Abbiamo passato dieci settimane in compagnia della rubrica di Luca Briasco: dieci contenuti extra rimasti fuori dai quaranta selezionati per il libro Americana edito da minimum fax. Ringraziamo l’autore con un riepilogo delle dieci puntate: se ne avete persa qualcuna, recuperatela qui. (Fonte immagine)

1. Andre Dubus

2. Toni Morrison

3. Due romanzi di guerra

4. Marilynne Robinson

5. Paul Beatty

6. Bret Anthony Johnston

7. Lucia Berlin

8. Hanya Yanagihara

9. Lauren Groff

10. Philipp Meyer

L'articolo Americana: tutte le puntate della rubrica di Luca Briasco proviene da Minima et Moralia.

E così siamo  giunti all’ultima puntata  per la rubrica di Luca Briasco: in queste settimane ci ha raccontato i dieci titoli rimasti fuori dai quaranta selezionati per Americana. Libri, autori e storie dell’America contemporanea (minimum fax). Qui le puntate precedenti.

Philipp Meyer, Il figlio

Nato nel 1974, dunque poco più che quarantenne, Philipp Meyer è senza ombra di dubbio uno degli esponenti più credibili e rappresentativi della generazione di autori che, raccogliendo il testimone dei Vollmann, dei Foster Wallace e dei Franzen, sta tentando di aprire nuove strade per la narrativa statunitense. Dopo l’impressionante esordio di Ruggine americana, nel quale aveva saputo tratteggiare, con tinte vicine al miglior noir e profonda empatia, il ritratto di una generazione devastata dalla deindustrializzazione e dall’impoverimento materiale e morale che ne consegue, con il suo secondo romanzo, Il figlio – pubblicato come il predecessore da Einaudi e tradotto con perfetta aderenza da Cristiana Mennella –, Meyer è approdato alla grande saga famigliare, tra storia ed epica. E ha ulteriormente consolidato il successo di critica e di pubblico che era arriso alla sua prima prova, arrivando tra i finalisti del Premio Pulitzer e richiamando, come prevedibile, l’interesse di Hollywood, che lo ha chiamato a sceneggiare Il figlio e a farne una serie televisiva in dieci puntate, ormai in post-produzione e programmata per il prossimo aprile.

Saga famigliare, si diceva, e in un certo senso  non si commette un errore se, più ancora che ai capisaldi della nuova letteratura western, da Un volo di colombe di Larry McMurtry alla Trilogia della Frontiera di McCarthy, si accosta Il figlio a un’opera diversa ma per più versi complementare come Middlesex, di Jeffrey Eugenides. In fondo, questi due romanzi monstre, conficcati nel cuore del nuovo millennio, sono accomunati dalla volontà di raccontarci, attraverso le vicende di un unico nucleo famigliare, le fondamenta stesse degli Stati Uniti: la grande migrazione verso ovest e la conquista di una terra strappata a nativi e messicani, nel caso di Meyer, e la poderosa ondata di profughi che, fin dal principio del secolo scorso, fuggivano da un’Europa devastata dai conflitti e dalle persecuzioni di matrice etnica, creando vere e proprie enclave nel cuore degli Stati Uniti, come accade per gli Stephanides di Eugenides.

Saghe famigliari, Il figlio e Middlesex, sorrette entrambe da un poderoso lavoro di ricerca storica (Meyer ha dichiarato di aver consultato più di duecento tra romanzi e saggi sul Texas tra Ottocento e Novecento) e da strutture narrative complesse, che raccontano in parallelo le vite di diverse generazioni, dosando con estrema cura la cronologia interna e gli snodi dell’intreccio. All’ironia e ai giochi metaletterari che scandiscono con regolarità il romanzo di Eugenides si contrappone, nel Figlio, un respiro quasi epico, che trova nei maestri del modernismo americano, Hemingway sopra tutti, i propri dichiarati modelli, e nella tradizione del western popolare, da Owen Wister a Zane Grey, il mito polemico da rileggere e smontare.

Meyer fa precedere il romanzo da un albero genealogico completo della famiglia McCullough, articolato su sei generazioni: dal fondatore, Armstrong McCullough, nato nel 1811, agli ultimi eredi, Dell e Ash, che ci portano agli ultimi decenni del Novecento. Tre però sono le voci, e le prospettive, cui decide di affidare il racconto: il colonnello Eli, figlio di Armstrong, rapito ancora bambino da una banda di Comanche che gli uccidono la madre, il fratello e la sorella, cresciuto in mezzo agli indiani per poi tornare alla “civiltà” arruolandosi tra i Texas Rangers, guadagnandosi i gradi durante la Guerra Civile (combattuta tra le file sudiste e a capo di un plotone di indiani Cherokee) e trasformandosi infine in proprietario terriero; il figlio Peter, coscienza critica della famiglia, incapace, per debolezza, di opporsi fino in fondo alla rapacità e alla violenza su cui il padre ha costruito il suo impero e all’avanzare di una modernità non meno predatoria, ma fondata sul petrolio e sullo sfruttamento della terra; la pronipote Jeanne Anne, chiamata a difendere il patrimonio dei McCullough, nella consapevolezza che, per riuscire a farlo, dovrà seppellire il sogno latifondista dal quale i suoi antenati hanno preso le mosse e avventurarsi nei meandri della finanza e della politica.

Ai tre punti di vista, che coincidono con tre distinti periodi storici – le guerre di frontiera tra il 1840 e il 1870, per Eli; i conflitti, anche razziali, tra bianchi e messicani che insanguinano il Texas mentre in Europa infuria la Prima guerra mondiale, per Peter; l’espansione dell’industria petrolifera a danno di agricoltura e allevamento, e il conflitto economico con i Paesi del Medio Oriente, per Jeanne Anne -, corrispondono tre diverse modalità narrative, che contribuiscono a conferire ariosità e ritmo al racconto. La vicenda di Eli è riportata tutta in prima persona, sul modello delle captivity narratives, le storie di prigionia e liberazione dagli indiani che, insieme ai sermoni puritani, rappresentarono i primi esempi di letteratura prodotta nell’America del Seicento e del Settecento; per i dilemmi di Peter è invece privilegiata la forma del diario, e i capitoli incentrati su Jeanne Anne hanno un andamento e un respiro compiutamente romanzeschi. L’effetto caleidoscopico che ne deriva è in parte frenato dall’eccesso di rigidità con cui è orchestrato l’andirivieni cronologico: per tutte le 560 pagine del romanzo le tre epoche e le tre prospettive si alternano con una regolarità da metronomo, rischiando di produrre, a tratti, un effetto di assuefazione.

Se ciò non accade, e se la lettura del Figlio rimane appassionante, è grazie alla maestria e alla maturità con cui Meyer ci accompagna dentro la coscienza dei suoi protagonisti, e per la sottigliezza con la quale approfondisce, di pagina in pagina, il contrasto tra il vitalismo sfrontato, brutale ed epico di Eli, i dilemmi etici e la rivolta istintiva del meditativo Peter e la progressiva disillusione di Jeanne Anne. Dalla dialettica tra personaggi, epoche e stili, emerge il ritratto mosso e maestoso di un Paese edificato sul sangue e sui sogni, sulla bellezza e sulla sopraffazione.

In un’intervista rilasciata al Manifesto, Meyer ha spiegato con molta chiarezza quale fosse l’immagine del West e della Frontiera che intendeva veicolare nel Figlio:

“Ho scelto di affrontare due elementi centrali della cosmogonia americana. Negli Stati Uniti, cresciamo con il mito di John Wayne, quello dell’uomo bianco che arriva a portare la civiltà in questo continente apparentemente vuoto. Degli indiani si parla poco per evitare di dover affrontare i difficili risvolti morali del fatto che si è tolta loro la terra, prima di massacrarli. Accanto a questo mito «tranquillizzante» che accompagna la nostra infanzia, c’è poi il contro-mito che incontriamo quando siamo più grandi, quello che si insegna nella maggior parte delle università del paese, dove ci spiegano che i nostri antenati erano in realtà delle persone orribili, avide e violente e che sono arrivati in questa terra dove i nativi, superiori dal punto di vista spirituale e filosofico, vivevano come «santi», senza conoscere l’odio o il concetto di proprietà. Gli indiani erano divisi in tribù che si facevano la guerra di continuo. Come del resto è accaduto sempre nella storia umana, talvolta invocando la necessità di proteggersi o il fatto di incarnare il «popolo eletto» rispetto agli altri. E il mito americano, in questo, non fa differenza.”

Nel mondo di Eli McCullough tutto è violenza. I bianchi rubano la terra ai nativi – come più tardi, durante le Border Wars, faranno con i messicani – e non esitano a trucidarli, ma altrettanto fanno le varie tribù indiane, rispondendo alle violenze subite con una brutalità se possibile maggiore, che Meyer descrive senza compiacimenti voyeuristici ma anche senz’ombra di censure. C’è un’unica differenza, tra bianchi e indiani, e a spiegarla a Eli è Toshaway, il capo tribù che lo ha preso prigioniero e ha finito per adottarlo:

“Non siamo stupidi, sappiamo che la terra non è sempre appartenuta ai Comanche, tanti anni fa era dei Tonkawa, ma siccome ci piaceva, abbiamo ucciso i Tonkawa e ce la siamo presa… e adesso loro sono tawohho e cercano di ucciderci appena ci vedono. Ma i bianchi non ragionano così, preferiscono dimenticare che tutto quello che vogliono appartiene già ad altri. Pensano: Oh, sono bianco, deve essere mio. E ne sono convinti, Tiehteti. Mai visto un bianco che non ti guarda stupito quando lo ammazzi”. Scrollò le spalle. “Se io derubo un altro, so che quella persona cercherà di uccidermi, e so quale canto intonerò quando muoio”.

Nelle parole di Toshaway risuona la stessa, profonda verità che abbiamo imparato a conoscere nelle pagine di maestri del romanzo contemporaneo come Toni Morrison, Stephen King, Cormac McCarthy: esiste una coincidenza profonda e fondante tra il sogno sul quale è stata edificata una nazione e l’oblio. Per autoaffermarsi, l’homo americanus dimentica sistematicamente il proprio retaggio, segnato dalla razzia e dalla schiavitù: sfugge ai dilemmi morali e alla paralisi che, abbracciando la memoria collettiva e facendola propria fino in fondo, sarebbe costretto ad affrontare.

Ѐ a questa fuga nell’oblio che si sottrae Peter, nel momento in cui decide di non ignorare ma accogliere i fantasmi dei messicani uccisi sotto i suoi occhi per sottrarre loro la terra. Un gesto, il suo, tanto profondamente etico quanto inaccettabile e forse incomprensibile per i membri della sua stessa famiglia, che lo isolano fino a farlo sentire “sepolto vivo”. Ѐ allora tanto più interessante e significativo che proprio sul personaggio di Peter si siano concentrate le critiche e le perplessità dei lettori del romanzo, sconcertati forse dalla sua tendenza all’inazione e dalla sua voluta eccentricità.

Su questo punto, Meyer è stato molto chiaro: “Peter è il baricentro morale del romanzo; è il personaggio che mette in discussione un po’ tutto. Proprio per questo, mi aspettavo che al pubblico americano non piacesse, ma l’antipatia che ha suscitato è andata oltre le aspettative. I lettori statunitensi, compresi quelli di sinistra, si sono infatti identificati con Eli e Jeanne, personalità forti e in linea con la storia degli Stati Uniti. Mentre scrivevo, ho riflettuto spesso sul profilo di Peter, sulla sua forte tempra morale che ne fa in qualche modo un outsider rispetto alla storia della sua famiglia e alla Storia americana”. Collocato tra due opposti vitalismi, tra il mito della frontiera e quello del capitalismo globalizzato, il diario di Peter, con il suo passo lento e doloroso, rappresenta, almeno per i lettori europei, il cuore segreto del romanzo e, forse, la ragione più profonda del suo fascino.

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Penultima puntata con la rubrica di Luca Briasco: in queste settimane ci sta raccontando i dieci titoli rimasti fuori dai quaranta selezionati per Americana. Libri, autori e storie dell’America contemporanea (minimum fax). Qui le puntate precedenti.
Questa settimana Luca Briasco sarà a Novara, Torino e Ivrea: gli appuntamenti.

Lauren Groff, Arcadia 

Da alcuni anni ormai, superato lo smarrimento e il ripiegamento post-11 settembre, la narrativa americana ha ripreso progressivamente a interrogarsi su se stessa, sul proprio ruolo, sulla propria capacità di descrivere e accompagnare le mutazioni in atto dentro e fuori dei confini statunitensi. La guerra in Iraq, avvolta per diverso tempo in un assordante silenzio, ha trovato voci – da Kevin Powers a Ben Fountain, a Phil Klay – in grado di raccontarla, in continuità e al contempo in dissonanza rispetto alla grande tradizione di Crane, Hemingway, Mailer, Heller.

Lo stesso discorso può essere fatto per le grandi utopie libertarie e di sinistra che hanno scosso l’America nel secondo dopoguerra e in particolare negli anni Sessanta: e che rivivono nelle pagine di due romanzi usciti negli Stati Uniti rispettivamente nel 2012 e nel 2013, e da noi nel 2015, a distanza di poche settimane uno dall’altro. I giardini dei dissidenti, appassionante rievocazione dell’intera storia del radicalismo americano di sinistra coniugata come romanzo di famiglia, è firmato da un autore, Jonathan Lethem, ormai assurto nel pantheon della fiction contemporanea; cosa che non si poteva dire invece, o non ancora, di Lauren Groff, autrice di Arcadia, il magnifico oggetto narrativo che ha inaugurato, all’interno di una casa editrice specializzata in letteratura scientifica come Codice Edizioni, una nuova linea incentrata sulle “storie”, in ogni loro accezione.

Di questa scrittrice interessantissima, trentottenne, che pubblica con regolarità sul New Yorker e sull’Atlantic Monthly, era già stato pubblicato (da Einaudi) il romanzo di esordio, I mostri di Templeton, segnato da una scrittura di prodigiosa ricchezza, capace di muoversi senza soluzioni di continuità tra indagine psicologica, ricerca storica e divagazione fantastica, e accolto in patria dal plauso convinto di un vero maestro della contaminazione di registri come Stephen King. E alla pubblicazione di Arcadia è seguita, nel 2016 – sempre per Codice -, quella della splendida raccolta di racconti Delicati uccelli commestibili, che, mostrando una padronanza assoluta della forma breve, ha confermato il talento insolito di Groff, e del suo terzo romanzo, Fato e Furia, disamina spietata di un rapporto di coppia solo apparentemente “fatato”, in realtà segnato da ire represse e fallimenti antichi (Bompiani).

Arcadia rappresenta comunque il vero punto di svolta in una carriera che appare sempre più destinata a lasciare il segno: l’autrice riprende dal romanzo di esordio la capacità di calarsi nei meandri della storia nazionale partendo da un luogo specifico e fondendo armoniosamente registro realistico e fuga nel fantastico, ma al contempo, se possibile, allarga ancor più il proprio campo di ricerca e osservazione, abbracciando, grazie a un’armoniosa suddivisione in quattro sezioni, più di quarant’anni di storia.

Tutto parte da Arcadia, per l’appunto: che oltre a essere il titolo del romanzo è il nome di un luogo, di una villa intorno alla quale si raduna una comunità hippy. Vegani, alieni da ogni forma di crudeltà verso gli animali, in fuga dalla civiltà urbana, decisi a vivere dividendo tutto, in assoluta e liberatoria promiscuità, Handy, i suoi seguaci e il loro esperimento dominano le prime due parti del romanzo, ambientate rispettivamente alla fine degli anni Sessanta e negli anni Ottanta, in pieno reaganismo, mentre la terza sezione segue il protagonista e coscienza centrale del libro, Ridley “Briciola” Stone, ormai adulto, nella New York post-11 settembre, e la quarta ne segna il ritorno in una Arcadia ormai irriconoscibile, per assistere la madre in fin di vita ma soprattutto per confrontarsi con un passato che non lo ha mai abbandonato e che ha segnato per intero la sua esistenza.

Un primo dato, che emerge dalla lettura e che viene esaltato dalla struttura stessa del romanzo: Groff sa raccontare con assoluta padronanza la storia di una comunità e farne lo specchio di un ideale destinato a deformarsi nel tempo. Sa seguire con perfetta aderenza l’evoluzione di uno sguardo: quello di Briciola, bambino nella prima parte, adolescente nella seconda, giovane adulto abbandonato dalla moglie Helle, grande amore della sua vita, e perso in una New York della quale, a distanza di anni, stenta a leggere le coordinate, nella terza; uomo fatto, sospeso tra nostalgia e disillusione, nella quarta. E attraverso questo sguardo così mobile e credibile, riesce a rievocare un sogno pastorale di fuga e condivisione, esaltandone la bellezza e al tempo stesso la fallibilità.

Fin dalle prime pagine del romanzo, Briciola bambino deve fare i conti con il rischio della disillusione, e con la realtà di duro lavoro, sempre a un passo dall’indigenza, che segna il susseguirsi dei giorni in Arcadia. Confronta la natura incontaminata che lo circonda con l’orrore che traspare dalle pagine del libro di fiabe dei fratelli Grimm nel quale si è imbattuto quasi per caso frugando nella stanze più segrete di Arcadia, cosicché ai suoi occhi ogni dettaglio di campi, boschi, fiumi, assume una doppia valenza, esaltante e minacciosa al contempo.

Così, a mero titolo di esempio, viene descritto lo spettacolo di uno stagno ghiacciato dove Briciola viene portato a giocare insieme agli altri bambini di Arcadia:

“Il sole fa capolino a tratti, e quando lo fa, il ghiaccio s’incendia di bagliori verdi. Gli alberi che circondano lo Stagno sono un trionfo di stalattiti che tintinnano assieme al soffio del vento, uno strepitio di campanelle”.

Sensazioni visive e uditive, incendi e bagliori, tintinnii e strepiti: questa è la natura agli occhi di Briciola bambino. Ma non diverso, nella sua fusione inestricabile di orrore e tenerezza, è il paesaggio umano evocato nella seconda parte del romanzo, quando Arcadia, divenuta oramai un luogo celebre, viene presa d’assalto dagli Sballati: “i fuori di testa e l’intera banda di flippati devastati dagli acidi” che “si danno convegno per raccontare i propri sogni”. O il paesaggio urbano nel quale il protagonista, fallito il sogno di Arcadia, si trova immerso, come “un mollusco privo del suo guscio”: il Queens – lo stesso evocato da Lethem ne I giardini dei dissidenti – nel quale ogni via tortuosa sfocia in un’altra strada, e i parchi altro non sono che “scimmiottature della campagna”.

Finché reale e fantastico, storia e leggenda, certezze e illusioni si fondono, nella prospettiva del protagonista adulto, in una consapevolezza che sembra fare da malinconica epigrafe al romanzo:

“Nulla importa se la storia sia vera. Briciola manipola immagini: sa che le storie non devono basarsi su fatti concreti per essere vive. Comprende, con una sensazione simile a un vento che sconquassi una stanza, che quando perdiamo le storie a cui abbiamo creduto, perdiamo più delle storie, perdiamo noi stessi”.

Ovviamente, Arcadia il romanzo, come sempre accade alla vera, grande letteratura, finisce per ergersi a negazione della sua stessa epigrafe: perché qui le storie non vanno perdute, e se ne accetta senza esitazioni lo statuto incerto e sospeso tra concretezza e manipolazione, nella consapevolezza antica che proprio in ciò che “non è vero” si nascondono a volte le verità più profonde. L’Arcadia cui Briciola fa costantemente ritorno, proprio come l’utopia di cui essa è portatrice, rimane perennemente sospesa tra un sogno di perfezione e i segni di un decadimento, di una rovina che è contenuta nelle sue stesse premesse, e che più di recente è stata raccontata nuovamente da un’altra scrittrice di grande talento, Emma Cline, in quel Le ragazze che è forse l’esordio letterario più clamoroso degli ultimi anni.

Nel pieno rispetto di un’antica distinzione, che attraversa l’intera traiettoria del romanzo americano, Groff rinuncia al novel, al ritratto a tutto tondo di un contesto storico, ambizioso e totalizzante, scegliendo piuttosto la via del romance, della narrazione che si muove sulla linea di confine tra reale e fantastico. Racconta dunque un sogno ricorrendo al sogno, calandosi prima nella mente di un bambino, poi di un adolescente, quindi di un uomo ossessionato dal suo passato, e deciso, in fondo, a tutelarlo, sapendo che senza quel passato non avrebbe più ragione di esistere.

Un miracolo di equilibrismo, Arcadia: l’ultima rievocazione di quella terra di nessuno tra sonno e veglia nella quale Hawthorne, Melville e Poe avevano piantato i loro vessilli. Va dato merito a Codice di aver portato questo piccolo, grande prodigio nelle mani dei lettori italiani: esaltato, per giunta, da un impeccabile lavoro editoriale e da una eccellente traduzione di Tommaso Pincio, che, come conferma il lavoro altrettanto efficace su Fato e furia, è divenuto la vera e propria voce italiana di Lauren Groff.

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È in libreria per minimum fax Americana. Libri, autori e storie dell’America contemporanea: in questa rubrica settimanale Luca Briasco ci racconta i dieci titoli rimasti fuori dai quaranta selezionati per il libro. Qui le puntate precedenti. Luca Briasco presenterà Americana in giro per l’Italia: ecco i primi appuntamenti. (Fonte immagine)

Hanya Yanagihara, Una vita come tante 

“Dove sono?” chiede disperato Jude St Francis, il protagonista di Una vita come tante, secondo romanzo di Hanya Yanagihara, subito dopo essersi risvegliato da un incubo.

Poi, così vicina al suo orecchio che sembra provenire da dentro di sé, sente la voce di Willem, che ripete la sua dolce cantilena: “Sei Jude St Francis. Sei il mio amico più caro, l’amico di una vita intera. […] Sei un newyorchese. Abiti a SoHo. Offri assistenza legale volontaria ad artisti, e sei nel consiglio di amministrazione di una mensa per poveri.
Sei un ottimo nuotatore. Sai cucinare. Adori leggere. Hai una voce bellissima, anche se non canti più. Sei un pianista eccellente. Collezioni opere d’arte. Mi scrivi messaggi bellissimi, quando sono fuori per lavoro. Sei paziente. Sei generoso. Sei il miglior ascoltatore che io conosca. Sei la persona più intelligente che io conosca, e la più coraggiosa, da tutti i punti di vista.
Sei un avvocato. Dirigi l’ufficio contenzioso allo studio legale Rosen, Pritchard e Klein. Ami il tuo lavoro, e non ti risparmi di certo.
Adori la matematica e la logica, e hai cercato di insegnarmele tante volte.
Sei stato trattato in modo orribile. Ma ne sei uscito, e sei sempre rimasto te stesso”.

La cantilena di Willem prosegue, all’infinito, finché le sue parole non riconducono Jude “dentro se stesso”. Ma a volte, la notte, “Jude è troppo terrorizzato e sperduto” per poter fare affidamento sui ricordi che il suo amico di una vita ha pazientemente tentato di evocare. “La sensazione di panico che prova è troppo reale e travolgente”.

“E tu, chi sei?” chiede a quell’uomo che lo tiene stretto descrivendogli una persona che Jude non è in grado di riconoscere, una persona che sembra abbia tutto e sia invidiata e amata dal mondo intero. “Chi sei, tu?”
Ma l’uomo ha una risposta pronta anche per questa domanda. “Sono Willem Ragnarsson” dice. “E non ti lascerò andare, mai”.

In questo passo, che ho volutamente citato per intero, c’è tutto quel che è necessario per comprendere la strana, perturbante grandezza di un romanzo-mondo, ottocentesco nella concezione e nel respiro ma profondamente contemporaneo tanto nei temi trattati quanto nelle tecniche narrative messe in campo. Prima fra tutte, la costante e studiata oscillazione del punto di vista, ora esterno ed equanime, ora perfettamente allineato allo sguardo dei personaggi che, a vario titolo, ruotano intorno al protagonista: Willem in primo luogo, attore di teatro e poi star del cinema, ma anche JB, artista figurativo che trascorre l’intera esistenza a ritrarre i propri amici; Malcolm, che fin da ragazzino costruiva modellini di case ed è diventato un architetto di fama internazionale; Harold, professore universitario, che ha inculcato in Jude, orfano dalle origini oscure, la passione per il diritto, e si è affezionato così profondamente al suo antico allievo da decidere di adottarlo.

Nella cantilena di Willem c’è, per intero, il paradosso dal quale muove il racconto, che nasce come storia di formazione al maschile e ritratto di gruppo – e proprio a Il gruppo, capolavoro di Mary McCarthy, ha guardato parte della critica, in cerca di modelli o precedenti – ma poi si focalizza progressivamente su Jude St. Francis e sul mistero che circonda gli anni della sua infanzia e della sua adolescenza: un mistero che ha lasciato, sul corpo e nell’anima, un retaggio di dolore e di male dal quale sottrarsi è utopia, e che rende impossibile a Jude riconoscersi nell’uomo di successo e di talento che attrae su di sé l’affetto, la stima, l’amore di tante persone, tutte, ai suoi occhi, infinitamente migliori di lui.

C’è poi, nel brano che ho scelto di citare, la cifra più profonda del romanzo: la totale assenza di imbarazzo con cui la narrazione vira verso il mélo, mettendo allo scoperto i sentimenti, le macerazioni, le sofferenze indicibili dei personaggi.

Una vita come tante persegue una sorta di programmatico “eccesso emotivo”, che funge da perfetto correlativo al gigantismo del racconto e di quelle 1.091 pagine in cui Hanya Yanagihara ha “spalmato” quasi sessant’anni di vita. Nulla ci viene risparmiato: scene madri, lacrime, violenze e abusi. Tutto è in scena, e anche quel che per centinaia di pagine rimane nascosto è destinato a venire alla luce, senza mai eufemismi o mezze misure.

Si piange, senza ritegno e a più riprese, mentre le esistenze dei personaggi ci scorrono davanti, tra successi inimmaginabili, miserie e fallimenti. Si piange leggendo e, posso garantirlo per esperienza diretta, si piange traducendo; si oscilla costantemente tra la commozione e la disperazione, di fronte alla furia ostinata con la quale Willem e Harold – ma anche Andy, il medico personale di Jude, altro personaggio straordinario – cercano di strappare il protagonista a un dolore e a un senso di inadeguatezza che non sono recuperabili, a un danno per il quale non esiste rimedio. Ed è proprio l’ineluttabilità del danno, la presenza di fratture dell’anima che persistono per quanto generosamente ci si sforzi di sanarle, a costituire il cuore del romanzo, il suo motore segreto.

Man mano che Jude prende il centro della scena, la sofferenza della quale è portatore reclama il suo dominio anche sulle vite di chi lo circonda, e il racconto, da arioso e collettivo, si fa claustrofobico e individuale, perché non esiste personaggio che possa sottrarsi al buco nero di un passato che assorbe tutto e che tutto sussume sotto una stessa condanna.

Una scena a caso, tra le tante che si potrebbero citare per dar conto di questa discesa all’inferno, tanto inevitabile quanto contrastata con la forza degli affetti. Harold – l’unico tra i protagonisti a parlare in prima persona, subentrando alla voce narrante in tre, memorabili capitoli – ha appena scoperto, alla vigilia dell’adozione, che Jude si pratica sistematicamente dei tagli sulle braccia con lamette da rasoio, e sta cercando in ogni modo di comprendere le ragioni profonde del suo autolesionismo. Ma Jude lo interrompe, con fermezza e fissandolo negli occhi, per dirgli: “Ascolta, lo capirei, se non volessi più adottarmi”.

Ero così sbalordito che mi sono sentito pervadere dalla rabbia – quel pensiero non mi aveva mai sfiorato. Stavo per ribattere qualcosa, ma poi l’ho guardato e mi sono reso conto di quanti sforzi stesse facendo per trovare il coraggio, e di quanto fosse terrorizzato. Era realmente convinto che avessi valutato una simile ipotesi. Avrebbe davvero capito, se avessi deciso di farlo. Se lo aspettava. Tempo dopo ho realizzato che negli anni successivi all’adozione si era chiesto incessantemente quanto sarebbe durata, quale errore avrebbe commesso, prima o poi, per convincermi a disconoscerlo.

Pubblicato negli Stati Uniti nel 2015, finalista di alcuni tra i più importanti premi letterari, dal Man Booker Prize al National Book Award, Una vita come tante si è trasformato rapidamente in un vero e proprio libro di culto, con numeri da best seller non solo in America e in Inghilterra, ma anche in Europa (dalla Polonia all’Olanda).

In Italia è stato proposto – con grande coraggio – da Sellerio, e sembra avviato a replicare il successo che già gli era arriso a livello internazionale. Adottato dalla comunità gay – per ragioni a mio avviso solo in parte condivisibili: l’omosessualità, pur ben presente nell’universo maschile del romanzo, non ne rappresenta infatti né il motore, né uno dei pilastri portanti -, recensito con entusiasmo e acume da una critica pronta a coglierne le novità e la finezza d’impianto (un esempio su tutti: l’ambientazione in una New York contemporanea descritta con una dovizia di dettagli geografici e con una capacità di visualizzazione impressionanti, e insieme avvolta in una sorta di bolla temporale, nella quale svanisce qualunque accenno ai grandi eventi e ai drammi che hanno scandito la storia della metropoli, dall’11 settembre alla crisi economica), il libro di Yanagihara ha avuto anche la sua immancabile “stroncatura d’autore”.

A firmarla, sulla New York Review of Books, è stato Daniel Mendelsohn, il quale, pur riconoscendo a Una vita come tante diversi pregi, ne ha criticato gli eccessi di lunghezza ma soprattutto la scelta di abbandonare l’affresco corale della prima parte – incentrata sul tema dell’amicizia e sul passaggio dei quattro personaggi principali dall’adolescenza alla vita adulta, e costruita sul modello del Bildungsroman – per concentrarsi sul mistero di Jude, attuando una sorta di progressivo striptease che precipita il lettore in un abisso di violenza e masochismo.

Le osservazioni di Mendelsohn non sono prive di fondamento, specie quando individuano uno squilibrio non facilmente conciliabile tra l’ariosità della prima parte del romanzo e il delirio claustrofobico nel quale il lettore viene trascinato in modo progressivo quanto implacabile. Ed è ragionevole supporre che un editor attento e rigoroso avrebbe potuto e dovuto intervenire su certi eccessi “cumulativi” negli abusi subiti da Jude, o sulla ripetitività dei meccanismi psicologici che lo inducono a non accettarsi e non riconoscersi nello sguardo degli altri.

Viene però spontaneo chiedersi se il fascino del romanzo, la sua capacità di toccare nervi scoperti e di lasciare segni profondi al termine della lettura, non stiano proprio nel suo eccesso: Yanagihara non si ferma davanti a nulla e tratteggia una vera e propria discesa agli inferi, nella quale il rischio del voyeurismo e del compiacimento nella messa in scena del dolore è perennemente riscattato con le armi dell’empatia e di una profonda eticità dello sguardo. Romanzo imperfetto, forse, Una vita come tante: ma sorretto da un coraggio, una padronanza e un’ambizione di cui è forse impossibile trovare un equivalente nella letteratura americana contemporanea.

L'articolo Americana/8: Hanya Yanagihara proviene da Minima et Moralia.

È in libreria per minimum fax Americana. Libri, autori e storie dell’America contemporanea: in questa rubrica settimanale Luca Briasco ci racconta i dieci titoli rimasti fuori dai quaranta selezionati per il libro. Qui le puntate precedenti. Luca Briasco presenterà Americana in giro per l’Italia: ecco i primi appuntamenti.

Lucia Berlin, La donna che scriveva racconti

Nel corso del 2016, la narrativa americana ci ha offerto un’ampia messe di novità e di voci sconosciute o quasi, tutte in grado di lasciare un segno profondo al termine della lettura e di trasmettere una sensazione generale di rinnovata vitalità, che induce a legittime speranze per il futuro. E mai, come nel corso dell’ultimo anno, si è verificato un predominio così assoluto di romanzi e racconti al femminile: se infatti almeno due tra gli autori maschi e bianchi di maggior successo ci hanno regalato un nuovo libro – mi riferisco a Purity e a Eccomi, rispettivamente quinto e terzo romanzo di Jonathan Franzen e di Jonathan Safran Foer -, le vere sorprese, e le opere forse più importanti, vanno cercate altrove. Basti pensare all’esordio di una narratrice giovanissima ma di stupefacente maturità e padronanza come Emma Cline (Le ragazze, Einaudi Stile libero); al colossale, turgido e potente melodramma di Hanya Yanagihara (Una vita come tante, Sellerio); al quarto libro di Lauren Groff (Fato e furia, Bompiani), definitiva consacrazione di un talento che aveva già dato ampia prova di sé con il precedente Arcadia.

Accanto a questi tre nomi, probabilmente destinati a far parlare ancora molto di sé, è indispensabile aggiungerne un quarto, che viene ad arricchire la grande tradizione del racconto americano e quella – non meno interessante e consolidata – delle riscoperte: degli autori, in altre parole, sostanzialmente ignorati in vita, oggetti tutt’al più di un culto tenace e minoritario, per poi essere rilanciati ed elevati al rango di classici solo dopo la morte.

È questo il caso di Lucia Berlin, nata nel 1936 e morta nel 2004, a sessantotto anni di età, che ha scritto sempre e soltanto short stories, pubblicandole per riviste o per case editrici di prestigio ma decisamente minori. Finché, grazie all’impegno di due grandissimi ammiratori, Stephen Emerson e Lydia Davis, un’ampia raccolta che include tutti i suoi migliori racconti è stata lanciata dalla prestigiosa Farrar, Straus and Giroux, ottenendo un clamoroso successo di critica e di pubblico, e inducendo i recensori a lanciarsi immediatamente alla ricerca di possibili modelli, partendo come sempre dai più ovvi – il sempiterno Chekhov e i maestri americani, da Hemingway a Cheever.

Tre nomi tutti al maschile, affiancati però, negli Stati Uniti e forse ancor più in Italia, da una sorta di genealogia parallela, tesa a esaltare la produzione di Berlin come nuovo, fondamentale snodo di una tradizione di racconto al femminile che prende le mosse, in pieno modernismo, da Katherine Anne Porter, Zora Neale Hurston e Eudora Welty, passando attraverso i capolavori di Flannery O’Connor e di Grace Paley e approdando alle magnifiche raccolte minimaliste di Joy Williams e di Ann Beattie.

È stato probabilmente proprio il desiderio di dare maggior risalto a questa discendenza tutta al femminile – e magari di trarre profitto dal successo di pubblico arriso a un’altra, grande autrice di racconti insignita a sorpresa del Premio Nobel, Alice Munro – a motivare la scelta della casa editrice italiana – Bollati Boringhieri – che ha proposto la raccolta della Berlin, nella traduzione, come sempre perfetta, di Federica Aceto.

La donna che scriveva racconti: questo il titolo dell’edizione italiana, infedele e anche un po’ fuorviante rispetto all’originale, A Manual for Cleaning Women. “Manuale per donne delle pulizie”, sarebbe stata la traduzione corretta; e insieme, con una lieve forzatura sintattica, “Manuale per pulire le donne”. E infatti, non c’è uno solo dei quarantatre racconti della raccolta che non si soffermi su un personaggio femminile immerso nella sporcizia e nella pena di una quotidianità dura e spietata, ma sempre animato dal bisogno di recuperare una qualche purezza, una verginità di sguardo che consenta di tornare o di continuare a vivere, giorno dopo giorno.

Donne delle pulizie, infermiere, madri alcolizzate alla deriva: queste le protagoniste delle short stories, tutte segnate da un’evidente matrice autobiografica. C’è, ne La donna che scriveva racconti, tutta la vita di Lucia Berlin: nata in Alaska, dove il padre lavorava come ingegnere minerario, e trasferitasi in Texas durante la Seconda guerra mondiale insieme alla madre e alla sorella minore, ha poi trascorso gli anni dell’adolescenza in Cile e quelli della maturità percorrendo in lungo e in largo gli Stati Uniti, sposandosi tre volte, mettendo al mondo quattro figli, tra continue ricadute nell’alcolismo, ricoveri in cliniche psichiatriche e gravi problemi di salute, che l’hanno ridotta, negli ultimi anni della sua vita, ad abitare in un camper, in condizioni di semi miseria. Non senza aver prima assistito, a Città del Messico, la sorella malata di tumore, recuperando un rapporto di amore e condivisione che viene evocato in alcuni dei suoi racconti più belli.

Dopo la sua morte, come ci ricorda Lydia Davis in uno splendido contributo tradotto sul Corriere della Sera, uno dei quattro figli ha dichiarato, “Mamma scriveva storie vere, che non erano necessariamente autobiografiche ma poco si scostavano”, per poi aggiungere: “Le storie e i ricordi della nostra famiglia sono stati poco a poco riplasmati, abbelliti e corretti al punto che non so più con certezza cosa sia realmente successo. Lucia diceva che non aveva importanza: ciò che conta è la storia”. C’è, in quest’affermazione, una verità così profonda nella sua semplicità da lasciare stupefatti: la storia, la forza del racconto, non ha niente a che spartire con “ciò che è realmente successo”, e tutto, invece, con quei dettagli minimi, a volte secondari, quelle notazioni minute che spalancano un mondo, e ci rivelano l’anima dei personaggi. In “Cara Conchi”, la protagonista e voce narrante frequenta dei corsi di giornalismo all’università, sognando di diventare scrittrice, ma è costretta ben presto a rendersi conto di aver fatto la scelta sbagliata:

“Le lezioni di giornalismo procedono bene, gli insegnanti sono eccezionali, somigliano addirittura ai reporter dei vecchi film. Io però comincio ad avere una strana sensazione. Ho scelto giornalismo perché volevo fare la scrittrice, ma il giornalismo consiste nell’eliminare dalle storie tutte le cose più interessanti…”

Che cos’è, allora, a rendere interessante una storia se non il dettaglio apparentemente più vieto e tedioso, il tempo morto, lo scorrere vuoto delle ore, o magari un incontro che, proprio perché irrilevante e narrativamente povero di conseguenze, acquista il valore di una vera e propria epifania? Nei racconti di Lucia Berlin, è proprio da momenti come questi, dagli interstizi di vite qualunque, che irradia un’energia contagiosa, capace di illuminare il lettore e proiettarlo al centro di un mondo sublime nella sua apparente banalità.

Dagli interstizi di vite, si diceva: e ancor più dai luoghi, a loro volta banali, in cui le vite delle persone si svolgono, senza scosse, fino alla morte. Si pensi al superbo incipit di “Lutto”, nel quale la protagonista ci spiega in cosa consista il suo mestiere: “Amo le case, le cose che mi raccontano, e questo è uno dei motivi per cui non mi dispiace fare la donna delle pulizie. È proprio come leggere un libro. Da un po’ lavoro per Arlene, al Central Reality. Perlopiù pulisco case vuote, ma anche le case vuote hanno le loro storie, i loro indizi. Una lettera d’amore nascosta in fondo a un armadio, bottiglie vuote di whisky dietro l’asciugatrice, liste della spesa…”

Partendo da dettagli come questi, o raccontando le ore trascorse in una lavanderia a gettoni, in un centro di disintossicazione, al capezzale di una donna malata, Lucia Berlin costruisce piccoli prodigi narrativi, tranche de vie che hanno il sapore aspro e intenso del realismo più crudo e che mantengono quasi sempre un perfetto equilibrio tra empatia e distacco, cinismo e commozione. In “Carpe Diem”, per esempio, è proprio una delle tante lavanderie di cui è popolata l’intera raccolta a trasformarsi, per la protagonista, nel luogo di un’indesiderata resa dei conti:

“E le lavanderie a gettoni. Ma quelle erano un problema anche quando ero giovane. Richiedono troppo tempo, persino quelle della catena Speed Queen. Mentre stai seduto lì, tutta la vita ti passa davanti agli occhi, come se stessi affogando”.

Non affogano però mai, i personaggi di La donna che scriveva racconti. Prodigi di resilienza, scoprono nel dolore occasioni di riscatto e dignità, e imparano a non vivere di passato, a non cercare di raccogliere i pezzi delle loro esistenze con la pretesa che recuperino una qualche integrità. Per citare le splendide parole della protagonista di “Ritorno a casa”:

Cos’altro mi sono persa? Quante volte nella vita sono stata, per così dire, sul portico dietro casa invece che su quello davanti? Cosa mi è stato detto che non ho sentito? Quale amore potrei non aver percepito?

Queste domande sono senza senso. L’unico motivo per cui ho vissuto tanto a lungo è che ho lasciato andare il passato. Ho chiuso la porta in faccia al dolore, al pentimento, al rimorso. Se li lascio entrare, se apro anche solo una piccolissima fessura in un attimo di autoindulgenza, bum, ecco la porta spalancarsi, ed entrare bufere di sofferenza che mi devastano il cuore e mi oscurano gli occhi di vergogna e rompono tazze e bottiglie buttano a terra barattoli frantumano i vetri delle finestre e io inciampo grondante sangue sullo zucchero versato e i vetri rotti e rimango terrorizzata senza fiato finché tremando e con un ultimo singhiozzo non richiudo la pesante porta.

Lasciano andare il passato, le donne di Lucia Berlin. Prendono la vita come viene, cercando di non fare danni, e portandosi il proprio dolore e i propri fallimenti chiusi dietro una porta. Sono le tempeste che si agitano dietro quella porta chiusa a innescare la tensione che, di pagina in pagina, travolge e trascina il lettore, grazie all’intensità di un autobiografismo sublimato dall’arte del racconto.

Autobiografismo, vitalità quasi elettrica, sublimazione del dolore: tutti elementi che, al di là dei tanti ascendenti su cui si è scervellata la critica, fanno nascere istintivo l’accostamento ad altri due maestri come John Fante e soprattutto Charles Bukowski: pubblicati entrambi, e forse non a caso, da quella stessa Black Sparrow Press che, ben prima di Farrar Straus e di ogni fama postuma, ha sostenuto e mantenuto in stampa per anni i meravigliosi racconti di Lucia Berlin.

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È in libreria per minimum fax Americana. Libri, autori e storie dell’America contemporanea: in questa rubrica settimanale Luca Briasco ci racconta i dieci titoli rimasti fuori dai quaranta selezionati per il libro. Qui le puntate precedenti. (Fonte immagine)

Bret Anthony Johnston, Ricordami così

È sull’immagine di una famiglia distrutta che si apre Ricordami così, primo romanzo di Bret Anthony Johnston (Einaudi Stile libero, traduzione superba di Federica Aceto) e sua seconda opera dopo l’eccellente raccolta di racconti Corpus Christi, ancora inedita in Italia.

I Campbell, Eric, professore di storia, e Laura, titolare di una lavanderia, vivono immersi in un incubo fin dal giorno in cui, quattro anni prima, il loro primogenito, Justin, è scomparso. Le ricerche sono state frenetiche e hanno coinvolto l’intera comunità di Southport, la cittadina di mare del Texas in cui è ambientato il romanzo; ormai, però, quasi nessuno si fa più illusioni, ed è diffusa la convinzione, se non la certezza, che Justin sia morto. I due coniugi e il loro secondo figlio, Griff, cercano disperatamente di tirare avanti preservando una parvenza di normalità, ma l’unico modo per riuscire a farlo consiste nell’isolarsi, nel trovare spazi fuori da quella villetta come tante che, da simbolo di un contenuto benessere, si è trasformata nel cuore stesso della desolazione. Eric si è tuffato in una relazione clandestina; Laura trascorre intere nottate all’acquario, prendendosi cura di un delfino che si è arenato sulla spiaggia di Southport; Griff passa intere giornate allenandosi con il suo skateboard e sta vivendo la sua prima storia d’amore, con una ragazza strana ed empatica, Fiona, che veste sempre di nero e si tinge i capelli di verde. E il padre di Eric, Cecil – un uomo duro e tormentato, che non riesce a venire a patti con la scomparsa del nipote -, manda avanti il suo banco dei pegni e continua ostinatamente, insieme al figlio, a sostituire i volantini con la foto di Justin, che scoloriscono desolatamente, uno dopo l’altro.

In poche pagine, meno di cinquanta, Johnston ci presenta gli effetti di un evento straordinario e drammatico, e porta in scena i quattro personaggi che rimarranno al centro della storia fino al suo epilogo. Subito dopo, però, effettua una virata netta: perché di punto in bianco, inopinatamente e al di là di ogni previsione, Justin viene ritrovato e restituito alla sua famiglia. Di quanto gli è accaduto, nei quattro anni della sua scomparsa, ci verrà rivelato relativamente poco: sapremo che è stato tenuto in prigionia da un uomo e che ha subito degli abusi, ma non esiste una sola pagina del romanzo che si abbandoni a compiacimenti voyeuristici. Del resto, lo stesso Johnston è stato molto chiaro su quali fossero le sue intenzioni nel raccontare la storia dei Campbell: “Non ho mai pensato di scrivere un romanzo su cosa volesse dire essere perduti. Dopo aver finito il libro, invece, mi sono reso conto che volevo provare a raccontare come ci si sente a essere ritrovati”.

A fare di Ricordami così un grande romanzo è proprio questa scelta, insieme strutturale ed etica: concentrarsi non sulla storia di un lungo sequestro e di una perdita, ma sul ritorno a casa. E raccontarne gli sviluppi e le conseguenze senza dare direttamente la parola a chi era scomparso ed è stato restituito alla vita di un tempo, ma ricorrendo allo sguardo e alle emozioni dei suoi cari, che lo studiano cercando con trepidazione le tracce di un passato forse irrecuperabile, o tentano di venire a patti con una persona nuova e per alcuni versi, inevitabilmente, estranea.

“È strano vederlo insieme a una ragazza”, dice Justin del fratello, il cui legame con Fiona appare quasi rafforzarsi dopo il suo ritorno a casa. E aggiunge: “Sono cambiate tante cose, mi sa”, suscitando nella madre un’immediata reazione difensiva: “Non quelle importanti, – disse Laura. – Nessuno ha toccato le cose che contano. Nessuno.”

Se Laura combatte con tutta la sua determinazione per difendere l’idea che esista, tra i quattro membri della famiglia Campbell, una sorta di nucleo incontaminato e pertanto recuperabile, Eric sembra invece aderire a un’ottica sostanzialmente diversa, e fondata sull’accettazione di un inevitabile cambiamento:

“Ben presto il sogno che Justin potesse ritornare a casa per nulla intaccato dalle sue traversie aveva cominciato a svanire. Eric sapeva che, se mai l’avessero ritrovato vivo, il trauma subìto avrebbe fatto di Justin un ragazzo completamente diverso da quello che era all’epoca della scomparsa. Naturalmente avrebbero accettato questo nuovo figlio, l’avrebbero adottato, gli avrebbero offerto la stanza di Justin, gli avrebbero prestato il suo nome, ma Eric sapeva anche che ci sarebbe stato un abisso a separarli”.

Sono due verità, quelle di Laura e di Eric, conflittuali e complementari al tempo stesso: due modi di affrontare non già il trauma della perdita quanto quello della restituzione, che sono inevitabilmente destinati a entrare in conflitto ma sono anche accomunati da un amore quasi disperato e dalla volontà di difendere a ogni costo l’integrità di un nucleo famigliare probabilmente compromesso senza rimedio, o comunque condannato a una fragilità perenne.

Nel raccontare l’ostinazione con cui Eric e Laura, ma anche Griff e Cecil combattono per “ritrovare” Justin o per “adottarne” la nuova versione, Johnston raggiunge vette di penetrazione psicologica quasi ineguagliabili, turba e commuove. Segue i suoi quattro protagonisti passo passo, cogliendone lo stoicismo, la solitudine, le paure, gli slanci, mentre intorno a loro la comunità di Southport si lascia andare ai festeggiamenti; rallenta il ritmo della narrazione portandolo a un passo dalla stasi,  per permettere al lettore di immergersi nel piccolo mondo dei Campbell, trasformandolo nel proprio. Per dare una misura del livello di intimità che si crea tra lettore e protagonisti, basti questo magnifico passo, nel quale, per un istante, l’abisso che separa Eric dal figlio ritrovato sembra poter venire meno:

“In quei primi giorni, Eric era intontito. Quel senso di liberazione aveva qualcosa di allucinatorio. In certi momenti il sollievo era tale da farlo sentire privo di peso: per esempio quando vide che Justin tagliava ancora i pancake con la forchetta invece che col coltello, quando colse da dietro la porta della camera di Griff che i suoi figli stavano facendo una gara di rutti, quando Laura lo prese per mano e senza dire una parola lo condusse in fondo al corridoio per mostrargli qualcosa in privato. Aprì di poco la porta della camera di Justin, ma Eric non afferrò subito cosa ci fosse da vedere. ‘Il letto’, sussurrò lei. E allora capì. La trapunta era ammonticchiata ai piedi, il lenzuolo tutto attorcigliato e mezzo buttato a terra, il cuscino di piume infilato tra la spalliera e il materasso. Per quattro anni, quel letto non era mai stato usato e ora vederlo così magnificamente in disordine significava contemplare il senso stesso delle loro vite, la grandezza stessa dell’amore.”

Muovendo da una trama quasi “gialla”, e utilizzando diversi elementi ascrivibili alla categoria del thriller psicologico – oltre al sequestro, da cui la storia prende le mosse, basti pensare alla scarcerazione del rapitore in attesa del processo, che scatena in Cecil e in Eric la tentazione di farsi giustizia da soli -, Johnston costruisce forse il miglior ritratto di famiglia che la narrativa americana abbia saputo produrre nell’ultimo decennio. Si tratta di un’affermazione quanto meno arrischiata, visti i modelli di riferimento con i quali Ricordami così va inevitabilmente a scontrarsi – Le correzioni, prima di tutto, ma anche Middlesex di Eugenides, o Eccomi di Foer -, eppure tutt’altro che peregrina, perché in nessuno dei romanzi che ho citato è dato trovare personaggi maschili e femminili appartenenti a diverse età della vita e ritratti con tanta esattezza, né una disamina così acuta e profonda, spietata e commossa, dei legami di sangue.

Eppure il romanzo di Johnston, nonostante una buona accoglienza critica, non ha avuto in patria il successo che avrebbe meritato. Apprezzatissimo da colleghi scrittori come John Irving, Alice Sebold e Amy Hempel, è stato trattato troppo spesso dai recensori alla stregua di un prodotto di genere o di un literary thriller, e dunque recluso proprio all’interno di quella categoria cui aveva deliberatamente scelto di non appartenere.

D’altro canto, si tratta di un esito che lo stesso Johnston ha in qualche modo, se non assecondato, certamente messo in preventivo, nel nome di un’estetica che molto ha a che spartire con la sua antica identità di skater. Come ha infatti raccontato nella sua più bella intervista italiana, rilasciata a Valentina Della Seta, skate e scrittura hanno, dal suo punto di vista, molte cose in comune: “Skaters e scrittori si sentono entrambi a loro agio in zone liminali. In un certo senso se le vanno a cercare, perché è dalle cose che gli altri ignorano o buttano via, che creano qualcosa”.

Rinunciando alle grandi architetture dei Franzen e dei Foer, lavorando per sottrazione e per dettagli minimi e muovendosi al margine della narrativa di genere, Johnston ha scritto un romanzo prodigioso: che non abbaglia, non pretende di aprire mondi, ma è destinato a lasciare, nel tempo, un segno tanto più profondo, e duraturo.

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Paul Beatty, Lo schiavista

Nato nel 1962, coetaneo di David Foster Wallace e di Jennifer Egan; poeta prestato alla narrativa, cui aveva già regalato tre libri di notevole livello (uno solo dei quali tradotto in italiano), Paul Beatty è andato sempre più consolidandosi, nel corso degli anni e insieme a Colson Whitehead e John Edgar Wideman, come una delle voci più originali e convincenti della letteratura afroamericana contemporanea. Con il suo quarto romanzo, Lo schiavista, proposto, come già Slumberland, da Fazi Editore, nella traduzione davvero eccellente di Silvia Castoldi, ha ottenuto una vera e propria consacrazione, conseguendo il prestigioso National Book Critics Circle Award e soprattutto aggiudicandosi il Man Booker Prize. A questa messe di premi si è aggiunto, lo scorso ottobre, il National Book Award conquistato da Colson Whitehead con il suo ultimo romanzo, The Underground Railroad: una straordinaria coincidenza che impone, probabilmente, una riflessione di carattere più generale.

La produzione di Beatty e di Whitehead – cui non sarebbe sbagliato aggiungere quella di un altro autore dalla forte vocazione sperimentale e dal grande eclettismo come Percival Everett – rappresenta l’esempio forse più luminoso della strada che la letteratura afroamericana ha saputo percorrere negli ultimi anni, liberandosi dall’obbligo del realismo e della denuncia sociale che ne aveva fortemente limitato lo spettro d’azione, senza peraltro rinunciare a parlare delle questioni razziali e più in generale delle disuguaglianze che attanagliano un’America sempre più lontana dal suo sogno.

La parabola creativa dei due autori è peraltro profondamente differente: se infatti Whitehead si colloca a pieno diritto all’interno di una linea narrativa che fa del gioco con i generi letterari – dal giallo all’horror metafisico, dalla fantascienza alla storia alternativa – il proprio tratto distintivo, e che ha in Jonathan Lethem e in Michael Chabon altri due esponenti di punta, Beatty – memore della sua formazione di poeta – preferisce ricorrere alle armi della satira, del gioco linguistico, del pastiche, toccando punte di sfrenata e devastante comicità.

Mentre in Slumberland buona parte della trama si svolgeva in Europa, per la precisione a Berlino negli anni della caduta del muro, il setting de Lo schiavista è Dickens: una minuscola cittadina della Los Angeles Area fondata nel secondo ottocento come comunità agricola, per poi trasformarsi in un ghetto per neri e finire cancellata dalla gentrification. Ed è proprio per ribellarsi contro l’obliterazione della città in cui è nato che il protagonista, Bonbon Me – già segnato dall’uccisione del padre sociologo da parte della polizia – comincia la sua personale guerra contro il governo degli Stati Uniti: prima ridisegnando i confini di Dickens con la vernice bianca; poi cercando di reintrodurre la segregazione razziale – in fondo, non c’è niente di meglio dell’apartheid per restaurare un senso di comunità tra gli afroamericani –, e ficcandosi così nel gigantesco pasticcio che lo porterà davanti alla Corte Suprema degli Stati Uniti (dove lo troviamo nel lungo, esilarante prologo del romanzo).

BonBon Me è un personaggio sui generis: se tenta di farsi strada nella vita non è nel nome di un desiderio di autoaffermazione razziale, ma tutt’al più assecondando la “frenesia edipica di compiacere il padre”. Il suo rapporto con l’identità afroamericana viene formulato con la massima chiarezza in uno dei primi capitoli de Lo schiavista:

“Ora, se dipendesse solo da me, non potrebbe importarmene di meno di essere nero. A tutt’oggi quando mi arriva per posta il modulo dell’anagrafe, sotto la voce «RAZZA» barro la casella «ALTRO» e nello spazio accanto scrivo orgogliosamente «CALIFORNIANO». Naturalmente due mesi dopo un impiegato dell’anagrafe si presenta a casa mia, mi dà un’occhiata e dice: «Razza di sporco negro. In quanto nero, cos’hai da dire a tua discolpa?». E in quanto nero, non ho mai niente da dire a mia discolpa. Quindi ho bisogno di un motto: se lo avessimo, alzerei il pugno, lo griderei forte e sbatterei la porta in faccia al governo. Ma non ce l’abbiamo. Perciò borbotto: «Mi scusi», e scarabocchio le mie iniziali accanto alla casella con la scritta «NERO, AFROAMERICANO, VIGLIACCO».”

Questo improbabile antieroe si fa portatore di un progetto paradossale, di una sorta di antiutopia che pure ha una sua ragione profonda. Nel decimo capitolo de Lo schiavista, BonBon mette in scena, sull’autobus guidato dall’ex amore della sua vita, Marpessa, la versione invertita di “quel giorno d’inverno nello Stato segregazionista dell’Alabama”, in cui Rosa Parks si rifiutò di cedere il posto sull’autobus a un bianco. Incolla sotto i finestrini cartelli a caratteri bianchi e azzurri: “Posti riservati agli anziani, ai disabili e ai bianchi”.

Passati in rassegna i mille episodi che, nel corso del Novecento, hanno fatto di Los Angeles l’epitome del razzismo americano (dall’internamento di massa dei nippoamericani, evocato recentemente da James Ellroy in Perfidia, agli urban riots del 1992, seguiti al brutale pestaggio di Rodney King da parte della polizia), BonBon chiarisce la sua visione della storia degli Stati Uniti: l’integrazione etnica – come del resto quella sociale – si è rivelata un autentico fallimento, e agli afroamericani non resta che l’autoghettizzazione come scelta e paradossale diritto.

In un paese sconvolto da una recrudescenza del conflitto razziale già in corso quando Lo schiavista è stato scritto, e che diventa ogni giorno più evidente, Beatty torna a sfruttare, con maturità ormai piena, le armi e le tecniche di racconto a lui più congeniali, fondendo la tradizione umoristica afroamericana e quella satirica che da Twain approda fino a Saunders, passando per due maestri riconosciuti come Joseph Heller e Kurt Vonnegut, ai quali l’autore ha reso un esplicito omaggio nell’intervista rilasciata recentemente ad Antonio Monda, e pubblicata su Repubblica: “Heller è per me una specie di padre spirituale, in grado di vedere cose che non ti accorgi di stare vedendo. Vonnegut è un grande umanista, e spero di avere imparato da lui l’afflato nei confronti di ogni persona. Così come l’eclettismo nei gusti: tra i miei libri preferiti ci sono Il diario di Anna Frank e Maus di Art Spiegelman”.

Da queste dichiarazioni traspare in modo evidente la ricchezza e la varietà dei richiami letterari di cui è intessuto il romanzo. Se il debito verso Comma 22 è pervasivo, ed emerge con chiarezza nelle premesse stesse del libro e nel paradosso che induce il protagonista a resuscitare l’apartheid trasformandolo in un’arma e in un’occasione di rivalsa, ancor più potente appare l’influsso di Vonnegut, con il quale Beatty condivide un pessimismo lucido e carico di empatia, come anche la capacità di sintetizzare in un unico impasto i geni della grande satira swiftiana e i materiali a volte grossolani della cultura popolare.

Lo schiavista non è un romanzo facile, né per tutti i gusti. La complessità dell’edificio narrativo costruito da Beatty, la ricchezza di riferimenti storici e culturali, che a tratti rischia di sovraccaricare il racconto e rallentare la trama, la potente stratificazione di una lingua nella quale convergono voci e tradizioni a lungo considerate incompatibili, impongono – tanto più al lettore italiano – una fruizione attenta e partecipe.

Se però non ci si lascia scoraggiare dall’eccesso e dalla densità a tratti quasi insostenibile che stanno al centro della poetica di Beatty, si finisce, di pagina in pagina, per farsi travolgere dal ritmo incantatorio di una prosa scintillante, che sa illuminare, con leggerezza profonda, i contrasti e gli abissi di una società in declino.

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Marilynne Robinson, Le cure domestiche 

La fama italiana di Marilynne Robinson è legata in larga parte alla straordinaria trilogia composta da Gilead, Casa e Lila: tre romanzi strettamente interconnessi e pubblicati in un decennio esatto (dal 2004 al 2014), in un’esplosione creativa tanto più sorprendente se si considera che fino ad allora Robinson era rimasta l’autrice di una sola opera di narrativa, Le cure domestiche, per giunta risalente al lontanissimo 1980, e che per più di un ventennio si era dedicata esclusivamente a recensire libri per la New York Times Book Review e ad alimentare un’importante produzione saggistica di stampo filosofico, che ha probabilmente in The Death of Adam: Essays on Modern Thought il suo capitolo più alto.

Se Gilead, premiato con il National Book Critics Circle Award e con il Pulitzer tra il 2004 e il 2005, ha segnato la definitiva affermazione di un’autrice che godeva già di un ampio e consolidato sostegno critico, e i due, successivi capitoli della trilogia hanno figurato entrambi tra i finalisti del National Book Award, pur non arrivando ad aggiudicarsi il premio, la fama di Robinson ha subito un’impennata ancor maggiore grazie al sorprendente endorsement di Barack Obama, il quale non si è limitato a segnalare Gilead tra i suoi libri preferiti, ma – caso pressoché senza precedenti – ha intervistato la scrittrice per la New York Review of Books, spaziando, come ci ricorda Nicola Lagioia in un bell’articolo uscito su Internazionale, tra letteratura, politica e religione.

La Bibbia, e in particolare il Nuovo Testamento, sono infatti al centro della riflessione letteraria di Robinson, e in una chiave che poco ha a che spartire con quella dell’altra, grande narratrice religiosa del Novecento americano, Flannery O’Connor. Se infatti O’Connor, attingendo alle tonalità del grottesco sudista, contrappone all’ipocrisia del culto una fede tutta individuale e idiosincratica, che si manifesta nelle forme estreme della violenza o dell’irrazionale “miracoloso”, Robinson, come ha spiegato limpidamente anche nell’intervista a Obama, si sofferma sullo stretto legame tra un umanesimo religioso, fondato sulla convinzione che tutti gli esseri umani sono immagini di Dio, e una democrazia che, a sua volta, per funzionare, deve dare per scontato che ogni essere umano riponga la massima fiducia nei suoi simili, e che le persone agiscano istintivamente per il bene e non per il male.

Una riflessione, quella di Robinson, che trova nei saggi di The Death of Adam il suo vertice teoretico e nel lungo monologo-testamento del reverendo Ames, voce narrante e protagonista di Gilead, la sua incarnazione narrativa, ma che era già ben presente nel romanzo di esordio, Le cure domestiche. Pubblicato nel 1980, premiato con il PEN/Hemingway per la migliore opera prima e inserito stabilmente nelle reading list dei corsi universitari americani, è uscito in Italia per la prima volta nel 1988, per Serra e Riva, con il titolo – decisamente sviante – di Padrona di casa. Rimasto a lungo fuori stampa viene ora riproposto, nella medesima, ottima traduzione di Delfina Vezzoli, da Einaudi, che detiene i diritti dell’intera produzione narrativa di Robinson.

La trama del libro è relativamente semplice. Al centro, le due sorelle pre-adolescenti Ruth e Lucille, cresciute a Seattle senza padre fino al giorno in cui Helen, la madre, non le riporta a Fingerbone, la cittadina nel cuore del Midwest dove è cresciuta, lasciandole sul portico della sua vecchia casa per poi gettarsi con l’auto in un lago. Affidate prima alle cure della nonna, a sua volta vedova da anni, poi di due prozie zitelle, infine di Sophie, la sorella di Helen che aveva lasciato Fingerbone per una vita di vagabondaggi, le due bambine vivono un’esistenza segnata dalla solitudine e da quella stessa precarietà e incertezza che si rispecchia in un paesaggio perennemente invaso dall’acqua, dalla neve, dal ghiaccio, nel quale è difficile perfino assicurare una sopravvivenza decente a quello che è il simbolo dell’unità famigliare e comunitaria: la casa.

Nel corso del romanzo, dopo anni trascorsi in una sorta di simbiosi, le due sorelle finiranno per separarsi nel momento in cui Lucille sceglierà di scrollarsi di dosso il peso dei morti, della loro assenza, del ricordo, per cercare una forma di integrazione sociale, mentre Ruth, voce narrante del libro, si lascerà trascinare nel mondo di Sophie, segnato dalla precarietà e da un progressivo sradicamento.

Housekeeping: questo il titolo originale del romanzo. La sua nuova traduzione, Le cure domestiche, sicuramente più corretta e meno sviante rispetto a quella del 1988, cerca di preservare il doppio significato del termine inglese. Che allude, ovviamente, a una classica materia del curriculum scolastico (economia domestica), ma sembra suggerire, nel suo portato più ampio e metaforico, il grande interrogativo al quale, fin dalle prime pagine, Ruth tenta vanamente di dare risposta: se sia possibile “preservare” una casa, salvandola dall’oblio cui la morte e l’inclemenza degli elementi sembrano volerla condannare. E se non sia invece preferibile “non avere niente, perché alla fine crolleranno anche le nostre ossa”.

A trasformare in un autentico prodigio questo romanzo costruito quasi sul nulla, nel quale le grandi tragedie e le morti che scandiscono la trama – da quella del nonno di Ruth e Lucille, inabissatosi nel lago insieme al treno sul quale viaggiava, a quelle di Helen, o della nonna – sono semplicemente enunciate, e restano sempre fuori scena o fuori fuoco, sono il lirismo quasi straziante con cui vengono evocati i gelidi e acquorei paesaggi del Midwest, e la densità e originalità di una riflessione che tocca temi universali, gettando su di essi una luce inedita e rivelatrice.

A mero titolo di esempio, ecco come Ruth riflette sulla ineluttabile frammentarietà dei ricordi (“isolati e arbitrari come le visioni fugaci che si hanno di notte da una finestra illuminata”), e al contempo sulla forza con la quale invadono le nostre vite e rischiano di determinarne il corso:

“C’è così poco da ricordare di ciascuno, un aneddoto, una conversazione a tavola. Ma a ogni ricordo si ritorna più e più volte, e ogni parola, per quanto casuale, si inscrive nel cuore, nella speranza che il ricordo si attui un giorno, e diventi carne, e che i vagabondi trovino una strada verso casa, e che i morti, di cui sentiamo sempre la mancanza, passino finalmente attraverso la porta e ci accarezzino i capelli con affetto sognante e abituale, perché non avevano l’intenzione di farci attendere così a lungo”.

Ed ecco la potenza con la quale viene evocato il paesaggio che circonda la piccola comunità di Fingerbone, e la precarietà cangiante che ne contraddistingue anche il minimo dettaglio:

“Camminammo verso nord, con il lago sulla nostra destra. Se lo guardavamo, l’acqua sembrava allargarsi sulla metà del mondo. Le montagne, ingrigite e appiattite dalla distanza, sembravano i resti di una diga crollata, o il bordo sbrecciato di una pentola di ferro, sul punto di ebollizione, che distillava senza fine l’acqua trasformandola in luce”.

Nelle prime, entusiastiche recensioni che hanno accompagnato, in America, l’uscita delle Cure domestiche, la critica si è sbizzarrita a cercare maestri o compagni di strada per un’autrice che sembrava aliena dalle scuole letterarie dominanti: e in effetti non c’è traccia, nella scrittura di Marilynne Robinson, delle sperimentazioni postmoderne o, quanto a questo, delle asciugature minimaliste. C’è chi ha cercato possibili modelli nella poesia, evocando Keats, T.S. Eliot o Seamus Heaney; chi nei grandi irregolari del romanzo post-bellico, da Nabokov a Hawkes; chi nel magistero di Toni Morrison e dei suoi primi romanzi.

In realtà, è stata la stessa Robinson a indicare i propri modelli nella grande letteratura del Rinascimento americano: da Emerson e Thoreau a Whitman, a Emily Dickinson, cui viene reso direttamente omaggio quando a Ruth, in classe, viene chiesto di leggere I Heard a Buzz Fly When I Died, una delle sue poesie più celebri.

Attingendo alla tradizione dell’Ottocento, e alle voci che meglio hanno saputo coniugare la profondità della riflessione teologico-filosofica e la capacità di trasformare il paesaggio, naturale e umano, nello specchio e nella cassa di risonanza dei personaggi e della loro psicologia, Marilynne Robinson ha saputo creare un corpus di opere che sembrano parlarci da un tempo sospeso: remoto, immerso nel mito, eppure sorprendentemente vicino alla nostra quotidiana precarietà.

L'articolo Americana/4: Marilynne Robinson proviene da Minima et Moralia.

È in libreria per minimum fax Americana. Libri, autori e storie dell’America contemporanea: in questa rubrica settimanale Luca Briasco ci racconta i dieci titoli rimasti fuori dai quaranta selezionati per il libro. Qui le puntate precedenti.

Due romanzi di guerra

Il 2012 è stato un anno di svolta per la narrativa americana: nel giro di pochi mesi sono usciti due romanzi che hanno conquistato l’attenzione della critica e accumulato elogi: ambedue finalisti del National Book Award e vincitori di molti altri, importanti premi letterari, erano tra i favoriti per la conquista del Premio Pulitzer per il 2013, ma i giurati, come accade ormai da qualche anno, li hanno ignorati, conferendo l’alloro a un’opera straordinaria quanto “fuori dagli schemi” come Il signore degli orfani, di Adam Johnson.

Due romanzi, soprattutto, che affrontano – finalmente, si direbbe – la “sporca guerra” in Iraq, vera e propria piaga nell’immaginario liberal dell’ultimo decennio: una guerra scatenata sulla base di un’oggettiva menzogna, ammantata di un patriottismo post-11 settembre duro a morire, e trasformatasi nello specchio più nero di una nazione che ha rifiutato a lungo di interrogarsi su se stessa, sulla propria crisi morale, sulla progressiva corrosione – o peggio ancora, cessione – di quelle libertà che ne costituiscono il fondamento etico e filosofico.

Dei due romanzi in questione il primo, Yellow Birds di Kevin Powers, è stato pubblicato da Einaudi Stile libero; il secondo: Ѐ il tuo giorno, Billy Lynn, di Ben Fountain, è stato invece proposto da minimum fax. In entrambi i casi, merita una menzione lo splendido lavoro sui testi originali di due tra i migliori traduttori dall’inglese: rispettivamente, Matteo Colombo e Martina Testa.

Ben Fountain, 45 anni, aveva alle spalle solo una bellissima raccolta di racconti, Fugaci incontri con Che Guevara, pubblicata in Italia per i tipi di Spartaco Editore, proprio come Powers, poco più che trentenne, aveva scritto, prima di Yellow Birds, solo un pugno di (bellissime) poesie: due semi-esordienti, insomma, molto diversi per caratteristiche e stile ma accomunati da una forte coscienza letteraria e dall’autorevolezza con cui rinverdiscono e rinnovano le due grandi tradizioni della narrativa di guerra negli Stati Uniti.

Ѐ sufficiente un breve sguardo agli incipit dei due romanzi per comprenderne la differenza e la complementarietà. Powers esordisce così:

“La guerra provò a ucciderci in primavera. Quando l’erba tingeva di verde le pianure del Ninawa e il clima si faceva più caldo, pattugliavamo le colline basse dietro città e cittadine. Superavamo le alture e ci spostavamo nell’erba alta mossi dalla fede, aprendoci sentieri con le mani come pionieri, tra la vegetazione spazzata dal vento. Mentre dormivamo, la guerra sfregava a terra le sue mille costole in preghiera. Quando arrancavamo, sfiniti, i suoi occhi erano bianchi e spalancati nel buio. Se noi mangiavamo, la guerra digiunava, nutrita dalle sue stesse privazioni. Faceva l’amore e procreava e si propagava col fuoco. Poi, in estate, la guerra provò a ucciderci mentre il calore prosciugava dei colori le pianure.”

Il lettore si ritrova subito immerso nel paesaggio iracheno, nella realtà della vita di pattuglia, nella sfida quotidiana con la guerra, tra amicizia virile, sopravvivenza, paura, morte. Nell’impasto metaforico predisposto da Powers si alternano a velocità vertiginosa l’immaginario tutto americano della conquista degli spazi (il richiamo ai pionieri) e una sensibilità quasi horror (gli occhi bianchi della morte).

Questo, invece, l’incipit di È il tuo giorno, Billy Lynn:

“Gli uomini della squadra Bravo non hanno freddo. Ѐ un Giorno del Ringraziamento gelido e spazzato dal vento, e le previsioni annunciano grandine e nevischio per il tardo pomeriggio, ma la Bravo è bella calda di whisky e Coca grazie all’epica lentezza del traffico prepartita e al minibar della limousine.”

Freddo americano contro caldo iracheno; una squadra che non va di pattuglia, ma in parata; un evento sportivo imminente, e su tutto il caos festoso di un Giorno del Ringraziamento. La guerra è presente nei ricordi dei dieci soldati della squadra Bravo, in tournée americana dopo che una scaramuccia cruenta quanto vincente li ha trasformati in eroi (ma la vacanza è quasi finita, ormai, e il ritorno in Iraq imminente).

Ѐ presente nella retorica patriottarda di chi è rimasto a casa e ripete come un mantra le parole-chiave “terrorismo” e “undici settembre” – primo fra tutti, il proprietario dei Dallas Cowboys, la squadra di football che ospita gli eroi della Bravo nel suo stadio. Ѐ presente nel tentativo di appropriarsi dell’eroica impresa e trasformarla in film, affidata al produttore hollywoodiano Albert. È presente soprattutto nello sguardo di Billy Lynn, che si è guadagnato una medaglia al valore a soli diciannove anni, e ancora, in fondo, non ha capito il perché. Come capisce e non capisce ciò che gli accade intorno, le frotte di ammiratori ricchi e signore impellicciate, le cheerleader, i campioni di football, una sfilata di vanità e artefatta commozione cui Billy sembra assistere in preda a un perenne stupore, alimentato dall’alcol e da una comica emicrania per la quale non riesce a trovare alcun rimedio, neppure un’aspirina.

E non capisce molto di più della guerra nella quale pure si trova immerso fino al collo John Bartle, il protagonista di Yellow Birds. Che di anni ne ha 21 quando, nel 2004, parte per l’Iraq, non senza commettere subito prima il più grande errore della sua vita: promettere alla madre del commilitone Daniel Murphy che le riporterà il figlio a casa. Una promessa folle e irrealizzabile, destinata a trasformarsi nel fardello che il soldato Bartle sarà costretto a portare sulle spalle, prima sui campi di battaglia, poi nell’inferno di un lungo e surreale ritorno a casa.

Evidenti, dalle due citazioni e dagli scarni elementi di trama che ho tentato di fornire, sono anche le diverse tradizioni cui Powers e Fountain attingono. Gli antesignani di Yellow Birds sono i romanzi incentrati sulla guerra in quanto momento della verità, nel quale i più elementari sentimenti umani sono come denudati e ridotti all’essenza: Il segno rosso del coraggio di Stephen Crane, prima di tutto, ma anche Addio alle armi di Hemingway e – fuori dal contesto americano – Niente di nuovo sul fronte occidentale di Remarque, evocato esplicitamente come modello da Tom Wolfe, uno dei grandi nomi che, da Dave Eggers a Alice Sebold, hanno salutato il romanzo di Powers come un capolavoro. Ѐ il tuo giorno, Billy Lynn si inserisce invece, con controllata autorevolezza, nella linea narrativa carnevalesca e velata di satira che ha in Comma 22 di Joseph Heller il suo esempio più perfetto, ma che può facilmente includere anche le pagine più feroci de Il nudo e il morto, di Norman Mailer, o le variazioni tragicomiche di Mattatoio n. 5 di Vonnegut.

Più ancora che un’anatomia della guerra, Ben Fountain ha voluto scrivere un’anatomia dell’America in guerra, ricorrendo allo sguardo straniato, insieme innocente e stranamente consapevole, di un cittadino qualunque: un ragazzo proiettato prima nell’orgia di noia e sangue dell’Iraq, poi in una sarabanda di celebrazioni tanto fastose quanto incomprensibili. Il titolo originale del romanzo, Billy Lynn’s Long Halftime Walk, allude insieme alla breve marcia che la squadra Bravo è chiamata a compiere sul campo da gioco, durante l’intervallo della partita dei Dallas Cowboys, e a un intervallo, una lunga parentesi nei ritmi e nei tempi del conflitto dalla quale nessuno esce più pulito, più sereno o anche solo più consapevole.

La forza del libro di Fountain – e se vogliamo, il suo limite – sta proprio in questa sostanziale staticità, e nella passività del personaggio che funge da coscienza centrale della storia. All’autore non interessa evidentemente ipotizzare forme di riscatto o di autocoscienza, ma portare allo scoperto gli aspetti più mostruosi e troppo spesso nascosti di un paese che si affaccia al nuovo millennio ferito, spaventato, impoverito. Un paese attraversato da divisioni di classe profonde e rimosse dietro il mito del successo e della mobilità; un paese schiavo dell’economia e dei suoi meccanismi ormai ridotti a pura autoreferenzialità; un paese in cui tutto è spettacolo e insieme tutto è preghiera, in uno strano paradosso che pare alimentarsi all’infinito.

Così, in uno degli episodi più divertenti e tristi del romanzo, il padrone dei Dallas Cowboys, Norm, dopo avere concionato i suoi atleti invitandoli a prendere esempio dalla squadra Bravo, lascia la parola al pastore Dan, “un uomo dalla bellezza stagionata che indossa la stessa tuta lucida degli allenatori”, che con “una melodiosa voce del Sud” pronuncia questa preghiera: “O Signore, aiutaci a giocare al meglio delle nostre capacità. A tenere sul campo un comportamento che obbedisca alla tua parola e onori la nostra fede. Guidaci, mostraci la strada, proteggici…”. Billy assiste alla scena, consapevole che “l’America, lo sa Dio, adora pregare. L’America prega, prega e prega, è la terra della preghiera sfrenata”, ma anche che quel cerimoniale di preghiera gli risulta faticoso. “Lui ci prova, ma non ne viene fuori nulla”. Una dialettica, quella dispiegata in questa scena, che ricorre con regolarità in tutto il romanzo.

Se Yellow Birds segue la via classica del grande racconto d’iniziazione, negandone l’esito finale – al termine del romanzo, Bartle, anziché attingere a una sofferta maturità, appare scisso e disgregato, segnato irreversibilmente dal proprio umanissimo fallimento – ma ripercorrendone tappe e prove, Ѐ il tuo giorno, Billy Lynn procede invece per accumulazione e ripetizione, in una sarabanda di invenzioni linguistiche e di scene corali che, per crudeltà e arguzia, hanno comunque pochi eguali nella narrativa americana, di guerra e non, degli ultimi anni.

L'articolo Americana/3: Due romanzi di guerra proviene da Minima et Moralia.

È in libreria per minimum fax Americana. Libri, autori e storie dell’America contemporanea: in questa rubrica settimanale Luca Briasco ci racconta i dieci titoli rimasti fuori dai quaranta selezionati per il libro. Qui la prima puntata. (Fonte immagine)

Toni Morrison, Amatissima 

Nella prefazione ad Amatissima, il suo quarto romanzo e probabilmente il suo capolavoro, pubblicato nel 1987 e premiato l’anno successivo con il Pulitzer (in Italia, uscito per Frassinelli nella traduzione di Giuseppe Natale), Toni Morrison racconta il processo di genesi del libro, preceduto dalla decisione di allontanarsi dal lavoro di editor (svolto per la prestigiosa Random House, con la pubblicazione di voci fondamentali della letteratura afroamericana: scrittrici come Toni Cade Bambara e Gayl Jones e grandi personalità come Angela Davis e Muhammad Ali) per dedicarsi interamente alla narrativa, e culminato nella riscoperta della storia di Margaret Garner, “una giovane madre che, dopo essere sfuggita alla schiavitù, fu arrestata per aver ucciso la figlia (e aver cercato di uccidere anche gli altri figli) pur di non farla tornare nella piantagione”.

La decisione di incentrare il nuovo romanzo sulle vicende di una madre che ha conquistato la libertà al prezzo più alto ha un costo, perché comporta l’immersione in un paesaggio storico e umano che ha in sé qualcosa di spaventoso. Morrison lo chiarisce senza mezzi termini:

“L’eroina avrebbe dato corpo a una non contrita accettazione della vergogna e del terrore, accolto le conseguenze dell’aver scelto l’infanticidio, rivendicato la propria libertà. Il terreno – la schiavitù – era arduo e inesplorato, invitare i lettori (e me stessa) a entrare in quel paesaggio repellente (nascosto, ma non del tutto; deliberatamente sepolto, ma non dimenticato) voleva dire piantare una tenda in un cimitero abitato da fantasmi capaci di far risuonare la propria voce”.

In questa dichiarazione programmatica è presente tutto ciò che avrebbe potuto fare di Amatissima un romanzo infarcito di una – seppur limpida e giustificata – retorica antischiavista, ma anche gli elementi che ne fanno invece qualcosa di completamente diverso, e che conferiscono al racconto una potenza evocativa difficilmente eguagliabile. Verrebbe quasi da dire che ci sono, nelle parole di Morrison, le nobili ragioni che hanno probabilmente indotto l’Accademia di Svezia a conferirle il Premio Nobel per la letteratura, nel 1993, ma anche quelle, ben più profonde e durature, che ne fanno una figura centrale nella definizione del canone contemporaneo.

Le parole chiave, nella citazione che ho riportato, sono “arduo”, “inesplorato”, “repellente”, “nascosto”, “sepolto ma non dimenticato”. E ancora “fantasmi”, e “voce”. E sono parole apparentemente in controtendenza rispetto a una tradizione letteraria “di denuncia” che ha avuto le proprie voci importanti e celebrate: bianche prima di tutto, certo, in una linea che da Harriet Beecher Stowe arriva direttamente a William Styron, ma anche nere, a partire dalle narrative autobiografiche di Harriet Jacobs o Frederick Douglass.

Morrison sembra però volerci suggerire dell’altro: a fare della schiavitù un terreno arduo e ancora inesplorato, un paesaggio sgradevole fino a ispirare disgusto, è proprio l’impossibilità di superarla e nasconderla, o di seppellirla. L’impossibilità, in altre parole, di accettare e far proprio quello che è un patrimonio acquisito di certa forma mentis americana: la proiezione costante in un futuro che promette spesso più di quanto non sia oggettivamente in grado di mantenere, e che per Sethe, la madre fuggiasca al centro del romanzo, si traduce in due parole cariche di senso come “libertà” e “casa”.

È su una casa – non su una piantagione – che non a caso si apre Amatissima. Collocata al 124 di Bluestone Road, quando Sethe vi si è stabilita la casa “non recava un numero civico, poiché Cincinnati non arrivava ancora fin laggiù”. Bianca e grigia, contraddistinta da una totale assenza di colori, è e rimane il traguardo di una lunga fuga, un luogo di salvezza e di identità. Il fatto stesso che non abbia un nome la rende una sorta di panacea per chi, come Sethe, dei nomi ha sempre percepito la falsità, l’inganno, la natura imposta. Un 124 grigio e bianco risulta per esempio infinitamente preferibile a una piantagione che si chiamava Sweet Home, e che, come sottolinea Paul D., l’ex schiavo che all’inizio del romanzo si stabilisce a Bluestone Road, risvegliando per breve tempo in Sethe l’illusione di una famiglia, “non era dolce e non era nemmeno una casa, poco ma sicuro”.

Ma la casa di Sethe non è un luogo di pace, tanto meno di oblio. L’incipit del romanzo non potrebbe essere più chiaro, in proposito:

“Il 124 era carico di rancore. Carico del veleno d’una bambina. Le donne lo sapevano, e così anche i bambini. Per anni ognuno aveva cercato a modo suo di sopportare il rancore di quella casa ma, nel 1873, le uniche vittime rimaste erano Sethe e sua figlia Denver”.

Il rancore appartiene alla casa, e la definisce, ma la sua origine sta tutta nel veleno di una bambina, Beloved: una presenza che infesta ogni spazio e si insinua nelle vite dei “sopravvissuti” fino a quando, con l’arrivo di Paul D., sembra finalmente abbandonare Bluestone Road, solo per tornare a manifestarsi come creatura in carne e ossa. Morrison non esita a sconfinare nel fantastico e nel gotico, spingendosi quasi a corteggiare l’horror: costruisce il personaggio di Beloved attingendo al patrimonio – tutto bianco – delle storie di fantasmi.

Le altezze a tratti vertiginose della lingua, il superiore controllo dello stile e della costruzione narrativa, hanno indotto la maggior parte della critica a concentrarsi sulle filiazioni più letterarie del romanzo, trasformando una scrittrice complessa, in perenne e fertile equilibrio tra cultura popolare e grande tradizione, nell’ultima esponente di una linea “modernista” che trascorre senza soluzioni di continuità da Faulkner a Marquez e al realismo magico.

Eppure, se esiste un romanzo che per tematiche e atmosfere può essere accostato ad Amatissima – e che, curiosa coincidenza, lo precede di un solo anno -, quello è It di Stephen King. È infatti perfettamente ragionevole definire entrambi questi libri, che hanno segnato l’immaginario degli anni Ottanta americani, come due riflessioni – maturate, per giunta, in piena “sbornia” reaganiana -, sul male e sul terrore che l’America porta incisi nella propria anima; sulla pericolosa correlazione tra libertà e oblio che costituisce il fondamento stesso del Sogno Americano; sulla necessità di fare i conti con il passato, di ricostruirlo e accoglierlo dentro di sé, senza esitare a dare corpo ai fantasmi.

Se in It i protagonisti sono costretti a rinunciare al sereno oblio delle loro vite di successo per tornare a Derry, sui luoghi della loro infanzia, e concludere la loro epica battaglia contro il male, guidati dall’unico membro della loro banda – non a caso, un afroamericano – che non ha mai lasciato la città natia e che ne custodisce la storia, in Amatissima la scelta è, se possibile, ancor più radicale.

L’oggetto stesso dell’oblio, la bambina che Sethe vorrebbe dimenticare, l’incarnazione più dolorosa della schiavitù e della sua ferocia disumanizzante, assurge direttamente a protagonista e reclama la scena; infesta a lungo la casa e, quando viene respinta, non le rimane che prendere vita, e farsi carne. Attraverso di lei l’orrore reclama il centro della scena, impedendo agli altri personaggi di dimenticare, o finire di dimenticare. Da grande rimosso, l’esperienza della schiavitù si trasforma così nell’orizzonte di riferimento dal quale la libertà stessa non può prescindere, perché ne è quotidianamente definita.

Amatissima trascende i limiti e le regole di una tradizione più che centenaria e assurge alla forza di capolavoro e di atto fondativo proprio perché al suo centro non c’è la storia “esemplare” di una madre pronta a uccidere i suoi figli pur di non doverli vedere restituiti alla servitù, ma quella della bambina che, per effetto di quella scelta estrema, ha perso tutto, in primo luogo la capacità di far sentire la propria voce. Per tornare alla Prefazione, e lasciare spazio all’autrice e alla sua lucidissima disamina:

“Dunque era lì sin dal principio, e a parte me, tutti (i personaggi) lo sapevano: una frase che poi divenne: ‘Le donne della casa lo sapevano’. La figura al centro della storia doveva essere lei, colei che era stata assassinata, non l’assassina, colei che aveva perduto tutto e non aveva avuto voce in capitolo. Non poteva indugiare fuori; doveva entrare in casa.”

L'articolo Americana/2: Toni Morrison proviene da Minima et Moralia.

Inauguriamo oggi una nuova rubrica in collaborazione con minimum fax: Luca Briasco, in libreria dal 24 novembre con Americana. Libri, autori e storie dell’America contemporanea, ci racconta tutti i lunedì i dieci titoli rimasti fuori dai quaranta selezionati per il libro. Ringraziamo l’autore e la casa editrice.

di Luca Briasco

40 libri sono tanti e insieme pochissimi. Costruiscono una piccola mappa, dialogano tra loro, raccontano e si raccontano storie. Ma restano fuori decine e decine di altre voci, non meno forti, non meno appassionanti.

Lavorando su Americana ho dovuto escludere, tagliare, spostare, fino all’ultimo. Ho scelto, tra almeno settanta autori, quelli che mi sembrava facessero meglio “sistema” e mi consentissero di scrivere, più che una raccolta di recensioni, un vero e proprio saggio in quaranta capitoli.

Ho però deciso di recuperare le esclusioni più dolorose, e proporle a tutti: a chi avrà scelto di leggere il mio libro come a chi ne ha sentito parlare, e vuol prima prendersi un “assaggio”, o farsi un’idea. Da oggi, al ritmo di una a settimana, sono a vostra disposizione: dieci outtakes di Americana.

Buona lettura!

Americana: Andre Dubus, Il padre d’inverno 

Nella postfazione alle tre novelle di Non abitiamo più qui – il primo, splendido volume con cui l’editore Mattioli 1885 ha avviato la pubblicazione in Italia delle opere di Andre Dubus -, Tobias Wolff, maestro della narrativa minimalista, concludeva così una breve disamina del racconto A Father’s Story: “Al centro di questo grande racconto, così come al centro dell’uomo Andre Dubus, ci sono le difficoltà dell’amore e le sue contraddizioni”.

Si tratta di una definizione assolutamente calzante, che sintetizza e racchiude tutte le tematiche di una produzione narrativa articolatasi, tra il 1967 e il 1999, data della morte di Dubus, in otto raccolte di racconti e due di saggi, oltre che in un breve, precoce e isolato tentativo di romanzo. Non abitiamo più qui si può definire l’unica storia, raccontata tre volte e da tre distinti punti di vista, due maschili e uno femminile, degli adulteri, le liti, le rotture e le riconciliazioni di due coppie; la magnifica novella Voci dalla luna (forse il capolavoro dell’autore) esplora nei minimi dettagli gli effetti sconvolgenti che la decisione di Greg Stowe di sposare Brenda, moglie divorziata di suo figlio Larry, provoca tanto nello stesso Larry quanto nel più giovane Richie, combattuto tra la fede religiosa e i primi richiami dei sensi.

I racconti de Il padre d’inverno, terzo libro di Dubus tradotto in Italia (sempre da Mattioli 1885, e sempre a cura di Nicola Manuppelli) esplorano altrettante varianti del sentimento amoroso, seppur con la piccola e solo apparente “fuga” offerta dalle storie di vita militare, incentrate su rituali di amicizia maschile che spesso, e in modo profondamente americano, rappresentano l’unico, opinabile antidoto all’oscura attrazione esercitata dal mondo femminile.

Tutti i racconti di Dubus nascono da una situazione di partenza, un singolo evento, piccolo o grande, che interviene a sconvolgere la routine di personaggi assolutamente medi ma non mediocri, e a svelarne la dolorosa, contraddittoria ricchezza. Che si tratti di un padre deciso a vendicare l’assassinio del figlio uccidendo a sangue freddo il colpevole dichiarato (“Uccisioni”, il racconto con cui si apre Il padre d’inverno), di un vigilante anziano che, durante una delle ronde nel campus che lo ha assunto come sorvegliante, si imbatte nel cadavere di una ragazza e rievoca la propria intera esistenza mentre sfiora con le dita il volto e i capelli della morta (“Gente di città) o di Peter Jackman, l’uomo divorziato di fresco che vediamo prima (“St. Croix”) in vacanza con la sua nuova compagna, e poi, nel racconto che chiude la raccolta e le dà il titolo, mentre si confronta con il proprio divorzio e con la sorda tristezza che lo avvolge ogni volta che va a prendere i due figli per trascorrere una giornata insieme a loro, la penna di Dubus, con perfetta sintesi, scandaglia l’animo dei personaggi, ne porta alla luce le zone più segrete, ne cristallizza gli stati di coscienza in epifanie di straordinaria luminosità: frasi spesso brevissime ma che si potrebbero rileggere all’infinito, e nelle quali l’umanità dei protagonisti vibra in tutto il suo spettro di colori.

Due esempi, dai racconti con cui si apre e si chiude la raccolta, possono forse essere sufficienti per dare un’idea delle qualità, del rigore, dell’economia e della penetrazione che rendono Dubus uno dei più grandi scrittori di racconti del Novecento americano, degno di occupare un posto d’onore nella linea che, dallo Hemingway dei 49 racconti, arriva fino a Carver passando attraverso Cheever.

Quando Matt Fowler, il protagonista di “Uccisioni”, torna a casa dalla moglie e le racconta come ha vendicato suo figlio, ammazzando a sangue freddo l’uomo che lo aveva ucciso, all’atto di soffermarsi sullo sparo che ha posto fine alla vita di Richard Strout sperimenta una vera e propria dissociazione emotiva, descritta con una precisione quasi clinica che, per contrasto, lascia trasparire con chiarezza ancor maggiore il segno incancellabile che quel gesto estremo comporterà:

“Raccontò anche il resto, ma le parole erano prive di immagini. Non riusciva a vedersi mentre faceva le cose che le sue parole dicevano che aveva fatto. Riusciva solo a immaginarsi fermo su quella strada”.

In “Il padre d’inverno”, dopo aver trascorso una serata con i due figli, averli riaccompagnati a casa e aver parlato con loro dell’estate che prima o poi dovrà arrivare, Peter Jackman, risalendo in macchina la mattina dopo, trova la parte interna del parabrezza ghiacciata.

“Usò il raschietto di plastica che aveva nel vano portaoggetti. Mentre raschiava la parte centrale e quella destra, si rese conto che il ghiaccio grigio che si arricciava e cadeva dal vetro era il respiro congelato dei suoi figli”.

Entrambe le immagini traboccano di tristezza, ma anche d’amore: l’amore di Matt Fowler per il figlio ucciso e, in qualche strano modo, anche per il suo uccisore e per la sua distorta, furibonda vitalità; l’amore commovente, benché a tratti disfunzionale, di Peter per i suoi due bambini. Unendo all’invito hemingwayano a “scrivere di ciò che si sa” (leggendo lo splendido memoir del figlio Andre Dubus III, I pugni nella testa, le corrispondenze tra molti dei personaggi dei suoi racconti e la vita di Dubus appaiono quasi letterali) la penetrazione psicologica e il magistero di Cechov (suo maestro dichiarato), e guardando a Richard Yates – suo maestro all’Iowa Writers’ Workshop nonché amico di una vita – per la capacità di esplorare nei dettagli più crudi e spietati le dinamiche dell’istituzione famigliare come apogeo e tomba dei sogni individuali, Andre Dubus ha creato un corpus di racconti in miracoloso equilibrio tra disperazione e fede, crudeltà e speranza.

Due importanti scrittori contemporanei come Dennis Lehane e Peter Orner, nel valutare l’opera di Dubus – di cui sono ammiratori incondizionati – hanno formulato giudizi apparentemente agli antipodi. Secondo Lehane, che in Dubus e nella sua scrittura “muscolare e senza paura” ha trovato la perfetta via di fuga dalle secche di un minimalismo di maniera, impegnato a “descrivere una preoccupazione che spesso era solo compiacimento”, i personaggi che incontriamo in molti dei suoi racconti continuano “a cercare di dare un senso a un mondo pieno di povertà e spargimento di sangue e violenza e impulsi criminali, antichi come l’Antico Testamento. E il modo in cui Andre scriveva, il linguaggio che usava, Dio mio, non saprei descriverlo. Nessuno nella storia della short-fiction americana ha scritto con tale poesia di violenza e di sogni infranti”.

Orner, dal canto suo, nella postfazione a Voci dalla luna, osserva: “Per anni me ne sono andato in giro con il ricordo di questo libro come fosse una storia straziante, insopportabilmente triste. Ma mi ero sbagliato. Questo è un libro gioioso. Di una gioia conquistata con dolore e a fatica. Ma nondimeno una reale, e persino ardente gioia”.

Ricapitolando: povertà, violenza, crimine, sogni infranti, dolore, fatica, poesia, gioia. Sono tutti termini utilizzati da Lehane e Orner, due degli scrittori che, insieme a Tobias Wolff e Richard Yates, ma anche a E.L. Doctorow, Kurt Vonnegut, Stephen King e tanti altri, hanno riconosciuto in Dubus un maestro del racconto e della novella. Tutti termini che trovano puntuale e concreta incarnazione nelle storie, nello stile, nell’immensa tavolozza di un narratore tanto compresso quanto infallibile. Un omaggio è d’obbligo, al piccolo ma agguerrito editore che, finalmente, ce l’ha fatto conoscere.

L'articolo Americana: Andre Dubus proviene da Minima et Moralia.