«Amo i racconti perché credo rappresentino il modo in cui viviamo», scriveva Andre Dubus nel 1978. E se non proprio il modo esatto in cui viviamo, il racconto traccia e illustra lo spazio intimo che abitiamo – quello dell’esistenza frantumata – in cui si svolgono i nostri piccoli dispiaceri quotidiani.

È ciò che succede anche in Nessuno è come qualcun altro di Amy Hempel, che segue un lungo silenzio editoriale (non italiano, poiché all’inizio del 2019 SEM aveva già pubblicato Ragioni per vivere, un’antologia che raccoglieva tutte le sue opere precedenti) dopo le ultime uscite straniere del 2008 e del 2010 con Quercus e Algonquin.

La forma racconto, mai come in America, genera da sempre visioni e rappresenta il luogo d’elezione in cui convergono e si fondono fiction e vita reale, dando vita al realismo magico del nostro ultra-danneggiato presente. Amy Hempel – allieva di Gordon Lish, l’editor che contribuì al successo, tra gli altri, di Raymond Carver, Richard Ford e Grace Paley –, scrittrice minimalista e minimale nella prosa ma sovrabbondante nell’intenzione emotiva, ha fatto della short story molto più di uno stile: ne ha introiettato la forma per restituirci un’impressione complessa ed emotiva della realtà, filtrata da un’empatia sempre tesa a rappresentare i più reconditi movimenti del cuore.

Accostata a giovani scrittrici come Jenny Offill e Rachel Cusk (pubblicate, in Italia, da NN Editore e Einaudi), Hempel dà forma alle parole di Dubus dimostrando che la vita è già racconto – meglio ancora se breve, poiché in quella forma, nell’ingrandimento potenzialmente infinito di uno specifico frammento di una storia, c’è poesia sufficiente per generare un universo narrativo. La vita è letteraria, e questo fanno i racconti di Hempel: ne fotografano l’essenza con sensibile precisione, senza mai strafare («Fin dove può arrivare, una cosa come questa? Credo che possa arrivare dritta al cuore. Diamo quello che possiamo: il cuore non riesce a spingersi più in là».)

Hempel utilizza l’empatia come chiave d’accesso a uno spazio «condensato», a una dimensione in cui l’effetto finale è quasi sempre estremo: far ridere o piangere, senza mezze misure; e attraverso una moltitudine di frammenti, genera un universo doloroso e insieme salvifico. Tratteggia quest’universo, e ci indica il suo punto d’accesso spesso a partire dal legame con la natura e con gli animali («La purezza con cui i cani ti catturano il cuore», scriveva in un racconto intitolato Lo sportivo), e osserva i movimenti umani senza mai peccare di indulgenza o retorica.

Nessuno è come qualcun altro riverbera la scrittura limpida, estemporanea e levigata di Ragioni per vivere, in cui la forma brevissima e gradevolmente incompiuta della short story dona un effetto denso e complesso a quelle macroscopie.

Pervasi da un’intenzione romantica che non risulta mai falsa o compassionevole, questi racconti ci ricordano com’è «nuotare in un lago e imbattersi improvvisamente nell’abisso sotto ai nostri piedi, lasciandoci soli a orientarsi in profondità impreviste»[1]. I personaggi di Hempel sono «individui in temporaneo congedo dalle proprie vite, un congedo che minaccia di diventare permanente»[2], e il loro movimento sulla pagina è il risultato di una ricerca che tende a impossessarsi di una storia filtrandola attraverso uno sguardo mai invasivo.

Come ha raccontato in una bellissima intervista a Osservatorio Cattedrale[3], Hempel trasforma vissuto personale e sguardo esterno in una forma rimaneggiata di scrittura partecipativa: la storia si avvicina e si allontana dal realtà, introita elementi gradevolmente irreali (la mela che torna al proprio posto benché sia stata scagliata via di Greed) alle più comuni o atroci esperienze del vissuto universale (lutti, nostalgie, perfino aggressioni fisiche o la perdita di un figlio).

Le sue storie, popolate di agenti atmosferici e case stregate, di alberi che ha piantato qualcun altro e animali simbolici, selvaggi e totemici, non ci allontanano mai da ciò che conosciamo e dal mondo in cui viviamo; ci aiutano, se mai, a trovare della bellezza inattesa in un mondo compromesso, e ci portano dove non si tocca senza mai farci avvertire la benché minima solitudine.

______________________________

[1] https://www.theatlantic.com/magazine/archive/2019/04/amy-hempel-sing-to-it/583231/

[2] Vedi link sopra.

[3] https://www.osservatoriocattedrale.com/interviste-1/2019/11/22/nessuno-come-qualcun-altro-intervista-a-amy-hempel

L'articolo Nessuno è come qualcun altro: quindici nuove ragioni per vivere nell’ultima antologia di Amy Hempel proviene da Minima et Moralia.

Nella prima pagina di Un giorno ideale per i pescibanana – probabilmente il miglior racconto di J.D. Salinger – una ragazza di nome Muriel Glass alza la cornetta del telefono in una camera d’albergo dopo essersi passata lo smalto sulle unghie. Dall’altra parte del filo c’è sua madre, una pedante signora middle class la quale per tutta la conversazione ventila l’ipotesi che Seymour, il giovane marito di Muriel congedato dall’esercito dopo la fine della II guerra mondiale, sia un soggetto poco raccomandabile. “Muriel, te lo chiedo per l’ultima volta: stai bene?” “Mamma – disse la ragazza – per la novantaseiesima volta: sì”. “E non vuoi tornare a casa?” “Mamma, no“.

L’intera telefonata (i patemi della mamma di Muriel si alternano a fiorite divagazioni sulla moda balneare) è congegnata in modo che il lettore non capisca dove finisca la mitomania della suocera e dove inizi la reale possibilità che in Seymour ci sia qualcosa che non va. Segue una lunga scena sulla spiaggia in cui un giovanotto senza nome (nel quale il lettore riconosce immediatamente Seymour prima di avere il tempo di chiedersi il perché) imbastisce uno stralunato dialogo con una bambina di sei anni nel quale l’elemento ludico ha in sé qualcosa di minaccioso, così che i dubbi della suocera di Seymour (mai più nominata da Salinger) vengano continuamente smentiti e confermati. Nell’ultima scena il suddetto giovanotto entra in una stanza che odora “di valigie nuove e di acetone”, osserva sul letto una ragazza addormentata, recupera una pistola nascosta “sotto una pila di mutande e canottiere” e si spara un colpo in testa.

Ecco un prototipo di racconto moderno. Così come l’odore d’acetone ci fa capire di essere tornati nella stanza dell’incipit (e segna il passare del tempo senza che l’autore debba esplicitarlo), una serie infinita di indizi, rimandi, microtasselli ricongiunti a distanza col proprio pezzo mancante creano una tensione quasi magica. L’immagine sarebbe quella di una tensostruttura in apparenza priva di sostegni. È grazie a questo gioco che riconosciamo Seymour (indossa l’accappatoio cui fa allusione sua suocera), che a un certo punto dubitiamo del suo equilibrio (uno psichiatra ospite dell’albergo lo ha osservato con troppa insistenza senza sapere chi fosse), e il suo suicidio (fino ad allora plausibile e implausibile) getta nuova luce sulle altre pagine, ridefinendo retroattivamente persino le nostre emozioni. Tutto un lavoro che in più di quindici cartelle comincerebbe a scricchiolare.

La mole di un romanzo annacquerebbe per forza di cose, fino a estinguerne gli effetti, il dialogo segreto tra gli elementi che fanno brillare di luce propria le short stories. Questo uno dei motivi per cui il racconto non è un sottogenere né una riduzione in scala delle grandi narrazioni, ma una delle forme più interessanti in cui è dato di incarnarsi alla letteratura d’invenzione. Si tratta, in definitiva, di un contenitore pressoché unico per l’organizzazione del pensiero. Ho prima parlato di tensostruttura. Ma l’idea che forse meglio ne riassume il funzionamento è quella del modello atomico. Se i romanzi sono grandi cattedrali nelle quali ci aggiriamo alla ricerca di un punto d’equilibrio (“il centro segreto”, come lo definisce Pamuk), le particelle elementari di un racconto sono ognuna responsabile dell’equilibrio dell’altra. Ed è stupefacente osservare come dai tempi di Salinger – che era andato a lezione da Hemingway e prima ancora da Rilke –, la forma breve abbia raggiunto via via gradi maggiori di complessità. Da Raymond Carver a Andre Dubus, da Flannery O’Connor a Buzzati e Manganelli (un occhio a Čhecov e Kafka, l’altro rivolto al futuro) non sono pochi gli autori che hanno scritto in venti pagine ciò che sarebbe stato impossibile spiegare in cinquecento. Così se David Foster Wallace ha bisogno di Infinite Jest per stendere un affresco del mondo postmoderno, è poi costretto a ricorrere alle forme brevi (e per certi versi più estreme) di La ragazza dai capelli strani o Brevi interviste con uomini schifosi per indagare la microfisica dei nostri disagi quotidiani.

La canadese Alice Munro è oggi probabilmente la più abile manipolatrice delle strutture interne del racconto. Non inganni l’apparente tradizionalità delle sue storie. I giochi di specchi e i rimandi tra pagina e pagina sono così ben congegnati che noi leggiamo con piacere senza accorgerci di che lavoro ci sia sotto, il che è possibile perché la Munro (con personaggi, dialoghi e colpi di scena al posto dei modelli computazionali) sembra quasi aver trovato il modo di riprodurre in forma calda le dinamiche associative secondo cui funzionerebbe il nostro cervello. Oltre che ai critici letterari, i suoi racconti potrebbero interessare a cognitivisti e neuroscienziati.

Se la Munro è prodigiosa nel puntellare dall’interno le regole della forma breve, il racconto ultimamente si sta evolvendo anche nella direzione opposta. Sono sempre più interessanti i casi di scrittori che strutturano i propri romanzi (ma sono ancora tali?) come un insieme di racconti legati tra loro. Funziona in questo modo Il tempo è un bastardo dell’ultimo Pulitzer per la narrativa Jennifer Egan. E cosa sono I detective selvaggi e 2666 di Roberto Bolaño se non opere-mondo costituite da tasselli a volte addirittura indipendenti ma tutti, misteriosamente, comunicanti tra di loro secondo un modello reticolare?

Si potrebbe dire che la letteratura sta imparando da internet e dagli ipertesti, se non fosse che la Egan e Bolaño hanno alle spalle un gigante ultimamente riemerso in tutta la sua mole davanti ai nostri occhi: l’argentino Julio Cortázar il quale, nel non sospetto 1963, pubblicò Il gioco del mondo, che della Rete si può considerare una versione limitata e più profonda. A dimostrazione che la letteratura, come è chiaro ai grandi uomini di scienza, continua a intrattenere con gli altri campi del sapere rapporti più intimi di quanto immaginiamo. Prova ne sia che il Nobel per la fisica Murray Gell-Man, al momento di dare un nome alla sua più celebre scoperta (il quark), lo prese in prestito non da Einstein o Bohr ma dai neologismi di James Joyce, che in Finnegans Wake aveva riorganizzato i moti segreti dell’animo secondo regole enigmatiche quanto la meccanica quantistica.

L'articolo L’arte del racconto – tradizione e innovazioni, da J.D. Salinger ad Alice Munro proviene da Minima et Moralia.