Questo pezzo è uscito su Alias, l’inserto del Manifesto, che ringraziamo.

di Andrea Inzerillo

Una prova di ostinata fiducia nella lettura. Un elogio del mestiere di traduttore e delle vite più o meno ordinarie che si celano dietro figure abitualmente considerate “di servizio”. Un’analisi della materia di cui è fatto un libro, dagli aspetti redazionali a quelli tipografici. Una questione filologica che diventa un vero e proprio enigma, un caso letterario. Un invito alla ricerca: Una variazione di Kafka, il libro di Adriano Sofri appena pubblicato da Sellerio, è un po’ tutto questo.

Quella che potrebbe apparire come una questione oziosa – un passo della Metamorfosi non corrispondente al testo originale: errore di traduzione o qualcos’altro? – assume immediatamente un valore metodico;il tentativo di dare risposta a un’ossessione si configura come l’atteggiamento che ogni lettore può sognare di avere nei confronti della propria passione letteraria. Non c’è dubbio che per farlo occorra molto tempo a disposizione, e i detrattori di Sofri potranno agevolmente soffermarsi su questo aspetto – magari aggiungendo che l’orizzonte politico sembra ormai lontanissimo dagli interessi dell’autore,dedicatosi a quel che parrebbe essere(e forse in parte è) una sorta di divertissement borghese. E tuttavia prendere il tempo da dedicare alla ricerca e alla scrittura di un libro come questo significa assumere una posizione meno scontata di quel che appare, e non priva di interesse,che richiede di essere esplorata più a fondo.

Secondo un biografo citato nella seconda di copertina, «una singola sillaba in Kafka può suscitare le emozioni del lettore fin nel profondo». E su una sola sillaba si potrebbe passare una vita intera, a condizione di essere capaci di istituire un orizzonte di senso,di trasformare quelle emozioni e farle risuonare, creando uno spazio in cui esse possano costruire una cosmologia che sorprende pagina dopo pagina perché, ad esempio,strettamente intrecciata con la storia letteraria e politica del Novecento. Il punto di partenza di Sofri è la traduzione italiana del più noto dei racconti di Kafka, e più precisamente quella che sembrerebbe essere una curiosa svista della traduttrice Anita Rho: se il testo originale recita «lampioni elettrici della strada» (Straßenlampen), la versione italiana parla di «tranvia elettrica» (Straßenbahn). «Ma come si fa a prendere un tram per un lampione?». È questa l’origine di un percorso che decide di non porsi limiti e di percorrere programmaticamente tutte le deviazioni nelle quali incorre, anche le più azzardate,alla ricerca di corrispondenze tanto irrealizzabili quanto affascinanti. Ci si imbarca così in un’indagine che attraversa la geografia di molti luoghi, dalla Spagna all’Uruguay, da Praga a Trieste, rievocando imprese letterarie e culturali diverse e lontane, da Karl Kraus alla Revista de Occidente di Ortega y Gasset, alla costante ricerca di nessi e prove di una tesi che si va precisando via via e assume una sempre maggiore consistenza. Anche se è da subito evidente che il fatto che Kafka sia o meno l’autore di una delle rarissime varianti del racconto (questa la tesi) è solo una delle questioni in campo,e in fondo neanche la più importante. Questo libro è essenzialmente un saggio letterario, ma appartiene a quella famiglia di rari saggi capaci di interpellare nel profondo la scrittura saggistica stessa. Forse è l’oggetto della narrazione a determinare questa condotta, dal momento che la scrittura di Kafka ha interrogato altri autori importanti– da Walter Benjamin a Deleuze&Guattari, da Luciano Zagari a Elias Canetti – capaci di offrire altrettanti spunti innovativi. Che nessuno di essi sia citato nel libro di Sofri è un ulteriore elemento di interesse nei confronti di un’operazione che vuole essere, in fin dei conti, un omaggio alla grandezza della letteratura kafkiana.

E tuttavia questo non è soltanto un libro su Kafka. Il fil rouge è semmai una domanda essenziale e nascosta:come si scrive un saggio? Molte forme di saggistica istituzionalizzata – la stragrande maggioranza di una produzione accademica superflua e anestetizzata – sembrano impedirsi strutturalmente una lettura viva e inibire di conseguenza possibilità di innovazione. La posizione di Sofri, dichiaratamente amatoriale, traduce una passione profondamente umanistica in cui la finesse ha più importanza della géometrie, e nasce da un debito esplicitato nei ringraziamenti: «un’occasione importante che mi indusse a occuparmi più da vicino di Kafka fu l’amore che gli aveva dedicato per tutta la vita Antonio Cassese». Vengono in mente altri testi, di tipo molto diverso, che potrebbero dialogare con questo libro in quanto modelli trasversali per chiunque provi a misurarsi con questa forma di scrittura: dal saggio di David Foster Wallace su Strade perdute di David Lynch al Domenico Scandella detto Menocchio di Carlo Ginzburg, dalle Lezioni americane di Calvino al ritratto di Lucentini realizzato da Domenico Scarpa – ognuno aggiungerà a piacimento i riferimenti che segnano i piccoli e grandi momenti spartiacque della propria carriera di lettore.

Se Una variazione di Kafka può aggiungersi a questa lista di punti di riferimento che gli studenti di qualsiasi disciplina potrebbero leggere con profitto è perché condivide uno spirito più che un’impostazione, e anche perché, pur con i limiti che gli specialisti potranno riscontrare – anche se non è da escludere che il testo possa giovare ai più rigorosi tra i germanisti di professione –, è come quegli altri un’operazione vitale, e c’è da augurarsi contagiosa.

Parlando del modo in cui si dovrebbe scrivere un libro di filosofia, Gilles Deleuze lo ha paragonato a una specie di romanzo poliziesco. Sofri probabilmente non è consapevole di aver preso quasi alla lettera l’indicazione di Deleuze, realizzando un libro che è un inno all’intus legere anche per il fatto di spingerei lettori ad assumere il medesimo atteggiamento. Così sembra di poter leggere infatti alcune affermazioni che chiedono di essere interrogate, come a costituire uno dei tanti strati e delle tante sottotrame di un libro che invita il lettore a replicare lo stesso gioco che l’autore ha giocato nell’esplorare la scrittura di Kafka.

È il caso del duplice riferimento – improvviso,inatteso – a un pubblico prevalentemente femminile cui si starebbe rivolgendo: «Sto pretendendo dai lettori – dalle lettrici, più probabilmente» (p. 99); «Potete immaginare che gloria sarebbe per me se qualcuno, o probabilmente qualcuna […]» (p. 124) (corsivi miei). Più che una forma di galanteria, uno dei campanelli presenti nel testo, quasi ad accertarsi di non perdere il lettore nei meandri di una ricerca che non ha gli aspetti di una ricerca ordinaria.

D’altra parte non si tratta di un libro rivolto a un pubblico di studiosi, ma di un dialogo aperto a qualsiasi tipologia di lettore. Lo stile di Sofri è preciso e ironico, di una leggerezza densa di studio e di pensiero. Di qui l’organizzazione del testo, diviso in due parti: il saggio principale e le note, che costituiscono a loro volta un altro saggio, un «libro ombra», l’upside down di quello che leggiamo. I due godono di esistenze potenzialmente autonome, anche se sbaglieremmo a pensare il secondo come l’apparato scientifico del primo visto che ne rappresenta semmai il diario di bordo, l’elenco ordinato e ragionato delle tappe affrontate e la possibilità concreta di dar spazio a tutte le eventuali derive. Da questo punto di vista non esiste differenza stilistica tra le due parti, pervase come sono della soggettività della ricerca. Quale vera ricerca, in fondo, può esserne esente?

È questo forse il punto essenziale, ciò che più contrasta con la pratica di una presunta e asettica scientificità così diffusa nei nostri tempi. Non tutte le ricerche sono utili. E per quanto avvincente, non è l’oggetto di questa ricerca a distinguerla da molte altre. Né è determinante il talento dell’autore, il cui linguaggio è qui essenziale,chirurgico: i mondi che ha scoperto sono talmente tanti da non poter perdere tempo in chiacchiere o notazioni superflue. Sottoposto al vaglio di una commissione di valutazione della ricerca universitaria, non la passerebbe liscia. Eppure questo libro svela i meccanismi che possono motivare e rendere appassionante una ricerca, e sembra dire a ogni potenziale ricercatore: «fa’ in modo di assumere questo atteggiamento, oppure dedicati ad altro».

“Passione” non è forse il termine più esatto: sarebbe meglio definirlo un vero e proprio tormento. Tra Straßenbahn e Straßenlampen, l’alternativa che tormenta Sofri è feconda ancorché irrisolta, o forse feconda proprio perché irrisolta, e si sarebbe quasi tentati di affermare che «di fronte a due così incerte interpretazioni, se ne può dedurre a buon diritto che siano entrambe inesatte» e tuttavia, come nel cruccio sull’origine della parola “Odradek” che preoccupa il padre di famiglia dell’omonimo racconto di Kafka, «nessuno si affannerebbe in simili studi» se dietro una simile questione non si celasse qualcosa di importantissimo. Che altro non è se non la posta in gioco di ogni lettura, e il suo nesso inestricabile con la vita. Non soltanto dunque il percorso che partendo dall’Internazionale dei traduttori di Kafka ci conduce da Borges all’elogio di Google (anche Google è una lei, scommette Sofri), dal Kinematographen-Theater della Praga primo-novecentesca alla guerra civile spagnola, o che ci porta a scoprire l’esistenza di personaggi dimenticati come l’ebrea-artista-intellettuale-comunista-puttana Margarita Nelken. Ma un più generale e segreto patto che lega il lettore al libro che ha tra le mani, una promessa di felicità e una prova di emancipazione: la possibilità di far parte della costruzione del mondo letterario se si crede fino in fondo nelle potenzialità che esso dispiega. Un rimescolamento dei ruoli non semplice, non frequente, non scontato, eppure significativo, reale e vitale.

L'articolo Il cruccio di un lettore selvaggio proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul Manifesto, che ringraziamo.

di Andrea Inzerillo

Stretto tra la piazzetta intitolata a Franco Franchi e Ciccio Ingrassia e l’asse primo-novecentesco di Via Roma, a cavallo tra il mercato di via Bandiera e quel che resta della storica Vucciria, il Teatro Biondo, lo stabile della città, era forse il luogo più adatto per inaugurare con uno spettacolo come Le Cirque invisible di Jean-Baptiste Thierrée e Victoria Chaplin l’anno in cui Palermo è capitale italiana della cultura. Nel cuore del centro storico, ancora oggi anima genuinamente popolare della città, l’arrivo dell’universo magico dei due artisti permette di sperimentare la vitalità di un mondo antico ma non per questo superato, e lo spettacolo registra l’entusiasmo degli spettatori e il tutto esaurito per quasi due settimane.

Sulla carta parrebbe inspiegabile. Lui ha 80 anni, lei 66. Per quanto si adatti ai diversi contesti in cui è realizzato, lo spettacolo è lo stesso di quando ha debuttato per la prima volta nel 1990, ovvero ventotto anni fa, prima del world wide web. Dura quasi due ore, è praticamente muto ed è lontanissimo dalla spettacolarità lussureggiante di un Cirque du soleil, pur contenendone in nuce tutti gli elementi, come in un cristallo.

Da dove vengono questi due artisti? Qualcuno potrebbe ricordarli in una breve sequenza di un film del 1970, I clowns, che Federico Fellini realizzò per la televisione e che racconta con malinconia la fine del mondo circense che tanto aveva nutrito il suo immaginario. I due compaiono al Cirque d’hiver di Parigi mentre fanno un provino per essere scritturati dall’ex domatore Buglioni. Sono gli unici, in tutto il film, a rappresentare un possibile futuro per il circo: i giovani, quelli che guardano avanti. «Si chiama Baptiste, è medico, psichiatra, e in una casa di cura per malati mentali ha cominciato a organizzare i primi spettacoli» dice Fellini. «Oggi il suo sogno è quello di girare la Francia con un circo, rinnovando le cosiddette entrée clownesche tradizionali. La ragazza che è con lui è la figlia di Charlie Chaplin».

Figlio di un operaio della Renault, Thierrée non era uno psichiatra, ma l’incontro che gli cambia la vita sarà quello con uno psicanalista e filosofo come Félix Guattari, con il quale collaborerà alla Clinica La Borde, nella Valle della Loira, a un paio d’ore di distanza da Parigi. È lì che Guattari celebrerà le nozze tra Victoria e Jean-Baptiste, ma è soprattutto per la profonda influenza intellettuale esercitata su di loro che lo spettacolo gli è in qualche modo dedicato.

Sono gli anni successivi al maggio ’68, quelli dell’immaginazione al potere, e il nuovo circo immaginato da Baptiste e Victoria è precisamente un inno alla fantasia. I due sono complementari: lei incarna un’eleganza silenziosa e articolata, lui mette in scena un circo che è tale oltre stesso, nel riso e nella parodia. Occhi spalancati e capelli bianchi, Baptiste fa i gesti e le espressioni del funambolo, e così lo diviene realmente: perché l’acrobazia chiamata in causa è soprattutto quella dello sguardo e della mente dello spettatore, non necessariamente quella del corpo – che pure è straordinario. Victoria, formidabile contorsionista, rappresenta la molteplicità di un progressivo divenire-animale dell’esibizione attraverso vestiti che si trasformano e diventano macchine da spettacolo. «Noi stregoni lo sappiamo da sempre» scrivevano in Mille Piani Deleuze e Guattari, e «ci interessiamo non ai caratteri [degli animali], ma ai modi di espansione, di propagazione, di occupazione, di contagio, di popolamento». La progressiva trasformazione cui assistiamo – in tartaruga, coccodrillo, struzzo, cavallo e molte altre forme ancora – è innanzitutto meraviglia dello sguardo, e riesce a catturare un’attenzione che mira ai dettagli più minuti.

Questa metamorfosi investe le forme ma soprattutto la qualità del nostro tempo e la pulizia del nostro sguardo, ed è probabilmente questa esperienza inattuale a impressionare più di tutto. Si può chiamare in causa la poesia, ma se la forza di questo spettacolo (nell’epoca odierna di distrazione di massa più ancora che in passato) è figlia di una certa concezione politica del mondo e dell’arte, con Deleuze e Guattari dobbiamo parlare allora di una vera e propria forma di stregoneria, nella misura in cui «esiste una politica della stregoneria che si elabora in concatenamenti che esprimono gruppi minoritari, oppressi, proibiti, in rivolta o sempre ai margini delle istituzioni riconosciute, tanto più segreti in quanto estrinseci e in condizioni di anomia»: una forma di coerenza e rivendicazione artistica ancora oggi assai potente, e radicale nel suo essere popolare.

Da più di trent’anni gli inventori del Cirque invisible concedono raramente interviste, e ci piace immaginare che si tratti del tentativo di non tradire una stregoneria capace di far esplodere il circo dall’interno e creare spettacoli fuori dal tempo. In una delle poche conversazioni esistenti, pubblicata sul numero 77 della rivista francese Chimères nel 2012, Jean-Baptiste Thierrée consegna un ritratto appassionante delle relazioni tra teatro, magia e psichiatria nel progetto clinico di Guattari ma anche dei suoi periodi di crisi, o di quella volta in cui Guattari psicanalizzò l’attrice Isabelle Adjani, a condizione che lui fosse presente.

I debiti contratti con questo pensatore dell’utopia sono espliciti, e d’altra parte Thierrée dice di essere un enfant de l’utopie. Se fossimo riusciti a incontrarlo gli avremmo forse chiesto dei tanti mondi che costituiscono la sua vita: dall’unione sentimentale e artistica con Victoria Chaplin alla strana concatenazione di eventi – lui che era stato attore del film di Alain Resnais Muriel, il tempo di un ritorno – che qualche anno fa lo ha portato a scoprire in un baule un super8 realizzato da Françoise Spira sul set de L’anno scorso a Marienbad,e consegnarlo a Volker Schlöndorff per rimontarlo. Non siamo sicuri però di quale sarebbe stato l’esito. Forse invece di rispondere avrebbe preso un martello e si sarebbe messo a suonare le bolle di sapone, come ama fare da molti anni nel suo circo invisibile in giro per il mondo: e probabilmente sarebbe stato meglio così.

L'articolo Stregoni di un circo utopico proviene da Minima et Moralia.

Andrea Inzerillo: Ci sono molte aspettative per il tuo nuovo film Belluscone – una storia siciliana, forse anche viziate da un equivoco, dal momento che si ripete spesso (ancora a distanza di anni) “Maresco, che si è separato da Ciprì”. Questo mi fa pensare che non molti abbiano visto Io sono Tony Scott, data anche la sua sfortunata storia produttiva e distributiva. Si pensa che Belluscone sia il tuo primo film in solitaria ed è un peccato, anche perché arriva a Venezia già con una distribuzione in sala, e dunque almeno sulla carta è un film più fortunato di Tony Scott. Mi piacerebbe sapere se hai percepito questa attesa e che tipo di reazioni ti aspetti.

Franco Maresco: Proprio stamattina Alessandra e Gabriele, che curano l’ufficio stampa del film e che lavorano per la Lucky Red e per Parthénos mi dicevano: “Franco, c’è molta attesa rispetto al film”. Poi mi hanno chiesto: “ma non è che tu per caso pensi di non venire a Venezia?” (perché dieci anni fa è stato così per Come inguaiammo il cinema italiano).

Io ho vissuto tutti questi anni in una sorta di estremo esilio, quindi non ho una percezione reale e concreta di quello che succede. Quando qualcuno mi ha detto – come stamattina, come adesso stai facendo tu o anche altri – che c’è molta attesa per il film penso che sia una curiosità che viene appunto dal fatto che per molti è il ritorno di Franco Maresco dai tempi del sodalizio artistico con Ciprì, perché la maggior parte ignora che in mezzo c’è Tony Scott. Quel film non è stato distribuito e l’hanno visto veramente pochissimi, e questo mi dispiace per due motivi: uno appunto perché si pensa che questo sia un ritorno, potrebbe essere un “Maresco che visse due volte” (che visse tre volte), e poi mi dispiace perché in qualche modo immagino questo film su Berlusconi come la conclusione di una sorta di trilogia, che parte da Il ritorno di Cagliostro e passa per Tony Scott, anche se ho riflettuto su questo solo a posteriori, una volta visto il film nella sua versione definitiva. Belluscone è molto legato a Io sono Tony Scott, però per la maggior parte del pubblico mancherà un capitolo.

Essendo io una persona che soffre di depressione, di nevrosi, di un senso di inutilità delle cose (e del cinema in particolare), cui va aggiunta l’insofferenza e la sofferenza anche fisica, questo film mi ha veramente stremato forse anche più del precedente, perché nel frattempo gli anni passano e non ho più 50 o 52 anni, ma ne ho 56, quindi c’è una stanchezza fisica che si somma a tante cose. Questo per il momento mi getta nel panico, e non escludo che all’ultimo minuto… non sono convinto di andare a Venezia. Poi l’attesa, essere al centro dell’attenzione, ti fa sempre temere le delusioni, uno si aspetta chissà che cosa, e questo ti dà una responsabilità e anche un fastidio, come tutte le cose che riguardano la responsabilità. Da un po’ di tempo a questa parte prediligo i ruoli defilati, nascosti, e quindi l’attesa per una persona nevrotica e che combatte la depressione è una cosa che mette in difficoltà.

AI: Il film ha una storia lunga e travagliata. Non temi che l’attesa mediatica (“il ritorno di Maresco a Venezia!”, e così via) possa distogliere da una reale attenzione al film? Temi, ad esempio da parte della critica, dei pregiudizi – favorevoli o sfavorevoli – nei confronti del film che possano mettere in secondo piano il lavoro che hai fatto? Probabilmente è un film che necessita di più visioni proprio a causa della sua ricchezza.

FM: Ti riferisci a pregiudizi vicini al pettegolezzo, al gossip?

AI: No, penso a una specie di monumentalizzazione. Maresco su Berlusconi è già un’opera straordinaria o già da condannare, anche prima di vederla.

FM: Ormai da un sacco di tempo sono disabituato ai riflettori, mi sono sottratto – a differenza del mio ex socio Daniele, che invece ormai ha fatto un rodaggio continuo, lui che era apparentemente più timido, più introverso. Questo è sempre stato un problema, anche ai tempi della coppia: il fatto che un certo consenso, una certa attenzione, un certo seguito si basassero sull’equivoco; c’è sempre stato questo discorso, dai tempi di Cinico TV. L’equivoco si ruppe (e infatti generò molti bordelli, molti risentimenti, una parte di pubblico si sentì tradita) quando vennero fuori Lo zio di Brooklyn e Totò che visse due volte, due film che hanno interrotto quel consenso e quella simpatia e che se vuoi hanno reso chiaro e messo a tacere una volta per sempre gli equivoci che c’erano prima.

Quindi effettivamente ho questo timore, peraltro c’è da dire anche che in questi venti anni la situazione è sicuramente peggiorata, sul piano culturale prima ancora che politico, perché dall’imbarbarimento culturale deriva tutto il resto. Quando ho cominciato a fare cinema trent’anni fa con Ciprì negli anni Ottanta lo scenario includeva ancora teste pensanti, cervelli e personalità con cui era molto importante confrontarsi e magari scontrarsi, ma da cui poi ricevere stimoli interessanti. Adesso lo scenario è terrificante, e l’ipertrofia tecnologica ha accelerato in maniera esponenziale e a mio avviso irreversibile la possibilità di un’attenzione vera in generale. Io penso che una volta spariti quei quattro o cinque che hanno ancora una capacità critica e una qualità di pensiero ancora di sostanza sarà il deserto. Ma nessuno ne avvertirà la mancanza, perché ci sarà un altro mondo, un’altra umanità, più o meno artificiale, più o meno ibrida.

Hai ragione, se è vero che c’è un’attesa credo che sia (come tutte le attese mediatiche) depistante e molto poco sostanziosa, e questo può determinare reazioni effimere, deludenti, deluse, ecc. Che dirti: io il film lo dovevo finire, e un festival come quello di Venezia significa la possibilità di avere una specie di corsia privilegiata che ti permette di rimediare ai danni di questi sette anni.

AI: Ti dispiace non essere in concorso?

FM: Sarei ipocrita se ti dicessi di no, anzi ti dico di più: ho avuto una discussione con il direttore del festival, Alberto Barbera, con cui ci conosciamo e ci stimiamo da venti anni, anche se non abbiamo un rapporto di amicizia. Mi dispiace per una ragione, perché (l’ho detto a lui e lo ribadisco) avrebbe fatto un gesto significativo; gli ho detto che a me del concorso non frega niente, anzi capisco che lui abbia la necessità di rilanciare e provare a rendere Orizzonti più importante, perché altrimenti non avrebbe senso avere un concorso più moderato e un concorso parallelo (un po’ come a Cannes) con delle cose più interessanti e trasgressive.

Mi avrebbe fatto piacere stare nel concorso ufficiale perché pensavo (fino a un mese fa, ora non la penso quasi più così) che mi avrebbe dato la possibilità di tornare in maniera più visibile. Io faccio un lavoro diverso da altri che vivono in continente, stanno nelle anticamere di chi conta, non si perdono le feste, le premiazioni, le occasioni ecc.: quello è un modo per stare sempre in giro e quindi per lavorare. Se stai in periferia, se sei periferico come lo sono io, e peraltro anche schivo, il problema è che è più difficile trovare occasioni… mandi una sceneggiatura, e poi chissà. I riflettori del concorso principale sarebbero stati importanti, anche per l’impatto sui media. Quindi gli ho detto che secondo me stava facendo male, perché credo che il film tutto sommato non sia peggiore almeno di quelli dell’anno scorso, dei film italiani che stavano lì. Però siccome poi prevale in me il senso della noia e dell’inutilità gli ho detto che è lui il padrone di casa, prenda la decisione che vuole.

AI: Sempre parlando di ritorni, in questo film tornano una serie di collaborazioni storiche: la produzione di Rean Mazzone, che non c’era dai tempi di Totò che visse due volte, la direzione della fotografia di Luca Bigazzi. Mi piacerebbe che tu chiarissi quali sono le condizioni in cui lavori oggi. Belluscone arriva a Venezia con una distribuzione ma ha trovato un produttore solo nel suo cammino.

FM: Questo film, cui ho lavorato sin dall’inizio con la fondamentale complicità di Claudia Uzzo, è partito nella tarda primavera del 2011. Berlusconi era ancora al governo. Con il passo della cronaca e della quotidianità, del moltiplicarsi all’infinito delle notizie sembra una vita fa. Uscivamo da Tony Scott e soprattutto dalla deflagrazione, dalla débâcle, dal rovinoso epilogo di Cinico Cinema, che è stata una delle produzioni del sud più importanti, quindi c’era la necessità di fare qualcosa di immediato – e mai parole furono tutt’altro che profetiche. Sarebbe lungo raccontare tutta la storia, ma ad ogni modo venne l’occasione di fare questa cosa su Berlusconi, che doveva essere una specie di film lampo (e sono passati tre anni). La storia del film è questa, travagliatissima e molto sofferta. Ma il film di cui noi parliamo è venuto successivamente, cioè io a un certo punto inizio un primo film che era tutt’altra cosa, qualcosa che a ripensarci è il frutto di un uomo che doveva fare i conti col proprio lavoro, con la propria creatività, col passato recente piuttosto traumatico (la rottura, ecc.).

Quindi c’è una prima partenza che dura alcuni mesi, e dopo, all’inizio del 2012, mi incontro con Ciccio Mira – che era arrivato nel 2011 ma solo nel 2012 mi rendo conto che quello che stavo facendo non c’entrava niente con me. Era qualcosa di snaturato, semplicemente la possibilità di fare un film che ti desse la possibilità di guadagnare qualcosa di immediato. E siccome alla fine dentro di me le nevrosi sono più forti di tutto il resto ricomincio da capo, ma naturalmente già avevamo esaurito quel piccolo budget – che peraltro aveva anche incluso Bigazzi nella prima parte delle riprese.

Quindi ho ricominciato facendo una cosa qui, una cosa lì, quando potevamo, insomma un’avventura wellesiana (senza naturalmente fare confronti), e soprattutto tormentando la vita di Ciccio Mira, che diventa una sorta di continuum: ci vediamo, ci rivediamo per almeno due anni e mezzo. Nel frattempo avevo rintracciato Rean Mazzone, e questo è un discorso che fa parte di quelle riflessioni, di quella nostalgia, di quel rimpianto di un tempo, perché non ho mai nascosto una verità: non mi trovo bene nel mio tempo. Non amo la mia contemporaneità, pur essendo consapevole di interpretarla bene, cioè di comprenderla: non è una visione reazionaria, antimoderna… so perfettamente, e dunque ho da sempre una specie di nostalgia dell’assoluto (come diceva quello), sin da piccolo, una specie di rifugio nel passato, e cerco sempre di recuperare stagioni che sono state apparentemente più felici o che comunque dal punto di vista emotivo, psicologico mi possano dare un minimo di rassicurazione.

Oggi nel lavoro non sto mai molto bene coi ragazzi, o molto raramente, ho bisogno di avere un dialogo con qualcuno (spesso miei coetanei) che in qualche modo abbia la capacità di cogliere al volo i riferimenti che per me sono importanti, anche minchiate: libri, un vecchio spettacolo, un vecchio film ecc. Ho risentito Rean, lui ha accettato di vivere questa avventura, cosa che forse sarebbe stato meglio per lui non fare, anche perché poi nel frattempo è stato poco bene e ci sono stati una serie di casini. Nel frattempo avevo lasciato la vecchia sede di TVM, che era la sede della moglie di Daniele, dove noi per anni abbiamo lavorato, e anche lì era come se un ciclo lunghissimo fosse finito (non so se per sempre, ma comunque era finito) e mi sono trasferito in via Dante nella abitazione-studio del mio antichissimo compagno e amico d’infanzia Giuseppe Lo Bianco, che è giornalista e mafiologo e che è stato coinvolto nella prima parte del film – nei titoli rimane questa consulenza giornalistica. Poi il film ha preso un’altra strada ma è rimasta una traccia della storia di Berlusconi che si avvale della consulenza di Giuseppe.

La mia è una quotidianità molto nevrotico-ossessiva, fatta di ripetizioni, di cose che esternamente sono sempre le stesse: vedo tre o quattro persone – e non di più, faccio sempre gli stessi percorsi, ho gli stessi orari, e una solitudine che cerco e nella quale non sto sempre bene ma che preferisco a una compagnia, a un rumore che non mi stanno bene. A volte la solitudine pesa, soprattutto quando invecchi e perdi molti amici, quando le cose cambiano e cominci ad avere anche meno energia fisica. Però continua il mio bisogno di vita notturna, solitaria, di riflessioni notturne, questa è la mia vita. Ora tu ti puoi immaginare in questo mondo così chiuso eppure così vivo nella mia testa che cosa significhi improvvisamente la questione del lavoro, perché da un lato lo vuoi, e ti incazzi se non c’è il riconoscimento, perché comunque hai bisogno di lavorare, però improvvisamente da un altro punto di vista quello che hai cercato arriva, in qualche modo c’è il rischio che arrivi, e a quel punto subentra il panico.

AI: Alcune delle ricostruzioni che fai nel film mescolano verità storica e verità giudiziaria, ma probabilmente non è questa la cosa più importante. Temi che qualcuno possa accusarti di aver fatto un film a tesi? Forse era la prima anima del film, ed evidentemente non era la tua strada. Mi chiedevo come avresti trattato le figure di Ingroia, Sgarbi ecc., certo che non t’interessasse affatto realizzare un film inchiesta. E leggevo nell’intervista che hai fatto con Anna Maria Fusco che forse hai voglia di mettere un cartello all’inizio del film in cui si dice che tutto quello che segue è sostanzialmente vero. Mi viene voglia invece di esortarti a mettere un cartello in cui dici che tutto quello che segue è sostanzialmente falso, perché solo attraverso una narrazione falsa a partire da una serie di dati (come in F for Fake di Orson Welles) è possibile dare al film una forza che altrimenti non avrebbe. Se pensiamo al passato – non abbiamo ancora visto il nuovo film di Sabina Guzzanti sulla trattativa stato-mafia –, penso che film come Le ragioni dell’aragosta o Draquila (due film alla Michael Moore contro Berlusconi) siano quanto di più lontano dal tuo immaginario e da quello che ti può interessare.

FM: Quale sarebbe la tesi? Che si dà per scontato che Bontade fosse amico e finanziatore delle televisioni di Berlusconi? Intanto il cartello non lo metterò, non ci sarà. Il problema è che la lettura è a strati: Mereghetti mi diceva ad esempio che è un film politico (anche se tutti i film sono politici, sembra banale dirlo). E i film più politici sono quelli che apparentemente sono più lontani dalle tesi.
Non mi appartiene per niente la visione del mondo, la visione della politica di Sabina Guzzanti, siamo agli antipodi. Perché ho smesso subito di fare il film che stavo facendo? Perché mi sono reso conto di una doppia inutilità: un’inutilità oggettiva e un’inutilità personale, soggettiva. L’inutilità oggettiva consisteva nel fatto che per quanto potesse esserci il mio sarcasmo, il mio senso del grottesco, amaro e così via, quello che stavo facendo lo faceva molto meglio gente come Santoro, Travaglio, e lo avevano peraltro fatto in trecento puntate. Non so come Sabina Guzzanti abbia affrontato questo problema, o se questo le pesi. Alla fine la verità è che quando ho cambiato totalmente registro era perché a me non interessano le tesi, a me di Berlusconi complice, connivente o che ha l’amico siciliano non interessa. Quello che a me interessava fare era da un lato questo gioco della verità e della finzione, in fondo è come un romanzo di Dumas: quasi tutti i personaggi dei Tre moschettieri erano veri, realmente esistiti, e il contesto storico era quello che più storico non poteva essere. Però poi c’era questa capacità di mischiare.

Mi interessava nascondere tra le pieghe di un’indignazione, di un film politico, i temi che mi sono più cari: la natura umana, il perdere sempre e comunque le partite con la vita. La mia riflessione, l’unico tema che continua a essermi caro è quello degli sconfitti, dei perdenti, mi interessa il senso del grottesco, l’ironia del destino. E questo però lo metti dentro un film che è un’altra cosa, che apparentemente farà scrivere al Giornale (come ha scritto): “ma Guzzanti e Maresco si sono accorti che l’Italia è cambiata?” aggiungendo però – e lì la cosa mi preoccupa – “almeno il genialoide Maresco ha l’originalità, ecc. ecc.”. Però è vero che ci sarà chi a destra lo criticherà, chi dirà che è un film apodittico, chi farà forse una querela, non lo so, però a cominciare dal modo in cui ho trattato la sfida Dell’Utri (una sfida persa già in partenza: non c’è verso di far uscire a Dell’Utri una verità) credo che quella cosa dica molto di più di qualunque intervista a Dell’Utri.

A me interessava nascondere in questa finta inchiesta (inchiesta vera, peraltro, fatta di carabinieri e di intercettazioni) temi che in effetti mi stanno a cuore, e che non sono sicuramente la verità storica o la verità processuale su Berlusconi. Anche quando faccio incrociare la vita di Ciccio Mira con Berlusconi, Palermo ecc., credo che il gioco ironico si capisca. Il problema è capire, senza darsi troppa importanza, senza credere di aver fatto un gioco troppo intelligente, capire se il pubblico questo lo coglie. Una volta il pubblico era più attento, perché più selettivo e anche selezionato, quindi coglieva i riferimenti ecc. Credo che in questo mondo iper informatico paradossalmente non si sa un cazzo, e quindi certe cose non si colgano (non tanto i riferimenti all’informazione contemporanea, ma il gioco di analogie, ecc).

Tu citavi F for Fake: ancora una volta non facciamo confronti, però è questo che a me piaceva. E così racconti anche un mondo che è finito, che non è solo il mondo di Ciccio Mira. Così come in Tony Scott era il Novecento, anche in questo caso è il mondo come era stato fatto per secoli e secoli. Noi siamo i primi a vivere la vigilia di una trasformazione radicale, di una trasformazione biologica. E questa è una cosa che ancora in una società e in una cultura pregna di umanesimo, quello romantico, si fa fatica a comprendere, mentre invece siamo in un mondo in cui prevalgono ormai i matematici, la scienza, in cui finalmente (o forse disgraziatamente) quello che i maestri del pensiero distopico paventavano è arrivato, cioè l’artificiale, il cervello artificiale, per la prima volta l’uomo non è come è stato per secoli (che perdeva i capelli, che puzzava ecc.).

Simenon fa un romanzo meraviglioso di Maigret su un tipo che ha il labbro leporino, ma in una società in cui a tutti cresceranno i capelli, nessuno starnutirà più (penso a Cechov), i labbri leporini non esisteranno più, i gobbi nemmeno, che cosa si racconterà? Gli uomini che potranno programmarsi o essere intelligenti potenziati come meglio credono, potranno capire qualunque cosa attraverso strumenti… In un mondo in cui c’è Kurzweil e i transumanisti, un mondo in cui c’è il cervello artificiale, il sangue artificiale, gli organi che ricrescono, tutto che ricresce, l’intelligenza potenziata, una cosa è chiara: che un mondo, che sia Dostoevskij o che sia Liala, è finito.

In questo film mi piace molto e ho cercato di far venire fuori la tristissima e però al tempo stesso eroica vitalità di Mira e del suo rapporto con gli uomini della sua scuderia, che sa che sono cose inutili, perché per quanto lui sia musicista non eccelso è tuttavia dotato di orecchio e di gusto, e sa che Vittorio Ricciardi è scarso. Questo contrasto in quel mondo, il rapporto tra lui e un tipo tatuato che parla di cose come Facebook che Ciccio Mira non riesce neanche a nominare: mi è troppo simpatico, è straordinario. E poi a un certo punto arriva l’Italia perfetta, quella post-berlusconiana, quella che si accende nel finale con appena due tocchi di pennello: Renzi e la suora, l’orrore eccetera. Ancora una volta nei Mira e nelle borgate trovi residui di un’umanità che è infinitamente più umana e infinitamente meno mostruosa di quella che poi si vede per tre secondi nel finale. Questo è quello che a me interessava sostanzialmente.

Andrea Occhipinti mi aveva proposto di cambiare titolo, io gli ho detto che avrebbe avuto ragione se avessi chiamato il film “Berlusconi”, ma c’è una piccola sfumatura: l’ho chiamato Belluscone, è saltata una r. E siccome il pubblico è meno scemo di quello che vogliamo credere, questo fa la differenza. Come in musica, a volte basta spostare un accento e hai cambiato tutto. Non avrei cambiato il titolo, ma in ogni caso hanno capito che avevo ragione. Per me la scommessa, dopo più di trenta film su Berlusconi, era quella di provare a fare una cosa che chiaramente non ti puoi permettere quando sei nelle mie condizioni, perché quando hai ‘a pila (i soldi, n.d.r.) è un discorso, quando sei nelle mie condizioni diventa persino un lusso eccessivo. Alla fine il film magari è una cacata, però sicuramente gli andrà riconosciuto l’Oscar per la chiave di lettura più originale. Già qualcuno fa un confronto con il film di Sabina Guzzanti, io non l’ho visto ma so perfettamente che lei è politicizzata, fa parte di un’élite salottiera romana più o meno illuminata (con mille ironie), e quindi ci sono i buoni, ci sono i cattivi, gli uni da una parte e gli altri dall’altra: io questo invece non lo faccio. Anzi, ho sempre avuto simpatia per i cattivi e per i peccatori (come si diceva un tempo), quelli che hanno tormenti e sensi di colpa. L’indignazione delle Guzzanti non mi appartiene.

AI: In un articolo uscito su Lo straniero Goffredo Fofi ha recensito Lucio, lo spettacolo di Franco Scaldati che hai diretto al Teatro Biondo di Palermo pochi mesi fa, e ha riassunto con un’espressione fulminante le vostre due opere: “Estremizzando si potrebbe dire che quello di Scaldati è un mondo di fantasmi, quello di Maresco un mondo di morti”. Quest’affermazione contraddice l’analisi di Tatti Sanguineti presente nel film, secondo la quale non riusciresti a finire i tuoi film perché vuoi continuare ad abitare con dei personaggi che ti stiano vicino come dei fantasmi. Il problema è invece che questi personaggi sono già morti, e non continuano ad abitare il presente: le difficoltà del film sono dovute alla solitudine di cui parli, il tuo sguardo è rivolto a un passato di cui è difficile trovare delle sopravvivenze. In questo consiste la tragicità del film. I personaggi di Cinico TV sono quasi tutti morti ed è come se ti mancasse una spalla – oltre Ciprì come spalla artistica –, è come se fossero venuti a mancare i compagni di gioco.

FM: Ho letto la recensione di Goffredo, e mi ha fatto riflettere. Qui bisogna aprire una parentesi su un tema importante: il tema della malattia, che è stato affrontato migliaia di volte, e su quanto incide. Mi riferisco alla malattia o alla sofferenza psichica, quanto questa incide su quello che fa un artista, ammesso che uno sia un artista. E questo è il tema di sempre, c’è nel jazz, Tony Scott l’ho puntato proprio su questa cosa, perché chiaramente era uno specchio, un tentativo di esorcizzare, di trovare un compagno con cui esorcizzare l’angoscia del vuoto e della consapevolezza. È terribile essere cosciente, perché questo naturalmente non può che generare solitudine. L’intelligenza dell’artista non può che condannarti alla solitudine. Quando hai coscienza dell’esistenza sei solo, tutti siamo soli. È banale, ma è così. Si diceva un tempo: si nasce e si muore ahimè da soli. Per me l’artista è innanzitutto chi semina dubbi, chi semina conflitti, dunque chi ha la capacità di fare non lo scandalo di Lady Gaga, ma scandalo in un senso molto più profondo. E in questo c’è solitudine, peraltro andando incontro a una società scientificamente superattrezzata che vuol sancire una normalità a tutti i costi, con i pacemaker nella testa per equilibrare le depressioni eccetera, sarà tutta una fila.
Io appartengo e sono legatissimo al Novecento, sono nato alla metà negli anni Cinquanta, i miei riferimenti, le mie radici sono altrove e quindi anche il mio sentire, la mia sensibilità, e il rapporto con la malattia è fondamentale, il rapporto con la morte e con l’angoscia che divora, che deriva dalla coscienza e dall’autocoscienza. Quando poi uno stato depressivo (o melanconico, come si diceva secoli fa) diventa estremo non può non influire: io me ne accorgo quando guardo le cose di venticinque anni fa, è chiaro che c’è una continuità, però per esempio delle cose di un tempo, a prescindere dal fatto che eravamo venticinque anni fa e dunque il contesto storico era diverso, c’era un’energia, una vitalità, e anche meno sofferenza psichica. Col passare del tempo questa nella mia vita si è molto accentuata, quindi non c’è dubbio che quando Goffredo scrive “un mondo di morti e quello è un mondo di fantasmi” dice una cosa fondamentalmente vera, perché la depressione ti porta a convivere con i morti.

Ho conosciuto bene Franco Scaldati, eravamo molto simili per certe cose, però lui aveva una dolcezza, un lato femminile a cui aveva dato molto più spazio. E però anche lui aveva secondo me, per dirla con una psicanalisi da due soldi, era anche lui… bipolare, aveva questi sbalzi repentini, come quando in una battuta musicale hai un passaggio dinamico, da un veloce a un lento per esempio. Io negli ultimi tempi ho vissuto, ho convissuto, ho conosciuto la… come posso dire, non so se chiamarla depressione, ma sicuramente gli abissi di cupa malinconia di Franco. Perché Franco era meno consapevole di me, lui apparteneva a una generazione un po’ precedente, per esempio era meno assiduo di me (sembra una minchiata) con le letture scientifiche, perfino fantascientifiche, veniva da un altro tipo di letture. Io sin da ragazzo ero più ossessionato da discorsi come l’intelligenza artificiale, e quindi temevo quello che stava accadendo. Franco non lo viveva, se n’è accorto strada facendo, per cui ha visto gli effetti, gli effetti di chi non riconosceva più – che sono gli effetti di Facebook, gli effetti del computer, il fatto che la gente non si ritrovava più nella piazza, dove c’è un rapporto diretto e quindi le gerarchie ancora si mantenevano (il poeta, ecc.). Io non ho più bisogno di venire da te perché ho Google Glass che mi dice tutto, non devo venirti a chiedere informazioni se tu sai qualcosa sulla letteratura francese, e lui questa cosa non l’ha capita a monte, ma l’ha capita come effetto, e quindi diventava tristissimo quando vedeva che non se lo cacavano e che davano spazio a gente che non valeva un cazzo ma che però era molto… farei il nome di una persona ma non lo faccio. Franco si rifugiava in questo mondo di fantasmi, che era un mondo che ci accomunava, che era però il mondo dei personaggi, dei volti, dei Totò e Vicé: dei quartieri (che era stato anche il mio). Però io ero più disperato da questo punto di vista perché intravedevo qualcosa che lui non si aspettava. Lui non usciva dal quartiere, né in senso fisico né in senso simbolico.

Condivido questa cosa dei morti, perché poi si accumulano, e quindi c’è questo senso di morte che però ti porta anche la depressione. Siccome la depressione in una società come questa (che è iper depressa) è la grande rimozione, quello della depressione è un elemento necessario con cui bisogna fare i conti e se lo elabori diventa poi qualcosa. Ho provato a mitigare la cupezza che si trova nel film con la comicità, con la risata anche amara: spero di esserci riuscito. Il giorno in cui uno non dovesse più riuscirci quella è la fine.

Continua su Rapporto Confidenziale.

L'articolo Conversazione con Franco Maresco proviene da Minima et Moralia.