È appena uscito il tuo nuovo libro I difetti fondamentali. Non solo un libro di racconti con una major, nel 2017, ma addirittura un libro di racconti sugli scrittori. Come hai fatto a convincere Rizzoli?

Nell’autunno 2015 si è svolto un pranzo di lavoro a Milano, tra me e due figuri che si sono qualificati come Michele Rossi (responsabile narrativa italiana Rizzoli) e Stefano Izzo (editor narrativa italiana Rizzoli). Di lavorare insieme a un «libro di racconti»- espressione che è l’equivalente culturale di «Frau Blücher» in Frankenstein Junior, insomma fa imbizzarrire gli editori- me l’hanno proposto loro. Io sulle prime ho pensato a uno scherzo, poi invece mi è arrivato addirittura un contratto. Le questioni tra editore e scrittore sono storie d’amore, e Rizzoli ha saputo corteggiarmi, non c’è dubbio.

Il libro è molto compatto tematicamente, formalmente e stilisticamente: come hai lavorato? Sapevi da subito che tutti quei racconti sarebbero stati destinati a una raccolta unitaria o i primi sono nati in modo più sparso? Come hai stabilito, poi, l’ordine dei racconti nel libro finito?

Avevo un bel po’ di materiale che ancora non aveva trovato un indirizzo preciso, sapevo solo che era buono. Ho cominciato a lavorare da lì, una volta stabilito il filo conduttore degli scrittori immaginari. E poi ti dico una cosa che manderà in estasi gli appassionati di novelle, racconti e short stories. Tra questo materiale c’erano anche un paio di romanzi, che non ho esitato a smembrare. Cioè ti rendi conto? Sono l’unico scrittore al mondo che invece di allungare racconti per ottenere dei romanzi, taglia dei romanzi per fare dei racconti.

Cosa hai provato nel farlo? Ti sei sentito restituito al ruolo di “raccontista” e quindi è stato liberatorio, oppure hai sofferto e mediti di riprenderli in mano un giorno?

Dei romanzi fatti a pezzi non ho nessun rimpianto: funzionano molto meglio i racconti che ne ho tratto. Sai cos’è? Uno scrittore di racconti si pone sempre il problema della noia, sto annoiando o no?, mentre le scritture più lunghe, con ampie variazioni narrative, suddivise in corposi capitoli, con digressioni e sottotrame, diciamo che hanno nel loro statuto un certo grado di noia, cioè la noia diventa quasi obbligatoria, e persino funzionale al raggiungimento dello scopo narrativo (se non proprio del risultato estetico). Poi, certo, la scrittura è come il maiale, non si butta via niente. Non è detto che dai brandelli avanzati di quei romanzi non nasca qualche altro racconto.

Nonostante tutti i personaggi dei suoi racconti siano scrittori, I difetti fondamentali finisce per rappresentare molto bene l’Italia di oggi: c’entrerà proprio la famosa storia secondo cui tutti gli italiani sotto sotto scriverebbero?

“Quanto è attuale il romanzo che ho scritto?” sembrano chiedersi costantemente molti di noi. Mentre una domanda fondamentale, rovesciando i termini del discorso, potrebbe essere: “Quanto è inattuale?”. Il potere delle storie, di qualunque storia, non può infatti prescindere da un certo grado di trascendenza e universalità. È valido cioè nella misura in cui disintegra la realtà, più che tentare di ricostruirla con puntigliose ricostruzioni storiche. Un libro di narrativa non può non essere attuale nella misura in cui nessuno di noi scriventi può fuoriuscire dal periodo storico che gli è toccato in sorte. Un altrove storico dal quale scrivere opere fuori dal tempo non esiste, perciò perché preoccuparsi di voler essere contemporanei a tutti i costi?

Del ”problema” dell’editoria italiana con la forma breve mi è capitato di scrivere, anche con le tue opinioni, allora apriamo il discorso: cosa consiglieresti a un aspirante scrittore che vuole dedicarsi solo ai racconti?

L’unica cosa che paga in ambito letterario – e credo in tutto il resto – è la perseveranza, tenendo però ben presente che gli scrittori di racconti non costituiscono una setta. Pochissimi sono gli specialisti puri, così su due piedi mi vengono in mente Poe, Čechov e Munro. C’è poi una seconda categoria spuria di scrittori di racconti che hanno voluto scrivere anche qualche romanzo, e qui penso a Maupassant, Kafka e Buzzati. Infine c’è la categoria (affollata) degli scrittori che hanno saputo eccellere in ambedue i campi, Melville, Verga, Murakami. Direi così: diffido degli scrittori che non hanno saputo scrivere almeno un racconto memorabile.

Nella tradizione anglosassone il racconto è sempre stato rispettato anche perché ha sempre avuto palchi a grande diffusione: penso al New Yorker, a cui ti rifai anche per il titolo di un tuo corso di scrittura breve, all’Atlantic o alla Paris Review, ma anche al fatto che riviste più generaliste, come GQ o addirittura Playboy, ospitavano e ospitano racconti. In Italia sarebbe possibile secondo te avviare un discorso di questo genere?

La scuola può giocare un ruolo fondamentale nell’educazione al racconto, anche se il fatto che sia una modalità un po’ clandestina, da leggere sottobanco, continua a piacermi ancora di più. Però al liceo sperimentale che ho frequentato io, tra le materie opzionali c’era uno splendido corso sul «racconto fantastico», e credo che abbia avuto su di me un influsso importante. Il racconto non è figlio di un Dio minore, e qualche nuova rivista adesso prova a dirlo con forza. Penso a The FLR ad esempio, diretta dal mai domo Alessandro Raveggi, che presenta scrittori italiani con traduzione inglese a fianco, per aprirsi a quei mercati e quegli scenari che sul racconto hanno un’educazione migliore della nostra.

Uno dei racconti più divertenti del libro è ambientato allo Strega, un premio che non smette di stuzzicare l’immaginario dei nostri scrittori, penso a I pappagalli di Filippo Bologna, a un racconto come Vita e opere di Enzo Siciliano di Gregorio Magini, allo stesso romanzo-memoir La polveriera di Stefano Petrocchi… Credo sarebbe troppo facile attribuire ciò al solo fatto che il premio è molto ambito dagli scrittori, ci devono essere anche delle ragioni di costume: sbaglio?

Proprio perché I difetti fondamentali non è un libro di satira su certo milieu artistico romano e italiano – Vade retro Satana –, ho dedicato al costume solo “Lo stregato”, anche perché onestamente sarebbe stato impossibile nel caso del Premio Strega disgiungere la narrazione dal suo rituale divinamente mondano e cafone, intellettuale e bestiale, metafisico e viscerale. Più in generale il costume non c’entra per niente, e il set è sempre funzionale allo scrittore in primo piano, che viene come ritagliato con un paio di forbicine letteraria in modo che possa distaccarsi nettamente dallo sfondo. Ecco cos’è (anche) I difetti fondamentali: il tentativo di restituire un poco d’importanza, di preminenza, perfino di autorialità agli autori.

In un racconto come “L’invidioso”, però, inquadri, e con precisione, sia un universale – il rapporto tra scrittori e mercato – sia uno specifico italiano-e-contemporaneo, anzi due, speculari: il complesso dei giallisti di successo nei confronti degli autori “letterari” (che sfocia non di rado in tentativi “alti” che di solito non funzionano) e il complesso – tutto economico – degli autori letterari nei confronti dei giallisti di successo (che pure a volte sfocia in commissari ben scritti ma poco convinti, sovente altrettanto poco funzionanti dei tentativi dei primi)…

Sì, hai saputo inquadrarlo perfettamente, dentro “L’invidioso” c’è anche una battaglia tra intrattenimento e letteratura, una situazione che si è creata proprio a causa della cultura bestsellerista che ha suddiviso e parcellizzato le storie in generi merceologici ancora prima che letterari: se pensi ai thriller, ai chick-lit o agli young-adult, non ti vengono in mente questioni formali o estetiche, ma solo target di riferimento. A proposito dello scontro odierno tra intrattenimento e letteratura mi viene sempre in mente quell’aforisma di Flaiano (che dentro al libro viene ampiamente celebrato): “Oggi anche il cretino è specializzato”. Nel senso che tutta la grande letteratura è sempre stata anche un intrattenimento formidabile: basta leggere Ionesco ad alta voce per rendersene conto.

Mai stato tentato di inventarti uno sbirro?

Anche in questo caso siamo morti di specializzazione. La letteratura è sempre stata un thriller (l’incredibile e incalzante interrogatorio poliziesco dell’Edipo Re…), del resto la parola storia significa ricerca, indagine. L’egemonia del giallo è interessante da un punto di vista sociale e, direi, antropologico, per il resto sogno un giallo definitivo (gore-splatter) in cui tutti questi commissari fatti con lo stampino – inflessione dialettale italianizzata per essere comprensibile e fare simpatia, vita privata tormentata e qualche sottoposto mascotte o cagacazzi – si uccidono tra di loro.

Mentre leggevo quel racconto mi sono venute in mente le librerie francesi, che poche righe dopo hai puntualmente citato, dove una delle certezze è che lo spazio nobile e più ampio è sempre dedicato alla literary fiction, mentre le cose più commerciali se ne stanno ben in fondo. Non credi che se, oggi, in Italia, i libri migliori difficilmente finiscono in classifica a meno di vincere o classificarsi nei premi più importanti, c’entri anche un decadimento della struttura di vendita?

C’entra soprattutto il decadimento della struttura di vendita e l’intera filiera editoriale. Lo dico senza tema di smentita. Oggi in Italia ci sono autori interessanti, libri belli, narrazioni meritorie. Penso a Giorgio Falco, Vitaliano Trevisan, Laura Pugno, Francesco Permuniam, Andrea Tarabbia, Rossella Milone… Se questa gente non va in classifica è colpa della filiera. Qualcuno dovrebbe perdere il posto con ignominia. Invece restano tutti al loro posto, di anno in anno.

Mi pare che dai tuoi racconti emerga una descrizione dell’Italia che è efficace proprio perché inattuale, ma che appartiene certamente al nostro secondo Novecento – e lo dico dal punto di vista letterario. Quali sono i tuoi riferimenti in questo senso?

Facendo un libro che parla di scrittori – cosa che per l’appunto genererà una serie infinita di fraintendimenti – non ho voluto fare l’elogio dei giochi meta-letterari, del citazionismo, di tutto quello che ha reso il postmoderno insopportabile nel giro di un paio di decenni. Insomma mentre scrivevo avevo un’unica preoccupazione, cioè non diventare un altro Enrique Vila-Matas. Non m’interessava scrivere un libro che romanticamente elogiava altri libri. M’interessava parlare di scrittori, sì, ma attingendo alla mia forza creativa primordiale, e a quasi null’altro. Ogni scrittore ha il diritto e il dovere di ricreare il mondo dal principio.

C’è almeno un racconto che ha – almeno – un sapore postmoderno, “L’eccitato”. Lo uso come punto di partenza per una domanda: in quanto raccontista, possibile non ti sia mai venuta voglia di scrivere un racconto alla Barthelme (o alla Barth)? o uno alla Borges (o alla Cortázar)?

Non proprio, e per il motivo che ho appena detto sopra. Io ho avuto dei modelli e perfino dei maestri, ma scrivendo oltre a omaggiarli ho sempre voluto anche ucciderli. È una cosa che bisogna cominciare daccapo ogni volta che si scrive un nuovo libro, omaggiarli e ucciderli, è proprio un doppio movimento, una sorta di numero di equilibrismo. Per questo ti dico che no, non voglio scrivere racconti alla. Alcuni scrittori li ho amati e letti più di altri – Poe, Maupassant, Verga, Buzzati, Carver – ma cerco di scrivere i miei racconti.

Durante un incontro al Pisa Book Festival con altri scrittori toscani hai detto due cose interessanti: che noi autori toscani tendiamo a essere cani sciolti, e che sei uno “scrittore da camera”, intendendo con ciò non solo la tua predilezione per la forma breve ma anche per le ambientazioni in interni. Mi pare che tutto ciò si confermi anche in questo libro, ma dimmi tu.

Dire che la toscana è rimasta il Granducato di Toscana, con tante Città-Stato che si fanno la guerra tra loro, è quasi un’ovvietà: ma negli ultimi tempi ho cominciato a prendere questa nostra inclinazione alla sempiterna belligeranza come un pregio e non più come un difetto. Nel bene e nel male gli scrittori toscani sono più liberi e disgraziati (disgraziati perché liberi) degli scrittori di altre regioni, che a volte mi sembrano proprio rinchiudersi in clan. Per quanto riguarda la mia poetica del “chiuso”, viene ribadita molto chiaramente ne I difetti fondamentali. In un racconto come “L’affittacamere” – la storia di un aspirante scrittore che si ritrova come affittuario Andrew Wylie,  l’agente letterario più importante del pianeta – la casa viene designata come tomba dei ricordi nella quale spesso ci tumuliamo da vivi.

Un’altra cosa che dicesti era che non ti sentivi per niente uno scrittore pisano, e in effetti Pisa non si vede nei tuoi lavori, sebbene la si possa forse intravvedere in certi rimandi all’ambiente universitario. Anzi a guardar bene, nei Difetti fondamentali di rimandi all’ambiente universitario ce ne sono moltissimi, tanto nel racconto d’apertura, “Il rothiano”, quanto in quello forse più feroce e amaramente divertente, “Il manierista”. Come mai ti è rimasta così tanto addosso l’università?

Uno dei romanzi smembrati di cui ti parlavo prima s’intitolava proprio Gli studenti di Lettere, e naturalmente le varie città senza nome e di provincia che compaiono ne I difetti fondamentali per me hanno tutte le sembianze di Pisa. L’università l’ho vissuta come un evento traumatico, come la prosecuzione angosciosa dell’esperienza liceale, di cui salvo il summenzionato corso opzionale sul «racconto fantastico» e poco altro. Questa angoscia della scuola c’entrerà sicuramente con me, con la mia biografia, e perciò non è molto importante, se non forse per il fatto che mostra chiaramente uno dei motivi per cui si scrive: per superare dei traumi, per cercare di capire quello che ci fa stare male.

Nel “Manierista” non c’è Pisa (la città di partenza potrebbe essere quella ma anche un’altra città universitaria di medie dimensioni abbastanza vicina al mare, che so, Urbino, peraltro citata altrove nel libro), ma c’è Roma, una Roma vista e rappresentata con precisione, e che fa capolino anche in altri racconti: sarà mica che ti senti uno scrittore romano?

Nessuno scrittore italiano non può non sentirsi uno scrittore romano o milanese, nel senso che storicamente il flusso migratorio del letterato è sempre stato dalla provincia alla grande città, con tutto quelle che ne è conseguito circa Grandi Speranze & Illusioni Perdute. Nel libro, spazialmente, compaiano tanti set quante sono le esigenze narrative dei singoli racconti, cioè i luoghi sono funzionali alla storia (e mai il contrario), anche molto di maniera, ma in buona sostanza tracciano appunto questo grande, sempiterno movimento: la forza centripeta esercitata dalle uniche due specie di metropoli dello Stivale.

Vanni Santoni

Vanni Santoni (1978), dopo l’esordio con Personaggi precari ha pubblicato, tra gli altri, Gli interessi in comune (Feltrinelli 2008, Laterza 2019), Se fossi fuoco arderei Firenze (Laterza 2011), la saga di Terra ignota (Mondadori 2013-2017), Muro di casse (Laterza 2015), La stanza profonda (Laterza 2017, dozzina Premio Strega), I fratelli Michelangelo (Mondadori 2019), La verità su tutto (Mondadori 2022, Premio Viareggio selezione della giuria), Dilaga ovunque (Laterza 2023, Premio selezione Campiello). È fondatore del progetto SIC (In territorio nemico, minimum fax 2013); per minimum fax ha pubblicato anche Emma & Cleo (in L’età della febbre, 2015) e il saggio La scrittura non si insegna (2020). Scrive sul Corriere della Sera.
Il suo ultimo romanzo è Il detective sonnambulo (Mondadori 2025).

sarmizegetusa.wordpress.com

L'articolo I difetti fondamentali – intervista a Luca Ricci proviene da Minima et Moralia.

Graziano Dell’Anna fa il punto su alcuni romanzi italiani di recente uscita: «Gli intervistatori» di Fabio Viola, «Elisabeth» di Paolo Sortino, «Il demone a Beslan» di Andrea Tarabbia e «Nelle mani dell’uomo corvo» di Matteo Corona.

di Graziano Dell’Anna

1.

«Io credo nel dio del massacro, il dio che governa indiscusso dalla notte dei tempi.» È la frase più icastica nonché la chiave di accesso al film Carnage di Roman Polański, che ha macinato un buon successo di critica e pubblico nel trascorso 2011 e tratto, appunto, da Le dieu du carnage di Yasmina Reza. La trasposizione cinematografica del regista polacco toglie poco all’impianto teatrale della pièce dell’autrice francese, costringendo le due coppie protagoniste nell’uccelliera umana di un appartamento borghese.

La carneficina che ne segue è una guerra di nervi e battute tra due famiglie della middle class compresse nella scatola da scarpe di una convivenza forzata: le formule di cortesia e i riti sociali di facciata s’incrinano gradualmente fino a venir meno, e non riescono più  camuffare la diffidenza e l’istintiva, primordiale brutalità che puntella i rapporti tra esseri umani. Inutile dire che alla storia interamente ambientata in un interno domestico la vicenda personale del regista – Polański vive da oltre due anni agli arresti domiciliari con controllo elettronico sulla base di una mandato di cattura internazionale spiccato per una condanna per violenza sessuale – conferisce un surplus di valore simbolico.

Di più recente uscita il documentario dal titolo magrittiano Questo non è un film di Jafar Panahi, regista iraniano anche lui ai domiciliari dopo la condanna a sei anni per la partecipazione ai movimenti di protesta contro il regime del suo Paese. Il film, girato in parte con un I-Phone e uscito clandestinamente dall’Iran in una chiavetta usb, incornicia la quotidianità del confino fisico e artistico di Panahi, al quale la stessa condanna ha vietato per vent’anni di dirigere, scrivere e produrre film e viaggiare e rilasciare interviste sia all’estero che in Iran. «Da tempo avevo intenzione di girare un documentario speciale,» afferma il regista di Il cerchio, «su un film che non ha ottenuto l’autorizzazione dal governo. Così abbiamo fatto come i parrucchieri che, quando non hanno i clienti, si aggiustano i capelli l’un l’altro». Clausura coatta, divieti governativi e penuria di mezzi non fermano l’occhio del regista iraniano, che rimarca: «Vogliamo dimostrare che tra i film su ordinazione e il divieto di esprimersi con la propria opera esiste una terza via: fare film ugualmente. Quando non è possibile orientare la cinepresa fuori, possiamo rivolgerla verso noi stessi, riflettendo quello che accade nella società». La quarantena domestica come opportunità di scorcio eccentrico, vetrino da laboratorio su cui adagiare se stessi e attraverso se stessi il mondo: l’idea alla base dei lavori di Reza- Polański e di Panahi è il piedistallo concettuale su cui poggia una schiera di quattro romanzi pubblicati recentemente in Italia e legati tra loro da una ragnatela di fils rouges.

2.

I personaggi de Gli intervistatori (Ponte alle Grazie, 2010) di Fabio Viola  condividono tutti la stessa sorte: il sequestro da parte di una banda di terroristi che li sottopone a incalzanti interrogatori. L’asse drammatico su cui ruota il romanzo è l’assenza, nel gesto dei sequestratori, di qualsiasi movente economico o politico. Le loro domande vertono infatti sulla vita privata dei loro ostaggi, sul rimosso delle loro colpe e ipocrisie. Le atmosfere del libro oscillano tra Kafka e Lynch. Il testo è intriso di un’ironia crudele, masochista. I dialoghi sono un’ambigua altalena tra un terzo grado poliziesco e un esercizio di maieutica socratica con le cui pinze la surreale cellula di terroristi-psicologi cerca di strappare alle loro vittime il molare di una confessione. E una forma di brigatismo familiare è nel romanzo di Paolo Sortino, Elisabeth (Einaudi, 2011), che trasporta sul pianeta narrativo, facendolo sottostare alla sua legge di gravità, un fatto realmente accaduto: la segregazione per ventiquattro anni da parte del padre, in una cantina appositamente riadattata a bunker, di Elisabeth Fritzl. La scrittura di Sortino è un dedalo visionario e ipermetaforico non meno denso e perturbante del labirinto di scale, muri e oggetti in cui la vergine adolescente viene data in pasto al minotauro paterno. Il demone a Beslan (Mondadori, 2011)  di Andrea Tarabbia è, come Elisabeth, la versione romanzata di un fatto di cronaca: il sequestro e il successivo massacro di donne e bambini  nella scuola di Beslan da parte di un gruppo di ribelli ceceni. Dotato di una prosa asciutta e compatta ben lontana dagli arabeschi sortiniani, il  romanzo fa la spola tra narrazione del passato, allestita nel chiuso della scuola n.1, e racconto del presente, che vede il protagonista e voce narrante Marat Bazarev dietro le sbarre di una prigione. Il manicheismo bene-male su cui è impiantata la riflessione dostoevskiana di Tarabbia è appunto in questa struttura polarizzata del romanzo, ondeggiante tra claustrofobia delle vittime e claustrofobia del carnefice.

Nelle mani dell’uomo corvo  (Edizioni Biblioteca dell’Immagine, 2011) di Matteo Corona, a differenza dei romanzi di Sortino, Viola e Tarabbia dove alcune scene sono girate alla luce del sole e malgrado la centralità  degli interni è indicata o riconoscibile una città di riferimento (Roma, Amstetten, Beslan, Mosca), si esaurisce dalla prima all’ultima riga in un alloggio privo di qualsiasi specificazione geografica. La storia, quella di una ragazza fatta ostaggio in una casa-prigione da uno sconosciuto, è più che una piatta eco della vicenda Friztl. La prosa thrilleristica di Corona è sincopata, ansiogena: nelle frasi brevi, frantumate dai frequenti accapo, si alternano le poche e scarne descrizioni dell’autore, i discorsi dei personaggi e, percentualmente la fetta più cospicua del testo, i pensieri virgolettati della protagonista Vanessa. La ristretta forbice anagrafica tra gli autori va dal 1975, data di nascita di Viola, al 1982 di Sortino. E ancor più stringato è il lasso di tempo in cui i loro libri hanno visto la luce, poco meno di un anno compreso tra ottobre 2010 (Gli intervistatori) e settembre 2011 (Nelle mani dell’uomo corvo). Per cui, se ha un qualche fondo di verità l’adagio di Agata Christie secondo il quale «una coincidenza è una coincidenza, due coincidenze sono un indizio, tre coincidenze somigliano a una prova», è interessante gettare un’occhiata dietro il lancio di dadi che ha portato quattro scrittori italiani quasi coetanei e pressappoco esordienti a cimentarsi nello stesso ristretto arco temporale con storie di segregazione e sevizie dotate, pur nella loro originalità e differenza reciproca, di un’innegabile consanguineità.

3.

È indubbio che da quell’11 settembre 2001 in cui l’equipaggio e i passeggeri dei voli American Airlines 11 e United Airlines 175 furono fatti ostaggio da un manipolo di dirottatori sauditi, le storie di terrorismo e sequestri hanno invaso l’immaginario collettivo con la stessa prepotenza con cui i due Boeing entrarono nelle torri gemelle del World Trade Center. A ravvivare e irrobustire questo scomparto mentale, più forti di qualsiasi retorica e cerimonia commemorativa, non passa settimana che a pranzo o cena i telegiornali di tutto il mondo non ci buttino lì nel piatto un rapimento piratesco al largo del Golfo di Aden o qualche sequestro di giornalisti nei dintorni di Bassora. Foto e servizi che non colgono certo alla sprovvista l’immaginario dell’italiano medio che abbia gettato anche solo un’occhiata distratta agli ultimi trent’anni di storia nazionale e la cui memoria abbia perciò una qualche familiarità con locuzioni come «Anonima Sequestri», «rapimento  Moro» e «caso Farouk Kassam». Ma se questo filone cronachistico ci dice quale sia il corredo tematico, il deposito di idee e immagini da cui hanno attinto in parte e in maniera più o meno diretta Tarabbia e compagni, resta il fatto che questa massa di eventi non basta in sé a spiegare perché i nostri quattro autori si siano votati alla loro vena sequestratrice e claustrofobica.

Una risposta parziale ma più che plausibile alla questione ci viene dal saggio Senza trauma (Quodlibet, 2011) di Daniele Giglioli. Secondo il critico romano la vasca di anestetico in cui attualmente siamo a mollo – le nostre vite tenute a distanza di sicurezza da carestie, epidemie, guerre e esiliate in casa nel riverbero ipnotico di un monitor o di una tv al plasma – comporta un vuoto di esperienze traumatiche. Ma poiché il trauma dà forma al nostro stare al mondo e alla nostra visione delle cose e di noi stessi, nonché alle parole che li esprimono, l’assenza di trauma o meglio «il trauma dell’assenza di trauma» apre un cratere fumante nel centro delle nostre vite. Questa enorme cavità psichica, che la psiche individuale si ingegna di arginare col vagheggiamento del trauma, in ambito letterario è cauterizzata dal ricorso alla «scrittura dell’estremo». Giglioli si sofferma sulle due forme di estremo narrativo, la letteratura di genere e l’autofiction,  in qualche modo più  rappresentative e gettonate. Estreme sia nei loro assunti teorici – la finzionalità scoperta e stereotipa del genere e il cortocircuito realtà/finzione dell’autofiction come reazioni estetiche alla difficile rappresentabilità dell’esperienza – che nei contenuti, dov’è primaria l’eccezionalità del soggetto e da cui è bandito il quotidiano.

Idee affini a quella di Giglioli erano già nel saggio Letteratura dell’inesperienza (Bompiani, 2006) di Antonio Scurati, più concentrato sul processo di virtualizzazione dell’esperienza nell’attuale società mediatica, e, secondo un’ottica più storicizzata e generazionale, in Riportando tutto a casa (Einaudi, 2009) di Nicola Lagioia. L’ultimo romanzo dell’autore barese è una rievocazione degli anni Ottanta del Belpaese i cui protagonisti, attraversando un intero decennio sequestrato dal riflusso degli anni di piombo e dalla fuga nel privato, dalla virtualità televisiva e dallo scollamento sempre più patologico tra politica e società, sono i portavoce di una generazione cresciuta all’ombra di un vuoto o, per dirla con espressione lagioiana molto vicina alla formula di Giglioli, di un «trauma senza evento». Riflesso di un mutamento antropologico esploso negli ultimi cinquant’anni o negli ultimi venti, internazionale o italiano che sia, l’idea di una crisi dell’esperienza controbilanciata dal ricorso all’estremo percorre in filigrana tutti e quattro i romanzi in questione. Tanto più se si tiene conto che, al contrario di Polański e Panahi che della reclusione carceraria e domiciliare hanno fatto reale esperienza, il dramma del sequestro nei libri di Viola, Sortino, Tarabbia e Corona non ha radici autobiografiche. Anzi, a conforto della tesi di Giglioli, in Elisabeth e Il demone a Beslan, e in maniera indiretta in Nelle mani dell’uomo corvo, l’evento traumatico al centro della narrazione è preso di peso da vicende estranee, che addirittura scavalcano i confini nazionali,  resoconto di un altrove non vissuto se non per procura mediatica. E a loro modo anche gli anonimi e impersonali intervistatori di Viola, maggiormente svincolati dal dato di cronaca, sembrano, come il sogno dello stupro di attempate zitelle vergini, fantasmi evocati dalla nostalgia del non vissuto.

4.

L’impossibilità o il rifiuto di«orientare la cinepresa fuori», per dirla con Panahi, non comporta solo la scelta obbligata dell’ambientazione interna: sono gli stessi moduli narrativi a uscirne riformati. L’unità di luogo implica infatti lo zoom sui personaggi, sui loro moti interiori – la visionaria alienazione di Elisabeth, il lungo monologo-confessione di Marat Bazarev, gli intervistatori-voci della coscienza o i virgolettati mentali di Vanessa – ma anche sui loro corpi. La compressione spaziale, la riduzione del raggio di manovra fisica non sono che l’anticamera di violenze ben più acute e profonde. Il sequestro diventa sevizia. L’alterazione mentale rotola lungo la stessa china e alla stessa velocità dell’abiezione fisica. È così che angoscia, perdita del sentimento del tempo, allucinazioni si accompagnano alla mortificazione dei bisogni corporali e agli abusi fisici, dagli stupri a oltranza subiti da Elisabeth e Vanessa alla raffinata variante della cura Ludovico a cui sono sottoposti gli ostaggi di Viola. Anzi, la discesa nel degrado corporeo è tale da toccare il gradino estremo della disumanizzazione: le voci metalliche, robotiche degli intervistatori e degli aguzzini russi, il sentimento di fusione coi muri della cantina-prigione di Elisabeth e il corpo piastrellato di Vanessa. Che le vittime paghino la contropartita dei loro torti e delle loro incoerenze, come i mediocri morali di Viola, o siano le adolescenti senza macchia di Sortino e Corona e le donne e i bambini incolpevoli di Tarabbia, sagome per il rito a segno dell’arbitrarietà del Male, cambia poco. Tutti i protagonisti di questo poker letterario sono esposti alla gogna psicologica e fisica,  mortificati nel corpo e nello spirito secondo i canoni di quella che in un recente articolo apparso sul “Sole 24 ore” Giorgio Vasta ha battezzato «narrativa dell’umiliazione» (sebbene, degli autori presi qui a campione, l’autore de Il tempo materiale  tiri in ballo solo Viola).

L’articolo di Vasta è interessante anche perché, rispetto a quelle di Giglioli, Scurati e Lagioia, l’analisi che propone è ancor più schiacciata sul presente. Le figure di umiliati e offesi al centro di alcuni romanzi italiani di recente uscita sarebbero il riflesso su carta della violenza a cui è sottoposta un’intera generazione, tenuta sotto schiaffo costante e, intrappolata tra le cuffiette microfonate dei call center o in una matrioska  infinita di stage e contratti a termine, perennemente sulla soglia dell’ingresso nel lavoro e nel mondo adulto. Tuttavia l’umiliazione fisica e morale, l’abiezione portata avanti fino ai limiti dell’osceno non sono che un’ulteriore, consequenziale declinazione della scrittura dell’estremo, dove il rovescio di una quotidianità ovattata è lo scatenarsi di morbose fantasie traumatiche e l’ordinario autobiografico è esteticamente redento dagli schizzi di merda e sangue del pulp o dalla brutalità abnorme e sovraesposta di sevizie, stupri e omicidi. Ma i romanzi degli autori presi qui in considerazione, le loro storie di sequestratori e ostaggi rappresentano uno scatto in avanti nella narrativa del trauma dell’assenza di trauma, perché non solo fanno letteratura di un vuoto con il ricorso all’estremo, ma perché nel farlo il soggetto utilizzato – il sequestro, l’isolamento tra quattro mura, la privazione – è la mise en abyme dell’assenza stessa del trauma (così come di vuoto e privazione, logica e sensoriale, ci parla l’esperienza dell’eroina su cui cala il sipario nel romanzo di Lagioia). Porte e finestre sono chiuse o murate. Gli ostaggi sono legati o costretti all’immobilità o a walzer da polli in batteria.  I paesaggi esterni sono confiscati ai cinque sensi. La possibilità stessa di esperire la realtà è messa sotto esproprio. La condizione dell’ostaggio nei romanzi di Viola, Sortino, Tarabbia e Corona fa rivivere il mito della caverna di Platone aggiornato ai tempi di internet: i contorni fisici e la cornice del mondo fuori sono vicini, prossimi a combaciare, fino alla riduzione del corpo al suo abbiccì fisiologico e delle funzioni mentali all’elaborazione di domande la cui elementare, quasi infantile essenzialità ha la potenza dei grandi quesiti escatologici: «Dove sono? Chi sono? Perché mi trovo qui?»

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