli anni ne ho scritti un centinaio e qui ne pubblico quattordici. E poi credo vi sia l’influenza di un certo clima neovanguardista e manierista nella ricerca di una forma in grado di rivitalizzare e aggiornare il concetto di ‘poesia d’amore’. In questo caso, in chiave anche manifestamente queer. Recentemente ho avuto l’onore e l’onere di essere l’ultima voce antologizzata nel volume Le parole fra gli uomini, un excursus critico a cura di Luca Baldoni che per la prima volta prende in esame e mappa la poesia gay italiana del ‘900, da Saba a – appunto – Simonelli. In area anglosassone antologie del genere sono in circolazione da trent’anni; da noi siamo abbastanza indietro.”

“A livello stilistico, al di là delle influenze classiche devo molto al magistero maieutico di Danilo Dolci, Mariella Bettarini e Franco Buffoni e certamente la poesia di Amelia Rosselli ha avuto un forte impatto sulla mia scrittura. Molte delle poesie qui incluse, poi, hanno visto la luce all’interno di un laboratorio composto da poeti dell’area fiorentina: il lavoro di lima è essenzialmente un’esperienza collettiva. Se è vero che oggi c’è un piccolo rinascimento letterario a Firenze e in Toscana, con l’emersione di una nuova coorte di scrittori e critici dopo un periodo di relativo silenzio, la nostra poesia ha invece sempre goduto buona salute. Dopo il lunghissimo magistero post-ermetico, i poeti più interessanti della scena toscana sono soprattutto donne: Elisa Biagini, Rosaria Lo Russo, Francesca Matteoni. Voci diverse accomunate dalla consapevolezza che la poesia sia soprattutto una modalità d’intervento pratico nella realtà. Tra l’altro mi sento di dire che non è vero che la gente non legge poesia. Il fatto è che la poesia – e anche il fare poesia – è un ‘bene di lusso’ praticamente gratuito, pubblicato spesso con difficoltà e senza movimenti di denaro. Funziona e si diffonde in modo completamente proprio. Questo rende meno visibili i lettori di poesia, ma esistono e sono agguerriti ricercatori e collezionisti. L’assenza di business garantisce poi una libertà praticamente assoluta. Anche l’editore che ho scelto va in questo senso: Poesie d’amore splatter esce come edizione d’arte a tiratura limitata con copertina serigrafata per le edizioni Sartoria Utopia di Francesca Genti e Manuela Dago. Cuciono personalmente i libri a mano, sono delle vere artigiane della pagina, e col tempo hanno pure messo insieme un catalogo molto interessante.”

Homo domine et regum dominatio
sia il dazio del suo corpo un momento assai divino
sia vino il sangue suo, siano pane le sue pene
sia il pene conservato in una teca

e cieca vada adorandolo la folla –
di quella polla di plasma vado fiera.

Ogni sua falla è d’amor miniera.

Vanni Santoni

Vanni Santoni (1978), dopo l’esordio con Personaggi precari ha pubblicato, tra gli altri, Gli interessi in comune (Feltrinelli 2008, Laterza 2019), Se fossi fuoco arderei Firenze (Laterza 2011), la saga di Terra ignota (Mondadori 2013-2017), Muro di casse (Laterza 2015), La stanza profonda (Laterza 2017, dozzina Premio Strega), I fratelli Michelangelo (Mondadori 2019), La verità su tutto (Mondadori 2022, Premio Viareggio selezione della giuria), Dilaga ovunque (Laterza 2023, Premio selezione Campiello). È fondatore del progetto SIC (In territorio nemico, minimum fax 2013); per minimum fax ha pubblicato anche Emma & Cleo (in L’età della febbre, 2015) e il saggio La scrittura non si insegna (2020). Scrive sul Corriere della Sera.
Il suo ultimo romanzo è Il detective sonnambulo (Mondadori 2025).

sarmizegetusa.wordpress.com

L'articolo L’amor scortese – intervista a Marco Simonelli proviene da Minima et Moralia.

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Fare poesia è un’azione di frontiera.

Fare poesia vuol dire scovare un pertugio fra la verità e l’immaginazione, sceglierlo, farlo proprio e star lì, senza fretta, a osservare.

Quando si parla di poesia si ha sempre a che fare con il concetto di limite, come se ci si affacciasse da un versante e poi da quello opposto, senza mai designare una direzione definitiva verso la quale volgere lo sguardo, senza mai capire il fuoco su cui concentrare tutta la forza.

I versi hanno la capacità di mediare fra le altitudini più disparate. Traghettano un frammento di cronaca quotidiana verso gli avamposti delle idee, dando vita alle più immaginifiche proliferazioni e consentendo una perfetta convivenza fra cielo e crosta terrestre, fra inconscio collettivo e dettagli di prosa giornaliera e fisiologica.

Mariangela Gualtieri, nella sua antologia dal titolo Senza polvere senza peso (Einaudi 2006), racconta e celebra con magistrale virtù proprio questa “terra di mezzo”.

In tale raccolta, concepita con distanza dal teatro, a differenza dell’altra, ispiratissima, Fuoco centrale (Einaudi 2003), nella quale è registrata una pronuncia più drammaturgica, la poetessa romagnola insiste con ricorrenza ritmata e battente su alcuni elementi caratterizzati dal medesimo respiro, che definirei tellurici. Topoi del suolo e del sottosuolo: limiti, baratri, confini, punte estreme, perimetri, buchi, muri, sponde e argini.

Se davvero una poetica, perché sia singolare e intensa, deve essere contraddistinta da puntualità, non solo in accezione metrica e compositiva ma soprattutto esistenziale e psicologica (essere puntuali verso il proprio io interiore), allora la voce della Gualtieri sarà emblema di tutto questo, in quanto capace di palesare coerenza e rigore verso se stessa, senza mai cedere a un automatismo distaccato e manierista ma abbandonandosi, lucida e vigile, alle risonanze più intime, quelle appunto in cui non è netto il confine fra incanto e sconfitta, fra infanzia e malinconia incurabile.

Leggendo Senza polvere senza peso si avrà a che fare con lo spazio nella sua veste più ampia e versatile: spazio declinato in varie figure, identificato con più forme, immaginato attraverso molteplici posizioni. Queste ultime forniscono a mio avviso una preziosa chiave di lettura dell’intera raccolta. Le posizioni, ossia la collocazione che si sceglie di occupare, i perimetri entro i quali si decide di vivere o di morire. Tutto in queste pagine è fissità o movimento: un marcato punto nello spazio, un corredo a questo punto o un camminamento verso questo punto.

“Se l’anima scende dal suo gradino la terra muore”. Sono i versi di Amelia Rosselli che non a caso la poetessa di Cesena mette ad epigrafe della sezione del libro intitolata Ai miei maestri immensi. Entrambe viscerali, scandagliano il circostante contemplandolo e esperendolo con approccio febbrile. Lo traducono allora nel verso perfetto, nella figura retorica, nell’esercizio di stile mai sterile e meccanico e lo fanno attraverso un bilanciamento esemplare fra il dentro e il fuori, fra l’istinto e la ragione.

Si tratta di parole, quelle della Rosselli e della Gualtieri, che descrivono mutamenti di stato, equilibri spaziali, come se la vita in fondo potesse essere racchiusa nell’immagine di una strada di paese, i cui sassi sono segnati dai reticoli bianchi di gesso di un gioco tradizionale, come una partita a quattro cantoni.

Gli schemi sono il segno del compromesso che ogni giorno accettiamo di sottoscrivere per la sopravvivenza: viviamo in un disegno di ordinate e ascisse fra i cui punti di congiunzione delle volte il tratto non è abbastanza deciso e lascia spazio a fessure, entro le quali si annidano visioni e misteri.

“Sponde arginanti che fanno lo schema” (Da Voci tempestate) si oppongono al fluire libero del pensiero, lo vincolano creando un intoppo. Non vi sarà allora altra soluzione che pregare affinché gli orchi passino, affinché gli scricchiolii cessino, affinché le ossa dure smettano di esser doloranti. Si cercherà sempre l’uscio, la via d’uscita da una casa eretta con muri troppo alti, stipata in pareti troppo ingombranti, che altro non sono poi che i cinque sensi, causa prima di patimenti e frustrazione, in quanto non basteranno mai e sempre faranno da ostacolo alla potenziale corsa sfrenata di occhi e anima.

“Qui c’è un muro di spade, una fossa, un roveto
una manovra simbolica che ci tiene nel guscio
una barriera un buco troppo vuoto
c’è un posto in cui si cade sempre
in questo spazio fra corpi”.

Ecco il trionfo dei suddetti temi, che sembrano essere i soli protagonisti della lirica: muro, fossa, guscio, barriera, buco, posto e spazio creano un’alternanza semantica interessante, fatta di concetti antitetici e al contempo limitrofi.

Si cade nell’interstizio fra i corpi, segno di una cronica incomunicabilità fra individui, ferita sanata soltanto dal sodalizio amoroso. In Acqua rotta si canta proprio questo frangente di armonia perfetta, lenzuolo senza increspature né pieghe, dove nessun millimetro pende fuori dall’armonica stesura del bene.

Torna dunque l’avverbio di luogo “qui”, esordio della precedente citazione, ad indicare un preciso fotogramma di esperienza, stavolta fatto di bellezza e proporzione (cfr. il sintagma “forma a forma”).

“Qui lei e lui si scambiano segni evoluti
della specie, accostano forma a forma
mettono tutti i respiri in un posto, insieme […]”

Il perimetro in questa occasione è identificabile con il posto giusto e se vogliamo anche con il principio ellenico di Kairòs, momento opportuno, attimo favorevole. Il talamo dei due amanti è identificato con una stoffa senza grinze, un lenzuolo che nonostante ospiti gli appassionati movimenti dell’amore (da lei invocati come segni evoluti della specie) riesce a mantenere compostezza e ordine, così come sottoposto a regola è il flusso dei respiri, avviluppati allo stesso modo dei corpi congiunti in un solo posto, comunione fisica e spirituale ben rappresentata dalla posizione logica di rilievo della parola “insieme”.

Latitudini e longitudini fatte di buchi, orli e limiti.

Si ha così la sensazione di incedere lungo il ciglio di un enorme baratro dove albergano oscurità terribili e tanto gravi da trascinare verso il basso tutti coloro che vi incappano. Lo stesso abisso nasconderà anche immensità di pensiero e percezione, ammalianti come il canto delle sirene omeriche, belle come dei minerali turchesi che brillano nella profondità marina.

Questo si evince dalle seguenti righe tratte da Voci tempestate, dove a dichiararsi sarà una sorta di Ofelia troppo eterea per sopravvivere da sola, conscia delle sue nocive debolezze al punto da anelare un salvataggio, un sicuro ancoraggio al suolo:

“Dal mio silenzio ti chiamo
a salvarmi col tuo magnetismo terrestre
a salvarmi a legarmi
quando il fondale mostra
i turchesi e mi chiama”.

“Che cosa ci vuole per scacciare
tutte le orchesse e le diavolesse
che da sotto terra
afferrano le nostre caviglie
con cinghie di ferro
e fanno di noi solo peso”

Da Acqua rotta

“Solo al presente non mento, ma tutto il resto
è covo di parole mucchio di foglie secche
collezione di niente ammucchiata sul fondo
a fare peso. Solo al presente so parlare d’amore”

La Gualtieri è riuscita a dar voce a quella confusione che si prova negli attimi di limbo dell’esistenza, quando si è disorientati dalle epifanie fugaci che si insinuano fra “menzogne, spinte e orologi”, foriere di ricordi antichi e sentimenti atavici.

Quasi fosse una profetessa eletta, l’autrice, in un climax che si innalza sempre fino a sfiorare apici cosmici, si prefigge di aprire tutte le serrature possibili e far luce sui passaggi più arcani e ostici.

Si viene a delineare nel corso della lettura una mappa di suggestioni e consapevolezze che sono frutto di esperienza e sacrificio: una lucidissima analisi del tempo e dello spazio colti da una prospettiva universale ma anche declinati nelle più intime necessità e estrapolati da diari di routine. È proprio quest’ultimo aspetto, ossia questa attitudine a coniugare le punte estreme, il cielo e la terra, che rende la scrittura della Gualtieri sublime, riecheggiando l’origine etimologica dell’aggettivo sublime, “sub-limen“, ovvero sotto la soglia.

L’autrice, ebbene, giunge fin sotto la soglia più alta ed empirea e lo fa però partendo dal fondo, che sia quest’ultimo oltretomba, buco pieno di luce, guscio silenzioso e primigenio oppure fondale dai turchesi scintillanti. La certezza è l’approdo allo spazio aperto, all’oltre la siepe: ci si posiziona lungo quel segmento atemporale in cui l’inizio combacia con la fine.

Da Voci tempestate

“Adesso fa notte – fa preghiera.
Apre le serrature del silenzio
fa apparire la mappa siderale
e ci inginocchia per quello spazio
immenso
fra qui e l’orlo
del cominciamento
quando le spine dorsali
stanno tutte tese.”

Ancora una volta un registro “spaziale”, ovvero scelte lessicali che si riferiscono a indicazioni di luogo: mappa siderale, spazio immenso, qui, orlo.

Ancora una volta siamo sul ciglio ma in questo caso non vi è timore di inciampare, non vi è l’angoscia di un sottosuolo mortifero. Ciò che si prova leggendo questi versi è un senso di conciliazione e ordine, di puntualità nei confronti del mondo e dell’eterno, quasi si giungesse a uno stato trascendentale e non corporeo, accostabile ad alcuni momenti platonici dalla cifra escatologica.

In questa fortunata corrispondenza con l’universo risaltano, nella pagina, la notte e la preghiera, vocaboli ben evidenziati nell’incipit anche grazie alla presenza del trattino centrale che pare impreziosirli ulteriormente.

Torna l’avverbio “qui”, non a caso accostato e opposto ad “orlo”, entrambi con posizione di rilievo in quanto, a mio avviso, scrigni del significato più autentico della composizione e della missione della scrittrice.

Ed è proprio qui, in questo terreno ibrido, che la poesia trova la sua ragione.

Nell’intervallo fra l’hic et nunc e il cominciamento supremo si attua l’assoluto espressivo, ovvero la creazione poetica, la sola attività umana in grado di stravolgere i dettami del tempo e dello spazio, poiché, citando “La difesa della poesia” di Percy B. Shelley (Edizioni ETS p. 25), il poeta è colui che “non soltanto vede intensamente il presente qual è, e scopre le leggi secondo le quali le cose presenti devono essere ordinate; ma, altresì, contempla nel presente il futuro e i suoi pensieri sono i germi del fiore e del frutto del tempo avvenire”.

L'articolo Orli, fessure e fondali: la poesia di Mariangela Gualtieri proviene da Minima et Moralia.

Cinquant’anni fa nasceva il Gruppo 63. È da poco uscito per L’Orma, curato da Nanni Balestrini e Andrea Cortellessa, Gruppo 63. Il romanzo sperimentale. Contiene gli atti del terzo convegno del Gruppo e una sezione intitolata Col senno di poi, nella quale Cortellessa ha raccolto i contributi dei partecipanti al convegno e di alcuni scrittori e critici del nostro tempo. On line, su “Le Parole e le cose”, sono stati postati l’intervento di Gianluigi Simonetti e di Andrea Cortellessa. 

È stato chiesto al sottoscritto un intervento. Eccolo, a disposizione dei lettori di m&m.

Benché in Italia di gite a Chiasso ci sia sempre bisogno, le avventure del Gruppo 63 non mi hanno mai scaldato in un modo che andasse oltre la fascinazione un po’ superficiale per un’iniziativa (qualunque essa fosse) dichiaratamente ostile a un sistema di potere. Il che è abbastanza strano. Credo di aver amato molti dei maestri cari ai contro-controriformatori di Palermo. Ogni anno rileggo Sotto il vulcano di Malcolm Lowry con immutata passione, non mi separo dai miei Beckett, Proust, Joyce, Faulkner, coltivo Georg Trakl con devozione e inseguo Artaud dietro ogni angolo in cui mi sembra di sentire puzza di teatro della peste. Allo stesso modo, sento molto vive in me le forme di un certo romanzo di ricerca per come si è evoluto dopo in Europa (da Berhnard a Sebald), in nord America (da DeLillo a David Foster Wallace al Pynchon pur molto amato dal Gruppo, fino al neo-modernismo di opere come Suttree di Cormac McCarthy) nonché nel Sud America di Cortázar e Bolaño.

La stranezza teorica di questo mio “salto” che forse è emotivo prima che intellettuale (mi sono sforzato, ma non riesco a considerare per esempio il Robbe-Grillet così amato dal Gruppo un padre né un fratello maggiore, e in maniera non dissimile sull’altra sponda dell’oceano la scintilla non scatta per i vari Barth o Barthelme, riaccendendosi in quei territori il mio interesse dall’Arcobaleno della Gravità in poi, anche se poi ad esempio considero l’audacia di Pynchon – e qui forse un primo discrimine – non più eroica di quella del Saul Bellow meno canonico) è tale da costringermi a farmi un paio di domande rivolgendo l’attenzione proprio al frangente geograficamente più vicino, cioè appunto il Gruppo 63.

Inizio dai motivi più fragili di diffidenza.

Da una parte in passatoho scontato la freddezza istintiva verso intellettuali antiborghesi che il diciottenne che sono stato vedeva invece come borghesissimi. Di questo credo risponda l’insofferenza fisiologica e addirittura ormonale (benché per questo magari anche un po’ miope) che non di rado i giovani scrittori ancora oscuri, valorosi e spiantatissimi soffrono verso gli alti muri corazzati delle altrui bibliografie quando non appartengono a chi abbia scritto almeno un’opera capace di colpirli in modo così profondo da trasformare all’istante il sospetto in gratitudine (cosa che mi accadde con Nostra signora dei turchi di Bene, col Partigiano di Fenoglio e il Seminario di Busi, addirittura col Penthotal di Andrea Pazienza tutti letti – e visti, sfogliati – tra i sedici e i vennt’anni; per non tacere della potenza e del mistero più che rivoluzionari – di specie – con cui ancora oggi mi sembra di entrare in contatto quando avvicino con ansia i territori magnetici del più grande poeta italiano del secondo Novecento, Amelia Rosselli).

La seconda questione riguarda il concetto di gruppo. Non credo di amare così tanto l’individualismo di stampo romantico. Il problema è che però i gruppi mi sembrano vitali, anzi indispensabili, quando si occupano di politica culturale e invece limitativi quando mettono l’estetica al centro della propria ricerca o ragion d’essere. I gruppi, specie in Italia, tendono poi a calcificarsi. La stessa cosa vale per la loro eredità, che per essere feconda dovrebe sviluppare credo spontaneamente negli anni più che elementi di continuità (reale o proclamata) delle eresie. Questo mi sembra sia accaduto poco.

Ma il motivo in me più profondo di perplessità – più che altro la difficoltà di colmare una distanza – riguarda ovviamente le opere (teoria e prassi letteraria) e il linguaggio. Come si sa nel Gruppo convivevano libri e autori diversissimi, e spiriti verso alcuni dei quali (ad esempio Manganelli, o Arbasino – per quanto lo scrivere “come se” si fosse a Londra o Parigi significa che non lo si è per nulla, a Londra o Parigi, e un Marais troppo insistito è già una suite in provincia di Pavia, il che ultimamente mi fa leggere nei controluce del Gran Lombardo di Voghera un’arcitalianità che prima non vedevo – per non dire di quanto siano stati importanti certi deragliamenti “con altri mezzi” quale ad esempio la Rai3 di Angelo Guglielmi) ho provato non di rado sentimenti vicini all’ammirazione.

Leggendoli, tuttavia, mi è troppo spesso venuto il sospetto di un pensiero più realista del re. Muovendo contro la reificazione del tardo (poi neo) capitalismo, ho l’impressione cioè che molti affiliati del Gruppo immaginassero una bidimensionalizzazione degli individui (la borghesia sempre più vasta, anche quando proletarizzata nel portafogli) che per fortuna non esiste in quel modo pur nella catastrofe. Per molti di loro, insomma, mi pare che l’uomo sia suscettibile di essere distrutto dal Capitale. Io, faulkerianamente, credo invece che l’uomo sia indistruttibile, che esista un nucleo irriducibile che nessuna reificazione può intaccare. Nel momento in cui dovesse accadere, non ci sarebbe più letteratura e la partita sarebbe chiusa. Ho paura, insomma, che non pochi scritti, opere e interventi targati Gruppo 63 trasudassero la presunzione di una teoria con più sfumature della realtà. Il che in natura – e anche shakespearianamente – non si dà.

Questo pregiudizio ideologico ho impressione si leghi poi a doppio filo con uno filosofico. Alcune istanze del Gruppo 63, vale a dire, mi sembra lambiscano proprio malgrado un nichilismo di ritorno in mezzo al quale magari (devo dire anche coraggiosamente) i suoi fautori riescono a mettere persino se stessi. Ciò non toglie che sempre di nichilismo si tratti. Così, se da una parte cerchi di dimostrare (attraverso l’idea di uno specchio neanche tanto deformante) che il tecno-capitalismo e le sue sovrastrutture possano annullare l’uomo, per quanto tu sia armato di ottimi strumenti gli stai in realtà già dando ragione (il gioco mi sembra quello di dare artificiosamente un vantaggio enorme all’avversario per non soffrire le pene della sconfitta in una partita che in questo modo finisce senza iniziare).

Dall’altra ti metti poco in gioco proprio tu personalmente (nessun neoavanguardista si sarebbe mai sognato di disarmarsi di un rischio calcolato ricevendo forse in cambio la spericolatezza medianica di Emily Brontë né di coinvolgersi come Joyce quando descrive se stesso attraverso Stephen Dedalus che rifiuta di inginocchiarsi davanti alla madre morente; e questi, mutatis mutandis – passando dalla dittatura di Londra e Roma su Dublino a quella di Facebook e Standard Oil sul mondo intero –, sono proprio gli episodi “quotidiani” dell’esistenza che ancora ci segnano e condizionano così drammaticamente le nostre vite). Ma soprattutto attraverso il nichilismo, per quanto di ritorno, si rischia di imporre letterariamente alla vita un limite che la vita (con la sua complessità, tragedia, e beffarda ferocia) non possiede, se non magari (beffa nella beffa?) nella breve parentesi di una congiuntura economica particolarmente favorevole quale quella che andò a chiudersi in Italia tra 1962 e ’63.

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Intervista a Stefania Caracci, studiosa ed esperta di Sylvia Plath, che con due libri – Sylvia e Sylvia Plath: i giorni del suicidio – ripercorre la drammatica esistenza della poetessa americana.

a cura di Giancarlo Susanna

Spesso considerata un esercizio minore e oltretutto confinato nell’ambito della letteratura di genere, la biografia presenta a chi la affronta una serie di difficoltà non indifferenti. Bisogna tentare di catturare i lettori con uno stile “da romanzo”, ma al tempo stesso è indispensabile restare ancorati ai fatti e alle circostanze reali. In questo senso, Sylvia, il libro che la professoressa Stefania Caracci ha dedicato a Sylvia Plath è veramente esemplare: si legge con grande facilità, ma questo non va mai a scapito della completezza delle informazioni che lo arricchiscono. D’altra parte l’argomento è di quelli sempre scottanti: Sylvia Plath non permette indifferenza, è una poetessa dal carattere forte, del tutto aliena da bamboleggiamenti e romanticherie. Scritto con una passione nata ai tempi dell’università e coltivata nel tempo, il libro di Stefania Caracci è stato pubblicato nel 2003 e ha ottenuto un notevole successo. Di questo e altro abbiamo parlato con l’autrice, che ha al suo attivo un altro libro sulla Plath – I giorni del suicidio – molti racconti pubblicati su varie riviste, due romanzi rosa e sta lavorando a un nuovo romanzo.

Mi sembra che questo libro sia il punto di arrivo di un lungo percorso e sorprende un poco che in quarta di copertina di lei e dei suoi lavori precedenti non ci sia nulla.
È una politica precisa della e/o. Non vogliono che il lettore sia influenzato.
Ho scritto, due anni fa, anche un altro libro sulla Plath: I giorni del suicidio. Si trattava di uno studio sugli ultimi quaranta giorni della scrittrice americana. L’ha edito Ripostes, che ha stampato mille copie, andate tutte a ruba. L’editore è un grande appassionato della Plath, però è stato un po’ sprovveduto, perché nelle ventisette presentazioni di Sylvia che ho fatto, la gente continuava a chiedermi l’altro libro.
Sulla Plath, poi, ho fatto anche la mia tesi di laurea, negli anni ’70. Insomma, è un amore di vecchia data.

Ci può raccontare qualcosa di questa passione per la Plath?
Da ragazza sono andata in Inghilterra per migliorare la lingua, come fanno un po’ tutti ormai. Al college di Londra in cui mi trovavo c’erano spesso dei reading, con ospiti di chiara fama. Tra questi: Ted Hughes. Personalmente ne sapevo pochissimo: ero molto giovane e molto amante di tutto, e non soltanto dello studio… Ebbene quest’uomo mi affascinò da subito, non tanto per la sua bellezza, ma per la distanza estrema che metteva fra sé e gli altri. Sentii dire che era il marito di Sylvia Plath. Cominciai a leggere qualcosa della poetessa americana prendendo i libri dalla biblioteca del college. Mi capitò fra le mani Lady Lazarus. Avevo appena vent’anni e… lì è scattato tutto.
Tornata a Roma, dissi al professore che mi seguiva per la tesi che avrei voluto farla su Sylvia Plath. Lui inizialmente non voleva, anche perché diceva che non c’era materiale critico a cui riferirsi. Finii con lo scrivere la tesi di mio pugno: me la sono inventata e oggi fa quasi ridere… per quanto era puerile. Ci voleva ben altro per capire la Plath! Però, da allora, non l’ho più abbandonata. Ho letto tutto quello che è stato pubblicato in Inghilterra e in America. Sono andata a visitare i luoghi in cui è vissuta. Ho anche dovuto aspettare una maturità che allora non avevo, perché per affrontare la Plath ci vuole tanta forza d’animo: per entrare dentro di lei e riuscirne.
Faccio parte della Società Italiana delle Letterate e ho conosciuto tante colleghe che si dicono affascinate dalla Plath, io non l’ho mai più lasciata.
Amelia Rosselli è stata la più grande traduttrice di Sylvia Plath, le poche poesie tradotte da lei sono strepitose. E anche Amelia si è uccisa l’11 febbraio, come la Plath. Il più delle volte, chi s’interessa a lei viene preso da un vortice di disperazione. Personalmente, sopravvivo in maniera egregia, forse perché sono passati tanti anni, perché l’ho digerita. Nell’ultimo libro, ho voluto tirar fuori la sua parte più vitale, quella meno mortifera, perché c’era ed era pure molto forte.

È vero, c’è una grande vitalità, una grande energia, nella sua poesia.
Sì. È poco femminile, se per femminile s’intende una poesia che parla solo dei buoni sentimenti o delle cose prettamente femminili. Lei si sentiva Dachau… L’essere uomo o donna non aveva alcuna importanza. E non era neppure la femminista che dipingono. Era piuttosto una femminista ante litteram, per conto suo.

In un certo periodo, però, è stata quasi “usata” come simbolo.
Era un’icona.

Molti se ne sono serviti anche per attaccare Ted Hughes.
Quando ho deciso di scrivere il primo libro su di lei, mi sono messa in contatto con Hughes, che fino a quel momento aveva sempre rifiutato qualsiasi conversazione con i biografi ufficiali inglesi o americani. A me, forse perché sono italiana e quindi fuori dai giochi, ha invece scritto una lettera meravigliosa, in cui racconta tutta la sua angoscia. La lettera è del 1996; lui è morto poco dopo, a 67 anni, e non aveva ancora digerito quel che era successo. “Le femministe mi hanno crocifisso”: sono queste le sue testuali parole.
Sylvia non avrebbe voluto nessuna etichetta, perché le etichette le stavano strette, però si comportava come una donna che voleva avere tutto. Era “la bambina che voleva essere Dio”, come ho scritto a suo tempo. Lei si firmava così nei diari: “La bambina che vuole essere Dio”. E questo è un progetto destinato a morire per antonomasia. Direi quasi che porta iella.

A parte il fascino un po’ discutibile del “poeta che muore giovane”, Sylvia Plath ha una presenza costante nella cultura di lingua inglese, e non solo. Come si può spiegare l’influenza dei suoi versi sui lettori?
Dal punto di vista femminile, credo che Sylvia Plath sia un personaggio che ha percorso una strada difficile, ostica: una strada che l’ha portata al suicidio. Alle ragazze di oggi, alle donne di oggi – e non soltanto a loro – può insegnare ad affrontare i problemi di faccia, come faceva lei. Prima che le cose cambiassero…
Ha avuto il coraggio di dire “odio mia madre”, è andata dallo psicanalista, ha avuto la forza di mandare via il marito. Tutto sommato, a un certo punto, è lei che non ha voluto più. Ha avuto la capacità di affrontare i suoi problemi e nella poesia si vede quanto questi problemi abbiano scavato dentro di lei e con quanta energia si sia opposta e li abbia affrontati. Per una serie di circostanze è morta, ma poteva anche non morire. Alvarez, il critico, dice che il suo gesto rappresenta un ultimo grido lacerante. Non è detto che volesse morire. Che volesse aiuto invece è certo.
Oggi farebbe bene a tutti vedere una persona che con grande coraggio affronta realtà difficili, di un mondo in cambiamento. Come poetessa è grandiosa, perché la sua è una poesia libera. Dice quello che le viene in mente, non le importa se è sconveniente dire che il bambino fa la cacca, sporca la cucina ed è un rompiballe… perché lo è! Quando mai qualcuno si è permesso di adombrare in questo modo la maternità? Lei ha avuto il coraggio di dire tutte quelle cose che non si sono mai dette; e questo coraggio lo paga sulla sua pelle. Ci vuole una grande sensibilità per buttare fuori il buio che c’è in noi.

Ce ne vuole altrettanta per amare la sua poesia ed entrare nella sua vita.
Prima di scrivere quest’ultimo libro – Sylvia – e il precedente – I giorni del suicidio – ho parlato con molti psichiatri. Ne I giorni del suicidio ho addirittura percorso in prima persona la sua ultima notte e molti mi hanno detto che poteva essere andata effettivamente proprio come l’ho descritta. Sylvia era una borderline, aveva episodi di depressione, però non era al di là del “border”, era al di qua.
Quando scriveva in quel meraviglioso inverno perfido, ma per lei di grandissima creatività – tutte le poesie più belle sono state scritte in quel periodo, tra il ’61 e il ’63 – lei era sola, ma integra nella propria grandezza. Una grandezza che sconvolge, alla quale lei per prima non ha retto. È come se si fosse, a un certo punto, sradicata. Per me non c’è poesia, scritta da una donna, che sia così titanica. Sylvia Plath non è limitante: è straripante.

Una band inglese – i Blue Aeroplanes – guidata da Gerard Langley, un poeta-cantante di grande impatto, ha messo in musica The Applicant e sembra che i versi di questa poesia siano in assoluta sintonia con le chitarre elettriche.
Non m’intendo molto di musica, ma la poesia della Plath ha una musicalità particolare. Almeno per quello che riesco a capire come amante di poesia ma non poeta.

Non è facile renderla nelle traduzioni, vero?
In Italia, Sylvia Plath è stata tradotta malissimo. Prima o poi mi uccideranno, perché ogni volta che faccio una presentazione del mio libro lo dico sempre. La maggior parte delle traduzioni in commercio sono di Giovanni Giudici, il quale, con tutto il rispetto, ha una certa età e credo abbia una mentalità assolutamente lontana da quella della Plath. Sarà un grandioso poeta, ma la smussa, la dolcifica. Credo che lei gli avrebbe dato un pugno! Come dicevo, le migliori traduzioni sono quelle di Amelia Rosselli, in cui si sentono la comprensione e la volontà di dare.
Anche il Meridiano Mondadori a lei dedicato è pieno di errori. Ve ne dico uno, che cito spesso e volentieri: c’è una poesia che si chiama Child, risalente sempre a quel fatidico inverno, che lei dedica a suo figlio Nick. Nei versi compare, tra le altre cose, una indian pipe, uno dei primi nomi di fiori che il bambino ancora piccolissimo balbetta. Nel Meridiano l’espressione viene tradotta con pipetta indiana. Insospettita, ho chiesto ad alcuni botanici: ma esiste un fiore che si chiama pipetta indiana? Senza contare, poi, che la Plath non avrebbe mai usato un diminutivo. Così ho scoperto che l’indian pipe è un tipo di campanula parassitaria, che nasce dalle radici putrescenti degli alberi del New England. Pensate dov’era andata a parare! A un fiore che mangia le radici morenti di una pianta.
Sylvia Plath è difficilissima da tradurre, perché bisogna andare a pescare di ogni cosa l’esatto riferimento. Comunque campanula è sempre meglio di pipetta indiana! E questo era solo per dirne una, perché ce ne sarebbero veramente tante altre. Anche il romanzo, The Bell Jar, dovrebbe essere ritradotto; al momento, l’unica versione esistente è del 1967 e ci sono delle ingenuità che oggi non sono più ammissibili.
Il fatto della pipetta indiana è rappresentativo del rapporto tra la Plath e le immagini della sua poesia. Per capirne il senso, devi conoscere bene la sua vita. Qualche volta mi hanno chiesto in che rapporto stanno la vita e la poesia. Direi che sono sovrapposte. La Plath dice: “La vita non vale la pena di essere vissuta se non la si può riportare in scrittura”, quindi la vita e la scrittura sono una sola cosa. Non tutti gli scrittori hanno questa convinzione e non tutti hanno il coraggio di dirlo. La Plath a un certo punto elimina i pudori, toglie tutte le sovrastrutture e dice “la vita non vale la pena di essere vissuta”. Non a caso lei voleva essere Lady Lazarus, non a caso lei ha ucciso la donna e ha lasciato la poetessa. Non a caso è accaduto esattamente ciò che lei voleva. E questo non è poco.

In fondo il suo libro è un po’ come la restituzione di un debito. È ricchissimo d’informazioni, ma è animato dalla passione e si legge come fosse un romanzo.
È quello che credo di dare anche quando ne parlo. È una cosa che è maturata in me per tanti anni ed è stata una gioia inenarrabile poter scrivere questo libro. [Indica la pagina di un fascicolo con le stesure originali di alcune poesie e poi la copertina del libro] Questa è Stinks, la poesia che compare in copertina. Mi sono detta “la scrittura è la vita e allora mettiamoci la scrittura”.

Ha in mente di tornare sull’argomento anche se il progetto di nuove traduzioni non dovesse andare in porto?
Ho già scritto altre cose e non la perdo di vista, perché Sylvia Plath mi ha dato il coraggio di affrontare i miei problemi. Va letta proprio perché ti dà coraggio.

È una delle funzioni dell’arte e della poesia…
Kafka diceva che un romanzo è buono se riesce a spaccare il ghiaccio che abbiamo dentro. Quando il ghiaccio si è spaccato, siamo più ricettivi a tutto. Una grande poetessa come Sylvia Plath riesce a far diventare più largo il respiro, a farti entrare dentro più cose e, alla fine, vedi anche meglio te stesso.

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