Un parallelo – dal punto di vista, diciamo, di un fruitore attento – fra due importanti mostre Personali: Keith Haring a Milano, Palazzo Reale, nel 2017 – “About art” – e la recente “Andrea Pazienza. Trent’anni senza”, attualmente in corso al MACRO di Roma fino a metà luglio – pare necessario.

Tra i due artisti appaiono evidenti punti nodali di risonanza che si possono porre in evidenza.
Intanto, un aspetto cruciale: il loro essere artisti a tutto tondo. Il loro genio artistico va a coincidere, infatti, nella emblematica parabola delle loro brevi vite, con il loro gesto artistico. Un gesto sicuramente non convenzionale, con una direzione intensamente innovativa, che raggiunge il suo culmine di perfezione artistica nella misura di un apparente disequilibrio.

Il loro disequilibrio, però, non è mai un eccesso, bensì una sperimentazione: in quanto tale, avrà il destino di essere riconosciuta dopo che le loro ali – ora riconoscibili – di angeli, non caduti, ma che volavano troppo in alto – erano state, concretamente, ali di albatros.

Non si può che usare, senza dubbio, la misura sublime dell’arte per entrambi: che si tratti di un murale – ovvero un graffito – oppure di un fumetto.

Si può parlare di arte comprendendo senza remore anche il fumetto, poiché il tempo storico porta a farlo proprio ora, quando – archiviando e leggendo storiograficamente anche tutto il Novecento artistico – risulterà improrogabile prendere coscienza – ponderatamente e gradualmente – della grandezza di un’arte – l’arte del baloon – che alcune categorie estetiche – come Pop o Postmoderno – non possono più contenere senza privarla della sua reale profondità.

La critica d’arte e la cultura umanistica, in divenire, potranno dare, approfondendo, una ragione teorica – fondata – ad un altro aspetto che, con evidente assonanza, accomunò Haring ad Andrea Pazienza: il fatto che piacevano. Piacevano ed avevano un seguito. Le loro espressioni artistiche, segnate dalla spontaneità apparente e dall’immediatezza – sicuramente legate all’immane sforzo di segnare strade nuove – suscitarono passione fra le persone, le persone dalle quali le opere stesse prendevano vita. Che fosse un nugolo di persone radunato intorno ad un giovane con delle bombolette spray, in metropolitana – prima che venisse portato via a forza dalla polizia – o che fossero i lettori stupefatti – coetanei dell’artista, magari – di Linus, Frigidaire, Freezer… per molti, insomma, quei tratti delle loro mani-ali, sospese tra il passato ed il futuro, rappresentò un identificarsi immediato, un’empatia intensa. Quella di una generazione. Va detto che esiste uno strano pre-giudizio che spesso impedisce a forme artistiche nuove – di varia natura – di manifestarsi nella loro pienezza, oppure, questo giudizio forzato e aprioristico, è restio a conferire statuto artistico alle espressioni che vengono immediatamente riconosciute, e subito amate, da chi le fruisce con immediatezza. Come se l’anima del Pop non avesse lasciato traccia intellettuale, come se l’arte del tardo Novecento e nuovo millennio – per essere tale – dovesse aver avuto, ed avere, una fruizione primariamente elitaria o, almeno, mantenerne la parvenza.

E, sempre per sommi capi, ciò che spinge i due giovani artisti, in anni vicini, a produrre la loro arte – strutturalmente narrativa e quindi veloce – come il tratto della mano – si potrebbe definire una vera e propria pulsione. La tensione espressiva, in realtà una lava violenta e quasi compulsiva, fuoriesce con un contenimento formale, dato anche dalla misura seriale. Contenuto nelle piccole icone ripetitive oppure nei riquadri di una pagina – pensiamo ai fogli a quadretti che Paz utilizzò per disegnarvi “Pompeo”, tra le sue ultime opere – il magma fuoriesce, nel bianconero o nel colore, come linea che contiene nel suo confine l’anelito intenso di infinito.

La loro arte dunque, che nasce fra la gente, che è vicina alla gente, che vuole e chiama gente intorno per esistere, pur essendo senza alcun dubbio un gesto intellettuale, è fisicamente vicina alla gente, che passa per la strada, oppure aspetta la metro, oppure acquista, all’edicola della piazza, il tuo fumetto, lo legge e poi lo getta. Quest’arte scavalca – decisamente e con un taglio netto – il Pop, perché è uno sguardo nuovo. Nuovo: oltre la scelta formale – poiché non appartiene a quella scuola, pur derivandone – ma, dalla prospettiva a trecentosessanta gradi sul presente, porta la creatività a fluire cristallina, senza imitatio, quasi, senza nessuna retorica, dunque: cosa quasi impossibile ai più – ad un volo, che decisamente va in alto.

È certamente assai emblematico che Pazienza, osservando la metamorfosi rapida del suo tempo, in una storia dura come Lupi, augurasse, alla piccola bimba che stava per nascere, figlia dell’amico Vincenzo Mollica, tutto il bene possibile disegnandola, qualche mese prima che nascesse, bianca e pura sulle ali di una grande aquila che sorvola un paesaggio cupo e buio, come la storia narrata.

Ed è pure emblematico che il flusso creativo di Haring si concluda – o forse, potremo dire, purtoppo – parta, dal punto di vista di un riconoscimento critico pieno, per quel viaggio di eternità che le comunità sociali tributano a coloro i quali le sanno rappresentare – dall’Italia. Condividendo il destino dei genî che tendono a rompere con la tradizione, o piuttosto di iniziare una tradizione: quello di esser pienamente compresi – per ostracismo – solamente post mortem.

Andrea Pazienza muore nel 1988, per una folle overdose implicitamente – solo implicitamente – suicida: non può che essere così, a pensarci bene, poiché Paz – quasi uscito dal suo incubo di dipendenza – quasi vi ci si tuffa perdutamente, all’improvviso, quando chi gli era vicino non se lo sarebbe mai aspettato; recentemente, la madre – nel commovente discorso di commemorazione del trentennale dalla perdita del figlio, il 16 giugno scorso – davanti alle sue opere esposte intorno ai presenti, con delicatezza ed amore, ha rivelato che Andrea, dodicenne, aveva disegnato il proprio funerale, nello sconcerto dei genitori, come per un presentimento del proprio destino: come un vedere, in lontananza, in un sogno conscio ma inconscio, i passi che percorrerai.

Come se le sue ali dovessero portarlo esattamente in quel punto, come una visione di futuro, quasi come un gesto di amour fou decisamente passionale. Ed infatti è ancora la madre a sottolineare come lo senta ancora presente, vivo nelle sue opere. E così è certamente. Mentre Haring, già malato di Aids, un anno dopo la morte di Andrea – nel 1989 giunge in Italia, a Pisa, con uno studente pisano conosciuto a New York: ed è così che letteralmente si innamora della città e – sul lato bi di una Chiesa – concepisce un’opera che, ben a ragione, si può definire civile. Alla realizzazione di “Tuttomondo”, infatti – dal titolo premonitore della propria morte e molto probabilmente del senso profondo dell’esistenza – mettono mano i cittadini pisani, mobilitatisi con entusiasmo, tanto che il murale attualmente rappresenta un forte segno di identificazione, a pieno titolo insieme all’arte antica.

L’arte di strada di Keith Haring, dunque, corrisponde, anche in questo aspetto, all’esplosione creativa, incontenibile, che si era avviata, parallelamente, nel fertile contesto creativo bolognese in cui fiorì il genio di Paz. Nella sua opera-testamento, Haring pose infatti una figura piatta, gialla – proprio come un personaggio di fumetto – raffigurata nel gesto di uscire di scena, di uscire dalla scena, come sentiva, certamente, avvicinarsi il compimento del proprio destino: tuttavia, chiaramente, oltre a sé stesso, l’artista sapeva che ciascun passante sarebbe stato, a sua volta, rappresentato in quella figura, mentre, dopo aver osservato la sua opera, se ne sarebbe andato per la sua strada. È qualcosa di vertiginosamente metareferenziale, poiché è la sua vita che continua, nella nostra. E lui lo sapeva, dipingendo insieme ai volontari che si avvicendarono sui ponteggi: è quasi un rituale, andando a Pisa, fotografarsi vicino a quel passante: era quello che l’artista stava narrando: la propria storia. L’arte di Haring è un’arte in movimento. Nella produzione di Andrea Pazienza, il movimento narrativo è elemento costitutivo, così come tradizionalmente accade, nel fumetto: lo spazio bianco, tra i riquadri, è lasciato all’intervento del lettore, ma pure sottolinea – ed umilmente, rappresenta – la sua presenza, poiché – leggendo – sarà il lettore a dar vita all’opera d’arte. La serialità delle narrazioni, in Pazienza, porterà poi la fusione tra parola e disegno ad un punto assolutamente eccezionale: le due dimensioni narrative si compenetrano, in una forma compiuta, con un’immediatezza che assorbe lo sguardo, quasi rapito a cogliere quella stessa velocità del gesto – conquistata con una fatica da rigorosissima autodisciplina – dove l’eccesso prolifico del disegno viene, a tratti, contenuto nella misura, trattenuta ed ellittica, della parola che non dice, mentre il disegno urla – o viceversa.

Concludendo questo parallelo – dove le stesse immagini, di per sé, sono eloquenti – è necessario sottolineare che i due artisti appartengono ad una stessa generazione, con uno spazio temporale di due anni di scarto: Pazienza nasce nel 1956 e morirà nel 1988 – Haring nasce nel 1958 e muore nel 1990. Entrambi muoiono per una questione, a volerlo dire, legata alla metamorfica – per nulla indolore – trasformazione dei costumi e dei consumi della seconda metà del secolo: nell’arte, potrebbero far parte di un ipotetico “Club dei trentadue” – non ancora compiuti, da Haring – tragicamente affine a quello “dei ventisette”, alludendo a una serie di morti premature, come è realmente accaduto ai grandi della musica, tra cui Jimi Hendrix e, tra gli ultimi, Amy Winehouse.

Quindi, riassumendo: aprite youtube, mettete su “Heroes” di David Bowie ( 1977 ), con un discreto volume di ascolto. Come sto facendo io:

https://www.youtube.com/watch?v=Tgcc5V9Hu3g

Potete ora portare a termine la lettura, con questa musica in sottofondo.

Andrea Pazienza (1956-1988) e Keith Haring (1958-1990).

Siamo alla fine di un Millennio. Pensate, infine, ai due grandissimi che se ne vanno, con la leggerezza della loro mirabile disperazione, addomesticata e seriale, ma mai e mai sopita. Forse Pazienza avrebbe usato, sorridendo, il termine “portale”, anziché la parola “porta” per indicare questo passaggio… ma entrambi questi artisti hanno oltrepassato, in quei due fondamentali anni, il muro oltre al quale, un po’ prima dei soliti tempi biblici, si diventa “icone”. La morte, sì, insomma, quello scomodo pedaggio che può consegnare all’eternità, perché solo la memoria, probabilmente, può restituire al tempo la sua vera densità.

E, in questi due anni – 2017 e 2018 – se all’emozione della mostra antologica di Haring a Palazzo Reale di Milano, curata da Gianni Mercurio – con la collaborazione della Keith Haring Foundation – risponde – più che idealmente, concretamente, pare – l’ulteriore grandissima intensità di questa grande Mostra romana, che resterà aperta fino al 15 luglio in un ex Mattatoio, pensata e voluta da ARF! Festival con Comicon, con i commenti efficaci quanto ispirati di Adriano Ercolani… se c’è rispondenza tra le due, si sente il bisogno – questo è il termine – di un doveroso inventario, considerato che solo da poco “PAZ” è stato tradotto per gli U.S.A.. Secondo le parole di Marina Comandini, la compagna d’arte e d’amore dei suoi ultimi anni, Andrea Pazienza “è stato un precursore”. Sarà, forse, il destino dei grandi.

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In occasione della grande mostra Andrea Pazienza, trent’anni senza, inaugurata in occasione del Festival Arf!, che l’ha prodotta assieme al Comicon, presentiamo un testo tratto dal catalogo della mostra di Adriano Ercolani, su Zanardi, uno dei personaggi più celebri dell’autore. Il Festival Arf!, inaugurato ieri, si terrà fino al 27 Maggio presso il Mattatoio, ex MACRO a Testaccio a Roma; la mostra sarà visitabile fino al 15 Luglio.

di Adriano Ercolani

Perfido, rapace, amorale, vile e sadico: signore signori, vi presentiamo Massimo Zanardi.
Celebre è la dichiarazione dell’autore che meglio definisce l’anima del personaggio: «La caratteristica principale di Zanardi è il vuoto. L’assoluto vuoto che permea ogni azione».

Proferite da uno studioso e praticante di arti marziali dalla mente vorace e perennemente in cerca di stimoli come Pazienza, queste parole non possono non evocare un rovesciamento satanico della visione zen: svuotandosi completamente, Zanardi non trascende il proprio ego ma al contrario ne viene integralmente posseduto, divenendo potenziale ricettacolo e strumento di tutta la negatività del mondo.

In questo, necessariamente, Zanardi diviene un’icona catartica e innegabilmente profetica.

La figura storicamente si pone perfettamente a metà (1981-1988) tra le lucidissime invettive pasoliniane sul “mutamento antropologico” (ispirate a casi di cronaca nera non dissimili da quelli di cui è protagonista il personaggio) e la catastrofe morale del ventennio berlusconiano, che di tali profezie è stato il nefasto compimento.

Eppure, per citare sempre Pasolini, in Zanardi e nei suoi speculari compagni (il fascinoso e crudele Colasanti, l’intoverso e impacciato Petrilli), ben più che nei drughi di Arancia Meccanica, resiste un sussulto di “disperata vitalità”.

Un personaggio in grado di uccidere per debiti di poco valore, di torturare per uno sgarbo passato, di indurre con l’inganno un rivale ad uno stupro incestuoso, eppure capace di commozione di fronte alla morte eroica dell’amico Petrilli o di correttezza da codice malavitoso nei confronti del killer del Mostro di Scandicci.

Questa paradossale convivenza di elementi discordanti, Pazienza (autore benedetto da subitanee ispirazioni ma sempre formalmente consapevole) la esprime anche graficamente: se nelle storie di Zanardi più che altrove si rivela l’impressionante capacità di tradurre su carta in istantanee arabescate il ritmo vorticoso del pensiero, è anche vero che alcune di esse sono narrate attraverso le più classiche gabbie da fumetto popolare, quasi a parodiare la struttura delle narrazioni più confortanti per le masse, piegandola all’esposizione di storie turpi e sgradevoli.

Per questa irriducibile complessità, Zanardi è un personaggio la cui importanza non si esaurisce nella mera fascinazione del Male: un alter ego dionisiaco, l’Ombra junghiana di Pazienza, con la quale in una storia l’autore ingaggerà un epico combattimento di strada, finirà ferito e umiliato, per poi divenirci amico e complice.

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di Federico Vergari

Questo pezzo l’ho scritto l’altro giorno. Il 23 maggio, il giorno in cui Andrea Pazienza avrebbe compiuto 62 anni ed è un pezzo che al suo interno parla (anche) di un mostra su di lui. Anzi, della mostra sui Trent’anni senza Pazienza che si inaugurerà al Mattatoio di Testaccio con l’inizio della quarta edizione dell’Arf di Roma il 25 maggio.

Senza. Una preposizione privativa che ci delinea subito il terreno dell’evento. La mancanza. Senza ancora averla vista, la certezza è che esclameremo uscendo dall’Arf: Chissà se ci fosse ancora oggi, Pazienza. Sono già trent’anni che non c’è più. Io all’epoca avevo sette anni e ho soltanto un vago ricordo della sua morte. Credo di ricordarmela solo perché colpì mia sorella, già allora grande appassionata e alla quale devo il mio amore per il fumetto.

È stato inevitabile quindi non iniziare questo pezzo con una domanda di quelle senza risposta che ti fai per passare un po’ il tempo, magari mentre cammini o sei nel traffico e hai voglia di voli pindarici e di giocare a fare le interviste nella mixed zone dopo esserti immaginato uomo partita di un derby.

La domanda nello specifico è questa: ma ad Andrea Pazienza sarebbe piaciuto l’Arf? Anche se non si dovrebbe fare, la risposta sta in un’altra domanda: perché mai non gli sarebbe dovuto piacere? Forse, ammettiamolo, avrebbe apprezzato pure (e forse un briciolo di più) il Crack al Forte Prenestino, di certo avrebbe ammirato e comprato quintali di carta scarabocchiata che in tanti amano definire auto produzioni, ma poi sarebbe andato pure all’Arf. E sì, gli sarebbe garbato un bel po’. Probabilmente gli sarebbe piaciuto più del Romics, ma è facile ipotizzarlo, questo. Lì avrebbe preso per il culo i cosplayer, avrebbe disegnato molte Lamù con le tette in su o fatto il verso a qualche Capitan Harlock tossico e poi si sarebbe stancato e avrebbe detto, si lo avrebbe proprio detto: No, scusate ma è che io preferisco l’Arf. Con quella sua erre là. Consapevolmente rotonda e bella.

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A Torino?
Il Torino Comics.
A Bologna?
Il bilbolbul.
A Napoli?
Il Comicon.
Di Lucca non c’è nemmeno bisogno di scrivere…

La geografia italiana delle manifestazioni legate al fumetto è precisa e il calendario è abbastanza serrato. Difficile fare altro senza sovrapporsi o farlo dove c’è già qualcosa. E se è vero che non ci sono liti e querelle verbali tra un evento e l’altro, come accade magari tra saloni del libro di cui non faremo il nome, è anche vero che ognuno di questi appuntamenti ha le sue prerogative e le sue (sovra)strutture ben delineate. Cosa significa? Che da ogni festival ognuno di noi sa già – in linea di massima – esattamente cosa aspettarsi.

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A Roma questa geografia è cambiata molto negli ultimi anni. Prima c’era soltanto il Romics che geograficamente parlando (proprio nel senso di coordinate e geo localizzazioni) era tecnicamente nel suolo capitolino, ma così lontano da non risultare comodo e fruibile per tutti. Da quattro anni a questa parte nella Capitale (in centro) c’è anche un nuovo festival, si chiama Arf e rappresenta in tutto e per tutto un nuovo modello di Festival del fumetto. Perché è ideato e organizzato da disegnatori, sceneggiatori e designer con l’intento di riportare la narrazione disegnata al centro della scena e l’idea è di farlo attraverso un percorso culturale di assoluta qualità grazie alla presenza dei migliori editori italiani e dei più affermati autori contemporanei italiani e non solo.

La ricetta dell’Arf è semplice e consiste nel mettere sul tavolo prima i contenuti e poi la parte commerciale. Come a dire che i libri sì, si devono vendere, ma prima è necessario costruire anche del contenuto di qualità.

L’Arf ha anche un’altra grande particolarità. Si tratta di una scelta coraggiosa, di un elemento che differenzia il festival da quasi tutti gli altri festival. Che lo mette fuori mercato e quindi in realtà al centro di esso. Dentro l’Arf non c’è posto per i cosplayer. Se ne vedete uno, probabilmente si sarà sbagliato, avvicinatelo e indicategli la strada d’uscita sussurrandogli all’orecchio che andrà tutto bene.

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Si chiama sbigliettamento. E molte manifestazioni sul fumetto – ci mancherebbe, la sopravvivenza prima di tutto – aprendo ai cosplayer si garantiscono l’incasso. La comunità di chi si traveste da personaggio dei cartoni animati o dei fumetti è così ampia, grande e variegata che in una città come Roma ti garantirebbe soldi e lunga vita. Sarebbe stato facile e – ci sia consentito il termine – pure un po’ paraculo. Ma se qualcuno pensa che il mondo del fumetto sia una storia che si può raccontare anche in altro modo non può che apprezzare la scelta di Daniele “Gud” Bonomo, Paolo “Ottokin” Campana, Stefano “S3Keno” Piccoli, Mauro Uzzeo e Fabrizio Verrocchi: i papà dell’Arf che curano il festival come fosse un figlio e fanno davvero tutto. Dal programma culturale al montaggio degli allestimenti. Tutto quello che c’è in mezzo potete stare certi che è sotto la loro diretta supervisione o manovalanza. Ecco, se volessimo per forza trovare una definizione potremmo dire che l’Arf può essere tutto, ma non sarà mai mainstream.
Fare contenuto sul fumetto significa altro. Significa parlare attorno a un tavolo, incontrare promesse ancora acerbe e aiutarle a crescere, significa tenere lezioni e organizzare mostre. Si muoveranno poche persone all’inizio e io me la ricordo la prima edizione dell’Arf in un auditorium assurdo all’Eur, ma se l’idea è vincente (e lo è) col tempo arriveranno i risultati.

E in questo quarto anno di vita l’Arf sta – secondo me – iniziando a raccogliere i primi frutti di questa scommessa fatta sul lungo periodo.

Esiste un modo per capire quanto un festival sia bello. Io lo chiamo il termometro dei contenuti. Funziona come la febbre. Più eventi in programma ti piacciono e più si alza la temperata. Dopo aver sfogliato il palinsesto chiedetevi a quanti eventi andreste. Ecco: la risposta per un lettore forte di fumetti che leggerà il programma dell’Arf è: Tutti. O almeno, per quanto mi riguarda – risposta del tutto personale e soggettiva – è tutto. Non avessi una vita privata al Mattatoio mi ci trasferirei per tre giorni.

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Mah, speriamo bene. Lo diceva Pertini, anzi Pert,  il personaggio di Andrea Pazienza intento a guardare – come un vecchio guarda i lavori nei cantieri – un’Italia a testa in giù. Col mare in mezzo e qualche vulcano fumante che si fonde con le nuvolette che escono dalla pipa del partigiano presidente come canterebbe l’italiano Toto Cutugno. Buon Arf e buona Roma a tutti. E tanta invidia per chi, magari ignaro, andando a cercare qualche cosplayer incontrerà per la prima volta sulla sua strada Andrea Pazienza. Sarà bellissimo, fidati.

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Severino Cesari ci ha lasciato ieri notte. Lo ricordiamo riproponendovi questa intervista uscita originariamente su Repubblica per i vent’anni di Stile Libero, la collana fondata assieme a Paolo Repetti.

di Gregorio Botta

Sono la strana coppia dell’editoria italiana, gli ex ragazzi terribili che violarono il sacro tempio dell’Einaudi con giovani scrittori, disc jockey, epistolari amorosi rubati alla rete, videocassette, comici, persino con “Striscia la Notizia”.Sono passati vent’anni, mille titoli pubblicati, 17 milioni di copie vendute.

Paolo Repetti e Severino Cesari, direttori editoriali di Stile Libero, possono legittimamente festeggiare. Il primo è conosciuto per essere un aggressivo manager, smaliziato stratega della comunicazione, un surfista dei social, tanto estroverso da aver scritto un libro sulla sua leggendaria ipocondria. L’altro è invece un riservato, sottile intellettuale, di solito schivo e silenzioso, che iniziò il mestiere curando la cultura del manifesto e pubblicando un libro- intervista con Giulio Einaudi: un “geologo della letteratura”.

La domanda è: come diavolo avete fatto a restare affiatati per vent’anni, in un mestiere che di solito è un’assoluta monocrazia?

Cesari: “La verità è che siamo complementari. Io non potrei mai fare alcune cose che fa Paolo: non voglio avere nulla a che fare con i soldi, per esempio, darei qualsiasi cifra a tutti. E poi non abbiamo mai litigato, mi fido di lui. Nella vita è un indeciso cronico, (basta vederlo davanti a un menù al ristorante), ma non lo è sui libri. Quando discutiamo a un certo punto lui scarta di lato e propone una scelta inaspettata. In quel momento cambia persino voce: sembra abitato da un daimon.
E in questo mestiere bisogna essere ispirati”.

Repetti: “È vero, siamo come il giorno e la notte. Severino ha il cellulare quasi sempre spento, io se non ricevo trenta chiamate al giorno mi deprimo. Lui ha un rapporto profondo con gli autori e con i testi, è il custode della casa, la vestale del tempio. Io sono quello che esce a procacciare la selvaggina. Ma nelle scelte editoriali Severino è spericolato quanto me”.

D’accordo, siete il gatto e la volpe. Partiamo proprio dalla spericolatezza che vi ha unito. Galeotta fu Theoria, la casa editrice dove vi incontraste: era destinata a fallire, ma fu un po’ la culla di Stile libero.

Repetti: “Sì. Era il periodo dei giovani scrittori: erano diventata una categoria estetica. Ma eravamo stanchi di vederceli soffiare man mano che raggiungevano un minimo di successo: sembravamo l’Atalanta della Juve”.

E così vi chiamò Einaudi.

Severino: “Avevamo preparato una lista: accanto ai giovani scrittori volevamo lanciare anche libri di saggi e varia che tracciassero una mappatura contemporanea dei nuovi saperi. In realtà era solo un fogliettino: Ammaniti, Vinci, Lucarelli e qualche altro. Il primo a chiamarci, in verità fu Ferrari, alla Mondadori, ma alla fine preferimmo l’Einaudi: per noi era il mito, l’adoravamo”.

Non foste accolti con grandi applausi.

Severino: “Ancora sento il gelo di quella riunione al famoso tavolo ovale. Ci fu un certo silenzio, qualcuno chiese: “Ah, Lucarelli chi?” Ma avevano una ricerca di mercato che diceva che il loro lettore stava invecchiando. E ci fu data fiducia. Giulio Einaudi ci appoggiava assolutamente, anche se silenziosamente. E poi Ernesto Franco, Giorgio Cavagnino e più tardi Enrico Selva Coddè ci hanno sempre sostenuto e ci hanno lasciato tutta la libertà che volevamo “.

Gli presentaste un progetto culturale un po’ irriverente… 

Repetti: “Noi sentivamo un cambiamento nell’aria. Sapevamo – anche se allora non era così chiaro come ora – che la crisi del Moderno riguardava anche l’editoria. Era finita l’autorevolezza delle élite e della tradizione letteraria. E di conseguenza della critica. Il canone novecentesco cadeva e con esso la pedagogia e la cattedra dell’autore. La nuova scrittura si presentava come una forma di surf onnivoro sul presente, libera dall’ossequio per i padri del passato. L’enciclopedia di riferimento dei giovani autori era eclettica: si erano formati sui classici, certo, ma nel loro universo c’erano anche fumetti, tv, cinema, videogiochi”.

Severino: “Il libro – e dunque l’editore – non era più centrale nella trasmissione del sapere. Una volta era l’albero da cui discendeva tutto. Ma già allora non c’era più, c’erano una serie di cespugli, una struttura rizomatica. Noi abbiamo cominciato a fare editoria percependo questa linea di faglia. Il nostro programma era trovare l’energia di questa frontiera, cercare un lettore nuovo, figlio di questa rottura.

Cercavamo libri possibili che ancora non c’erano. Barthes diceva che il signore sta nei trivi e nei quadrivi: noi cercavamo là. Ammaniti ha iniziato scrivendo Fango, e noi sentivamo in lui una potenza innovativa fortissima oltre a un dominio della forma. Era un cannibale, oggi è diventato un classico, un long seller letto a scuola, e siamo orgogliosi che sia successo anche grazie a noi”.

D’accordo, però qualche titolo di cui vergognarsi l’avete pubblicato… 

Repetti: “Vergognarsi no, ma diciamo che del libro del dj Albertino (1997) non vado fierissimo. E facemmo anche errori clamorosi: per esempio abbinare al saggio di Antonio Ricci sulla tv, che era una chicca, una videocassetta con il meglio di Striscia la Notizia.
Una follia. Però è vero che giocavamo anche con l’effimero: pubblicammo un epistolario d’amore uscito sul web tra due ragazzi. Molti storsero il naso. Paolo Fossati ci disse: bene, siamo passati da Jacopo Ortis a Norman e Monique. E anche con Gioventù cannibale ci dissero che esageravamo. Ma confesso che avevamo deciso di approfittare anche delle levate di scudi. Le polemiche ci facevano gioco: era saggio cavalcarle”.

Si, sappiamo che Stile libero padroneggia bene il marketing. E “gioventù cannibale” fu un grandissimo slogan. Ma dietro c’era qualcosa di reale? Non ne è rimasto molto…

Repetti: “Nego nel modo più assoluto: non era un’operazione di marketing, era pura editoria. È nella logica delle antologie segnalare una tendenza: che poi non tutti gli autori rimangano a galla è fisiologico. Quella raccolta è stata un successo perché raccoglieva la narrazione di un’antropologia inedita, squinternata, border line, che si affacciava per la prima volta sulle pagine di un libro, ma corrispondeva a qualcosa di reale”.

Severino: “Pensa che all’inizio la raccolta doveva chiamarsi Spaghetti splatter, ma con quel titolo quanti lettori avrebbe avuto? Solo quando trovammo il nome “gioventù cannibale”, che era una citazione di Andrea Pazienza, decidemmo di uscire. Ecco, in fondo il marketing fu tutto qui”.

Stile libero è decollata con loro, assieme ai comici e alla saggistica. Poi c’è stata la fase delle videocassette, con il clamoroso successo della Smorfia, di Benigni, il Vajont di Paolini, il teatro di Dario Fo e tanti altri. Infine è arrivata la fase del noir. Che oggi domina le classifiche: possibile che la letteratura esista solo nel segno della crime story?

Repetti: “È vero, su 10 libri di letteratura 5 sono legati al noir. Siamo nella fase della definitiva affermazione del crime italiano, che ha raggiunto una sua maturità e originalità. È facile capire perché: la nostra storia è piena di misteri irrisolti, siamo giocoforza appassionati di complotti. Il noir racconta un pezzo importante della nostra storia e del nostro Paese. Così si spiega il successo di autori come de Giovanni, De Cataldo. Per non parlare di Carofiglio. O di Nesbo, per gli stranieri.

Però abbiamo grandissimi risultati anche con la non fiction: basta pensare a Open di Agassi o a Così è la vita di Concita De Gregorio. La ricerca letteraria è molto più difficile oggi: ma non è certo un motivo per rinunciare alla qualità di autori come Giorgio Falco o Vitaliano Trevisan. Il nostro è un mestiere alchemico: bisogna miscelare ricerca e mercato “.

Quando siete nati, a maggio di 20 anni fa, nella top ten, guidata da Baricco con Seta, figuravano persino due libri di poesia (Kavafis e Leopardi). È vero che c’erano anche Giobbe Covatta e Maria De Filippi, ma erano gli unici due intrusi, tutto il resto era pura letteratura. Oggi abbiamo due autori youtuber e due libri di diete: i non-libri sono raddoppiati. Sugli scaffali regnano titoli leggeri e pop. Avete vinto, la vostra profezia ha trionfato. Fin troppo.

Repetti: “Io trovo questo un elemento di maturità dell’industria culturale italiana. Le classifiche dell’estero sono, se non peggio, come le nostre. Dobbiamo capire che è cambiato tutto. C’è un conformismo del gusto che trionfa e cresce. Un tempo c’erano i grandi bestseller mondiali. Ma oggi sono nati i gigaseller: fenomeni come Harry Potter, le Sfumature. Siamo in un altro mondo. Oggi vince il mainstream dell’intrattenimento globale “.

L'articolo Ricordando Severino Cesari proviene da Minima et Moralia.

Questo testo è la prefazione al libro di storie brevi di Andrea Pazienza Amore mio, ottavo volume della nuova collana curata da Repubblica/Fandango. (fonte immagine).

A un certo punto c’è Mario che viene mollato dalla fidanzata Cia per un musicista di nome Benka e allora chiama la madre (di Cia) e le dice: “Sua figlia va a letto con un drogato”. La madre gli risponde: “Mario, sei tu?” E Mario: “Sì, cioè no. Questa è una telefonata anonima. Sua figlia torna tardi la sera perché si droga e va con i drogati”. La storia si chiama Suite for Benka, l’ha disegnata Andrea Pazienza. È una delle decine di storie brevi che negli anni Ottanta pubblicava su Frigidaire, Il Male, Linus, Alter alter, Corto Maltese, Orient Express, forse qualche altra. Poi negli anni Novanta quasi tutte quelle riviste già non c’erano più. Nemmeno Andrea Pazienza c’era più. Per fortuna le storie sono rimaste.

Genio e sregolatezza era Andrea Pazienza. Era il migliore dei fumettisti, ed era anche bellissimo. Per anni ho tenuto una sua foto in bianco e nero ritagliata da un giornale appiccicata sul muro davanti al tavolo su cui scrivevo. Mi ricordo che ogni tanto la guardavo e sospiravo: Ah Andrea, come sei bello. Poi dev’essere caduta e non l’ho più ritrovata.

Anni fa, lavorando a un documentario su di lui, mi hanno raccontato la storia con cui Andrea Pazienza mi ha conquistato definitivamente. Non era una storia su lui fumettista, era una storia sulla sua vita privata. Sai, era gelosissimo, mi hanno detto. A quelli che erano più piccoli di lui gli dava una paghetta per pedinare a turno la sua fidanzata, turni di quattro ore facevano e poi si davano il cambio. Se entro quattro ore non andavano a raccontargli cosa faceva la ragazza Andrea andava in paranoia.

Poi mi hanno detto che una volta un giovane turnista era caduto con il motorino e s’era rotto la gamba, e Andrea senza notizie della fidanzata da più di quattro ore era andato in paranoia. Mentre me lo raccontavano io continuavo a pensare: ma guarda, questa cosa la capisco proprio. Questa cosa potrei averla fatta io, pensavo. Non dico cadere dal motorino e rompermi la gamba, dico pagare qualcuno per pedinare qualcun altro e alla fine andare in paranoia peggio che se non pagavo nessuno.

Questa faccenda della gelosia io la capivo proprio. Stavo male per Andrea Pazienza mentre me lo raccontavano. Da quel momento Andrea Pazienza mi ha conquistato. Come fumettista aveva il mio cuore già da anni, come mio simile mi ha conquistato quel giorno lì. E la storia del motorino non l’ho più dimenticata.

In questa raccolta di storie di Andrea Pazienza ce n’è una che si chiama Amore mio, che è anche il titolo del libro. Per paura della gelosia (la propria, quella degli altri) certa gente smette di usare la parola amore. Altri, come Andrea, sono molto gelosi e scrivono storie che si chiamano Amore mio, una specie di poema disegnato, con i testi tutti sentimentali in alto in alto e i disegni muti e colorati che occupano il resto della pagina. Testo e disegni sono un po’ allegri un po’ tristi, o forse sono solo strani, com’è l’amore certe volte. A un certo punto della storia c’è scritta una cosa molto vera sul perché uno diventa certe cose invece che altre: “Amore mio ho disegnato questo serpentone e ho creduto di esserlo, perché lo ritenevo, questo serpente, n’ero posseduto, era parte di me, così all’altezza dell’albero ho saputo di essere l’albero, ed una infinità d’altre cose ancora, d’essere tutto ciò che mi riusciva di disegnare, nell’emisfero australe come all’inferno, e questo essere tutto in ogni luogo e qualunque tempo mi ha fat”. Poi verso la fine dice: “Amore mio, mi vuoi ancora bene?” Sì, certo.

Qualche anno fa ho intervistato uno scrittore americano, uno che scrive molti romanzi. Quando gli ho chiesto dov’è che le trovava tutte quelle storie da raccontare lui mi ha risposto che se ne va in giro con l’atlante del corpo umano sotto il braccio. Così la gente pensa che sono un medico e mi racconta tutti i guai che c’ha, mi ha detto, e mi è sembrata una cosa inventata sul momento, così, tanto per darmi una risposta, ma poi alla fine c’ho creduto. E allora un fine settimana che ero a Bologna ho comprato Pompeo e me ne sono andata per le strade e i bar di Bologna con Pompeo sotto il braccio, come l’atlante del corpo umano. Pensavo: così la gente vede scritto Andrea Pazienza e mi racconta qualcosa su di lui.

Nei bar di Bologna ho letto Pompeo da capo a fine tre volte di seguito. Nessuno ci ha notati, nessuno ci ha fermati, nessuno ci ha raccontato alcunché. Siamo rimasti soli io e te. A un certo punto del libro c’era scritto: “Ti portavo con me ti sapevo a memoria e girellando per la città ti ripassavo”. Sì sì. Come in quell’intervista in cui Red Ronnie gli chiede perché se n’era andato da Bologna e Pazienza risponde: “Perché avevo esaurito tutte le storie belle e mi restavano solo le più pese”.

Le storie di Amore mio sono tutte belle. Dentro ci ho trovato, in ordine spasso: il tenente Stella Francesco che porta i suoi uomini (pochi) a fare la guerra senza fare la guerra, l’Africa, Totò che va al cinema a vedere Pasolini, alcune varianti di Andrea, diversi amici di Andrea, quelli veri e quelli inventati, le ragazze, alcuni animali felici, i miraggi, William Blake.

Dentro Amore mio c’è anche la mia storia breve di Andrea Pazienza preferita. Si chiama Sogno. Inizia con Andrea che parte da San Benedetto del Tronto in pattino, guarda la terra dal mare ed è tutto perfetto. Poi finisce con un cane che si schiaccia sotto un autobus.

L'articolo Andrea Pazienza, Amore mio proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Linus: ringraziamo la testata e l’autrice.

di Giulia Cavaliere

Anch’io, come la giovane Elisabetta Pellerano, ho scoperto il Gargano per amore. Come la compagna e musa, l’amante e l’infinito tormento di Andrea Pazienza, sono stata trascinata sulla sabbia di San Menaio nel centro di un’estate italiana. Ho percorso sul sedile del passeggero centinaia di chilometri avanti e indietro immersa nella Foresta Umbra sulla strada Statale 89, detta anche “Garganica”, quella stessa via di tornanti che Paz ha tracciato in vita un migliaio di volte senz’altro, con papà Enrico e mamma Giuliana da bambino e al volante da adulto, in una naturale spinta verso un luogo che era, forse più di ogni altro, casa sua, e verso il quale, nel 1983, arrivando a gran velocità fatto di eroina da Bologna sulla sua vecchia Renault, correva a cercare di disintossicarsi.

Nato a San Benedetto del Tronto ma cresciuto nella provincia di Foggia, in quella “San Severo, città del mio pensiero, dove prospera la vite e l’inverno è alquanto mite” che descriveva come una città gremita di club, medici arricchiti senza merito in grado di partecipare soltanto a congressi tennistici, il giovane Pazienza non trova pace né luogo deputato alla sua sensibilità e al suo talento; iscritto dal padre, pittore, al liceo artistico di Foggia, verrà presto ritirato e spedito a proseguire la scuola a Pescara dove, in un ambiente meno selvaggio e in una solitudine che non si scrollerà mai più di dosso, conoscerà il futuro compagno di avventure artistiche Tanino Liberatore.

Mai capace di trovarsi a casa – le biografie non esitano a sottolineare come non saranno mai davvero sue Bologna e Montepulciano – Paz torna sul Gargano durante tutta la sua vita, percorre la strada che attraversa Peschici, Vico, poi San Menaio fino al lago di Varano. Il padre lo porta con sé nelle battute di caccia e affida a lui e al fratello Michele il compito di raccogliere il corpo della preda – spesso volatile – appena abbattuta. Sarà proprio questa azione brevissima ripetuta infinite volte nelle trasferte familiari sulla costa, a regalare al giovane Pazienza uno sguardo acuto, e incuriosito dalla mortalità dei viventi, tale da spingerlo, a quindici anni, a disegnare un quadro a pennarello sul suo funerale: Andrea Pazienza is dead. L’opera, conservata nel cassetto di una credenza a San Menaio, sarà una delle prime cose che Paz mostrerà a Betta, appena arrivati nella casa di famiglia a ridosso del lungomare.

Ho visto la casa di Andrea Pazienza nascosta tra altre costruite tra gli anni ’50 e ’60, l’epoca di boom del turismo in queste zone, l’ho intravista e dimenticata e poi ricostruita nel mio pensiero molte volte, ricordando l’infinito silenzio di una cedrata bevuta in due in un piccolo chiosco tra la strada e la spiaggia. Proprio tra l’abitazione dei Pazienza e il guardrail a cui Paz si appoggia in una famosissima fotografia di Vanni Natola, sono rimasta immobile e zitta a svuotare la piccola bottiglietta in vetro ruvido con le labbra ancora sporche di sale e sabbia, i capelli appiccicati di salsedine, ascoltando a fatica con l’acqua di mare ancora nelle orecchie, una canzone italiana uscita dalla radiolina del proprietario, appoggiata su un mobiletto in noce.

A Paz è intitolato questo lungomare dove ho sostato e passeggiato stando sotto il sole di agosto, è su questa strada asfaltata che divide il paese dalla spiaggia adriatica che spinge il paesino verso il mare, che la rockstar del fumetto italiano ha sperimentato forme infantili e albori di malinconie confluiti in alcune pagine delle sue Sturiellet, raccontate in molti disegni a pennarello, e, a parole, ad alcuni tra gli amici di sempre, compagni di gite novembrine al lago di Varano («Cosa vedi?» chiede uno a Paz «Una maschera, una grande maschera frate’, è tutto circondato di eriche, da lontano sembra che ci potresti correre sopra, e invece sprofonderesti») e di follie estive dentro e fuori dall’acqua, con moto, automobili e ragazze.

Mentre il padre Enrico dipinge ad acquarello i trabucchi verso Peschici con quelli che lo stesso Andrea definirà “colori tenuissimi, smorti, i colori della disillusione per i suoi stati d’animo travolgenti”, Paz, come sempre, accetta senza esitazione di farsi travolgere da tutto, colora il suo Gargano a pennarello in tonalità vivaci tratteggiando il blu del mare e il nero della foresta alle sue spalle. Proprio a San Menaio incontra il suo primo giovane amore, Isabella Damiani: ancora diciottenne, per stupirla, si veste da donna e le dice «baciami bimba», si prende uno schiaffo e alla fine dell’estate inizia a scriverle lunghissime lettere e a invitarla alle mostre al laboratorio Convergenze di Pescara.

Isabella, figlia dei proprietari del camping Calenella dove Paz trascorrerà parte di ogni estate della sua vita, gli resterà per sempre amica (non è difficile reperire in rete alcune sue bellissime fotografie di Andrea, esposte già in una mostra sul Gargano dedicata a Paz nel 2008). Tanto è poco avvezzo alla violenza delle piccole gang teppiste di San Severo quanto a San Menaio, Paz, vive una vita senza limiti fisici: imbraccia il fucile del padre fin da ragazzino, prendendo dimestichezza con le armi che lo affascineranno per tutta la vita, più come accessorio dandy che come qualcosa da utilizzare per davvero, corre in moto lungo la costa e, come un animale marino o lo squalo che porterà la sua Betta Venere nuda sul proprio dorso, vive perennemente in acqua, riemergendo miracolosamente da burrasche estive, stupendo i presenti con performance agonistiche di resistenza fisica, tuffandosi atleticamente da rocce e gommoni con il suo corpo perfetto, scolpito, lo stesso dei suoi personaggi dinoccolati.

Sulla sabbia di San Menaio e nelle notti al camping Paz immagina e disegna (anche una serie di tavole intitolata Disegni Camping Calenella), vagheggia di Caravaggio e Rembrandt, si picchia per difendere due ragazze che stanno prendendo il sole in topless e finisce con l’arteria intercostale recisa e sessanta punti per una bottiglia che qualcuno gli spacca sulla schiena ma pure, verosimilmente, si forma sotto il sole leggendo Queneau, Hemingway, Sciascia e l’adorato Conrad.

Gino Nardella, storico amico pugliese di Paz e suo compagno di studi e di vita bolognese in via Emilia Ponente, racconta in un libro fotografico di quella volta in cui preparano insieme l’esame di Tecniche della fotografia girando per le strade di Peschici con un metro da muratore e prendendo confidenza con gli anziani del luogo.

«A Bologna tentavamo di intossicarci. Sul Gargano tentavamo di disintossicarci. Nessuno dei due tentativi riusciva fino in fondo».

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Tra qualche giorno Andrea Pazienza avrebbe compiuto sessant’anni: era nato a nato a San Benedetto del Tronto il 23 maggio 1956, ci ha lasciato il 16 giugno 1988. Di seguito pubblichiamo la prefazione di Nicola Lagioia a Le straordinarie avventure di Penthotal, il primo volume della nuova collana curata da Repubblica/Fandango che sarà in edicola a partire da domani (fonte immagine).

Così, a un certo punto, Pentothal parte alla volta di Napoli.

“Alle mie spalle, a meno di un giorno di cammino, erano i cavalieri di Federico, lanciati alla conquista delle Terre di Mare. Importante per me era arrivare a Napoli prima di loro, altrimenti mi sarebbe stato difficile trovare Luigi nella confusione della battaglia”.

Per anni, per più di un decennio, e purtroppo ancora oggi, non mi riesce mai di andare a Napoli senza vedermi a bordo di un’automobile decappottabile anni Venti, in marcia verso un’enorme cinta muraria ricostruita come quella di un’antica città mediorientale disegnata da Moebius (Ninive o Damasco o Babilonia), dove ho un appuntamento con un tizio di nome Luigi, il quale mi porta a casa di Vittoria, questa bellissima svedese con cui ci ritroviamo di notte completamente nudi a guardare il cielo stellato sul lungomare Nazario Sauro dopo esserci fumati due bei cannoni di libanese bauxitico.

Merito e colpa de Le straordinarie avventure di Pentothal, esordio del ventunenne Andrea Pazienza che io comprai quando ero ancora un ragazzino. Fino ad allora, il massimo della stranezza disegnata erano stati per me gli X-Men di John Byrne e Chris Claremont. Solo che Andrea Pazienza non era semplicemente strano (come potrebbe suggerire l’idea di trasformare il viaggio a Napoli del protagonista-alter ego del suo albo d’esordio nel fantasy metropolitano pieno di paradossi temporali e thc che ancora mi perseguita) ma univa una rara potenza immaginativa a un’assoluta libertà d’espressione a una tecnica di disegno mostruosa a un dolente istrionismo a una dolce disperazione che mi lasciarono senza fiato.

In più, aveva la demoniaca capacità di farti interessare ai fatti suoi con una partecipazione da groupie. Gli bastava grattare un po’ di farsa sulla propria biografia. Il che non serviva a mascherare il narcisismo, ma a renderlo più autentico e così disarmarlo. Quest’uomo è un genio, pensò il teen-ager di allora, e l’adulto di oggi non ha cambiato idea.

Quando lessi Pentothal la prima volta, non solo non conoscevo «Alter Alter» (la rivista che per prima pubblicò la storia) e il significato dell’acronimo dams (Umberto Eco coiffeur pour dams recitava un graffito bolognese di cui avrei imparato a ridacchiare anni dopo), ma ignoravo anche cosa fosse il Settantasette, e i quattro quinti dei riferimenti e delle citazioni con cui Pazienza riempiva la sua opera d’esordio erano per me l’equivalente di un frammento eracliteo.

Eppure, credo, colsi l’essenziale. Per esempio il fatto che Pazienza/Pentothal giocava magnificamente a fare l’ospite ingrato. Sì, d’accordo, faceva parte di questo famoso Movimento, ma se ne teneva al tempo stesso ai margini. Ok ok, le assemblee e i collettivi erano importanti, ma lo erano di più le ragazze, specie quelle che ci avevano tradito, e più delle ragazze era importante un languore, uno strano stato d’animo sospeso tra allegria e sconforto, l’atroce sentimento di chi ha perduto qualcosa ancor prima che fosse recuperabile e ora fa il giocoliere per rimandare l’appuntamento con un qualche tipo di morte.

I giorni di Pompeo erano lontani ma Pompeo galleggia tra i portici bolognesi di Pentothal come un fantasma del futuro se nella Londra di Charles Dickens al posto delle campane risuonasse Never Mind the Bollocks o al limite, sotto le arcate di Westminster, ci passeggiasse un umbratile Ian Curtis.

Benché durante il work in progress di Pentothal Andrea Pazienza si convinse a un certo punto di essere stato superato dalla realtà (“Tagliato fuori… sono completamente tagliato fuori”, recita una delle vignette più celebri dell’albo, “mentre lavoravo a queste tavole, nel mese di febbraio ’77, ero convinto di disegnare uno sprazzo, sbagliando clamorosamente perché era invece un inizio. Ne avessi avuto il sentore, avrei spettato e disegnato questo bel marzo”), il suo capolavoro della giovinezza è al contrario una continua premonizione.

Premonizione sui suoi fumetti futuri (a poche pagine dalla fine compare il profilo di Zanardi), sul destino della generazione del Settantasette e dell’Italia (tutto Pentothal è anche un frenetico canto del cigno davanti all’onda grigia del riflusso), su una vocazione alla sconfitta così stronza da pretendere di avere la meglio (e ricevere soddisfazione) sulla dolcezza, sull’esigenza di venire compresi, sul bisogno di amicizia e di amore che pure esplodono continuamente dalle vignette.

Tra una vita da integrato e una morte da terrorista, l’arte può essere la risposta. Anche questo fu molto chiaro al sedicenne ignorante di tutto che leggeva per la prima volta Andrea Pazienza. L’epilogo di Pentothal è in tal senso emblematico: non più l’alter ego Pentothal ma il personaggio Andrea Pazienza (nell’improbabile giacca stazzonata a righe verticali con cui compare diciotto tavole prima, pensando in dauno “cuanto spazio sprecheto!”) rinuncia a fare il bandito con il suo amico D’Angelo perché ha deciso di arrendersi al Dono che Madre Natura in persona – un albero in impermeabile e occhiali da sole – gli ha recapitato direttamente a casa: il disegno.

Il Settantasette è finito, arrivano gli anni Ottanta, e Andrea Pazienza si esercita piuttosto annoiato alla tavolozza mentre il Dono gli insegna a fare “i righi dritti”. Da quegli esercizi (di cui già nel ’76 Pazienza non aveva più bisogno, come i mancati allenamenti di Maradona non impedirono il secondo gol all’Inghilterra) sarebbero venuti fuori Pompeo, Zanardi, Petrilli, Colasanti, la Nera, il Cionco, la bella ragazza coi capelli legati a coda di cavallo che gode e dice “sì! sì!” mentre un ragazzo dagli occhi allucinati se la scopa ripetendo “maledetto Cossiga! maledetto Cossiga!”, e tutti i personaggi principali e secondari – persino gli oggetti, vedi il pattino di Sogno sul quale un Pazienza in costume da bagno da San Benedetto arriva in Puglia da sua madre  – attraverso i quali ci ha fatto godere fino all’estate maledetta del 1988.

L’arte di Andrea Pazienza avrebbe salvato molti di noi ma non se stesso. Così a distanza di tempo ci ritroviamo sempre qui, bloccati tra rimpianto e gratitudine.

Avevo ormai compiuto quarant’anni quando ricevetti la telefonata di una libraia dall’inconfondibile accento meridionale. Mi invitava a fare un reading lì da loro. “Dov’è la vostra libreria?”, domandai. “San Severo”, disse la signora. E io, convinto che la libraia* avrebbe capito al volo (così successe), che quell’accenno a Sturiellet sarebbe stato per noi un collante, un motivo di vanto reciproco eun segno di riconoscimento tra orfani, presi coraggio e declamai a occhi chiusi: “oh San Severo / la città del mio pensiero / dove prospera la vite / e l’inverno è alquanto mite”.

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* si tratta della Libreria Orsa Minore.

L'articolo Le straordinarie avventure di Andrea Pazienza proviene da Minima et Moralia.

Spero di fare cosa gradita segnalando qualche link.

Il primo – da Radio Radicale – è l’audio della trasmissione televisiva andata in onda su Teleroma 56 il 29 aprile del 1986, a cura di Carlo Romeo, con Vincenzo Sparagna, Andrea Pazienza, Filippo Scozzari a commentare vita e opere di Tamburini.

Il secondo è un pezzo di Valerio Mattioli uscito l’anno scorso su Vice.

Poi un pezzo in cui Igort ricorda Stefano Tamburini su Fumettologica.

Sempre su Fumettologica, un pezzo a firma Evil Monkey uscito in questi giorni.

L'articolo Tamburo proviene da Minima et Moralia.

Questa intervista è uscita sul Mucchio, che ringraziamo (fonte immagine).

di Rosario Sparti

Viso scavato, naso importante, grandi occhi luminosi. A guardarlo bene il volto di Luca Marinelli ha qualcosa di cartoonesco. Del resto il suo Cesare, corpo dolente di Non essere cattivo, richiamava alla mente certi personaggi di Andrea Pazienza. Ma con Lo chiamavano Jeeg Robot, film d’esordio di Gabriele Mainetti, l’attore può davvero indossare i panni del cattivo da fumetto, interpretando il ruolo dello Zingaro: un Joker di borgata, ossessionato dall’idea di diventare famoso su YouTube, che trascorre le giornate tra una rapina e il ricordo della sua partecipazione a “Buona Domenica”, finché non incappa in un ladruncolo dai misteriosi superpoteri che mette i bastoni tra le ruote alla sua resistibile ascesa al comando della mala capitolina.

Marinelli, classe 1984, gli regala follia, intensità e talento vocale, con un’interpretazione elettrizzante, pari a quelle che l’hanno imposto come uno degli attori italiani più camaleontici e completi della sua generazione. Una galleria di personaggi sempre diversi tra loro, ma uniti dal ruolo marginale cui sono condannati dalla società: dal lunare Guido di Tutti i santi giorni fino agli “adulti bambini” di La Grande Bellezza e La solitudine dei numeri primi, passando per Roberta, il tenero travestito di L’ultimo Terrestre.

Spiriti fragili e violenti, colti nell’incontro tra dolore e tenerezza, tra concretezza e voglia d’evasione, tutti figli della stessa materia, quella di cui è fatta anche questa storia, popolare e reale come rileva l’attore: “Mi piace che Gabriele dica che voleva raccontare una storia, sottolineando così l’importanza delle storie, che credo sia l’importanza del cinema. Bisogna prendere il quotidiano ed elevarlo, mi sembra lo dicesse anche Truffaut. Nel suo caso ci si mette in mezzo la fantascienza, però lui con gli sceneggiatori sono partiti da qualcosa di tangibile, hanno raccolto informazioni sul luogo. Forse è questo è il vero che si sente dentro il film.”

“Sventurata la terra che ha bisogno di eroi”, scriveva Brecht. Figuriamoci di supereroi. I vizi e problemi dei personaggi però sono straordinariamente umani.

Ci sono persone entusiaste del film e altre che l’hanno visto e mi hanno detto: “Sai, non è il mio genere, in realtà non sarei andato a vederlo, ma avrei sbagliato perché è particolare, mi emoziona”. Perché parla di qualcosa di reale. C’è il ragazzo di periferia che vive per i cavoli suoi, che pensa solo a come svoltare la giornata, poi gli arrivano i superpoteri e si chiede che fare, ed è come fosse una domanda rivolta al pubblico. Dopo per lui arriva l’amore, che lo cambia, lo fa andare oltre. L’amore è il superpotere più grande. Non so, sarò troppo romantico ma il superpotere dell’amore è una roba fortissima, che tutti abbiamo e che cambia anche il film.

Lo Zingaro è uno tanti giovani “malati” di social network?

Lui usa le strade moderne per arrivare a quello che per lui può essere il successo, ossia essere visto da chiunque, quindi usa i canali dei social network. Da ragazzino aveva tentato di diventare qualcuno e gli avevano chiuso le porte in faccia, così ora che il mondo va in questa direzione vuole rispetto, vuole che sia riconosciuta la sua grandezza. Secondo me lui non è mai stato visto realmente, forse questo è il problema.

Per questo ama esibirsi?

Il personaggio è sempre stato così ed è la cosa che mi ha fatto impazzire: il suo lato istrionico. Era anche per questo che quando andavo ai provini esaltavo molto questa parte teatrale dello Zingaro, ma Gabriele mi piantava i piedi a terra dicendo di ricordarmi sempre delle sue paranoie, del suo dolore forte, della sua necessità grande e reale. Poi man mano queste cose le abbiamo cercate, per esaltare il suo desiderio di essere riconosciuto da tutti per strada.

Cesare di Non Essere cattivo e lo Zingaro: due emarginati, due personaggi fragili che covano rabbia.

Li ho amati entrambi però faccio fatica ad affiancarli, ma il fatto che ci sia questa periferia di sfondo è sicuramente il punto di partenza comune dei due. E mi piace come Gabriele abbia voluto rispettare questo posto e i suoi abitanti, senza etichettare mai, senza rappresentare Tor Bella Monaca come il covo dei pirati, il posto dei cattivi.

Ostia per Cesare rappresentava una prigione da cui evadere, anche Lo Zingaro vuole fuggire da Tor Bella Monaca?

C’è questa voglia di uscire, è vero, di riuscire in qualcosa, di fuggire, di tentare almeno la fuga. Lo spartiacque della periferia è differente, se uno non c’è cresciuto non potrà mai capirlo. È una questione di sensibilità. Cesare sceglie una cosa o l’altra, vede il suo amico che prende una strada ma non ci crede del tutto, forse perché trova l’altra molto più concreta. Lì c’è una disperazione di fondo, c’è il mondo che gli si sgretola sotto i piedi mano a mano, qui invece c’è una cosa diversa: è l’indole dello Zingaro, l’indole di voler essere, lui ci deve essere. Lo Zingaro vuole scappare da lì, ma anche se fosse nato ai Parioli sarebbe stato lo stesso.

Per il suo look androgino lo Zingaro ricorda David Bowie. Nel costruire un personaggio parti da una caratterizzazione esterna?

Per quanto mi riguarda, quando mi avvicino al personaggio tento una mimesi col testo, con le idee del regista, con le mie visioni. Questo cambia tutto, dal fisico all’atteggiamento. Il personaggio diventa una veste. Quando ti metti gli abiti del personaggio lo sei, poi te li togli e ti si sfila lentamente, poi ritorna il giorno dopo quando ti rivesti, e magari lo tieni solo come una memoria nella testa la sera a casa quando vuoi farci qualcosa.

Quanto conta invece l’istinto?

Fondamentale. Tante volte sono accadute delle cose che non so bene spiegare. Bisogna fidarsi del proprio istinto, ma questo sempre. È un po’ una forma di rispetto verso se stessi. Tante volte quando si prepara un personaggio non bisogna starci troppo a pensare. Ci si pensa prima, poi si deve fare pagina bianca, perché quel che serve lo hai permeato dentro.

“Una parola detta piano basta già ed io non vedo più la realtà”, recita il testo di Un’emozione da poco, il brano che canti nel film.

Cercavamo una canzone che potesse colpire lo sguardo dello Zingaro nella sua adolescenza. E se vai a rivedere l’esibizione di Anna Oxa a Sanremo, il suo primo festival a sedici anni, ecco, mettendomi nei panni del personaggio ed anche nei miei, pensavo: “Wow! Guarda che donna. Guarda che forza.” Da lì è nato il fatto che questo è il suo pezzo, che ha pure come suoneria del cellulare. Quello che mi piace anche è che tutta la sua forza esplosiva viene dalle nostre meravigliose cantanti di quegli anni: Loredana Bertè, Nada, Gianna Nannini e Anna Oxa. Ed è bello che venga da lì: è la forza delle donne.

Ricordo un tuo featuring in un brano della crew hip-hop Jagermasterz. Hai anche tu la passione per la musica?

Me l’aveva chiesto tanti anni fa un amico, Dj Demis, e mi sono divertito parecchio. Ho sempre avuto la passione per la musica rock, da ragazzi avevamo un gruppo, facevamo funky: facevamo cover dei Red Hot Chili Peppers, ma soprattutto pezzi nostri, bei tempi.

Imitavi Anthony Kiedis?

Ero un po’ più intonato (ride, ndr). No, in realtà suonavo la chitarra. Ero la seconda chitarra del gruppo. Continuo ancora però suono per me. Ogni tanto dico a qualche amico di riunirci e fare un gruppetto, ma sono solo momenti dove ci riuniamo e suoniamo qualche cover. Un artista con la chitarra folk poi è qualcosa che mi fa impazzire, tutto ciò che è acustico mi piace tantissimo.

So che da bambino guardavi un sacco di film con tua nonna.

Con mia nonna ho visto tutti i grandi classici del nostro passato, ma da ragazzino uno dei primi film che ho visto da solo è stato Il silenzio degli innocenti: ho trovato questa videocassetta e me la sono vista, i miei genitori pensavano stessi giocando e invece… Ma non mi sono spaventato, vedevo il divertimento di quelle persone e questo mi piaceva. È quello che ritrovo nel lavoro in questo momento. Sento che potrei girare un film per un anno, perché svegliarsi la mattina e sapere di poter andare sul set è una grande fortuna, non mi pesa mai.

Ora che il percorso di Non essere cattivo è concluso, come ricordi il viaggio con la Banda Caligari?

Per me non è finito, domani dovrò incontrare dei ragazzi a Rebibbia perché ci sarà una proiezione del film. Io lo sento ancora intensamente. Siamo tuttora un gruppo bello forte, mi piace quello che significa ancora Non essere cattivo. La Banda Caligari c’è sempre, è nel cuore.

Non hai l’impressione che con la morte Caligari sia stato “canonizzato”?

È triste. Una persona a cui hanno fatto fare tre film e ora si grida al miracolo, quando avrebbe potuto farne molti altri. Questo è il peccato grande. Io però dico “comunque e sempre viva Claudio!”. Un’esperienza così non l’ho mai vissuta: una persona che sta morendo e vuole dare qualcosa agli altri. Vedere una persona che non ha paura in questa maniera, che vuole donare ma senza sapere poi cosa potrà ricevere indietro. Anzi, sapendo quante porte in faccia aveva ricevuto. Una lezione di vita pazzesca. Alla fine è un atteggiamento che non mi sorprende, mi fa venire un po’ di mal di pancia ma va bene così. Rimane il film, questo è l’importante e rimane quello che tutta una troupe si porta nel cuore, rimane Claudio e la Banda Caligari.

Per ragioni sentimentali da anni vivi a Berlino. Come si percepisce dall’estero il nostro cinema?

Siamo sempre un gran bel cinema. Tutti i nostri film che l’anno scorso erano a Cannes ora sono in sala in Germania, insomma ci siamo, ci siamo sempre. Io sono davvero convinto che l’anno scorso siano usciti dei gran bei film italiani, non tanti, non distribuiti al meglio, ma tutti film che mi rendono orgoglioso. La cosa che mi piace di meno del nostro cinema invece è lo scarso coraggio dei produttori, se penso che Non essere cattivo rischiava di non essere realizzato mi viene la pelle d’oca: un film che ci ha portati anche a Los Angeles rischiava di non essere fatto. E stessa storia anche per Lo Chiamavano Jeeg Robot. La verità è che si fanno solo le cose comode.

Soldi, gloria, passione, desiderio di guarire dalla timidezza: Luca Marinelli per quale ragione recita?

È una domanda che sembra semplice, ma non lo è. La passione alla fin fine non vuol dire niente. Ti direi per la necessità, ma forse anche questo non vuol dire niente. Quindi ti direi perché me piace proprio tanto. Proprio alla romana: me piace. Penso di essere fortunato nell’aver scelto quello che amo fare nella vita, e di riuscire a farlo. Perché non riesco a immaginare di poter far altro. Certo, se tra cinque anni non riuscissi più a farlo dovrei inventarmi qualcosa.

Cosa?

Non lo so. Prima di questo ho pensato di essere un archeologo, purtroppo con scarsi successi. Facevo un casino, sbagliavo persino gli orari delle lezioni.

L'articolo Fidarsi del proprio istinto. Intervista a Luca Marinelli proviene da Minima et Moralia.

Questa intervista è uscita sul Foglio: ringraziamo l’autore e la testata.

di Salvatore Merlo

“Quando gli amici di mio nipote, che ha diciassette anni, cominciano a guardarmi con una faccia strana, devo ammettere che a volte mi capita di pensare: ‘Ma non è che, forse, stanno leggendo i miei lavori?’”. E quando sorride, quest’uomo di settant’anni, colto e raffinato, composto nel tono e nei modi, si trasforma come il cielo nuvoloso in un giorno di vento, e il suo volto, delicato e misteriosamente ironico, improvvisamente assomiglia a quello di un monello.

Uno sguardo che nasconde, sotto un innocente pagliaio, un sottilissimo ago di spiritosa malizia. “Una volta Michele Serra mi ha detto: ‘Milo, sei l’unico uomo che riesce ad eccitarmi’”. Ed è a questo punto, trovandosi davanti al maestro dell’erotismo a fumetti, che si pone un problema non facile, quello cioè di travestire di abili perifrasi la domanda ormai improrogabile: ma lei lo sa che i ragazzini si masturbano sui suoi disegni?

Allora lui lascia arrivare alle labbra la punta di un sorriso, con birichina innocenza. Non s’increspa neanche un po’, e d’altra parte, sembra dire con gli occhi, come irritarsi per questa domanda, fatta senza la minima frivolezza, senza nessun intento allusivo? “So di avere un certo seguito nelle carceri. Un tempo lo avevo nelle caserme”, dice, con ironica modestia, visto che, premiatissimo, amatissimo, adorato in Francia non meno che in Italia, lui è uno dei più grandi disegnatori europei viventi. “Un tempo si parlava di libri che si leggono ‘con una mano sola’”, sussurra. “So che i miei lavori hanno uno scopo di evasione erotica”, aggiunge, con la consapevolezza di chi sa bene che dalla lettura dei suoi fumetti, attraverso quelle donne dagli occhi di diamante cui lui dona fascino e vita, è arrivato per molti ragazzi quell’orgasmo dello spirito che è il sogno: non il corrompersi dell’ingenuità infantile ma quasi una premonizione o addirittura un’iniziazione alla voluttà come mistero.

“Ma a dire il vero a tutte queste cose non ci penso mai”, dice Milo Manara. “Io osservo, sogno e disegno. Le mie donne sono la trasposizione accademica delle ragazze che incontro per strada”.

E i suoi figli, quando erano piccoli, che pensavano dei suoi disegni? “Nessuno si è mai interessato, come dire… morbosamente ai miei disegni. Credo. Le assicuro che i miei figli sono cresciuti senza tare”. Piccola pausa, ancora un sorriso malizioso. “O almeno senza traumi evidenti”. Esistono dei limiti nell’arte? “Credo di no. Direi proprio di no. Ciascuno segue la sua ispirazione, le sue inclinazioni, e deve poterlo fare con libertà”. E cos’è il buon gusto? “Un punto di vista soggettivo”.

E Milo Manara vive in un bell’appartamento compatto, nel sontuoso centro di Verona, un ultimo piano d’una eleganza calda e di gusto blasé: il grande e antico tappeto persiano, le moderne lampade di design che spezzano la vetrinetta forse déco, e poi in un angolo, quasi con ritrosia, ecco un suo disegno, una ragazza dai capelli neri a caschetto cui sembra che un colpo di vento stia sollevando appena la gonna. Solo cercando con lo sguardo, faticosamente, se ne riconoscono altri, di disegni. Uno è seminascosto dietro la porta d’ingresso. E sono sorprese tanto più liete quanto è costata la fatica di scovarle. La signora Luisa, sul cui bel volto gli anni acquistano una magica fluorescenza, lo custodisce come un cristallo prezioso questo suo marito di cui fu allieva, molti anni fa, all’istituto d’arte.

Dunque è lei che risponde alle sue email, è lei che prende le sue telefonate, fissa gli appuntamenti, che cucina mentre Milo chiacchiera con il giornalista: “Dice mio marito che lei può venire quando vuole. Purché dopo le 12. Lui si sveglia tardi, lavora solo di notte”. Lavora al suo tavolo da disegno, largo e di metallo grigio, affiancato dal cavalletto su cui poggia le tele, in un’ampia, elegante e luminosissima stanza dall’alto soffitto e dal pavimento di mogano, un ambiente arioso che chiamare mansarda sarebbe un insulto: le finestre si spalancano allegre sui tetti colorati di Verona, e da un angolo spunta la sommità vertiginosa della Torre dei Lamberti.

Ed è qui che, sul tavolo di lavoro ingombro, spicca una copia di Charlie Hebdo, “sono stato a Parigi, e l’ho comprato”. È il numero dell’anniversario della strage. In copertina c’è Dio, in sandali, che corre con un kalashnikov appeso alla schiena. “La satira non può avere limiti”, dice il maestro, “la satira deve insultare, deve offendere. Altrimenti non serve a nulla. Qui a Verona facevamo un giornaletto satirico, si chiamava Verona infedele, faceva il verso al giornale della curia, che invece si chiama Verona fedele. Ma un giorno ci accorgemmo che le persone oggetto della nostra satira, invece di incazzarsi, incorniciavano le copertine della nostra rivista e se le appendevano in casa. Così capimmo di non essere efficaci e lasciammo perdere. Bisogna essere contundenti, quando si fa satira. Charlie lo era”.

E Milo Manara è stato pubblicato diverse volte su Charlie. Conosceva bene la redazione, in particolare Georges Wolinski, “un disegnatore erotomane e pessimista”, come lo definì Le Monde. Un grande amico. Da una vita. “Appena seppi dell’attentato, provai a chiamarlo. Non rispose. Era già morto”. Così quel 7 gennaio Milo Manara lo ha salutato, con un disegno che ritrae il suo amico al tavolo di lavoro: la matita, il quaderno, e una conturbante donna fasciata nei paramenti tradizionali islamici, ma col sensuale volto scoperto, che si china alle spalle di Wolinski e gli bacia la testa diradata e canuta.

“Fu lui a pubblicare il mio primo disegno in Francia. Comprò per Charlie mensuel una mia storia, ‘Lo scimmiotto”. Continua a leggerlo, Charlie? “E’ un po’ cambiato. C’è uno sbandamento nella struttura del giornale. Ma era inevitabile… Sono morti. Li hanno ammazzati tutti. Charbonnier, il direttore, aveva un carattere dolce, era un uomo d’intelligenza acuta. Sapeva tenere insieme vignettisti e intellettuali molto diversi tra loro, armonizzava, smussava, osava”.

Non aveva limiti, Charlie. “Io certe vignette su Maometto forse non le avrei disegnate. Di sicuro limiti non possono essercene. C’è la legge, questa sì. E in Francia non esiste per fortuna nessun vilipendio di religione, né un reato di blasfemia”. Lei talvolta ha disegnato delle suore. Ricordo un disegno in cui una giovane religiosa lecca il crocifisso, o un altro che rappresenta una donna stupenda, una monaca che si masturba distesa sul letto mentre legge lettere d’amore al lume di una candela. “Il volto del vizio deve essere ingenuo, o puro”.

E qui Manara ritrova il suo sorriso monello: “Trovo che l’idea del peccato sia blandamente erotica”, dice in un soffio. E lei crede in Dio? “Provengo da una famiglia cattolica, come tutti. Ma no, io non ci credo. Credo invece nello stato laico, credo nella libertà, anche religiosa, e credo che solo lo stato laico la possa garantire. In alcune società la religione è entrata nel subcosciente e di lì scatena le sue tempeste contro coloro che la comprimono con la sensualità, la libertà o il materialismo”. Com’è successo ai disegnatori di Charlie.

A Teheran non circolano i fumetti di Milo Manara. “All’inizio degli anni Ottanta, una buona parte di un mio fumetto, ‘Il gioco’, lo disegnai in Pakistan. Usciva a puntate su Play Men, ed ero lì in vacanza, dunque spedivo da lì. Ci sono rimasto cinque mesi, giravo in camper, poi ogni tanto mi fermavo in un albergo a cinque stelle, entravo e mi facevo servire una colazione, scroccavo una doccia. Senza pagare”, dice con un ridere degli occhi. “Poi andavo all’ufficio postale e spedivo i disegni. Guardi, ero seriamente terrorizzato dall’idea che in qualche controllo di polizia aprissero quei pacchi che spedivo in Italia. Se la religione si fa stato, opprime. E talvolta opprime anche quando non si fa stato. Il film di Bertolucci, ‘Ultimo tango a Parigi’, venne sostanzialmente condannato al rogo dalla chiesa. E secondo me non per il sesso, ma perché esprimeva un’idea rivoluzionaria per quei tempi: esiste, ed è pure bello, il sesso senza l’amore, senza tutto il contorno di costruzioni sociali e religiose che circondano l’idea del rapporto tra uomo e donna”.

Chi sono i suoi amici, oggi? “Dalla morte di Hugo Pratt, il mio migliore amico è Tanino Liberatore”, il Michelangelo del fumetto, il fratello eterozigote di Andrea Pazienza, “ma davvero frequento pochissime persone. Qualche volta vado in giro per festival, e ci vado soprattutto per rivedere i vecchi amici”. E di loro Manara parla con un’espressione dolce e bassa. Attraverso le ciglia brilla come un lampo uno sguardo diverso, penetrante, acuto. “Hugo Pratt coltivava la sua libertà interiore a un livello così alto da esserne persino danneggiato”, dice. “Fu un padre assente, ha lasciato dei vuoti. Ma mi insegnò a essere libero nel lavoro”. E lo ricorda con un calore di vita umana e d’affetti che impregna ogni parola. “A quei tempi frequentavo la redazione del Corriere dei ragazzi, ero amico di Aldo Di Gennaro e di Mario Uggeri, che erano disegnatori interni. Pratt invece non c’era. Non voleva entrare in redazione. Non volle mai essere un impiegato, la sua posizione nei confronti dell’editore era di assoluta indipendenza. Viveva da precario. E poiché con i fumetti non si guadagnano cifre astronomiche, rifiutare un impiego sicuro era una scelta coraggiosa. Anche io sono stato precario tutta la vita. Per scelta”. E le è andata bene. “Ma per vivere devo continuare a disegnare”.

Pratt era molto più grande di lei. “Aveva diciott’anni più di me. Un fratello maggiore, ma più spesso un fratello minore”. E di quel tempo Manara esprime un senso vivace e quasi carnale. “Pratt era scapestrato, disordinato, irregolare. Non aveva la patente, e lo guidavo in macchina per mezza Europa lungo i sentieri dei festival del fumetto. Quelli con lui erano viaggi lenti, ci fermavamo continuamente. Pratt conosceva tutti i ristoranti, dovunque. Abbiamo visitato città, paesini, meraviglie storiche e artistiche di questo nostro continente. E poi mangiare, bere…”. E le ragazze? “… sono felicemente sposato”. E nella sua risposta, il labbro arricciato in un sorrisetto sornione, chissà, si rivelano intimi propositi di doppio gioco. Ma anche no.

“Guardi, io ho avuto la fortuna incredibile di incrociare la traiettoria di persone che ammiravo: Moebius, Fellini, Andrea Pazienza, Stefano Tamburini… Il vertice di queste amicizie era Fellini, cosa che non avrei mai sospettato quando da ragazzo vedevo incantato ‘8 e 1/2’. Avevo forse sedici anni quando feci l’autostop fino a Roma per visitare la città. E ogni giorno mi fermavo in Via Veneto, pensando stupidamente, chissà poi perché, che Fellini passasse sempre da lì”.

Poi lo conobbe, diventaste amici, collaboraste a lungo. “Era il 1985, e Fellini compiva sessant’anni. Vincenzo Mollica aveva chiesto dei disegni per salutare il compleanno di questo grande regista, ma io, pieno di entusiasmo, disegnai invece una storiella completa, una storia su Fellini disegnatore. Era una specie di sogno. Per me Fellini non aveva entità fisica”, dice, come sorridendo a un ricordo lontano, eppure vivo. “Invece esisteva. Vide i miei disegni, e mi telefonò. La prima volta che chiamò, non ero a casa. E quando mi riferirono della sua chiamata persa ero distrutto. Ma poi richiamò, e mi invitò a Cinecittà. Quale emozione! Stava girando ‘Ginger e Fred’. Mi fece un pass firmato da lui, potevo entrare e uscire quando volevo. Lo seguivo dovunque, mi portava in giro per Roma, ai Castelli, lo ascoltavo affascinato, era una miniera di aneddoti, freddure, fantastici imbonimenti, guizzi di fantasia. Stare con lui era una ginnastica d’intelligenza. Un giorno mi chiese di fare il manifesto per un suo film, ‘Intervista’. Diventammo amici da quel momento in poi, finché è vissuto. Ricordo con vividezza quanto fosse arrabbiato con Silvio Berlusconi che metteva la pubblicità in mezzo ai film in televisione. Fortunatamente Fellini morì prima di vedere quel referendum con il quale gli italiani preferirono avere le interruzioni pubblicitarie. Lui aveva una certa, spiccata avversione nei confronti di Berlusconi”.

E lei? “A me nemmeno è mai piaciuto. Non mi piaceva già prima che entrasse in politica. Ho sempre trovato insopportabile l’ambiguità erotica della sua televisione, quelle ballerine sculettanti. Guardi, dia retta a me che  di queste cose me ne intendo: la gonna scorciata, il petto semiesposto, non servono a conferire un aspetto peccaminoso e nemmeno a rendere più seducenti. Quelle donne erano inespressive per eccesso di smorfie. Erotismo a freddo, da quattro soldi. Una marea di ragazze che hanno corpi e non visi, indistinguibili l’una dall’altra, carne al mercato. Con il paradosso, poi, che mentre spogliavano le donne, i canali Fininvest manifestavano una certa pruderie censoria nei confronti del cinema e dei film”. E di Renzi lei che ne pensa? “Devo dire che i personaggi politici non mi incuriosiscono. Mi annoiano. Quando trovo un talk-show politico, dopo cinque minuti cambio canale. C’è una contabilità delle chiacchiere che trovo per metà soporifera e per metà indisponente”.

E al cinema ci va? “Vedo moltissimi film, ma a casa”. Ha visto “La grande bellezza” di Sorrentino? È felliniano, dicono. “Guardo volentieri Matteo Garrone, tra i giovani ormai emersi. E’ bravissimo. Certo, Sorrentino ha riportato l’estetica nel nostro cinema, il valore dell’immagine, trascurata da un’industria monopolizzata dalla commedia. L’Italia ha avuto grandi direttori della fotografia, Storaro e Peppino Rotunno. Gabriele Salvatores e Giuseppe Tornatore hanno un gusto per le immagini, ma i nostri registi più giovani no. Nel cinema vedo una malinconica povertà d’invenzioni, e d’immagini. Per questo riconosco un grande pregio alla ‘Grande bellezza’, malgrado sia un film calligrafico, lo ammetto. Quella scena dei fenicotteri a Roma…”.

Letteratura? “Gli ultimi libri che ho letto sono di Aldo Busi e di Massimiliano Parente. Ho scoperto con molto gusto Pamuk. Anche se i miei fumetti sono ispirati da Henry Miller e da Kerouac. La letteratura ha sempre avuto un grande effetto su di me, talvolta è stata quasi come un veleno. Quando lessi Delitto e castigo, a quattordici anni, pensavo di essere Raskolnikov. Leggevo nella collana Bur, su quei piccoli libretti grigi. Dostoevskij mi ha sconvolto. Mentre ho amato Nabokov e Bulgakov, forse soprattutto la dimensione onirica di Bulgakov. Invece non ho mai letto Solgenitsin, credo per stupido pregiudizio ideologico”.

E non è difficile immaginarselo negli anni Settanta, spettinato, squattrinato e garibaldino, come i ragazzi nei film di Marco Bellocchio. “Contestavamo la Biennale di Venezia, perché rappresentava l’arte dei padroni. Quante sciocchezze. Contestavamo la borghesia come classe egemone, ma in realtà gli unici sostenitori delle arti figurative erano proprio i borghesi. Erano gli unici che compravano i quadri. Facevamo le mostre per strada, criticavamo chi vendeva ai ricchi… Adesso penso a quegli anni con tenerezza. Anche se sono convinto di una cosa: il Sessantotto ha svecchiato la società italiana, e ha fatto entrare i giovani nel mercato, pur tra mille eccessi ideologici. Eravamo manichei, ‘tutto e subito’, ‘la fantasia al potere’…”. E in Milo Manara  ci sono ancora tracce di turbamenti spirituali, il Sessantotto, la contestazione, una certa idea del mondo e dei rapporti sociali… “ho paura di un mondo dove tutto è finanza”, dice. Ma lei è ancora di sinistra? “Penso di sì. Se essere di sinistra significa ritenere che la distribuzione della ricchezza dovrebbe essere un po’ più equa, allora sono di sinistra”.

Intanto dal piano inferiore di questo suo appartamento veronese (“passo qui solo l’inverno, poi vivo in campagna, in Valpolicella”) cominciano ad arrivare sfrigolii e odori di cibo, la signora Luisa è in cucina, e forse si è fatta l’ora di liberare suo marito. Ma l’occhio mi cade ancora su uno dei suoi disegni: il seno tornito, le poderose cosce divaricate, le mutandine appena violate, gli occhi grandi e tagliati. Alcune donne di Milo Manara assomigliano ad Angelina Jolie, “perché lei è una caricatura della bellezza”, dice lui, “è tutta occhi e tutta bocca”. E qual è l’attrice più bella? “Michelle Pfeiffer, così delicata da essere quasi impossibile da ritrarre. E’ androgina, come le mie donne. Atletica, pronta sul piano fisico, per niente mamma, indipendente”. Ci salutiamo. Ed è sulla soglia di casa che il grande fumettista si raccomanda. “Non mi faccia apparire saccente, la prego”. Ma lei non è saccente. “Lo so”. E lo dice con uno scatto d’infantile allegria, di nuovo con quel suo sorriso discolo, che subito scompare.

L'articolo “Osservo, sogno e disegno”: intervista a Milo Manara proviene da Minima et Moralia.

Pubblicato sul finire del 2015, Anubi (Grrrz Comic Art Book, disponibile da lunedì in una nuova edizione con 14 tavole in più) è finito in cima a quasi tutte le classifiche di fine anno, in molte delle quali si è aggiudicato addirittura il primo posto. Con merito, sì. Tanto che possiamo già considerare questo libro — sceneggiato da Marco Taddei e disegnato da Simone Angelini — un classico dell’arte sequenziale italiana. Un romanzo a fumetti che è come una canzone punk da un minuto e mezzo: veloce, sporca, assordante, asciutta, sincera e ruvida che sputa in faccia alla gente tutto il marcio e il disagio della vita con una melodia che non si toglie più dalle orecchie.

Anubi racconta tutto un mondo che è sempre lì, quello che forse più di tutti rispecchia un Paese alla deriva, fin troppo tralasciato dai grandi mezzi di comunicazione oggi. Non descrive gli stenti “ipocriti e plasticosi” di una generazione in crisi, con il mac, la partita iva, la smart, la precarietà professionale delle agenzie pubblicitarie… no. Il contesto nel quale si muove è fatto di tossicodipendenza, disoccupazione, disperazione, condendo il tutto con massicce dosi di dissacrante ironia.

In 300 tavole, caratterizzate da un fortissimo e allo stesso tempo piatto bianco e nero, vengono narrate le vicende del nullafacente perdigiorno tossico Anubi, la divinità egizia trasferitasi in Italia presso un paesino generico sull’Adriatico (un ibrido tra Pescara e Vasto, le città dei due autori). Il protagonista è dunque una testa di cane, ops sciacallo, nera, su una t-shirt bianca e quattro arti stilizzati. Punto. Ma è quello che rappresenta a essere complesso e in qualche modo emblematico della nostra contemporaneità. Anubi esplica la dicotomia uomo-divinità — gli autori si divertono a ribaltarne i significati svuotandoli entrambi — raccontando una storia comune di provincia: il bar, i personaggi borderline, le perversioni, la droga, la solitudine, il campari, il mare, la voglia di essere altrove ma soprattutto le contraddizioni e le difficoltà della vita nel suo dipanarsi quotidiano.

Pensate a una versione a fumetti di Amore tossico di Caligari con il trasporto narrativo di Pier Vittorio Tondelli (Altri libertini). Come è impossibile non cogliere echi dell’immenso e indimenticato Andrea Pazienza, del suo Zanardi ma soprattutto del suo tragico Pompeo. Ma mentre le tavole del fumettista di San Severo erano piene di splendida poesia, caratterizzate da disegni pittorici e profondi, i due autori abruzzesi agiscono per sottrazione: Taddei è asciutto fino all’osso, Angelini incisivamente bidimensionale. Ed è proprio in questo loro dono della sintesi che risiede l’originalità di Anubi, non tralasciando però anche la loro capacità di aver saputo creare intorno al protagonista tutta un’architettura di personaggi caratterizzati alla perfezione e in grado di aprire le porte a eventuali storie da sviluppare.

Anubi sembra essere proprio quel cane che impregnava di cattivo odore il panno dei sedili della macchina di Pompeo (il riferimento è alla tavola nove de Gli ultimi giorni di Pompeo di Andrea Pazienza, qui sotto) e che una volta trovatosi solo abbia scelto quel paesino sull’Adriatico per continuare a (soprav)vivere imparando a camminare eretto con la sua t-shirt bianca, bazzicare il bar, bere campari, mettersi nei guai e guardando tutto e tutti con quel suo sguardo a forma di stella indolente e disilluso credendosi un dio egizio. E proprio come il suo padrone anche questo Anubi finirà per fare i conti con la vita.

Ditemi la verità: in fase di lavorazione vi siete resi conto che stavate portando a compimento un’opera così importante?

M: Non direi. Facevamo solo quello che ci sentivamo di fare. Anubi è un fumetto a cui abbiamo lavorato molto e le prospettive di realizzazione si sono dilatate parecchio nel tempo, avviati sulla nostra strada però l’abbiamo seguita caparbiamente. Direi che la storia che abbiamo scritto si dimenava un po’ come un gatto dentro un sacco in fondo ad un fiume. E noi abbiamo pescato il sacco e fatto uscire il gatto.

S: Esatto, in fase di lavorazione eravamo contenti di poter raccontare una storia originale a modo nostro, in totale libertà sia nei contenuti sia nella forma. Ora vedere che Anubi viene percepito come un nuovo “personaggio” del fumetto italiano non può che farci piacere… Missione compiuta!

In Anubi riemerge tutto un certo immaginario degli anni ’80 ma avete avuto il merito di rivoluzionarlo svuotandolo di ogni deriva retorica, poetica e intellettuale e rendendolo dissacrante, cinico, veloce e piatto. È come se Anubi fosse già un classico del fumetto italiano, perché riesce a raccontare il mondo come da tanto non capitava di leggere in maniera così diretta e onesta. Quanto avete lavorato su questi aspetti?

M:  Abbiamo adeguato la storia allo spirito aspro che volevamo venisse fuori. Un formidabile balocco per spingere al suicidio tutti i nostri migliori amici. L’ispirazione fondamentale di questo fumetto sono le cose che banalmente si trascinano davanti ai nostri occhi con cadenza quotidiana. Forse è per questo motivo che Anubi è privo di fronzoli retorici e intellettuali, caratteristiche che magari lo hanno aiutato ad adattarsi ai trascorsi di così tanti lettori.

L’asciuttezza di Anubi non è però un prodotto farmaceutico preparato a tavolino, è per così dire il prodotto di una forgiatura, proviene da un bagno di magma ad una temperatura superpotente. Roba da sciogliere le ossa dentro la carne. Forse è il tono dimesso e routinario con cui trattiamo il “dolore” è il minimo comun denominatore che ci avvicina ai lavori di Pazienza, Tondelli & co.

S: Ci siamo divertiti, abbiamo giocato ma anche ragionato. Un punto fermo è stato quello di svestire sia a livello testuale che grafico il racconto in modo da arrivarne all’osso, un bianco e terribile osso da buttare in pasto ai lettori.

Perché, nel 2015, avete scelto di raccontare una storia provinciale di disagio, di dipendenza e disperazione? Il rischio che correvate era di restare intrappolati in una morsa derivativa.

M: Come accennato, abbiamo fatto Anubi seguendo un fragore interiore, in un certo senso senza padrini o ispirazioni di sorta, nei limiti del possibile ovviamente. Pazienza non c’è passato nemmeno per l’anticamera del cervello ma questo non vuol dire che non abbiamo attinto alle sue storie. È più probabile che abbia agito inconsciamente. Essendo saturi dei suoi lavori e della sua epica salmastra ed esiziale, qualcosa del modo di fare fumetti pazienziano è trapelato ed è giunto fin dentro il ventre caldo del nostro piccolo volume.

S: Viviamo in provincia, il disagio, la dipendenza e la disperazione sono all’ordine del giorno anche nel 2015. Abbiamo cercato in tutti i modi di raccontare questi aspetti senza cadere nel derivativo. Graficamente ogni volta che ho intravisto che inconsciamente disegnavo un qualcosa di minimamente riconducibile ad un vissuto non diretto ma “idealizzato” attraverso film, racconti o altre cose non mie, ho cercato di tornarci su e rielaborarlo in maniera personale. A Berlino (riferimento a una scena del libro, Ndr) ci son stato una volta, e me la ricordo fatta così.

Torniamo su Pazienza: quanto ha influito su di voi? È evidente che Anubi si avvicina al suo universo.

M: Siamo dannatamente lusingati da questo paragone. Ricordo che durante i primissimi anni dell’Università presi la tessera della biblioteca e mi portai a casa i volumoni monografici Zanardi-Pentothal-Pompeo. Me li tenni circa 6 mesi sperando che quelli della biblioteca si dimenticassero di me. Mi sorprendeva aver trovato una voce che dicesse così chiaramente quello che passava per la testa a me, ai miei amici, ai miei coinquilini, a tutte le persone che conoscevo. Detto questo però potrei citare almeno altri cento autori che in quel periodo mi avevano fatto lo stesso effetto. Insomma ero la tipica spugna e tutto diventava un ingrediente dentro il tremendo zuppone vorticoso che ero io e che sono diventato adesso.

S: Per Pazienza nutro un sentimento di odio e ammirazione. Personalmente ho sempre ammirato il suo modo di fare fumetto, è un innovatore. Ho letto i suoi lavori più conosciuti, Zanardi, Pompeo, Pertini, Pentothal, etc. ma non posso dirti che è un mio riferimento quanto lo sono Tamburini e Scòzzari, che trovo più affini. I sentimenti negativi verso Pazienza non sono legati né alla sua opera, né alla sua persona. Sono piuttosto il frutto di uno snervante e ripetitivo modo provinciale di infilare Paz in qualsiasi discorso sul fumetto nella città di Pescara. Nella mia città tutti lo conoscevano, tutti hanno l’episodio da raccontare di Andrea al liceo artistico o nella galleria Convergenze, oppure hanno il bozzetto originale in cantina. L’80% di questi racconti sono inventati di sana pianta solo per darsi un tono. Purtroppo non c’è lo stesso interesse verso autori di fumetto contemporanei, soprattutto abruzzesi, per dire due nomi Liberatore e Ratigher. Su questo ho sbattuto diverse volte il muso prendendomi la briga di organizzare iniziative come ad esempio il PICS, il Pescara Intergalactic Comics Show. Finora ho trovato l’appoggio solo di poche persone “illuminate” in questo anubesco anfratto costiero.

Dal punto di vista narrativo, quanto avete investito sulle storie: di Anubi in primis, ma anche di quelle dei personaggi che gli ruotano intorno? Avete creato tutto un mondo brulicante di personaggi riuscitissimi in un paesino sull’adriatico come fosse una metafora dell’universo (dato che ci rientrano pure le divinità).

M: È  stata la parte più stimolante della sequenza creativa. Anubi è un fumetto che si chiama con il nome del suo protagonista, tipo Topolino per intenderci. Volevamo che questo personaggio prendesse il suo spazio e, cavolo, se l’è preso! Basta notare che in copertina appare proprio lui, sotto il suo nome, inequivocabile, nero su bianco, come una notizia di cronaca. Per lui ho creato una storia bizzarra di esilio e di etilismo di quartiere, e dopo il suo personaggio è venuto fuori facilmente tutto il corteo di carogne che lo avrebbe circondato. Horus, Enrico, le Suore e tutti gli altri caratteri sono saltati fuori con naturalezza, come sfogliando un catalogo (non a caso usiamo questo espediente per presentarli all’interno del fumetto). L’habitat medio adriatico l’ho recuperato con facilità, mi è bastato affacciarmi alla finestra. Su queste immagini ho dovuto solo innestare tutto il vortice di idee feroci e bislacche che mi venivano a bussare alla porta con cadenza misteriosa.

S: Li ho contati ora. Sono 75 personaggi, escluse le creaturine. Abbiamo cercato di “plasmare” ognuno di loro sia attraverso i dialoghi che per mezzo di posture, abbigliamento o delle fisime particolari. In questo modo ci siamo lasciati la porta aperta per 75 potenziali spin-off del racconto…

Veniamo ai disegni: il tratto di Angelini è pura sintesi stilistica, la più adatta a raccontare questo tipo di storia. Quanto ci hai lavorato e quali sono stati i fumettisti che più ti hanno influenzato?

S: Ti ringrazio. Mi piace pensare ogni progetto, sia personale che in collaborazione con Marco, come a una occasione dove sperimentare in maniera differente creandomi dei piccoli rompicapo. Inizio mettendo dei paletti. In Anubi ad esempio ho deciso che oltre il bianco e nero ci sarebbe stato solo un grigio, sempre lo stesso. Questa limitazione mi ha permesso di spingere oltre la ricerca grafica, cercando soluzioni di sintesi legate soprattutto al gioco tra pieni, vuoti, luci e ombre.

Stesso discorso per il tratto. È nato scegliendo di usare sempre e solo lo stesso pennello a china evitando righe o squadrette. È un tratto che è venuto da se in fase di inchiostrazione, rivedendo ora il lavoro finito mi rendo conto che pochissimo è stato premeditato nello spessore delle linee, nelle modulazioni, nella pressione applicata al pennello. Csikszentmihalyi la definirebbe “trance agonistica”.

Da li poi mi son divertito a creare qualche piccola anomalia grafica, qualcuna perché l’ho ritenuta necessaria ai fini della fruizione del racconto, altre per puro divertimento.

Traggo ispirazione da tantissime cose che spaziano dalla grafica alla fotografia, dal cinema alla storia dell’arte, dal design all’architettura, ma se vogliamo limitarci al fumetto seguo principalmente l’underground americano,  giapponese, sudamericano e ovviamente italiano. Ultimamente ho avuto contatti anche con il fumetto umoristico indiano, fenomenale. Per tenermi aggiornato, tempo permettendo, cerco di tenermi aggiornato sul mainstream americano e nipponico.

Quanto c’è di punk in Anubi e in voi?

M: Io sono troppo giovane per essere stato un punk genuino ma il punk mi sta a cuore, è vero. Proprio stasera vedevo un documentario in cui Massimo Zamboni parla come un vecchio matusa dei suoi trascorsi, usando un termine buffo per definirli. Usava al posto di punk, “punkettone” e così li teneva a distanza quei trascorsi, il punk lo metteva al guinzaglio, e se lo piazzava sotto i piedi, trionfante come San Michele che schiaccia la capoccia del drago. Anubi è un dio, ed un dio, per quanto venerato e adulato dalla ciurma dei suoi fedeli, è una macchina insensibile che tratta gli esseri umani come pezzi di DAS. Quando dio deve rovesciare la sua ira su tutto il creato o il peso del suo destino su di una singola creatura, è diretto, ruvido e veloce. In questo senso dio è punk. Quindi forzatamente dio vuole bene alla genuinità di un punk, perché sennò ne sarebbe invidioso. E Dio che invidia un punk è una cosa che non sta né in cielo né in terra anche se riavvicinerebbe alla fede tantissime persone che conosco. Ho risposto alla domanda?

S: Come accennavo in precedenza, in Anubi c’è anche una parte punk legata al tratto, al voler raccontare graficamente una storia nella maniera più diretta, viscerale e rozza possibile, per arrivare un po’ a tutti, come una canzone ruvida ma orecchiabile. Con Anubi abbiamo gettato una voce nel mare del fumetto per tentare di dimostrare che i fumetti si possono fare anche in Italia in questo modo e soprattutto si possono raccontare delle storie senza nascondersi dietro il paravento del “bel” fumetto.

Non mi sono mai agghindato con giubbotto di pelle, anfibi e cresta. Ne son stato mai un grande ascoltare di musica punk. Ma son sempre stato affascinato dall’attitudine creativa che ruota intorno a quel mondo, al voler dire le cose senza mezzi termini, al contare sulle proprie forze, allo spogliare le cose di tutti gli orpelli. Scusa, mi sono esaltato, vado ad urlare in giardino.

Arriviamo alla parte che amo di più di Anubi: Enrico e Le scimmie. Penso sia uno dei picchi narrativi più alti del racconto, nel quale proprio il fumetto come mezzo di comunicazione è sfruttato al massimo delle sue infinite capacità espressive: semplicemente raffigurando la dipendenza come una donna-scimmia. È la sola parte di Anubi dove il lato dissacrante e cinico si annienta e lascia invece spazio totale al dolore e alla disperazione più cupi.

M: L’intuizione ci è venuta per sottrazione, come molte cose all’interno del mondo di Anubi. Quando si parla di droga mi appare in testa tutta una retorica legata alle siringhe, alle vene butterate, ai cucchiaini sfrigolanti. Anubi doveva misurarsi con questa retorica che era però troppo abusata. Mi infastidiva inoltre trattare così sterilmente una questione spinosa e tutt’ora aperta. Mi è venuto in aiuto il caro vecchio Burroughs che di droga ne ha sempre saputa una più del diavolo. Mi è bastato dare uno sguardo al titolo di un suo romanzo, La Scimmia sulla Schiena, e tutto è diventato chiaro. Forse il vero cinismo viene fuori quando definiamo la dipendenza da droga come  rapporto amoroso, intransigente, fatto di vendette, soprusi e sfruttamenti reciproci. Sadico e masochista, ma sicuro. Un vero e proprio bene rifugio.

S: Si, la parte con le scimmie è stata senza dubbio un bel banco di prova, volevamo fortemente non cadere nei luoghi comuni da “Noi, ragazzi dello zoo di Berlino” o rappresentare le sostanze e il modo di farsi in maniera didattica.

E crescere in provincia quanto vi ha segnato?

M: Sembra strano, ma chi cresce in provincia di solito non se ne accorge. Quando quel qualcuno mette il naso fuori dalla provincia si accorge che c’è un mondo fuori, più o meno, a sua disposizione. È allora che la provincia diventa improvvisamente stretta. Una volta cresciuto, quando entri in una fase di stallo reciproco, quello è il punto più difficile da superare in provincia. Devi arrivare ai fatti, ispezionarli e l’ispezione è la parte più splatter perché equivale a rigirarsi un mestolo nelle budella. La provincia può fare bene, può fare male, bisogna scenderci a patti. A sessant’anni sono quasi sicuro che non troverò posto più bello che il paese in cui sono cresciuto per arenarmi e asciugarmi al sole come un ossobuco. Anubi però ha origine dal sudore freddo, dalle notti insonni, dal sospetto che i cambiamenti nella mia vita si fanno sempre più rari e difficili nel paese in cui mi trovo adesso.

S: Dio benedica la Provincia! Senza l’isolamento, le incomprensioni, il sentirsi sbagliati, la morale, e tutti gli ingredienti che la compongono, non avremmo avuto il 90% dei capolavori che ci sono in giro. Solo chi vive in Provincia, avendo la privazione da molte cose, può capire, assimilare, rielaborare e trasformare il tutto nella benzina per fare la differenza.

Come mai avete deciso di creare questa dicotomia uomo-divinità? Insomma, c’è dietro una riflessione sulla religione oppure è solo un escamotage narrativo per dare più rilevanza alla resa alla vita di Anubi?

M: In massimo grado la seconda che hai detto. Una riflessione c’è, ma chiamarla religiosa è limitante, Io direi più una riflessione primitiva, primordiale. Dove finisce l’uomo comincia dio e dove dio inizia finisce l’uomo. Sono due costoni, due fronti continentali in pressione brutale, dalle scintille che sprizzano da questa frizione nascono un sacco di cose interessanti: filosofia, poesia, matematica, arte, ideologia, politica, occulto, scienze esatte e scienze inesatte. Di tutto insomma. Come non attingere a questo scintillame per riempire i calici e brindare alla salute di un dannato cagnaccio con i denti a stella?

L'articolo Dalla provincia al punk. Anubi, l’intervista bidimensionale proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo la versione integrale di un’intervista di Valerio Mattioli ad Arto Lindsay apparsa su la Repubblica. (Fonte immagine)

di Valerio Mattioli

Arto Lindsay è tra i monumenti di una New York che non esiste più: a fine anni 70 fu fondatore dei DNA, colonne di quella no wave celebrata da Brian Eno nella raccolta No New York, praticamente uno dei quattro o cinque dischi più influenti di sempre (chiedere a Sonic Youth e relativi figliocci); abitava assieme ai vari Lydia Lunch e Jim Jarmusch nell’allora degradatissimo Lower East Side, era compagno di eccessi di tizi come Amos Poe e Jean-Michel Basquiat, e dalla sua chitarra tirava fuori un suono dissonante e ansiogeno, buono tanto per locali punk tipo il CBGB quanto per le gallerie d’arte: «noi in realtà volevamo suonare rock’n’roll», puntualizza lui; «non pretendevamo di fare musica d’avanguardia. Sì, magari era una musica un po’ più strana della media, ma tuttora mi considero prima di tutto un musicista di social music, come la chiamava Miles Davis».

Questo sessantunenne occhialuto che ancora sostiene di «non saper suonare la chitarra» (e che proprio per questo è diventato uno dei chitarristi più imitati dall’universo indie rock), lo incontro in un albergo romano a due passi dalla Rai: l’occasione è la presentazione di un doppio CD antologico intitolato Encyclopedia of Arto, equamente diviso tra estratti dal suo catalogo solista e una selezione di brani dal vivo. Siamo a oltre trentacinque anni dalle prime prove dei DNA: la New York no wave è morta e sepolta, a Manhattan ci abitano solo i ricchi e persino «quartieri di Brooklyn come Williamsburg e Greenpoint sono diventati un brand».

Più che un cambio di prospettiva è un rivolgimento pressoché totale, e infatti da circa un decennio Lindsay è tornato a vivere in quella che di fatto è la sua patria elettiva: il Brasile. Che poi è il paese in cui è cresciuto, ben prima di trasferirsi nella New York delle avanguardie downtown, dei Television e di Patti Smith: «erano gli anni 60. Abitavo in una minuscola città nello stato del Pernambuco che sembrava rimasta al medioevo; i miei primi contatti con la musica del mondo “lì fuori” risalgono agli anni del liceo, quando conobbi dei ragazzi figli di diplomatici americani che mi raccontarono dei gruppi californiani e dei festival rock. Però in Brasile c’era già stato il movimento tropicalista che fu un autentico shock: musicisti come Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa, Os Mutantes…».

In pieni anni 80, subito dopo aver sciolto i DNA, Lindsay riprenderà il bagaglio brasiliano dell’adolescenza fino a reinventarsi produttore di quelli che erano stati i suoi idoli di gioventù: a lui si deve il suono contaminato di Estrangeiro, uno degli album più celebrati di Caetano Veloso, nonché la riscoperta di un outsider come Tom Zé. Lindsay ricorda come «negli anni 60, Veloso e i tropicalisti erano vere e proprie popstar. Li vedevi alla televisione, li sentivi alla radio, erano estremamente popolari e anche coraggiosi, perché per l’epoca era una musica nuova, rivoluzionaria. Fu un momento molto bello ma anche molto breve: la dittatura militare si stava inasprendo, il clima si fece pesante, e nel 1969 Veloso e Gil vennero arrestati. Alla fine se ne scapparono a Londra».

I militari erano andati al potere nel 1964; Lindsay ricorda come «lo scorso 31 marzo ricorrevano i 50 anni dal colpo di stato, e in Brasile se ne è parlato molto, perché rimane una questione aperta: come è potuto accadere? Perché non ci fu reazione?»; sono temi «ancora molto sentiti nella società brasiliana», che a decenni di distanza dal golpe «vive di nuovo un periodo delicato». Il riferimento è alle proteste di piazza contro i mondiali di calcio e la presidente Dilma Rousseff: «manifestazioni del genere in Brasile non se ne vedevano da tantissimo tempo. In un certo senso, a pesare è anche la delusione del dopo-Lula. Il suo stesso partito è diventato come qualsiasi altro partito politico brasiliano: un luogo di potere e di corruzione. È stato coinvolto in scandali terribili, e col passare degli anni la situazione è sempre più degenerata. Anche le politiche contro la povertà di Lula, pur mosse dalle migliori intenzioni, alla fine rispondevano alla più classica politica neoliberista. E con Dilma Rousseff siamo ancora nel pieno di questo processo».

Sui mondiali di calcio l’opinione di Arto è, da perfetto brasiliano, duplice: «Sono arrabbiato per il modo in cui sono stati organizzati: FIFA e CBF [la federazione calcistica brasiliana] si sono comportate come vere e proprie organizzazioni criminali. Resto totalmente e convintamente dalla parte di chi protesta, e credo che questo sia il momento giusto per manifestare. E però sono anche un appassionato di calcio, e non smetterò mai di tifare Brasile… Quindi capisci, è come se fossi doppiamente eccitato: per le proteste, ma anche per le partite…».

Tratta Brasile-New York a parte, l’altro paese con cui Arto Lindsay intrattiene da sempre un rapporto preferenziale, è proprio l’Italia. È un legame che risale agli anni della no wave e delle scorribande con DNA e Lounge Lizards (il gruppo fake-jazz fondato da John Lurie) e a raccontarlo oggi getta una luce insolita sull’influenza  che l’avanguardia newyorchese subì da parte  del nostrano binomio arte-politica: «eravamo molto presi dall’Autonomia e dal movimento del ’77. A New York la rivista Semiotext(e) dedicò un numero speciale alla situazione italiana, e a noi – che alla rivista eravamo molto legati – piaceva un sacco  questo legame tra politica, teoria, creatività e vita di tutti i giorni. Tempo dopo, quando suonammo coi Lounge Lizards in Italia, mi trattenni a Bologna per un po’ e produssi anche un disco di una formazione locale, gli Hi-Fi Bros. Era divertente, ci esibivamo nelle situazioni più disparate: teatri d’opera, Feste dell’Unità, squat punk…».

D’altra parte, l’interesse era reciproco: la no wave e i DNA in particolare furono la colonna sonora ufficiosa di esperienze come Frigidaire, la rivista nata nel 1980 che ospitò i fumetti di Stefano Tamburini, Tanino Liberatore, Filippo Scozzari, Massimo Mattioli (nessuna parentela col sottoscritto) e ovviamente Andrea Pazienza. E l’inconfondibile volto di Arto Lindsay, questo bislacco incrocio tra un impiegato di banca e un nerd prosciugato dalle troppe anfetamine, per qualche tempo fu veramente tra le icone sotterranee delle avanguardie post-settantasettine. «Mi ricordo che i ragazzi di Frigidaire vennero anche a trovarci a New York: c’era Tamburini, l’autore di Ranxerox, e Emi Fontana, che poi divenne la compagna dell’artista Mike Kelley. Di Frigidaire conservo ancora diversi numeri. Recentemente ho anche riacquistato i volumi di Ranxerox in portoghese. Roba seria».

Ma l’episodio più curioso (o se vogliamo inquietante) è un altro: «nel 1981 le Brigate Rosse rapirono James Lee Dozier, il generale NATO. Ora, mentre lo tenevano sequestrato, i brigatisti obbligavano Dozier a indossare un paio di cuffie da cui mandavano musica a volume altissimo, presumo per impedirgli di ascoltare nomi e conversazioni che potevano compromettere l’operazione. Vuoi sapere che musica era?». È una domanda che non mi aspetto: che razza di musica possono scegliere dei militanti armati di estrema sinistra per confondere un ostaggio? Canti rivoluzionari? Gli Inti Illimani? Beethoven, come in Arancia Meccanica? La risposta di Lindsay comunque non si fa attendere: «un disco dei DNA».

L’immagine di un gruppo di brigatisti che colleziona dischi di una delle più aspre e cacofoniche formazioni dell’underground post-punk è – concedetemelo – singolare. Resta il dubbio su come faccia Lindsay a sapere certe cose: «Mah, sono voci che girano, magari è solo una leggenda…». Decido di non indagare oltre: in fondo, tante volte la no wave è stata descritta come «terrorismo in musica»… Nel frattempo lo stesso Lindsay ha in qualche modo smussato gli angoli, e specie i suoi lavori solisti sono un raffinatissimo incrocio tra pop sperimentale e recuperi brasiliani. Un riassunto lo trovate sul primo CD di Encyclopedia of Arto. Sul secondo, quello dal vivo, c’è lui da solo con la chitarra; ed è ancora l’Arto tagliente e atonale delle primissime prove, quando per spiegare che musica facevano i DNA rispondeva: «è come un tizio ciccione che cade dalle scale. O al limite un topo intrappolato in un computer».

L'articolo Incontro con Arto Lindsay proviene da Minima et Moralia.

Questa intervista è uscita sull’ultimo numero della rivista Lo Straniero.

Nel 2008 era uscito La mia vita disegnata male, poi negli anni successivi il mio editore aveva pubblicato delle raccolte che non considero libri veramente miei. Per me il libro è un processo preciso di scrittura, di coinvolgimento. Questo ha dato l’idea che fossero due anni che non facevo libri a fumetti, ma in realtà quando ho fatto Unastoria gli anni trascorsi erano addirittura cinque. Pian piano mi stavo convincendo che quella parte fosse proprio finita, che il disegno fosse andato via. Continuavo a fare illustrazioni per Repubblica, tra l’altro tecnicamente molto ostentate, però, visto che poi gli uomini si abituano a cose molto peggiori di questa, mi ero abituato anche all’idea che in sostanza non fossi più un fumettista. Poi è arrivato il cinema e mi sono detto “Sai cos’era? Era una strada che mi portava a fare il cinema”, ma in realtà le sensazioni di soddisfazione e di sicurezza che provo lavorando a una storia a fumetti con il cinema non ci sono.

Quando facevo libri come Appunti per una storia di guerra non è che fossi proprio un disgraziato, però non ero tanto distante dalle figure che raccontavo. Un po’ erano ancora molto vive nella memoria, e un po’ il mio modo di vivere era quello di uno che cercava di fare i fumetti in Italia prima di diventare un fumettista famoso, quindi uno che, quando andava bene, prendeva duemila euro per un libro che ci metteva due anni e mezzo a farlo. Non sono andato in vacanza per qualcosa come sei anni, quindi quando raccontavo di vita di provincia discretamente derelitta non è che mi dovessi inventare chissà che; la forzavo, chiaramente, la traslavo, ma era quello che conoscevo.

Dicevano che raccontavo storie di provincia, di adolescenti di provincia, di mezzi drogati di provincia, di mezzi delinquenti di provincia… Il fatto è che io lo facevo mentre ero un mezzo drogato di provincia, un mezzo delinquente di provincia; o almeno lo ero stato fino a pochissimo tempo prima di raccontare quelle storie. Per cui in realtà raccontavo gli affari miei e gli affari dei miei amici. È buffo, perché io per tanti anni, quando ero più giovane, cercavo il mio stile e so quanto la sofferenza più forte per un ragazzo che vuole fare un mestiere artistico sia proprio quella di trovare il proprio stile; e io non ho fatto differenza: ho passato tantissimi anni somigliando ad altri autori contro la mia volontà, scrivendo come altri autori contro la mia volontà, cioè in sostanza senza riuscire ad avere una voce mia.

Nel libro Esterno notte ho trovato la mia voce, e uno dei processi è stato scegliere di raccontare solo quello che conoscevo. Una caratteristica del fumetto italiano non d’autore era – è ancora – il fatto che parla di cose che sono completamente distanti da noi; i protagonisti di questo tipo di fumetto sono persone con nomi inglesi, con facce di attori, che vivono in Londre immaginarie, in New York immaginarie… Io invece volevo raccontare casa mia; non perché via Baracca mi piaccia di più della Fifth Avenue, ma perché mi dicevo che forse, raccontando cose che conoscevo molto bene, avrei avuto una voce originale, mia, propria. Poi le cose sono cambiate e con La mia vita disegnata male ho dato l’ultima botta al passato. Arrivato a quel punto le cose andavano meglio, guadagnavo abbastanza da non essere più uno delle mie storie, però avevo ancora vivo tutto il bagaglio di ricordi di cose da adolescenza e probabilmente, inconsciamente, le volevo anche chiudere. E poi quel libro era veramente un conto con il passato, uno sguardo su perché sono fatto in questa maniera, perché la vita ha preso queste pieghe, a un’età in cui di solito poi le pieghe rimangono per sempre.

La mia vita disegnata male è andato benissimo, troppo. Ha venduto quarantamila copie, record assoluto totale storico di vendita di un fumetto in Italia. E delle cose sono cambiate ulteriormente, e a quel punto il mio scollamento dalla mia vita precedente era assoluto. Il problema è che nella vita nuova secondo me non c’era un cazzo da raccontare. Quando “ti stacchi dalla terra” per un qualsiasi motivo è come se il reddito corrispondesse a una sorta di cecità indotta, per cui non vedi più niente, vedi le cose da una distanza che non ti fa partecipare quanto serve per poi poterle trasformare in racconto. Per me lo sguardo di uno che ha la villa a Capalbio e che parla dei giovani poveri non vale niente. Sono un po’ radicale su questo punto, ma non perché penso che sia un atteggiamento ipocrita, ma perché credo che proprio non possa riuscire a parlarne: è una roba da telepati, è come essere al di là di una parete, è volere dire cosa succede e quali sentimenti ci sono nell’altra stanza, senza mai entrarci. Quindi mi sono ritrovato così: mi ero costruito un linguaggio su delle basi e quelle basi non c’erano più. Le nuove basi non sapevano di niente, cioè erano ottime per andare magari alle feste e mangiare nei ristoranti di lusso se volevo, però non funzionavano con il racconto.

A me cominciavano ad arrivare i soldi, materiale mai visto in vita mia. Non mi sposto più con il treno locale Pisa-Lucca che passa da San Giuliano, Rigoli, Ripafratta, ma prendo gli aerei. Senza rendermene conto mi succede qualcosa: la vanità inizia a scavare il buco. Oggi sono arrivato alla conclusione che la vanità sia il nemico numero uno della creatività; diventa un agente distruttivo che si applica soprattutto alle persone che hanno avuto delle carenze affettive di crescita, cosa che io indubbiamente ho avuto e certificato dalla mia storia famigliare. Non c’è roba alla Dickens, non ci sono abbandoni nella pioggia e roba del genere; semplicemente sono cresciuto con uno dei due genitori che mi amava solo quando ero bravo, che è una cosa molto diffusa. Se io ero bravo mia madre mi voleva bene. Cresci pensando che quello sia l’amore: quella cosa che ti arriva quando sei bravo. E quindi diventi bravo: io so sciare, so portare una barca a vela di quindici metri praticamente da solo, so suonare basso batteria chitarra tastiere, imparo le lingue senza studiarle… Tutto quello dove posso eccellere lo devo fare, perché ho imparato quello. Ho imparato che per essere amato devo essere bravo. Per cui, guarda caso, chi pensa questo fa mestieri tipo l’attore, il cantante, lo scrittore, cioè roba dove vai a ricercare la stessa forma d’amore.

Io faccio un bel libro, cioè sono stato bravo, mi arriva un applauso e questo applauso mi scalda il cuore. Problemino: quella forma d’amore lì ti fa un buco che ti genera uno strano brivido di gelo nel corpo. Quando prendi gli applausi, cioè quanto ricrei quel meccanismo nel quale sei cresciuto, questa forma di amore che ti arriva dall’esterno ti dà l’idea di tappare quel buco; però succede una cosa strana: in realtà il buco ti si allarga. Per cui dopo te ne servono di più di quegli applausi, di quell’apprezzamento. E il buco continua ad allargarsi. Il succo è che il micro-successo avuto per La mia vita disegnata male ha innescato proprio questa roba qui, cioè mi ha allargato il buco nel cuore fino al punto in cui mi ci passava il vento gelido a cento chilometri l’ora. E una mattina alle sette sono arrivato a Psichiatria a Pisa, a quattro zampe, ho bussato e ho detto: “Mi aiutate, per favore? Perché penso solo a levarmi dal mondo”. Senza motivo. Volevo solo morire. Mi hanno visitato, mi hanno fatto una lista di farmaci, di robe da prendere, me li hanno dati, io li ho buttati via appena uscito dal cancello. Non li ho mai presi, però ho aggiustato un po’ di cose.

Ho tolto tutte quelle forme di gratificazione artificiale che m’ero costruito intorno; ho cambiato città, ho lasciato Parigi – che cazzo ci stavo a fare io a Parigi? Io sono uno che non va al cinema, non va a teatro, non me ne frega nulla di andare alle mostre, non vado ai musei, praticamente stavo a rubare il posto a un uomo civile. Sono tornato a casa mia, mi sono rimesso a stare coi miei amichetti ai quali non frega nulla di che tipo di mestiere io faccia, se vendo un libro o se ne vendo cinquantamila. Ho incrociato le dita, perché in quegli anni questo processo di raggelamento faceva sì che io andassi a raccontare e non mi venisse nulla. Andavo al tavolino e non mi veniva nulla. La mia vita era sempre stata quella, cioè che io andavo al tavolo e succedeva questa magia per cui scrivevo, disegnavo, facevo delle cose che più o meno mi piacevano. Morto. Quello che mi ha sgretolato è stato il rendermi conto che questa cosa, che io avevo sempre temuto che mi abbandonasse, mi aveva effettivamente abbandonato. Ho messo in atto un po’ di questi processi di aggiustamento, ho smesso di vestirmi come un coglione con tutti i completi fighi eccetera, ho smesso di fare la bella vita, mi sono ridimensionato molto, ho dovuto aspettare tre anni e mezzo e un giorno mi sono rimesso a disegnare. Una volta, parlando con Riccardo Mannelli, tanti anni fa mi disse: “Io e te siamo al sicuro, perché tanto prima o poi ci arriva la botta nella testa. Tutte le volte si torna giù nel pozzo e dal pozzo si ricomincia a lavorare”.

Lui è un genio. Lui ha il genio

L’unica cosa che ho fatto è stato riflettere sulla vanità, cioè su quali sono gli effetti della vanità su uno che in sostanza è un artista, che ha impostato la sua vita al guardare e al raccontare le cose. Ci ho riflettuto, ho cercato di mettere dei freni, dei paletti e modificare la vita, in modo che la vanità fosse meno permeante, e alla fine, dopo cinque anni di questo trattamento, un giorno così dal nulla mi sono rimesso al tavolo a disegnare, ma senza pensare prima.

Sui social media a volte uno fa una battuta e gli altri gli dicono “Sei un genio”. Facendo il mestiere che faccio, cioè inventando roba, di questi commenti ne ricevo parecchi. Nella nostra società contemporanea si usa dire “lui è un genio”; gli antichi greci invece usavano lo stesso termine in un’altra forma, dicevano “lui ha il genio”. Questo significava, per loro, che quella persona, in quel momento della sua vita, era toccata dagli dei in un modo tale che lui possedeva – in quel momento, per quel periodo – il genio. Per me è molto importante questa differenza fra noi che intendiamo “lui è un genio”, come se fosse questione di nascita, e quest’altra “lui ha il genio” come processo anche probabilmente a tempo. Credo molto in questa definizione antica. Anche perché ho sempre avuto la sensazione di lavorare bene quando avevo il sentore di non essere lì; come se uno potesse svanire e diventare un tramite fra dei misteri e il foglio. E questa sensazione l’avevo sempre tradotta nell’idea di un uccellino che mi stava sulla spalla, con la fragilità della sua condizione, che appena ti muovi piglia e vola via. Per cui avevo sempre questa sensazione di un uccellino che stava qui e che all’orecchio mi suggeriva che cosa fare.

Quando non ho più avuto la capacità di lavorare, avevo semplicemente la sensazione che l’uccellino fosse giustamente andato via, che magari fosse andato da qualcun altro che aveva in quel momento un comportamento e faceva delle scelte anche etiche, di esistenza, più meritevoli; tutto qua. Per cui m’ero messo l’anima in pace: c’ho patito tanto, ma se è andato è andato. È durato quanto, sette anni? Ci puoi stare, va bene. Un giorno salgo al piano di sopra della casa dove abitavo prima, dove avevo il tavolo da disegno dove non mi mettevo mai e dove però avevo anche il computer dove giocavo sempre a “World of Warcraft”; salgo le scale per andare a vedere se il mio non-morto del sessantesimo livello passa al sessantunesimo e così via. E succede che il culo – perché, ve lo giuro, la sensazione è stata quella – si siede sulla sedia di destra invece che su quella di sinistra dove avevo il computer; prendo un foglio, una pennina, e faccio la prima vignetta del libro – nella prima vignetta di Unastoria c’è una stazione di servizio di quelle stile anni ’70 con la frase “Dammi risposte complesse”.

In quel momento io non ho la più pallida idea del perché io mi sia seduto lì invece che andare a giocare al computer; mi sembra anche stupido, tanto non verrà niente; però faccio questa prima vignetta. E poi ne faccio un’altra accanto – che non viene, quindi la taglio e la butto, e mi rendo conto che non so nemmeno più fare due vignette una accanto all’altra, quindi disegno su un altro foglio, poi ritaglio e la accosto lì; ne faccio un’altra; ne faccio un’altra; ne faccio un’altra. Tutte a pezzetti, non ero in grado nemmeno di fare una tavola, sembravo un atleta abituato a fare i cento metri che si è troncato il bacino e i femori, è stato otto mesi a letto, e prova a camminare di nuovo. A pezzi e bocconi faccio le prime tavole del libro. Non ho idea di cosa sia, in quel momento; non ne ho veramente la più pallida idea. So che giorni prima ho accompagnato in bagno mia madre, che ha novantadue anni; lei si era guardata allo specchio e aveva detto “Oddio, come son diventata vecchia”. Ora, mia madre era molto bella da giovane; e io sono sicuro che lei non poteva davvero vedere com’era in quel momento e avere davvero una memoria di com’era stata. In quel suo “come sono diventata vecchia” in realtà c’era anche un briciolo di vanità; nel suo “come sono diventata vecchia” era incluso il mio “no, mamma, guarda come sei bellina”. Lei non si vedeva come mi diceva. E lei non si poteva vedere vecchia, cioè una specie di uccellino bagnato alto così di una donna che invece andava sulle Apuane in bicicletta. E lì mi venne questo pensiero di quanto la natura ci protegga.

Una pittura monumentale

Unastoria per me era una reazione a tutto quello che avevo fatto prima, anche alle cose fatte in buona fede (come La mia vita disegnata male) ma che poi avevano avuto effetti brutti sulla mia vita. La prima decisione è stata quindi di non chiedermi nulla, di non fare un’operazione di razionalizzazione della storia. Non avevo nessuna storia davanti mentre lavoravo, avevo solo un desiderio erotico di giustapporre delle immagini e delle parole e basta. Quell’atteggiamento per me voleva dire che per la prima volta dopo tanto tempo stavo lavorando per me, non per il pubblico. La prima dozzina di pagine di una storia è difficile, non è amichevole per chi legge. Ma volevo ritornare a quando ero ragazzo, quando disegnavo per il gusto del disegno e facevo i fumetti per il gusto dei fumetti, non c’era nessun pubblico, non c’era nessuna vanità da alimentare. Era solo che godevo a fare quella cosa e volevo ritrovarla, perché quella mi mancava più di tutto il resto. Ero talmente fragile e spaventato all’idea che mi potesse di nuovo abbandonare il disegno che non gli ho chiesto nulla, ho solo assecondato il desiderio e basta, con una fiducia e probabilmente anche una presunzione enorme negli anni di lavoro che avevo alle spalle. Avere fatto tutto un libro così per me è un motivo di orgoglio enorme: riuscire ad andare avanti solo per un desiderio sessuale di pittura, di colori, di ritmo, tutto d’istinto.

La sfida stava nel riuscire a mantenere il flusso e soprattutto stava nel non cedere alla paura. Io sapevo di avere delle meccaniche di racconto che funzionano, ma non le volevo usare. Volevo fare una roba ostile al lettore, ma ostile anche a me. Per riuscire a ripartire, per ritrovare l’amore originale per me ci voleva un sacrificio da tutto, anche dai miei metodi, perché mi sono sentito troppo fasullo per troppo tempo nei miei tentativi di rifare i fumetti e non mi volevo sentire così, mi faceva schifo l’idea, e quindi volevo completamente un altro approccio. Non c’è niente di peggio, per uno che ha avuto una crisi creativa in quel modo, di mettersi al tavolino e lasciare che la mano rifaccia quello che già sa fare: è una sensazione di morte terribile! Ho cambiato anche modo di dipingere, sono andato su YouTube a guardarmi dei tutorial giapponesi di acquerello e ho scoperto che usavano i pennelli piatti invece che i pennelli tondi, come io pensavo si dovesse fare…

E poi volevo fare un libro che fosse “monumentale”, un termine che mi ha insegnato un anziano pittore inglese, David Tindle, che aveva il desiderio di fare una pittura monumentale, che fosse cioè fuori dalla contemporaneità, che avesse la stessa forma e pesantezza e leggerezza insieme degli affreschi della Roma antica. Quei volti sono stati dipinti millenni fa e sono perfetti, non sono andati giù di niente come intensità? Non dico che ho fatto un libro che resterà nei millenni, voglio dire che ho rifiutato i giochini della contemporaneità, perché volevo fare una pittura, un racconto che fosse staccato da questo momento, che non mi interessa affrontarlo nel modo “normale”. Penso che l’ironia sia praticamente una piaga sociale, mi sembra che la quantità, diffusione e vizio di fare ironia e essere sarcastici su qualsiasi cosa sia veramente una malattia, una roba da apocalisse zombie.

A chiacchiere son buoni tutti

Tante volte scherzo sul fatto che penso che parlare ai ragazzi più giovani sia impossibile. Però gli puoi invece mettere davanti degli esempi di scelta etica e di entusiasmo, quello sì. Se fai un lavoro impegnandoti per avere la massima coscienza di te, rifuggendo i fantasmi di fare le cose per essere applaudito eccetera, quella roba può darsi che passi, e cos’è? Forse è un consiglio, di sicuro qualcosa che puoi fare solo in forma d’esempio. Per me una delle cose base è la libertà, l’idea di libertà, il non diventare uno schiavo. E come fai? A chiacchiere sono buoni tutti. Devi fare delle scelte di comportamento, di etica e economiche che poi ti permettano di essere percepito in quella forma da qualcuno o da un ragazzo più giovane. Quello ti vede dipingere e dice “Ah! Si può essere in quella zona”, che è esattamente quello che mi successe quando vidi lavorare Andrea Pazienza. Sei in carne un metodo, che vuol dire che per esempio non fai una serie di cose. Per me l’idea di libertà nel lavoro è sacra, per cui se faccio illustrazioni per Repubblica, non so nemmeno quanto mi pagano, però so che l’accordo mio è che nessuno mi potrà dire cosa fare nella forma o altro.

Voglio vedere nel mio lavoro qualcosa che possa servire all’idea di agire in libertà dal giudizio. Per esempio una malattia che vedo diffusissima è il fatto di fare le cose per avere l’apprezzamento. Guarda i talent show musicali: c’è gente che canta da dio e suona benissimo, pieni di vitalità, di energia, ma vanno a abbassare la testa di fronte a tre mostri di giudici. Vanno a compiacerli, vanno a farsi mettere in discussione nel loro spirito più profondo, e mi fa tanta tristezza vederlo succedere a dei ragazzi. Quando poi vado a lavorare in un libro come Unastoria, la mia scelta politica è di non cercare di fare un libro che qualcuno lo applaudirà. Tutto il vento della contemporaneità tira in una direzione e io non dico “non seguirla”, dico semplicemente “non ascoltare la direzione in cui va”, poi magari ci vado per caso nella stessa direzione.

“Dammi risposte complesse” è la prima frase del libro e non è lì a caso, e ora lo so; al tempo non lo sapevo, era un momento in cui a problemi estremamente complessi c’erano coglioni che si affannavano per dare la risposta più semplice possibile, sbagliata, per cui per me affrontare la via più impervia anche nel racconto era una scelta politica.

Trovare la propria voce

Anche per la scelta che ho fatto di lasciare la Francia e tornare nella provincia pisana, ho una certa fiducia nella dimensione più ristretta. Qui mi sono fatto un sacco di amici nuovi più o meno giovani, non so se mi sarebbe riuscito in una grande città. Ho molta fiducia nel fare le cose insieme. Se delle persone più giovani ti vedono stare al mondo con un minimo di scelte non proprio convenzionali, non proprio indirizzate soltanto al terrore e alla paura, ricevono una trasfusione di forza che gli può servire. Penso che uno debba applicarsi sulla generosità e sulla compassione, cioè sullo sforzo di percepire gli altri come anime viventi e non come figure di carta, come comparse nella vita. Tanti ragazzi che hanno un’indole artistica fanno fatica a scegliere cosa raccontare, cosa guardare, dove mettere gli occhi. È difficile riuscirci finché non fanno il passo di comprensione degli altri, di compassione verso qualunque entità fuori da te, anche quelle che detesti.

Tira un vento di schiavitù emotiva talmente forte che qualunque tipo di reazione fa bene. Faccio spesso queste discussioni, dove mi ricoprono di merda, sulla questione dei soldi. Io azzardo provocazioni tipo “devi lavorare gratis”: che è una merdata, lo so benissimo; però se sei un disegnatore la fattura non può essere il tuo primo pensiero. Non perché devi essere un artista che vive d’aria, ma perché ti fa proprio male. Un disegnatore giovane chiamato a collaborare con una delle innumerevoli riedizioni del “Male” rese pubblica una mail che aveva ricevuto lamentando il fatto che in questa lettera gli si diceva “venite, dateci i disegni, collaborate” senza fare menzione dei soldi che avrebbero avuto o meno. Tutti chiaramente gli dettero ragione. In questa discussione io dissi: “C’è un giornale di satira e il vostro primo pensiero sono i soldi?”. La satira si fa sul potere, punto. Non si fa sui più deboli, si fa sui più forti e se diventi forte smetti di farla, fine. Il potere sono i soldi per me, e come si fa a fare una satira su un sistema economico quando il tuo primo pensiero rientra esattamente nello stesso canone? Ti monetizzi, e dopo che cosa critichi? E allora io dico: coltiva la tua libertà, coltiva l’autonomia, coltiva il tuo sguardo, coltiva la tua voce, e che i soldi siano il tuo secondo pensiero, non il primo. Non dico mica il centesimo: il secondo! Se coltiverai sguardo e voce, un giorno di quei soldi te ne daranno pure di più.

Quando io guardo una cosa, chi è che la sta guardando? Quello che vedo lo vedo con i miei occhi, o lo vedo con degli occhi che mi sono stati dati? Una volta che sono riuscito a vedere una cosa con uno sguardo quantomeno mio, autentico, poi c’è il problema di raccontare quello che ho visto e quindi si presenta lo stesso problema: con quale bocca sto parlando? Con quale mano sto scrivendo? Di chi è? Di chi sono le parole che uso? Essere un autore, uno che vuole lavorare in campo artistico, è un privilegio: invece di fare il parcheggiatore abusivo sei a scrivere, si capisce questa differenza? Io ho lavorato in fabbrica per un anno e quelli che lavoravano con me sono sempre lì, perché io no? Non sono chiamato a farmi un culo atomico per riuscire ad avere uno sguardo e una voce differente? Secondo me sì, altrimenti non si capisce perché io non dovrei essere a lavorare in fabbrica e qualcun altro dei miei ex compagni a scrivere al posto mio. Bisogna lavorare sul rendersi liberi dai meccanismi indotti: lo so che ti fanno sentire un estratto conto da quando nasci a quando tiri il calzino, ma ti devi ribellare a questa roba, che vuol dire andare via di casa anche se non hai lo stipendio da 1500 euro, perché tanto sei giovane, e non muori se vai a dormire in una stazione! Poi lo so che sarebbe molto più giusto che i ragazzi avessero un lavoro ben pagato, che permettesse di uscire di casa pagandosi un affitto dignitoso eccetera, ma non è così. Ora ho un sacco di amichetti di 35-40 anni che stanno con babbo e mamma, e perché? Perché quando avevano l’energia e la forza di andare a dormire per la via non l’hanno fatto.

Spesso parlo con i ragazzi che vogliono pubblicare a tutti i costi, ragazzi giovani, e quando gli dico che secondo me non sono pronti loro mi rispondono tipo “vedrai, se mando la roba a mille editori, uno che mi pubblica lo troverò”. Io gli rispondo sempre allo stesso modo: “sì, sicuramente, e ti farà male”, perché la questione vera è: che qualità di uomo vuoi diventare? Io non dico di essere in pace, ma ogni tanto c’è, soprattutto quando sono a disegnare, in un momento di abbandono, una cosa che funziona, una scintilla di pace: quella scintilla non vale di più di averci il nome in copertina sull’Espresso? Io so per esperienza di sì, e questa cosa mi piacerebbe farla capire, perché i ragazzi più giovani vivono in una società che, invece, gli dice “sarai una merda finché non verrai rappresentato”, invece se ti riesce a costruirti uno sguardo che ti permetta di percepire per un attimo l’armonia di quello che c’è intorno, hai vinto. Non voglio passare da artistoide, sono solo convinto che quando riesci a sviluppare quello sguardo, questo diventa una caratteristica che altri pagheranno pur di potervi accedere, quindi perché non andare dietro a quello? Se va male, comunque, sarai cresciuto spiritualmente, che non è proprio una cosa che faccia schifo; se va bene, in più, ci campi.

L’urlo dei geni

La voce dei geni è una roba buffa che ho sentito due volte. La prima quando morì mio padre, che era una persona alla quale ero molto legato. Successe durante un’operazione, all’ospedale di Pisa, una notte. Ero lì con la mia famiglia ad aspettare di vedere come andavano le cose. Scende questo chirurgo con la faccina proprio da “mi spiace, non c’è stato niente da fare”. Io, che sono un po’ fuori di cervello, cosa faccio? Do una spinta al dottore, salgo le scale e mi infilo dentro la sala operatoria. Vedo mio padre lì, sul tavolo di lamiera, col sangue e tutto. Piangevo a dirotto, avevo le orecchie che mi fischiavano una che nemmeno mi fosse scoppiata una bomba a un metro di distanza, mi girava tutto come se fossi ubriaco fradicio. Era la prima morte che capitava nella mia famiglia, e in più capitava alla persona che rappresentava l’amore e l’allegria. A un certo punto si apre una porticina laterale ed entra un’assistente del chirurgo, una bella ragazza, alta, mora. E io mentre sono lì che piango, che c’ho il cuore che mi scoppia eccetera eccetera, sento una voce dentro di me che dice: “boia, com’è bona! L’hai vista? Chissà se gli garbi”. Rimango pietrificato dall’orrore. Penso di aver capito, quella sera, che quella voce lì era veramente la voce dei geni che mi abitano, e che anche in quel momento pensavano al fatto che dovevo procreare, quindi innamorarmi di qualcuno, fare dei figli, eccetera eccetera; perché sì, perché quello vuole il tempo. Me ne sono vergognato moltissimo.

La seconda volta, al contrario, fu quando, fatti tutti gli esami di rito, un amico dottore mi chiamò per dirmi “mi dispiace, non hai spermatozoi nel seme, non potrai mai avere figli”. Io mi dico che un po’ me lo immaginavo, e poi siamo nel 2013, ho tre nipoti e la mia preferita, quella che sento più vicina, è una bimbetta rom adottata dalla mia sorella, per cui che m’importa del sangue? Invece riattacco e sento una specie di uomo delle caverne dentro che comincia a urlare e a spaccare tutto. Un urlo veramente primitivo, l’urlo dei geni che si erano resi conto di essere finiti in una specie di binario morto, dove non servivano niente, dove la loro funzione era annullata. Per me è stato spaventoso e stranissimo, perché a livello culturale io ero assolutamente da un’altra parte. E cos’era questa roba antica, primordiale, dolorosissima, che mi si manifestava dentro? Nei mesi successivi la parte culturale è andata a farsi benedire e la parte primordiale ha preso il sopravvento e mi ha letteralmente sbriciolato. È stata uno dei componenti che mi hanno portato ad andare a quattro zampe in psichiatria: la vanità e la perdita del talento da una parte e questo dall’altra. Mio padre diceva sempre che di cazzotti bisognava sempre darne due perché è il secondo che ti butta in terra; il secondo mi aveva buttato in terra.

So di sicuro che questo urlo dei geni sta accadendo dentro tutte le cose che sto facendo a livello artistico. È stata una coscienza aggiunta molto strana, che sicuramente mi ha portato a fare le riflessioni sulla natura che poi sono cadute in Unastoria. Come fai a stare al mondo se hai il sospetto che la natura non ti voglia? Di più: che la natura ti detesti? Il mio processo di pensiero negli anni è stato: la natura non sa che esisto perché io e la natura siamo entità distanti; la natura è priva di pensiero, non ha volontà e quella cosa stranamente alla fine è consolante: parti da un abisso di spaesamento e arrivi invece a una cosa che ti dà una misura. Le persone sono bestie nude, nascono e non hanno davanti un sentiero, un solco che è l’istinto e che sicuramente seguiranno: hanno un’infinità di possibilità, e questo dà terrore e spaesamento totali che portano poi a stronzate tipo la “tradizione”, tipo a chi dice “noi padani” o “la famiglia”, che sono tutte costruzioni che servono per ricreare, in forma fittizia, un solco simile a quello di un cane, cioè una strada naturale. Proprio a livello biologico è una cazzata. Tu non sei niente, mettiti l’anima in pace: puoi anche dire che sei un padano, o che sei uno dei fratelli di Casa Pound o un no-TAV o uno di Anonymous con la maschera da coglione, ma non sei nulla e in realtà sei tutto. Potresti essere la libertà incarnata, e invece per terrore ognuno si mette in un binario che più è stretto e più si è felice.

Mi piacerebbe dire ai ragazzi “scusa, te sei un rivoluzionario, ma non ti viene il dubbio che, visto che l’immagine e le parole della tua rivoluzione ti arrivano attraverso un blockbuster americano, sia una trappola, che il meccanismo sia becero?”. Il segreto della tua libertà è un segreto. È un mistero in cima a un picco alto quattromila metri, non è a portata di clic. A portata di clic hai una trappola, ci scommetto qualsiasi cosa. Le armi per la liberazione non saranno di sicuro lì, perché lì te le danno preconfezionate: dicono di mettersi una maschera e dire certe parole, vedrai che cambia tutto. Secondo me ti stanno truffando alla grande. Diffondere le mail degli scambi tra i dirigenti dell’Enel e dell’Eni può cambiare il mondo? Non credo, ma penso che ci sia chi fa diventare le cose spettacolo, perché viene dallo spettacolo, perché è fatto di spettacolo, e il mondo dello spettacolo vuole che tu rimanga esattamente così.

L'articolo La vanità inizia a scavare il buco. Intervista a Gipi proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul Venerdì di Repubblica.

Strano momento per la graphic novel italiana che in questa notte abbastanza buia dell’editoria, brilla di luce propria con gioia di chi il fumetto da sempre lo frequenta e a beneficio di che ne è stato appena iniziato. E se il 2013 si è chiuso con i libri di Zerocalcare in classifica e la notizia della candidatura allo Strega del bellissimo ultimo graphic novel di Gipi unastoria, ad aprire il 2014 è il fumettista e musicista Davide Toffolo con il fulgido e autobiografico Graphic Novel Is Dead (Rizzoli Lizard, pagg. 144, 16 euro).

Davide Toffolo appartiene a una generazione di gente che con il fumetto c’è cresciuta. Nato a Pordenone nel 1965, ha avuto la fortuna di attraversare quelli che per alcuni sono stati gli anni migliori del fumetto italiano (la fine dei settanta, i primi degli ottanta), quell’età dell’oro in cui esistevano riviste bellissime (Cannibale, Frigidaire) scritte e disegnate da artisti come Filippo Scòzzari, Stefano Tamburini, Massimo Mattioli, Tanino Liberatore, Vincenzo Sparagna, Andrea Pazienza. Sempre in quegli anni Pazienza insegnava insieme a Magnus e Lorenzo Mattotti in una scuola di fumetto che si chiamava Zio Feninger, fondata a Bologna da Daniele Brolli e Igort. Lì studiava Toffolo, che oggi di mestiere fa il cantante e il fumettista.

Frontman del celebre gruppo punk art rock Tre Allegri Ragazzi Morti, Toffolo è autore di una decina di libri a fumetti tra cui la biografia di Pier Paolo Pasolini (Pasolini) e la serie Cinque allegri ragazzi morti, diventato ultimamente lo strepitoso Cinque allegri ragazzi morti IL MUSICAL LO-FI (diretto dalla regista Eleonora Pippo, con i bravissimi Mimosa Campironi, Maria Roveran, Libero Stelluti, Matteo Vignati e lo stesso Davide Toffolo) che ha debuttato in gennaio al Teatro Litta di Milano, è stato in scena negli spazi delle Carrozzerie n.o.t. a Roma e presto sarà di nuovo a Milano, Roma e in altre città d’Italia (per gli aggiornamenti su date e città tenete d’occhio il blog).

Nella sua biografia su Wikipedia c’è scritto: “Le due attività, fumettista e musicista, non sono separate”. Ed è esattamente di questa importantissima “non separazione” che racconta con passione, talento e molto struggimento in Graphic Novel Is Dead. La storia che racconta è la sua, cercando di ricucire la metà pubblica di cantante idolo già di più di una generazione e la metà privata di narratore e disegnatore che passa un sacco di tempo in quella solitudine visionaria e scandagliante a cui costringe il mestiere. Una doppia vita a tutti gli effetti, se vogliamo come quella dei supereroi, con tanto di costume da Yeti e maschera a forma di teschio che indossa sul palco, a cercare di prendere distanza dalla merce a cui il successo ti costringe a diventare.

“L’idea di scrivere di me è nata perché sono diventato una specie di personaggio pubblico anomalo”, dice Toffolo. “Vivo una vita pubblica che è mediata da un costume, da una maschera e da un immaginario che è quello degli Allegri ragazzi morti. Avevo voglia di provare a raccontare qualcosa che conoscevo bene usando il fumetto nella sua espressione più primitiva, più vera, mettendo dentro registri anche complessi che vanno dall’ironico al drammatico al comico al declamativo”. Ad alternarsi nella storia sono di fatto fotografie (della brava fotografa argentina Cecilia Ibañez) e disegni (colorati e supervisionati dal fumettista Alessandro Baronciani). Le foto raccontano il pubblico, i disegni il privato. Ancora una volta, non per separare il dentro dal fuori, ma a unirli in una sorta di linea d’ombra poetica e immaginaria che dell’autore/protagonista della storia restituisce un’identità piena e soprattutto autentica. Ovvero, l’identità di chi (in questo caso cantando e disegnando) diventa quello che vuole diventare.

Scrive Toffolo a un certo punto della storia: “Volevo diventare punk. Era il 1980”. Interrogato su questa “punkitude” applicata alla vita, ancora una volta a unire e mai a separare musica e fumetto, risponde che “già solo l’estetica del punk aveva qualcosa di stilizzato e fumettistico” e che “il punk ha sempre usato il fumetto come mezzo di comunicazione”. Dice: “Così ho cominciato, imparando che ci poteva essere una sorta di laboratorio personale, nel mio caso il fumetto e la musica, che dalla provincia ti dava la forza e anche l’ispirazione per raccontare cose originali. Ed essere originali per me vuol dire avere il coraggio di fare i conti con se stessi, in modo anche profondo. Nel 1992 ho provato a presentare la mia prima ipotesi di fumetto autoriale a un grande autore, che è stato anche il mio maestro ed è il mio editore, Igort. Ha visto le mie tavole, che comunque erano belle, e ha detto: secondo me e non sei nella direzione giusta, quando presenti il tuo lavoro devi sempre pensare che hai una sola possibilità di mostrare che cosa sei rispetto all’intera storia del fumetto. Una cosa da far tremare i polsi, che però si è rivelato l’atteggiamento giusto. Quando fai una cosa devi avere la coscienza precisa di quello che stai facendo, di quello che hai intorno e della tua posizione rispetto a quell’intorno”.

Nell’83 Toffolo frequentava la scuola Zio Feninger, imparando per esempio da Magnus che “una storia si può fare quando conosci la fine”. Negli anni ha insegnato anche lui fumetto, ha scritto e disegnato un albo che si chiama Lezioni di fumetto, ne ha scritto e disegnato un altro che viene da sospettare sia per molti adolescenti tutto quello che sanno su Pasolini, e che citando Uccellacci e uccellini dice: “I maestri sono fatti per essere mangiati”. Dell’inevitabile ribaltarsi dei ruoli, del diventare adulti e maestri, dice Toffolo che cerca di tenere sempre lontana l’idea di essere didattico: “Non mi interessa che quello che scrivo abbia il fine di insegnare, anche se è una cosa con cui devo fare i conti”. E così ai giovanissimi che, come lui negli anni novanta, vanno da lui a mostrare le loro tavole dice che “l’importante è leggere fumetti, innamorarsi del linguaggio, capire cosa succede intorno, avere questo tipo di sincerità che ti porta a fare tutto in modo profondo”.

Da fumettista e soprattutto da frontman di una band di successo ha un rapporto privilegiato con questi “cosiddetti giovani, che poi di fatto sono un’entità multiforme, difficile da capire”. Di loro parla benissimo, soprattutto in termini di fiducia e di talento. “Anche in una situazione complessa come quella dell’Italia degli ultimi vent’anni, la capacità che c’è nelle nuove generazioni è sempre sorprendente”. Cita musicisti della scena indipendente come Il Pan del Diavolo e Le luci della centrale elettrica, bravissimi, più giovani di lui, capaci di innamorarsi di quello che fanno, a dirla con Pasolini di “operare con pura passione”, arte e vita che sia, ancora una volta coincidenti e mai scisse.

Della nuovissima scena del fumetto italiano, orfana di riviste dove un tempo si pubblicavano storie bellissime, guarda alle infinite possibilità date alle graphic novel. “Anche solo dieci anni fa c’erano editori pronti per le graphic novel, oggi hai dei referenti editoriali per poterle fare. La graphic novel rimane un modo di fare fumetti non industriale, molto vicino a quello che era il cosiddetto modo di fare fumetti d’autore, più artigianale, affrontabile da una persona sola e non da un gruppo di lavoro complesso richiesto dai fumetti industriali”. Questo il “qui e ora” per chi si opera oggi nel fumetto, nato da quella che Toffolo chiama “una battaglia per un fumetto adulto, un fumetto libero che non sia solo narrazione di genere e possa raccontare qualsiasi tipo di storia. Con gioia”.

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Cinquant’anni fa nasceva il Gruppo 63. È da poco uscito per L’Orma, curato da Nanni Balestrini e Andrea Cortellessa, Gruppo 63. Il romanzo sperimentale. Contiene gli atti del terzo convegno del Gruppo e una sezione intitolata Col senno di poi, nella quale Cortellessa ha raccolto i contributi dei partecipanti al convegno e di alcuni scrittori e critici del nostro tempo. On line, su “Le Parole e le cose”, sono stati postati l’intervento di Gianluigi Simonetti e di Andrea Cortellessa. 

È stato chiesto al sottoscritto un intervento. Eccolo, a disposizione dei lettori di m&m.

Benché in Italia di gite a Chiasso ci sia sempre bisogno, le avventure del Gruppo 63 non mi hanno mai scaldato in un modo che andasse oltre la fascinazione un po’ superficiale per un’iniziativa (qualunque essa fosse) dichiaratamente ostile a un sistema di potere. Il che è abbastanza strano. Credo di aver amato molti dei maestri cari ai contro-controriformatori di Palermo. Ogni anno rileggo Sotto il vulcano di Malcolm Lowry con immutata passione, non mi separo dai miei Beckett, Proust, Joyce, Faulkner, coltivo Georg Trakl con devozione e inseguo Artaud dietro ogni angolo in cui mi sembra di sentire puzza di teatro della peste. Allo stesso modo, sento molto vive in me le forme di un certo romanzo di ricerca per come si è evoluto dopo in Europa (da Berhnard a Sebald), in nord America (da DeLillo a David Foster Wallace al Pynchon pur molto amato dal Gruppo, fino al neo-modernismo di opere come Suttree di Cormac McCarthy) nonché nel Sud America di Cortázar e Bolaño.

La stranezza teorica di questo mio “salto” che forse è emotivo prima che intellettuale (mi sono sforzato, ma non riesco a considerare per esempio il Robbe-Grillet così amato dal Gruppo un padre né un fratello maggiore, e in maniera non dissimile sull’altra sponda dell’oceano la scintilla non scatta per i vari Barth o Barthelme, riaccendendosi in quei territori il mio interesse dall’Arcobaleno della Gravità in poi, anche se poi ad esempio considero l’audacia di Pynchon – e qui forse un primo discrimine – non più eroica di quella del Saul Bellow meno canonico) è tale da costringermi a farmi un paio di domande rivolgendo l’attenzione proprio al frangente geograficamente più vicino, cioè appunto il Gruppo 63.

Inizio dai motivi più fragili di diffidenza.

Da una parte in passatoho scontato la freddezza istintiva verso intellettuali antiborghesi che il diciottenne che sono stato vedeva invece come borghesissimi. Di questo credo risponda l’insofferenza fisiologica e addirittura ormonale (benché per questo magari anche un po’ miope) che non di rado i giovani scrittori ancora oscuri, valorosi e spiantatissimi soffrono verso gli alti muri corazzati delle altrui bibliografie quando non appartengono a chi abbia scritto almeno un’opera capace di colpirli in modo così profondo da trasformare all’istante il sospetto in gratitudine (cosa che mi accadde con Nostra signora dei turchi di Bene, col Partigiano di Fenoglio e il Seminario di Busi, addirittura col Penthotal di Andrea Pazienza tutti letti – e visti, sfogliati – tra i sedici e i vennt’anni; per non tacere della potenza e del mistero più che rivoluzionari – di specie – con cui ancora oggi mi sembra di entrare in contatto quando avvicino con ansia i territori magnetici del più grande poeta italiano del secondo Novecento, Amelia Rosselli).

La seconda questione riguarda il concetto di gruppo. Non credo di amare così tanto l’individualismo di stampo romantico. Il problema è che però i gruppi mi sembrano vitali, anzi indispensabili, quando si occupano di politica culturale e invece limitativi quando mettono l’estetica al centro della propria ricerca o ragion d’essere. I gruppi, specie in Italia, tendono poi a calcificarsi. La stessa cosa vale per la loro eredità, che per essere feconda dovrebe sviluppare credo spontaneamente negli anni più che elementi di continuità (reale o proclamata) delle eresie. Questo mi sembra sia accaduto poco.

Ma il motivo in me più profondo di perplessità – più che altro la difficoltà di colmare una distanza – riguarda ovviamente le opere (teoria e prassi letteraria) e il linguaggio. Come si sa nel Gruppo convivevano libri e autori diversissimi, e spiriti verso alcuni dei quali (ad esempio Manganelli, o Arbasino – per quanto lo scrivere “come se” si fosse a Londra o Parigi significa che non lo si è per nulla, a Londra o Parigi, e un Marais troppo insistito è già una suite in provincia di Pavia, il che ultimamente mi fa leggere nei controluce del Gran Lombardo di Voghera un’arcitalianità che prima non vedevo – per non dire di quanto siano stati importanti certi deragliamenti “con altri mezzi” quale ad esempio la Rai3 di Angelo Guglielmi) ho provato non di rado sentimenti vicini all’ammirazione.

Leggendoli, tuttavia, mi è troppo spesso venuto il sospetto di un pensiero più realista del re. Muovendo contro la reificazione del tardo (poi neo) capitalismo, ho l’impressione cioè che molti affiliati del Gruppo immaginassero una bidimensionalizzazione degli individui (la borghesia sempre più vasta, anche quando proletarizzata nel portafogli) che per fortuna non esiste in quel modo pur nella catastrofe. Per molti di loro, insomma, mi pare che l’uomo sia suscettibile di essere distrutto dal Capitale. Io, faulkerianamente, credo invece che l’uomo sia indistruttibile, che esista un nucleo irriducibile che nessuna reificazione può intaccare. Nel momento in cui dovesse accadere, non ci sarebbe più letteratura e la partita sarebbe chiusa. Ho paura, insomma, che non pochi scritti, opere e interventi targati Gruppo 63 trasudassero la presunzione di una teoria con più sfumature della realtà. Il che in natura – e anche shakespearianamente – non si dà.

Questo pregiudizio ideologico ho impressione si leghi poi a doppio filo con uno filosofico. Alcune istanze del Gruppo 63, vale a dire, mi sembra lambiscano proprio malgrado un nichilismo di ritorno in mezzo al quale magari (devo dire anche coraggiosamente) i suoi fautori riescono a mettere persino se stessi. Ciò non toglie che sempre di nichilismo si tratti. Così, se da una parte cerchi di dimostrare (attraverso l’idea di uno specchio neanche tanto deformante) che il tecno-capitalismo e le sue sovrastrutture possano annullare l’uomo, per quanto tu sia armato di ottimi strumenti gli stai in realtà già dando ragione (il gioco mi sembra quello di dare artificiosamente un vantaggio enorme all’avversario per non soffrire le pene della sconfitta in una partita che in questo modo finisce senza iniziare).

Dall’altra ti metti poco in gioco proprio tu personalmente (nessun neoavanguardista si sarebbe mai sognato di disarmarsi di un rischio calcolato ricevendo forse in cambio la spericolatezza medianica di Emily Brontë né di coinvolgersi come Joyce quando descrive se stesso attraverso Stephen Dedalus che rifiuta di inginocchiarsi davanti alla madre morente; e questi, mutatis mutandis – passando dalla dittatura di Londra e Roma su Dublino a quella di Facebook e Standard Oil sul mondo intero –, sono proprio gli episodi “quotidiani” dell’esistenza che ancora ci segnano e condizionano così drammaticamente le nostre vite). Ma soprattutto attraverso il nichilismo, per quanto di ritorno, si rischia di imporre letterariamente alla vita un limite che la vita (con la sua complessità, tragedia, e beffarda ferocia) non possiede, se non magari (beffa nella beffa?) nella breve parentesi di una congiuntura economica particolarmente favorevole quale quella che andò a chiudersi in Italia tra 1962 e ’63.

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