Narrazioni di ogni genere e tipo: come già scriveva Raymond Williams, l’uomo non ha mai visto (e sentito, e letto) tante storie quanto nell’età contemporanea. Ma si tratta sempre delle stesse storie? E queste svolgono le stesse funzioni, hanno le stesse implicazioni, fissate da Aristotele in avanti? Per certi versi, sì. A ben guardare, però, negli ultimi anni, il cinema e la serialità ne hanno cambiato in parte la natura. E la visione, non più guadagno di esperienza, lascia spazio al disincanto. Pubblichiamo un articolo di Federico Di Chio uscito sull’ultimo numero della rivista «Link».

di Federico Di Chio

In uno dei suoi scritti, Walter Benjamin annota con una certa sorpresa il fatto che alcuni reduci della prima guerra mondiale, una volta tornati a casa, non riuscissero a raccontare – cioè non volessero o non potessero raccontare – nulla di quanto vissuto. Lo stesso succede all’inizio di Heimat, la lunga opera di Edgar Reitz: un giovane torna a casa dal fronte (siamo alle soglie del 1919); è muto e resterà muto per molto tempo. Ancora: in Shoah (1985), di Claude Lanzmann (opera monumentale, costruita a partire da oltre 350 ore di interviste a superstiti dei campi di concentramento nazisti e testimoni diretti) troviamo una galleria infinita di individui incapaci di raccontare, titubanti, reticenti, sopraffatti dall’emozione, bloccati da uno choc mai assorbito. Ci sono cose, insomma, (vissuti, esperienze) che proprio non riusciamo a raccontare. Perché non le abbiamo “metabolizzate”, “elaborate” (per dirla con Freud), “ri-figurate” (Ricoeur).

Ma l’esperienza di quegli stessi reduci ci dice che vale anche il contrario: e cioè, se non metabolizziamo, elaboriamo, ri-figuriamo dei vissuti è proprio perché non riusciamo a raccontarli! Scrive a riguardo Robert Antelme: “Appena cominciavamo a raccontare, già soffocavamo. Quanto avevamo da dire cominciava a sembrare inimmaginabile a noi stessi. Questa sproporzione tra l’esperienza che avevamo vissuto e il racconto che era possibile farne non fece che confermarsi in seguito. Avevamo davvero a che fare con una di quelle realtà di cui si dice che vanno oltre l’immaginazione. E tuttavia era chiaro ormai che soltanto […] con l’immaginazione potevamo provare a dirne qualcosa” (R. Antelme, L’espèce humaine, Gallimard, Paris 1957).

C’è dunque un circolo vizioso che, talvolta, fatichiamo a spezzare: se non riusciamo a renderci conto (elaborare, accettare, metabolizzare), non possiamo raccontare; di contro, se non riusciamo a raccontare, non possiamo farci una ragione. Rendersi conto e raccontare, insomma, sembrano intimamente legati: rendersi conto come rendere / restituire a sé stessi un racconto. È proprio così. Rendersi conto equivale a raccontar-si perché l’esperienza non è solo ciò che viviamo, ma ciò che facciamo con quello che viviamo o abbiamo vissuto. E in questo “fare qualcosa della vita”, in questo “dar senso”, il racconto, la capacità di mettere a distanza e mettere in forma è determinante.

Esperienza di vita e racconto sono dunque due facce della stessa medaglia. Raccontare è il modo per dare senso alle cose, per “conoscerle” davvero (nel termine narrazione, non a caso, troviamo la radice etimologica *gn, che ricorre nel greco ghignosco e nel latino gnarus). Che narrare sia dar senso alle cose ce lo dicono i tratti caratteristici e le funzioni del racconto:

–  il racconto mette in luce i fondamenti, le ragioni delle cose, introducendo il nesso causale come legame tra gli accadimenti, elemento assolutamente necessario per “farci una ragione”;

–  il racconto, poi, dà direzione alle esperienze, introducendo, assieme al nesso causale, anche l’idea di un orientamento. Dare senso alle cose vuol dire anche dar loro una direzione: si deve (credere di) andare da qualche parte;

–  il racconto, inoltre, dà una conclusione; fornisce agli eventi una chiusura; mette un termine allo scorrere implacabile delle cose. E dando una fine (oltre che un fine) consente di tracciare un bilancio; dunque di attribuire, a cose ferme, retrospettivamente, un significato a quanto si è vissuto;

–  in tutto questo, il racconto dà una trama unitaria a ciò che non sempre ce l’ha, integrando sempre il “nuovo” nel “vecchio”, l’“emergenza” nel sistema corrente di aspettative.

Il racconto così conferisce un ordine e un senso alle cose: esse hanno una causa, un fine, una coerenza. Gli accadimenti possono in questo modo allinearsi lungo un filo, come perline infilate ad arte. E questa linearità, con il suo senso di ineluttabilità, mette al riparo dall’ansia del caos e dell’imprevedibile. “Quel che ci tranquillizza – fa dire Robert Musil al suo Ulrich – è la successione semplice, il ridurre a una dimensione […] l’opprimente varietà della vita; infilare un filo, quel famoso filo del racconto di cui è fatto il filo della vita, attraverso tutto ciò che è avvenuto nel tempo e nello spazio! Beato colui che può dire: ‘allorché’, ‘prima che’, ‘dopo che’ […]. Nella relazione fondamentale con sé stessi quasi tutti gli uomini sono narratori […]. A loro piace la serie ordinata dei fatti perché somiglia a una necessità, e grazie all’impressione che la vita abbia un corso si sentono in qualche modo protetti in mezzo al caos”. Ecco, questo è il racconto: un’esperienza guidata di senso.

Le storie degli altri

Ora, che il racconto sia una sorta di “forma a priori dell’esperienza” (Peter Brook) ce lo dice il fatto stesso che per fare davvero esperienza nella nostra vita e della nostra vita dobbiamo raccontarcela: mettere in fila gli accadimenti, non solo sul piano temporale, ma anche su quello logico e causale; ricostruire le intenzionalità dei soggetti in campo e le loro motivazioni; valutare l’incidenza del caso; considerare quel che abbiamo conseguito, quel che invece abbiamo dovuto lasciare, quello che avrebbe potuto essere o che avremmo potuto fare. Insomma, per trasformare la semplice “esposizione” in autentico “vissuto”, dobbiamo raccontare a noi stessi quella storia, unica e inconfondibile, in cui siamo noi i protagonisti, decidendo da quale punto di vista vedere le cose, quali tagli apportare, come giuntare le parti salienti; insomma, quale “senso” (cioè quale direzione e quale significato) dare agli eventi.

Ebbene, in questo processo di “auto-narrazione” – ecco qui la chiusura del cerchio – le storie degli altri sono per noi sempre più importanti. È proprio la distanza da noi stessi che il racconto altrui riesce a instaurare che fonda la possibilità di elaborare il significato della nostra esperienza. Perché, come scrive Paul Valéry: “IO è colui che non vediamo”. E così:

– solo l’altro ci può restituire la nostra vera storia, raccontandoci in modo che non avremmo creduto;

– e, di contro, solo l’altro ci può portare, con le sue storie, in territori lontani dalla nostra esperienza e dalla nostra sensibilità, mettendoci alla prova ed arricchendo il nostro bagaglio.

Se dunque le storie sono essenziali per la nostra esperienza di vita (perché, come abbiamo detto, l’esperienza di vita è una storia, che si nutre di tante storie, non sempre nostre!), è comprensibile il fatto che i film e le serie tv costituiscano oggi una traccia sempre più indispensabile per le nostre esistenze, un repertorio (vivo) di strutture narrative, ruoli e modelli a cui ispirare la nostra lettura delle cose; e anche una grammatica, un insieme di regole, figure e valori da utilizzare nella vita quotidiana e nei processi di costruzione della nostra identità.

Detto questo, si potrebbe tuttavia dubitare che quanto fin qui sostenuto sia valido ancora oggi. Certo, il racconto è più che mai centrale nella produzione culturale (oggi ci sono molte più storie in circolazione che in passato, uno scarto di più ordini di grandezza). Ma si tratta di storie obiettivamente diverse.

Economia dinamica del desiderio

La struttura canonica del racconto – codificata da secoli nel racconto popolare: fiabesco, epico e mitico – era (ed è) una struttura lineare, organica, chiusa, focalizzata, che si fonda su parabole di trasformazione e presenta il cambiamento – di sé e del mondo – come esito, esperienza forte e compiuta, acquisizione di un punto di sintesi dinamico tra libertà e limite. In questa tipologia di storie l’esperienza del personaggio non è disgiunta da ricerca di senso: un’acquisizione, una lezione appresa, una presa di coscienza, financo la conclusione che un senso compiuto non c’è. Il percorso dell’“eroe”, il suo ingaggio con il mondo, lo portano a cercare (e, talvolta, a trovare) un equilibrio, più o meno felice e più o meno stabile, tra libertà e limite, attraverso un’implicazione vicendevole dei termini. Ecco allora che conseguire gli obiettivi, cambiare il mondo (saper fare) e realizzare sé stessi (saper essere) significa senz’altro forzare i vincoli, ma al tempo stesso anche prenderne coscienza e conformarsi in una certa misura a essi. E, di contro, subire il limite significa, alla fine, accettare i condizionamenti, o almeno farsene una ragione, ma non senza aver combattuto, provato a modificare le cose e, comunque, non senza essere in qualche modo cambiati. Ne scaturisce un’economia dinamica del desiderio, secondo la quale si cerca sì di soddisfare bisogni e aspirazioni, ma al tempo stesso si considera la possibilità di non conseguire un successo pieno e, soprattutto, si computa il prezzo che comunque comporta il mettersi in gioco. Il “percorso dell’eroe”, sospinto dalla dialettica tra forzare e accettare i propri limiti, trova così il suo punto di sintesi nel cambiamento del mondo e di sé. Un’evoluzione in cui il mondo si modifica, perché è il soggetto a modificarlo; ma in cui, peraltro, anche il soggetto si modifica, perché è il mondo a farlo cambiare.

Di contro a questa vettorialità e a questa dialettica che trova una chiusura e una composizione, i testi contemporanei mostrano dei tratti nuovi: multi-linearità anziché linearità, apertura e non chiusura, coralità al posto della focalizzazione su un nucleo ristretto di personaggi, process-orientation di contro a goal-orientation, opacità degli eventi, delle psicologie, dei mondi anziché chiarezza, nettezza, leggibilità.

Il filo che lega gli accadimenti si è perso. Troviamo strutture labirintiche di proliferazione, incrocio, inversione e ritorno su sé stessi dei percorsi (Pulp Fiction, Tredici variazioni sul tema, Memento, Donnie Darko, 21 grammi, Amores Perros, Magnolia); strutture di ripetizione e variazione del medesimo modulo narrativo (Lola corre, Smoking/No Smoking, Sliding Doors, Stay, The Butterfly Effect); strutture di moltiplicazione delle prospettive da cui viene visto/vissuto il medesimo evento (Vantage Point, Boomtown); o, ancora, strutture di accumulo, sovrapposizione e imbricazione di livelli diegetici ontologicamente difformi (eXistenZ, L’esercito delle dodici scimmie, Apri gli occhi, Espiazione). Sempre più, insomma, le storie sono occasioni di smarrimento e non più guide per affrontare il caos.

Anche la messa in crisi della chiusura, la difficoltà crescente di risolvere (e addirittura terminare) le parabole narrative, rende problematico trarre un guadagno emotivo e cognitivo (catarsi) dalle storie di oggi. Senza la riduzione delle possibilità operata dalla forma chiusa e il convergere del racconto verso una progressiva, stringente, necessità; senza un fine e una fine, insomma, non si possono tirare le somme. Ora, nella serialità classica la fine delle storie, come dicono gli americani, “it’s not an issue”. O perché una fine risolutiva c’è e sempre (è il caso del serial o della telenovela, composti da un numero finito di puntate); o perché essa non c’è, ma lo si sa fin dall’inizio (come nelle soap opera, endless per definizione); o ancora perché vi è solo la fine della storia del giorno, senza che si ponga mai il problema di un’evoluzione strutturale della situazione di partenza (come accade nelle sitcom o nei drama a episodi chiusi, senza sviluppo orizzontale). Da qualche anno a questa parte, invece, la situazione è molto cambiata. Nelle serie odierne, anche in virtù del peso crescente della dimensione orizzontale del racconto, la fine è sempre più differita e, quando arriva, non sembra mai sufficientemente risolutiva. La ragione di questo fenomeno sta nel fatto che le storie vengono fatte durare finché hanno successo (e ciò comporta la diluizione continua degli elementi cruciali); dopodiché vengono chiuse frettolosamente o addirittura interrotte bruscamente. Ma anche nel fatto che storie lunghe, costruite su personaggi problematici, incapaci di agire in modo davvero risolutivo, non riescono a chiudersi senza dare l’impressione di un esito affrettato, talvolta posticcio.

E comunque i fattori di mercato non spiegano tutto. C’è qualcosa di più, di più profondo, alla radice dell’opacità dei mondi e dei racconti contemporanei. Qualcosa che affonda le sue radici nel modo di pensare e di vivere le cose tipico della cultura odierna. Lo rimarca bene Antonio Scurati annotando che laddove nella narrazione classica la costruzione dell’intreccio e la sua risoluzione erano strumenti di ordinamento e di conoscenza del mondo, nella narrazione contemporanea, l’oscurità e l’indistricabilità dell’intreccio sono figure dell’inconoscibilità del mondo e della sua sostanziale immodificabilità. Il modo di raccontare, insomma, rivela molto dello spirito dei tempi.

Dunque, in tempi in cui traballano tutti i “grandi racconti” (Lyotard) – le (grandi) “esperienze guidate di senso” (dalle religioni alle ideologie) – prevalgono dunque i “piccoli racconti”, che non pretendono di inquadrare l’intera esistenza, ma solo di segnare piccole acquisizioni: lezioni da metter via, barrette di senso da sgranocchiare, senza pretendere di saziare definitivamente la fame di senso. Questo è il modo di raccontare che va oggi per la maggiore: quello delle serie tv (ma a ben vedere anche quello dei reality show e dei people show, e quello del marketing e della pubblicità). Piccoli racconti, che tuttavia restano importantissimi, per le risorse simboliche che sanno darci, spendibili nella vita quotidiana e nel contesto relazionale e che mettono in scena e attivano una diversa “economia del desiderio”.

Sono appunto parabole non più di trasformazione, ma di ricerca e presentano il cambiamento nella sua forma, diciamo, post-moderna: il cambiamento come processo, bricolage di esperienze, gioco senza messa in gioco; assaggio parziale (e precario) di senso conseguito grazie alle tattiche di adattamento, allo scambio di narrazioni, all’assecondamento della sorte e alla capacità di cogliere le “corrispondenze” del destino, più che alla prova diretta sul campo.

Discontinuità e spirito del tempo 

Questo cambiamento segna una evidente discontinuità rispetto alla funzione canonica del racconto (o meglio, rispetto ai modi in cui il racconto ha sempre assolto tale funzione). Nella storia delle forme drammatiche dell’occidente – come nelle relative visioni del mondo – è sempre stata salda l’idea di un orizzonte assoluto di senso. Poteva essere un orizzonte trascendente, come nella visione antica (fusis; e ananke, come suo principio regolatore); o in quella giudaico-cristiana (la volontà di Dio e il suo piano salvifico). Poteva essere un orizzonte immanente, che non procedeva più dall’alto, ma dall’uomo stesso, come nella visione moderna (i principi della ragione, l’imperativo morale, l’utopia ideologica). Ma in ogni caso, fino alla dissoluzione novecentesca, la domanda di senso è sempre stata posta con forza. Certo, trovare una risposta è sempre stato arduo: il senso delle cose è apparso il più delle volte oscuro, inattingibile, incomprensibile, inconciliabile con il nostro modo di pensare. Ma la domanda persisteva e, soprattutto, rivendicava piena legittimità. Oggi invece è proprio lo statuto di quell’interrogativo che è cambiato. Non ci sono più risorse univoche di senso, né trascendenti, né immanenti. Ognuno deve cercare la propria ragione d’essere, per di più con la consapevolezza amara che questa potrebbe anche non esserci.

L’uomo contemporaneo, dunque, non ha smesso di cercare un significato, ma ha smesso di confrontarsi con un orizzonte “forte”, di misurarsi con un criterio esterno. In una parola, ha smesso di competere con l’assoluto. Così la necessità si è fatta coincidenza; la fatalità, caso; il conflitto, chiacchiera; il valore, un’opzione; la colpa, un semplice inciampo; la responsabilità, una scelta facoltativa. L’uomo di oggi – appunto – ha smesso di competere con l’assoluto. E così, gli eroi e le eroine che lo rappresentano appaiono sempre più soli, titubanti, problematici: fanno fatica a marcare una direzione e a estrarre un significato univoco dalla loro esperienza, anche perché sempre più spesso (e non è certo un caso) hanno la possibilità di ritornare sui propri passi, di smontare le scelte fatte e di saggiarne altre, di cancellare il presente e di ridefinirlo ex-novo. Addirittura, essi vivono il loro stare al mondo – anche da eroi – più come una condanna che come una missione. Non resta loro, spesso, che raccontare – agli altri e a sé stessi – ciò che man mano tocca loro di vivere.

Questo sguardo disincantato, consapevole, disilluso sui nostri smarrimenti esistenziali e sulla difficoltà di trovare una sintesi tra desideri e resistenze della vita, fa della produzione hollywoodiana di oggi un complesso di testi estremamente affascinanti e in sintonia con l’esprit du temps, ma al contempo inadatti a dare risposte certe. Il tema del senso della vita è trattato in maniera allusiva, quando non addirittura volutamente elusiva; e questo è conseguenza del fatto che solo all’interno di un confine può esserci significato, solo di fronte a un limite può emergere il valore delle scelte. La critica (implicita) al modo di vivere occidentale, superficiale e consumista, la messa in discussione degli pseudovalori della carriera, della ricchezza e dello status sociale come fine principale del proprio lavoro (House, Ally McBeal, Desperate Housewives), la denuncia della nostra rimozione della morte e della sofferenza (Six Feet Under e House), ma anche – insieme – l’assolutizzazione del piacere e della ricerca di continue emozioni fino al punto da risultarne dipendenti, rendono queste serie al tempo stesso graffianti e ipocrite, problematiche e consolatorie. Sex and the City e Nip/Tuck esprimono bene questa doppiezza: si celebrano il piacere, il lusso, la gioia dell’attimo fuggente; e al tempo stesso si attesta con lucida amarezza l’incapacità di una vita così condotta di rendere felici.

D’altra parte, resta vero che nei testi contemporanei, specie in quelli seriali, ogni occasione di visione prova comunque a portare in dote a noi spettatori un piccolo guadagno d’esperienza. In alcuni casi, si tratta di un’acquisizione non facile da reperire, perché mantenuta implicita (come in House o E.R.) o diluita (conseguita) in un arco di tempo più lungo (talvolta l’intera stagione, come accade in NYPD Blue, The Shield, House, Nip/Tuck, Prison Break, Californication, In Treatment). Ma in molti altri casi, la celebrazione di questo guadagno è codificata esplicitamente nel format del singolo episodio. In Lost, per esempio, il karma “ri-conosciuto” dal personaggio protagonista di giornata viene sottolineato dalla sequenza più lirica e musicale, tradizionalmente nel prefinale. In Grey’s Anatomy, ci sono le riflessioni introduttive di Meredith in voice-over, seguite alla fine dalle considerazioni conclusive, in cui le esperienze dei vari personaggi sono rilette alla luce del tema-guida della puntata, manifestando il loro legame nascosto (in aggiunta, va notato che ogni episodio di Grey’s ha il titolo di una canzone famosa che ne richiama e, in qualche modo, ne chiosa il nucleo tematico). In Desperate Housewives vi sono i commenti ironici di Mary Alice, l’amica suicida; in Sex and the City la sintesi giornalistica di Carrie, che costruisce i suoi articoli sulla base delle vicende vissute; in Ally McBeal i pensieri sconnessi della protagonista; e così via. Insomma – e l’elenco potrebbe continuare ancora a lungo (CSI, Boston Legal, Scrubs, Heroes, Doc, One Tree Hill) – si tratta di forme codificate che danno un taglio curiosamente didascalico alla narrazione, quasi a voler proporre un insegnamento al termine di ogni tappa.

Certo, si tratta di un guadagno contenuto, che consiste nel riuscire a tirare un filo tra gli accadimenti, più che nell’estrarne un senso compiuto. Un beneficio passeggero, di giornata: un carpe diem che consiste in “un dominio della contingenza e che non ha più nulla a che fare con l’ebbrezza dell’attimo” (Natoli). Eppure, anche questa capacità di leggere i percorsi (altrui e propri) e di riannodarli in un disegno non è di poco conto. Attraverso di essa, infatti, possiamo imparare qualcosa in più della nostra esistenza. Sappiamo infatti che le cose importanti della vita non si possono insegnare né apprendere a tavolino: ciascuno deve farne esperienza diretta sul campo, attraverso percorsi che sono in massima parte individuali. Per questo Thomas Mann definiva gli uomini “dilettanti della vita”. Ecco allora che rispecchiarsi negli altri, “allinearsi” alla loro prospettiva, cogliendo nelle loro esistenze un barlume delle nostre, approfittare delle loro storie e delle loro esperienze, per quanto incompiute o non integralmente mutuabili, (piangendo con, ma anche ridendo di) per tornare poi sulle nostre storie e sulle nostre esperienze, resta comunque un guadagno importante.

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Simone Caltabellota…Un passato da editor nella casa editrice Fazi – dove ha lanciato due figure tra le più chiacchierate della letteratura d’inizio anni zero: Melissa P e JT Leroy – e un presente molto impegnato: attualmente lavora a un progetto di sceneggiatura per la televisione, collabora con la casa editrice Elliot, soprattutto ha pubblicato il suo vero debutto come autore, un romanzo non scontato, lirico, dalle molteplici suggestioni.

Ci racconti da dove sei partito, a livello di formazione, di esperienze?
Mi piace partire dall’inizio degli anni novanta, quando facevo parte di un singolare circolo di ragazzi, ventenni, che s’incontravano in una cantina, leggevano poesie. Tra gli altri c’eravamo io, Laura Pugno, Marco Cassini, il futuro fondatore di minimum fax. Ed era una cosa assolutamente autogestita; ci vedevamo a casa del padre di uno di noi, Vincenzo Ostuni, attualmente editor di Ponte alle Grazie, e ogni domenica sera, per quasi due anni, ci vedevamo e leggevamo le nostre cose.

Questa storia mi ricorda L’attimo fuggente, e non vuole essere un’offesa…
Beh… era il ’92, ’93, ci sentivamo soli, avevamo vent’anni, scrivevamo, ci siamo conosciuti a un festival di poesia che si teneva a Testaccio. Poi c’era qualcosa che adesso si è perso. Esistevano le riviste letterarie, su cui potevi pubblicare in attesa di crescere, iniziavi a frequentare altri giovani autori. Ora o esordisci a vent’anni…

Ci sarebbero le riviste online…
Sì, questo è vero, il web offre indubbiamente grandi spazi e potenzialità, però a volte ho la sensazione che si possa ridurre tutto quanto a una sorta di Fiera delle vanità. Forse perché sei nascosto e anonimo, e finisci per non esporti più di tanto, e allora si spara a zero su tutti, senza prendere rischi. Tornando alla mia esperienza: noi l’avevamo presa molto sul serio, ci vedevamo con buona frequenza, sono nati sodalizi sia umani che letterari, e man mano abbiamo iniziato a invitare anche poeti più grandi, “veri”, con cui avevamo confronti, scambi di idee. Di tanto in tanto, poi, ci si metteva in metropolitana, o nelle birrerie che frequentavamo, e cominciavamo a declamare poesie. Era un modo per riconoscersi, un modo per divertirsi. A un certo punto ho conosciuto Sandro Veronesi, ho iniziato a collaborare con Nuovi Argomenti; e quando Elido Fazi stava creando la sua casa editrice, ho avuto la proposta di lavorare in redazione e ho accettato. Ho proposto di pubblicare le opere inedite di John Fante, che sono andate molto bene, e mi hanno chiesto di indicare altri autori. A quel punto, però, ho smesso di curare la mia scrittura fino al 2006, quando ho deciso di uscire da Fazi, e ho ricominciato a scrivere tutto quello che avevo conservato in dieci anni.

Quel che si dice una vita intensa. Il giardino elettrico: cosa si nasconde dietro un titolo così evocativo? Potrebbe essere il titolo di una canzone dei Cure.
No, in realtà i Cure non ci sono… Il titolo è venuto fuori da un’immagine. Questo libro deve molto alle visioni, alle immagini, a scene che mi si formavano davanti agli occhi. Inizialmente il libro non si chiamava così: ma quando ho rivisto la scena in cui compare questo Eden degli amori perduti e finiti, ho pensato di chiamarlo Il giardino elettrico, anche da amante della musica rock; ho voluto metterci l’elettricità. In seguito, sfogliando Mojo, ho scoperto che esiste a Londra un locale che si chiama The Electric Garden, e che proprio lì aveva esordito Marc Bolan… non lo sapevo, ma è stata una bella coincidenza. Ancora: ascoltavo una canzone di Phil Shoenfelt, un mio amico – anni fa aveva questo gruppo punk molto fico a New York, i Khmer Rouge, e poi ha scritto un libro bellissimo, Junkie Love, pubblicato da Arcana – una canzone che si chiama “The Electric Garden”, parla di un “Electric Garden of Eden”. Questa immagine ritornava e ho deciso che fosse questo il titolo, evocativo, forse non immediato, ma va bene così.

A proposito di non-immediatezza, potremmo dire lo stesso del tessuto del libro; forse perché, come dicevi, è nato per associazione di immagini, la struttura non è lineare, è frastagliata. Inoltre, le storie che compongono il libro sono tutte opera della tua fantasia, o derivano da qualcosa di vero?
Sulla struttura: è vero, però l’ho scritto proprio così, non l’ho montato in seguito. In origine doveva essere un romanzo generazionale. Volevo raccontare un gruppo di persone tra i venticinque e i trenta-trentadue anni, che cercavano loro stessi e che si stavano perdendo. Dopo le prime pagine, però, sono arrivati i fantasmi. Epic e Giulia Durer, e la sua è una storia vera, biografica: è successo davvero che mio padre, un giorno, passeggiando lungo il Tevere, seppe che avevano trovato questo cadavere, parlo dell’inizio degli anni Novanta. Quando sono arrivati questi personaggi, il libro è diventato un romanzo di formazione… di fantasmi. Il montaggio è quindi venuto così spontaneamente, indubbiamente figlio anche di suggestioni cinematografiche. Inoltre avevo davvero voglia di scrivere un libro che fosse anche un omaggio a Roma, un luogo in cui ti perdi e ti ritrovi, dove il tempo torna su se stesso.
Già, Roma. Non avresti potuto ambientarlo che qui, la città è una vera co-protagonista…
Senz’altro, è un libro profondamente romano, soprattutto riguardo il senso del tempo a Roma. Non potevo ambientarlo in un altro posto. Ma è fondamentale l’idea del tempo, ti dicevo: il tempo anche interiore, nostro, che riunisce in sé quello che è stato e quello che siamo ora, consentendo che la stratificazione del tempo si tocchi, che il passato incontri il presente fino a superarlo. Ecco, questo è il tessuto vero del libro. Certo, mentre scrivevo mi rendevo conto d’avere anche riferimenti cinematografici, penso ai film di Arriaga, 21 grammi, Amores Perros. Non penso di poter scrivere in altra maniera. Raccontare in modo lineare mi annoia.

Immagino che qualcuno t’avrà detto che per essere un esordio hai scelto un modo complesso di raccontare, sbaglio?
A Elisabetta Sgarbi, che è stata la prima lettrice “editoriale” del libro, è subito piaciuto, m’ha detto di volerlo pubblicare; però mi ha consigliato di dare qualche guida in più al lettore. Prima, il libro era ancora più complesso. Ma è rimasto il senso di mistero, non a caso la frase finale è di Ioan Petru Culianu, filosofo rumeno che sosteneva l’esistenza teorica della possibilità di viaggiare nel tempo, diceva che il passato cambia continuamente a seconda di come noi lo leggiamo e ricostruiamo.

Per restare alle suggestioni cinematografiche: un po’ come accade in uno degli ultimi film di Coppola, Un’altra giovinezza.
Esatto: del resto il film di Coppola è tratto da un’opera di Eliade, Il maestro di Culianu. Diciamo che quel tipo di pensiero, un pensiero forse metafisico, non solo razionale, c’è molto dentro. E se parliamo di riferimenti, ci sono anche Parmenide e Pitagora, l’idea della filosofia pre-aristotelica di una conoscenza a-razionale, che proceda per intuizione. La filosofia occidentale nasce come magia, questo non viene più detto, ma Parmenide era un mago e Pitagora aveva fatto un viaggio nell’oltretomba. Ecco, come lettore sono anche stanco di storie borghesi, storie sulla televisione. A me non importa niente di scrittori che mi raccontino il dietro le quinte della televisione.

Hai parlato delle influenze ideali-filosofiche, mentre a livello stilistico mi sembra che ci sia un debito verso la scrittura americana, sbaglio?
(risatina, ndr) No. Anche qui, mi riferisco a una tradizione italiana che purtroppo s’è persa durante il Novecento italiano, sostituita dal razionalismo “neoilluminista” di Calvino, o dalla stilistica a mio giudizio illeggibile della Neoavanguardia. Ma è una tradizione italiana, che va dagli anni Venti fino alla guerra. Il primo Cassola, racconti di una modernità incredibile, sembra Joyce. Il primo Parise. Una lingua fuori dal tempo, plastica. Non volevo scrivere un libro contemporaneo. Ho cercato di trovare una voce diversa, che non somigliasse a quello che c’è in giro, rischiando anche d’essere controtendenza.

A proposito di quello che c’è in giro, mi dai un tuo personale parere sullo stato della letteratura italiana attuale?
Sarebbe presuntuoso, da parte mia, emettere giudizi, però ho notato quello che si può definire senz’altro un fenomeno degli ultimi anni: la ricerca dell’esordiente. E tra questi ultimi, alcuni sono stati interessanti, altri meno. Mi è piaciuto molto, negli ultimi anni, il libro di Alessandro Zaccuri Il signor figlio. Continuo ad apprezzare i libri di Sandro Veronesi. Per il resto, anche se questo meriterebbe un discorso a parte, credo che in Italia non ci sia neanche un critico letterario che riesca a capire davvero il presente. È un problema di conformismo politico, ma penso che abbiamo quello che ci meritiamo.

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