Purity detta Pip è la protagonista del nuovo, eponimo romanzo di Jonathan Franzen. Ha ventitré anni, un debito studentesco di centotrentamila dollari, un lavoro che non le piace e una vita sentimentale disordinata. Vive a Oakland in uno squat con un genio schizofrenico, un disabile intellettivo e una coppia di attivisti di mezza età che rifiutano il denaro, ma è troppo disincantata e realmente indigente per immergersi a fondo nella sauna ideologica dei militanti di Occupy che stazionano a tutte le ore nel suo soggiorno. Ha un rapporto disfunzionale con una madre bella e fragile, impegnativa come il nome che le ha dato e che Purity/Pip detesta.

Con il proposito dichiarato di ripagare i suoi debiti e quello non confessato di scoprire l’identità di suo padre, Pip accetta di trasferirsi per sei mesi in Bolivia per uno stage al Sunlight Project del misterioso e affascinante web-activist tedesco Andreas Wolf, un po’ Julian Assange e un po’ Raskol’nikov. Come per Chip Lambert de Le Correzioni e i Berglund di Libertà, la svolta della vita di Pip è una via di mezzo tra una scelta e una fuga. La vergogna è sempre un sentimento decisivo per i personaggi di Franzen, le cui parabole prendono origine da una sorta di dismorfofobia identitaria, un improvviso orrore di sé che a un certo punto li costringe a fare i conti con il proprio passato. Come tutti i protagonisti di Franzen, Pip ingaggia un corpo a corpo con la sua storia per costruirsi un’immagine di sé che le corrisponda. Come tutti i romanzi di Franzen, Purity è un romanzo non di formazione ma di ri-composizione del sé, e quindi un noir esistenziale.

Purity è un romanzo splendido, e dentro c’è quasi tutto quello che potete chiedere a un buon libro di seicento pagine in cambio del vostro tempo e della vostra attenzione: c’è un intreccio da romanzo di genere, ci sono personaggi affascinanti, intelligenti non intellettuali che mentono agli altri e a se stessi in maniera ingegnosa, dicono cose spiazzanti, fanno sesso l’uno con l’altro all’improvviso dopo averci pensato molto o senza averci pensato affatto; c’è la rete come incubo orwelliano magari non sottilissimo ma efficace, ci sono il giornalismo, le grandi corporations e la politica, c’è l’America frantumata e pulsante dei grandi romanzi post 9/11, ci sono la DDR negli anni ottanta, la caduta del Muro, intrecci erotici e cerebrali alla Kundera nella bolla del socialismo reale (“un mondo di fica alla Milan Kundera” secondo la prosaica definizione di uno dei protagonisti. Le affinità tematiche di Purity con L’Insostenibile Leggerezza dell’Essere – che Franzen dice di aver letto solo nel 2013, restandone profondamente colpito – sono evidenti. Del capolavoro di Kundera Franzen riprende il conflitto tra l’evanescenza delle azioni degli uomini e il peso che ad esse viene conferito dall’individuo morale, l’Eterno ritorno, la natura circolare del destino, il senso di necessità).

C’è anche la giusta dose di ironia autoreferenziale da parte di un autore di culto che ormai sa che ogni sua nuova uscita verrà accolta come un evento culturale, e si diverte a far ironizzare un suo personaggio scrittore sull’attuale “epidemia di Jonathan letterari” per la quale “Se uno leggesse solo la New York Times Book Review penserebbe che sia il nome maschile più comune in America” e poi a farlo lamentare del fatto che “per assicurarsi un posto nel canone letterario (…) un tempo bastava scrivere ‘L’urlo e il furore’ o ‘Fiesta’. Ma adesso le dimensioni sono essenziali. Lo spessore, la lunghezza.” (gli ultimi due romanzi di Franzen superano ampiamente le 500 pagine).

I sette capitoli da cui Purity è composto, narrati da cinque diversi punti di vista, compongono in realtà un disegno concettuale molto strutturato – la rivoluzione tecnologica come quella socialista, la rete come gli archivi della Stasi, la fusione tra la sfera pubblica e quella privata, il destino infelice dei figli modellato dall’amore tirannico delle madri e dal narcisismo dei padri – che però non soffoca né l’umanità dei personaggi né la verosimiglianza dei loro percorsi. I personaggi di Purity sono complessi, ambivalenti, dotati ciascuno di un mondo interiore articolato e di una lingua propria.

Dal punto di vista stilistico Franzen prosegue nel percorso intrapreso con Libertà, allentando la precisione flaubertiana con cui sezionava le ipocrisie e gli autoinganni dei suoi personaggi nelle Correzioni a favore di uno sguardo più rotondo e comprensivo, a tratti persino affettuoso. Lascia respirare i propri personaggi, e quindi le proprie pagine. Il livello di maturità artistica a cui è arrivato è tale da consentirgli di vedere e capire ogni angolo delle proprie storie, ed esercitare sul racconto un controllo assoluto ma quasi invisibile.

A 57 anni Jonathan Franzen sta invecchiando in un modo che mi pare invidiabile: Purity è leggermente più sconcio, prolisso e sentimentale dei romanzi precedenti, ma il giro di frase è sempre da fuoriclasse e il racconto abbraccia un mondo simbolico e intellettuale anche più ampio di quello de Le Correzioni e Libertà.

3.

Da Libertà a Purezza, Franzen incomincia dai titoli a lavorare alla frontiera dei valori che che la nostra società tende ad assolutizzare. In questo caso il leaker Andreas Wolf è l’incarnazione del mito della rete come grande scatola nera che oggettiva il passato rendendo praticabile l’utopia della purezza. Secondo Franzen però i nostri segreti sono esattamente quello che definisce la nostra identità – il discrimine tra ciò che è dentro e ciò che è fuori di noi – per cui il risultato di una società senza segreti è una sorta di distopia collettivistica che cancella l’individuo. Senza segreti, gli uomini diventano indistinguibili uno dall’altro; cessano di essere persone e diventano consumatori.

“La purezza ha davvero qualcosa di nauseante” ha detto Franzen in una delle interviste promozionali per il romanzo. L’impurità è verità e la purezza è dissimulazione, secondo un arco paradossale ai cui due estremi si collocano Pip, che si crede “una ragazza sporca” ma è destinata alla purezza, e Andreas Wolf, che aspira alla purezza ma è condannato all’abiezione. Somigliano davvero a Franz e Sabina, gli amanti di Kundera, il maschile che come André Breton vorrebbe “vivere in una casa di vetro” ed è “convinto che nella divisione della vita in sfera privata e sfera pubblica sia contenuta l’origine di ogni menzogna”, il femminile che pensa che “l’uomo che perde la propria intimità perde tutto. E l’uomo che se ne sbarazza di sua volontà è un mostro”.

4.

Se dunque secondo Franzen la nostra identità cresce come una perla intorno alle impurità, l’ostrica non può che essere la famiglia, il nucleo privato che ancora una volta si trova al centro del suo affresco sociale. La famiglia in Purity si regge sempre sulla menzogna o sull’omissione, ma custodisce la verità profonda dei personaggi, e quindi rappresenta la loro salvezza e la loro condanna, la ragione della loro vita e il presagio della loro morte, l’estensione del loro panorama esistenziale. Le famiglie di Franzen sono ancora disfunzionali e tolstojanamente infelici, le vite dei figli continuano a sbandare per l’ossessione di correggere quelle dei genitori, ma la novità di Purity è la rivalutazione della famiglia in quanto luogo di verità, e persino di protezione, rispetto alla società.

5.

Del resto Franzen è il grande moralista della letteratura americana, e come tutti i moralisti pensa che gli uomini siano fondamentalmente buoni e che la società tenda ad allontanarli dalla realizzazione di sé e dalla felicità a cui sarebbero destinati. Al centro dei suoi romanzi c’è sempre il conflitto classico, ottocentesco, tra l’individuo e la struttura sociale. Se però ne le Correzioni e in Libertà la coercizione ambientale si incarnava tradizionalmente nelle convenzioni – dell’università, dell’ambiente di lavoro, del vicinato – nelle sue più recenti esternazioni lo scrittore di Western Springs ha messo nel mirino i new media e la loro capacità di soggiogare l’individuo a un’immagine patinata e artificiale di sé. Le sue meditabonde invettive contro internet e social network sono state negli ultimi anni molto dibattute e spesso sbeffeggiate (anche con qualche ragione), finendo per ritagliargli la fama dell’intellettuale di mezza età barbogio e misoneista.

In Purity però Franzen gioca con intelligenza con le aspettative di pubblico e critica sul romanzo-di-Franzen-contro-internet, lasciando da parte il paternalismo (vedasi il  famoso speech del 2011 per la consegna dei diplomi al Kenyon College) per riuscire a compiere quel passaggio di astrazione che mancava ad esempio nel Cerchio di Dave Eggers (altro recente romanzo distopico su internet con giovane protagonista femminile e intenti di denuncia), e che fa la differenza tra un’opera letteraria e un pamphlet. Purity non è un romanzo su internet, è un romanzo sul desiderio di cambiare il passato. L’accusa alle nuove tecnologie, se c’è, è al massimo quella di aver reso pericolosamente accessibile questa antica fantasia narcisistica. Insomma, per dirla in modo più semplice: Purity non parla di internet o della società, parla di noi.

6.

Fin dalla sfilata di attempati anarchici e internazionalisti da sit-in del primo capitolo, Purity si basa sul paradosso per cui il desiderio di cambiare il mondo è allo stesso tempo ridicolo e nobile, velleitario e salvifico, pleonastico e inevitabile.

Più avanti anche il giornalismo d’assalto dei più realizzati Tom e Leila (un’altra “famiglia azzoppata” che sta in piedi grazie a menzogne e omissioni) è raccontato nelle sue illusioni autoreferenziali e soprattutto nella sua complessiva marginalità culturale. Per non parlare del ritratto della femminista Annabel – che ha nuovamente attirato verso Franzen le ormai ricorrenti accuse di misoginia – incapace di sviluppare un percorso di emancipazione che vada al di là del tentativo di castrazione simbolica degli uomini della sua vita. Insomma, tutti o quasi i personaggi di Purity faticano, alla prova di realtà, a mantenersi all’altezza delle proprie motivazioni morali. Franzen sembra volerci dire che è ben consapevole dei limiti intellettuali ed estetici dell’approccio militante. Del resto l’impegnato è colui che vive secondo le regole di un mondo diverso da quello in cui vive: una condizione che Franzen, da esperto raccontatore di storie, sa non essere molto diversa da quella del personaggio comico.

Il lettore a conti fatti viene lasciato libero di ammirare gli slanci idealistici dei protagonisti o di condannarli per le loro piccinerie e le loro mancanze, e di scegliere come guardare ad un mondo di moralisti falliti e sociopatici di successo (che spesso coesistono come diverse anime di uno stesso personaggio). Franzen la sua scelta la dichiara a più riprese: secondo lui, il ridicolo è il rischio da correre per non inaridire. Quando scrive roba del tipo “era cresciuta senza televisione, quindi aveva una buona proprietà di linguaggio” sta semplicemente facendo stridere il gessetto sulla lavagna per far sobbalzare il lettore sofisticato o sta giocando a nascondersi dietro la terza persona immersa della protagonista per dare voce a un pensiero inconfessabile del Franzen che alcuni definirebbero “reazionario”? Probabilmente un po’ tutte e due le cose, e va bene così.

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di Matteo Moca

Quando Tommaso Pincio aveva vent’anni, ed era appena uscito dall’Accademia di Belle Arti di Roma, non aveva ancora adottato il nome con cui oggi è conosciuto: era semplicemente un giovane innamorato dell’arte che sognava di diventare un artista. Ma quando si rese conto di non possedere il talento necessario per la realizzazione dell’alta ambizione, e non sapendo in cos’altro impegnarsi, decise di passare «senza entusiasmo dall’altra parte della barricata», di divenire così gallerista alle dipendenze di Gian Enzo Sperone, un periodo che lo portò a lavorare a New York, dove comprò una macchina da scrivere e scoprì le «gioie della letteratura».

Anni dopo il ritorno da quel soggiorno da New York, Tommaso Pincio pubblicò, autoprodotto, il suo primo romanzo, M., e iniziò una carriera da scrittore: ultimo romanzo Panorama, pubblicato da NN Editore nello scorso anno, che gli è valso il premio Sinbad. Ma l’inizio della scrittura di Pincio, si situa ben prima della pubblicazione del suo primo romanzo e lo si ritrova negli scritti di critica artistica che compongono una metà del libro Scrissi d’arte, recentemente stampato da L’orma editore. Si tratta solo di una metà (e sull’altra si tornerà tra poco), per quanto non corrisponda ad una metà quantitativa, quanto concettuale, una metà che riporta alla luce vecchi e smarriti cataloghi per mostre scritti da Pincio, stralci della tesi di laurea sulla Transavanguardia e in particolare su Sandro Chia e articoli apparsi su riviste o quotidiani. Non è il caso però, come sottolinea anche l’autore nell’introduzione, di una prematura raccolta di lavori giovanili, quanto di un momento di resa dei conti con quello che c’è stato prima di Tommaso Pincio.

Nelle acute analisi contenute nel suo celebre saggio Il romanzo di formazione, Franco Moretti riassume i caratteri fondamentali di questo tipo di romanzo, muovendosi tra i più importanti autori di un periodo impressionante di fioritura di capolavori. Il suo sforzo si concentra nell’evidenziare i caratteri ricorrenti di queste opere, nel tentativo di riassumerne le caratteristiche e i compiti: così Moretti sottolinea l’importanza della rappresentazione della gioventù, l’inquietudine in essa insita, la crescita intellettuale dei protagonisti e molto altro. L’altra metà del nuovo libro di Pincio consiste in un commento ai vecchi articoli, un commento che però non si limita ad essere una semplice spiegazione, ma che invece costituisce un vero e proprio romanzo che attraverso la descrizione dettagliata, personale e storica, del periodo a cui l’articolo si riferisce, costruisce il portrait of the young man as an artist di cui parla Andrea Cortellessa, curatore del libro e di tutta la collana Fuori formato della casa editrice, nella quarta di copertina.

Questo libro nel libro è ciò che permette di scomodare le caratteristiche studiate da Franco Moretti, perché nei corsivi che precedono gli scritti d’arte, viene fuori una sorta di biografia di Pincio e, soprattutto, il suo passaggio da artista e storico dell’arte a scrittore. Anche il titolo stesso è emblematico da questo punto di vista, e non fa che rendere chiara, attraverso l’uso del passato remoto, la finitezza di un periodo che appartiene ad un periodo trascorso. Eppure, come è normale che sia, si tratta di una barriera assai permeabile innanzitutto perché, e questo è evidente, Pincio già scriveva, ma soprattutto perché si torna al periodo in cui penna e pennello stavano sulla stessa scrivania, prima che quest’ultimo piano piano scivolasse dal piano. Parlando del suo testo dedicato a Luca Buvoli, Pincio chiarisce questo continuo sconfinare da un territorio all’altro, scrivendo «un testo in cui per la prima volta l’arte degli altri diventava un’occasione per raccontare me stesso».

E si tratta anche di un saggio, intitolato in maniera esemplare Not-an-individual (classe 1963 e suoi dintorni), in cui Pincio si concentra sulla sua prima formazione, simile a quella di molti altri nati come lui all’inizio degli anni ’60, che avveniva leggendo le saghe dei supereroi della Marvel, in letture in cui coabitavano narrazione ed immagini.

L’altro importante risultato che questa raccolta persegue, è quello di mostrare uno sguardo altro sull’arte contemporanea italiana, attraverso la visione di chi ha vissuto dall’interno quell’ambiente e che può raccontarne bellezze ma anche difficoltà, amicizie ma anche rivalità congenite nell’essere artisti. A questo proposito è di una rara bellezza lo scrissi dedicato ad Alighiero Boetti, in cui si legge della vita inghiottita dalla tossicodipendenza, della grandezza dell’artista (scrive Pincio: «degli artisti che ho conosciuto negli anni, e ne ho conosciuti tanti, Alighiero era il più grande. M’insegnò tanto senza la pretesa di volermi insegnare niente, com’è dei veri maestri»), della sorprendente vicinanza ad un altro grande artista, Mario Schifano (con una vicinanza che si trasforma in idolatria: «Malgrado parlasse da tossico e avesse un passato da tossico, quella voce non era del tutto la sua. In un certo senso l’aveva rubata. Imitava il modo di parlare di un altro tossico, anche lui artista importante sebbene non così grande quanto Alighiero. Si chiamava Mario Schifano e Alighiero stravedeva per lui») e della sofferenza della malattia. Ma oltre  alle pagine su Boetti, Pincio passa in rassegna gran parte degli artisti più importanti, da Giorgio De Chirico a Stefano Arienti, da André Breton a Vanessa Beecroft, da Jean-Michel Basquiat a Mario Dellavedova.

Ma tra tutti i numerosi artisti che affollano le pagine di questo libro, ce n’è forse uno che più degli altri assume un peso importante all’interno delle scelte di Pincio, della sua crescente consapevolezza dei propri mezzi e della sua scelta di cambiare strada perché, come scrive lui stesso con ironia romanesca, «non c’è trippa per gatti». Questo artista, che torna ad affacciarsi spesso e volentieri in molte pagine, è Marcel Duchamp. L’ideatore del ready-made, il provocatore senza requie, è una sorta di guida all’interno di questo itinerario, un alter-ego chiaramente irraggiungibile ma comunque importante nel lavoro dell’autore su se stesso. Come Duchamp, che dipinse pochissime tele per poi abbandonare la pittura propriamente detta a 25 anni consegnando quella che Octavio Paz definisce “un’opera senza opere”, che vagò tra il pennello e i ready-made fino agli scacchi, di cui era un giocatore mediocre, questo nomadismo intellettuale colpisce anche Pincio che nel momento in cui realizza quella mancanza di talento di cui abbiamo parlato, è costretto a trovare altro, e lo trova in quello che già aveva fatto e stava facendo, nella scrittura, il campo dove si reinventa in fronte ad una incompletezza.

Ma questa continuità comunque presente tra il lavoro di artista e quello di scrittore doveva essere comunque in qualche modo marcata, e questo Scrissi d’arte ci permette di entrare nella officina di Pincio e di vedere come lui ha lavorato in funzione di questa demarcazione. Nella introduzione ad uno degli ultimi scrissi, giustificando l’interesse per un artista a discapito di un altro, amico da molto tempo, Pincio rintraccia in questa preferenza l’eco di un cambiamento, quando scrive che «stava seguitando in quell’opera di autocancellazione che mi avrebbe portato a reinventarmi un nome nuovo».

Questa autocancellazione di cui parla Pincio investe sia appunto la scelta di un nuovo nome, elementare punto di partenza per cancellare il passato e darsi una nuova possibilità, ma anche, ed è quello che qui più ci interessa, una rielaborazione dei testi che compongono questa raccolta. La tentazione da cui è mosso Pincio è quella di fare i conti con la possibilità che si possa scrivere non per dire qualcosa di nuovo, ma per cancellare ciò che è vecchio o altro, e che quindi la scrittura possa divenire una «tabula rasa». Nei testi sono infatti presenti omissis non segnalati e così anche la cancellatura, così come per l’artista Emilio Isgrò, diviene parte integrante del processo creativo e, paradossalmente, uno degli itinerari della scrittura. C’è un testo nel Talmud dove è scritto che i canti si scrivono nero su bianco e bianco su nero, che sono anche i silenzi e le cancellature a parlare laddove si presentano, dando un senso nuovo alla lettura di una pagina scritta. Consapevole della sua maturazione, con un lavoro posteriore sui testi, Pincio sembra tentare di seguire quell’elementarità su cui si concentra Wittgenstein quando consiglia di parlare solo di quello di cui si può parlare e di tacere sull’altro, mostrando i ferri del mestiere e il cammino di un percorso artistico in continuo movimento, muovendo dal credere che «le parole sommerse dicono di più e meglio di quelle salvate».

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Questo articolo è uscito su Orwell nel novembre scorso.

Su Grillo e Simone Weil
ovvero alcune considerazioni sul vincolo di mandato imposto ai parlamentari del MoVimento 5 Stelle

All’indomani delle elezioni siciliane che hanno sancito un clamoroso successo del Movimento 5 stelle anche a Sud, e un ecatombe di voti per tutti gli altri partiti, Beppe Grillo consigliava sul suo sito la lettura di un vecchio testo di Simone Weil, Manifesto per la soppressione dei partiti politici, recentemente riedito da Castelvecchi.

Cosa c’entrano Grillo e Casaleggio con questa solitaria pensatrice radicale, scomparsa giovanissima nel 1943? Probabilmente niente, eppure è curioso che in coda al post in cui si è prontamente affrettato a definire dall’alto le regole della selezione dei futuri candidati del Movimento 5 stelle al Parlamento, auto-nominandosi allo stesso tempo “capo politico” e “garante”, capace di “essere a garanzia di controllare, vedere chi entra…”, il guru trionfante abbia rimandato a questo saggio della Weil, il cui rinato successo editoriale (dovuto a un titolo percepito immediatamente come “anti-casta”) è direttamente proporzionale al suo fraintendimento. Basta rileggere le poche decine di pagine della Weil (e i testi di André Breton e Alain che le accompagnano nella edizione Castelvecchi) per scoprire immediatamente il bluff.

Simone Weil criticava aspramente il partito giacobino-staliniano (e il modellarsi su quella forma anche dei partiti nati in un solco culturale e politico diverso). Criticava l’asservimento dei singoli militanti al volere del Capo, il sacrificare la capacità di discernimento di ogni singolo eletto sull’altare di quella che è invece la volontà che discende dall’alto dei gruppi parlamentari o del comitato centrale o del sommo leader. Il pensare “partitico”, nel momento in cui sostituisce a ogni criterio di Giustizia e Verità, cioè di pensiero autonomo e disinteressato, quello del successo del partito medesimo (contro tutti gli altri partiti) conduce in un vicolo cieco. E produce disastri. Simone Weil ci va giù pesante: “Si tratta di una lebbra che ha avuto origine negli ambienti politici, e si è espansa, attraverso tutto il Paese, alla quasi totalità del pensiero”.

Andando al cuore di questo Manifesto apparentemente antipolitico, si coglie in maniera lampante un dettaglio: la cosa che Simone Weil più temeva (ancora più dell’organizzazione “militare” della lotta politica) è il fuoco della demagogia, cioè la capacità di alcune forze politiche (soprattutto di quelle che vogliano abbattere tutto, per poi edificare una nuova era) di essere straordinari moltiplicatori di torbide passioni collettive. Come? Con un uso sapiente della propaganda e della persuasione, che sono diametralmente opposte alla comunicazione reale tra persone, al discernimento dei problemi concreti.

Qual è l’obiettivo reale di Beppe Grillo quando scrive, come ha scritto qualche mese fa: “Il Movimento 5 Stelle è il cambiamento che non si può arrestare, è il segno dei tempi. È l’avvento di una democrazia popolare che pretende di decidere, di controllare il destino del suo Paese, del suo Comune, della sua vita”? Controllare la vita di chi?

La “soppressione” di cui parlava Simone Weil era una idea regolativa posta in maniera radicale. È un ragionamento, il suo, che avrebbe voluto contribuire a un superamento della crisi della rappresentanza. Ovvio che questo discorso risorga dalla ceneri del Novecento nel momento in cui – come avviene oggi in Italia – non solo una intera classe politica è profondamente screditata, ma la stessa forma-partito sembra cadere sotto le mannaie del furore grillino.

Eppure quel furore, anche se a volte si propaga nel vuoto lasciato dalla politica, appare più figlio delle “passioni collettive” (a loro volta alimentate dalla demagogia e dalla propaganda, smisuratamente lontane dall’“interesse generale”) che non da una minoritaria, ereticale ricerca di una via di uscita. Soprattutto, lasciava intendere Simone Weil, bisogna massimamente diffidare da chi sostiene la necessità di sopprimere tutti i partiti politici meno uno, il proprio, con la scusa magari che il proprio non è un partito, bensì un movimento. È proprio qui che si annida la logica giacobina che Simone Weil vedeva ben formulata nelle parole di un vecchio sindacalista russo, Michail Tomskij: “Un partito al potere e tutti gli altri in prigione”.

Arrivati a questo punto, è evidente che occorre separare come il grano dal loglio una ricca, per quanto misconosciuta, tradizione impolitica del pensiero novecentesco e la cosiddetta antipolitica, che oggi ha nel maschio alfa Grillo il suo principale campione. Quella che definiamo spesso impropriamente antipolitica mutua dalla politica le sue forme demagogiche peggiori. Al di là delle ciarle sulla rete orizzontale, non vuole costruire un luogo altro dell’amministrazione o delle relazioni umane, ma occupare lo stesso Palazzo “a modo proprio”. Ripete come un mantra l’idea vetusta secondo cui la classe politica è marcia mentre il paese reale, i suoi imprenditori, i suoi dirigenti, i suoi giudici sarebbero lungimiranti e laboriosi, come se il degrado non riguardi tutti e non sia stato – soprattutto – causato da tutti. Non vuole riformare niente, ma distruggere tutto: creare una steppa in cui poter scorrazzare in lungo e in largo. Con quali forme? Esattamente quelle indicate da Simone Weil.

Oggi non solo abbiamo bisogno di separare la critica radicale della politica da chi si erge in maniera diametralmente opposta, ma speculare, al sistema dei partiti. Questo nucleo originario (analizzato ad esempio da Vittorio Giacopini nel suo saggio Scrittori contro la politica, Bollati Boringhieri 1999; o da Roberto Esposito in un’antologia curata per Bruno Mondadori nel 1996: Oltre la politica. Antologia del pensiero “impolitico”) va apertamente difeso, preservato dalle appropriazioni di Grillo & co. Simone Weil, Hannah Arendt, Karl Barth, Elias Canetti, T.W. Adorno, Jan Patocka, George Orwell, Albert Camus, Dwight Macdonald, Paul Goodman… sono un’altra cosa. Tra il mantenimento dello status quo da una parte (l’agenda Monti, per intenderci), e la demagogia dissolutrice dall’altra, si sta stringendo una tenaglia. Nel mezzo, rischia di scomparire la possibilità di una critica radicale dell’esistente che miri a costruire – qui, ora – qualcosa di nuovo.

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