Una storia che funziona può essere raccontata anche mille volte, e Richard Yates ne sapeva qualcosa. A chiunque gli chiedesse perché nei suoi libri fosse così presente la tematica familiare, rispondeva: «Non c’è altro di cui scrivere». Lo avrebbe dimostrato con romanzi come Easter parade e Revolutionary Road, in cui la famiglia perde e riacquista di continuo i suoi connotati positivi per trasformarsi spesso e volentieri in uno spazio insalubre, sfibrante e infelice.

Autore fondamentale per la lettura dell’America degli anni Sessanta e Settanta non meno di Carver o Cheever, Yates sarebbe morto a sessantasei anni senza aver goduto di particolari riconoscimenti o celebrazioni. Eppure la stoffa del genio non gli mancava: Kurt Vonnegut, Andre Dubus e molti altri amici e colleghi lo avrebbero ricordato per la sua «forza, la sua intelligenza e il suo nitore», per la sua prosa «che era come un coltello, una nube, una fiamma, un respiro». «Non ha mai prodotto un best seller, ma ha influenzato quanto meno due generazioni, sia come scrittore che come docente», disse di lui Seymour Lawrence, uno dei più importanti editori indipendenti di New York.

E tuttavia, Yates era ben lontano dal desiderare la gloria letteraria. «Non voglio successo, voglio lettori», confessava; e in quella ricerca di confronto e di un rapporto con chiunque fosse in grado di comprendere la profondità della sua prosa sofferente e sentimentale è racchiusa tutta la sua produzione, che almeno fin quando restò in vita venne costellata di non pochi desideri traditi e tiepidi successi.

Uscito nel 1984 per la Delacorte Press di New York con il titolo originale di Young hearts cry, Il vento selvaggio che passa (pubblicato da minimum fax e tradotto da Andreina Lombardi Bom) dimostra ancora una volta il coinvolgimento totale che Yates provava nei confronti dei propri personaggi, e riprende l’umore dei romanzi precedenti, nonché delle sue più famose raccolte di racconti (Undici solitudini del 1962, e Bugiardi e innamorati del 1981). Yates affonda ancora una volta nell’analisi minuziosa dei meccanismi di coppia nel panorama dell’America del dopoguerra, rivitalizzando molte delle tematiche a lui care – l’ambizione artistica, il tentativo dei protagonisti di resistere a una crisi matrimoniale o di affrancarvisi senza rimpianti, l’emancipazione da uno stato di sofferenza, sociale o privata; e le sublima attraverso un grande romanzo che celebra il fallimento, il terrore del convenzionale, il bisogno di non sentirsi diversi, sbagliati o fuori posto, e soprattutto la necessità di essere, di diventare qualcuno.

Diventare qualcuno è ciò in cui fallisce il falso protagonista Michael Davenport, un giovanotto che dopo la guerra cerca a tutti i costi di sfondare come poeta. In tutta fretta Michael si sposa, diventa padre, abbandona le scorribande di gioventù; ma in direzione ostinata e contraria sembra andare fin da subito la sua carriera letteraria. A rallentarlo è proprio il vivere la scrittura come un dovere a dispetto del talento o della disciplina, un dovere perpetrato nel terrore di guardarsi allo specchio e scoprirsi inetto. Soprattutto, è il presentimento dell’eventuale disprezzo altrui a bloccarlo, a partire dalla schiacciante figura di sua moglie Lucy, colpevole di minacciarlo con la sua innocente e involontaria ricchezza.

Il problema del divario sociale è centrale nel romanzo, benché Lucy – che ne è di fatto la vera protagonista – faccia di tutto per vivere discretamente il suo status di donna indipendente. Lucy è fin troppo in gamba, tanto che dopo aver sposato Michael intraprende un percorso di psicoterapia e decide di lasciare il marito per tentare, dopo una breve esperienza attoriale, anche lei la carriera di scrittrice. Attraverso le strade parallele e complementari di Michael e Lucy, Yates racconta il terrore della mediocrità, prima contrapponendoli ad altre coppie più o meno realizzate, e poi, dopo il divorzio, seguendoli nei loro percorsi individuali.

Mai nessuna delle due strade si stabilizza su un’unica frequenza: sia Michael che Lucy vivono un eterno riscatto, cercano di diventare migliori, ignorando la figlia che – come tutti i bambini yatesiani – non è altro che il capro espiatorio, il prodotto dell’inquietudine e della cecità dei genitori, troppo impegnati a realizzarsi e a combattere alla ricerca di un’identità ancora ben lontana dall’essere raggiunta.

Affanculo l’arte», disse. «Davvero, Michael, affanculo l’arte, d’accordo? Non è buffo che abbiamo continuato a inseguirla per tutta la vita? Morendo dalla voglia di entrare in intimità con chiunque sembrasse comprenderla, come se questo potesse esserci di aiuto; senza mai indugiare a chiederci se non fosse irrimediabilmente fuori dalla nostra portata… o se addirittura non esistesse. Perché eccoti un concetto interessante: e se l’arte non esistesse?.

Nel Vento selvaggio che passa la famiglia è ancora una volta messa in discussione, se possibile in via definitiva: l’unità familiare – o la presunta unità, com’era nella disperante dinamica di coppia di Revolutionary Road o nella favola malinconica delle sorelle Grimes di Easter parade – è presto distrutta a favore della ricerca di un successo individuale. Che arriva, se e quando arriva, attraverso una serie di cadute che Yates non ha vergogna di nascondere.

Dovevano essere, e lo erano di certo, anche le sue; così come sue erano anche le debolezze, le inquietudini, le discese negli inferi dei suoi personaggi. Ciò che distingue Yates da molti dei suoi contemporanei è proprio questa capacità di dipingere senza sconti le più inquietanti deviazioni del cuore senza mai peccare di indulgenza, ottenendo di fatto un effetto contrario e positivo che ha come risultato la sospensione del giudizio. Yates è presente in tutte le sue storie.

Perfino nella parabola discendente di Michael e Lucy, che dota tanto di una meschinità senza pari quanto di una sorprendente capacità rigenerativa. Nel Vento selvaggio che passa in particolare è la donna che tenta di liberarsi dallo status di casalinga e madre di famiglia, un percorso che Yates illustra con un’intenzione e una sensibilità che non potevano essere che quelle di uno scrittore spaventosamente bravo nell’ascolto e nella partecipazione emotiva. Mentre Lucy è la donna che cerca di sganciarsi dalle convenzioni sociali anche attraverso il sesso, pur finendo in una spirale di relazioni insalubri o insoddisfacenti, Michael è un uomo pieno di rimpianti, segretamente ed eternamente innamorato della donna di un suo amico; Michael è l’uomo mediocre, privo di autocontrollo e falsamente sicuro di sé che naviga in un orizzonte di tradimenti e insuccessi, sempre mascherati per pudore o per orgoglio.

A rendere Yates uno scrittore del tutto attuale non sono quindi tanto le dinamiche di una società e di un’epoca che iniziano a non combaciare più con la nostra idea di presente; quanto la rappresentazione di un’umanità che egli conosceva bene nelle sue pieghe più nascoste e sensibili.

La scrittura di Yates è quella di un uomo che attraverso le proprie storie cercava di raccontare le persone, il loro tentativo di contare qualcosa in una società sempre più standardizzata, il loro bisogno di farcela, la loro compulsiva ricerca di redenzione e d’amore a discapito della propria fallibilità. E in questo denso romanzo che si apre come una ferita dura a rimarginarsi, Yates mette ancora una volta al centro il dramma di lasciare un segno, di contare qualcosa per coloro che riteniamo importanti; e lo fa con una voce che incanta, che ferisce e che dimostra com’è struggente la realtà, com’è difficile brillare in un firmamento di stelle indifferenti.

Be’, cribbio, sono tornato a casa che mi sentivo tutto rotto, mi sentivo come se fossi finito sotto un camion. Mi sono buttato sul letto – a questo punto si abbandonò all’indietro sul sofà e si coprì gli occhi con l’avambraccio per lasciar intendere un abbandono totale alla sofferenza – «e ho pianto come un bambino. Non riuscivo a smettere. Ho pianto per ore, e continuavo a ripetere: “L’ho persa, l’ho persa”.
«Be’», commentò Lucy, «da quello che dici non sembra tanto che tu l’abbia persa, Bill; sembra più che tu l’abbia gettata via».

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Era la fine degli anni Settanta quando Alice Walker iniziò a pensare al romanzo che pochi anni più tardi l’avrebbe consacrata nel panorama letterario internazionale. Avvertiva il bisogno di circondarsi dalla natura e staccarsi dalla vita newyorkese. Si sarebbe diretta in un insediamento chiamato Boonville per ritirarsi in solitudine in una casa con una sola stanza con di fronte un prato, l’ombra di un tiglio e un meleto nel giardino. Come rivela in un contributo del 2006, “In cerca di qualcosa che mi guidasse, trascorrevo i giorni in riva al fiume e in mezzo alle sequoie. Di notte guardavo le stelle. Questa fu l’esperienza del Paradiso nella Natura che tanto mi era mancata quando vivevo a New York, il Tutto magico sempre presente al quale aspiravano la mia anima e la mia creatività.”

Quando uscì nel 1982 Il colore viola sconvolse i lettori e ottenne un largo consenso da parte della critica per la scelta di trattare temi quali il razzismo, la condizione femminile, la violenza, i diritti negati, con una linea espressiva essenziale capace di evidenziare l’ingenuità della sua protagonista.

La sua storia ispirò anche il celebre film di Steven Spielgerg uscito nel 1985 con Whoopi Goldberg, Oprah Winfrey e Danny Glover. Decenni di impegno come attivista per la pace e i diritti delle minoranze le permetteranno anche di affermarsi come esponente di assoluto rilievo del femminismo.

Sarà la prima scrittrice afroamericana ad aggiudicarsi il Premio Pulitzer e il National Book Award. Al suo esordio nel 1968 con Once: poems, sarebbero seguiti ben presto i primi romanzi, i racconti, la narrativa per bambini e i saggi, per poi tornare negli ultimi anni alla poesia.

Tra i grandi temi della sua produzione letteraria la centralità data alla donna nel continuo confronto con una società violenta e razzista. La denuncia sulla vita degli afroamericani che permea la sua intera produzione sviluppa aspetti sino ad allora poco affrontati in letteratura, con una particolare attenzione al ruolo sociale della donna. Tema centrale anche nelle opere di Toni Morrison, che con romanzi come L’occhio più azzurro, Sula, Canto di Salomone, nei primi anni Settanta aveva avviato un percorso sulle ripercussioni sociali dell’emarginazione e il coraggio di scelte controverse culminato con Amatissima, con cui nel 1987 consegnò una potente indagine narrativa sull’identità e le radici culturali della popolazione nera degli Stati Uniti.

Leggere oggi le descrizioni del Sud segregazionista, la rappresentazione dell’odio e della violenza dei primi decenni del Novecento americano permette l’osservazione dell’evoluzione sociale e politica di una realtà ancora segnata da feroci disuguaglianze e fenomeni di razzismo. Da qui la scelta di Sur, a oltre trentacinque anni dalla sua prima uscita in Italia per Frassinelli, di dare una seconda vita a Il colore viola con una nuova traduzione a cura di Adreina Lombardi Bom, nell’ambito di un progetto di valorizzazione delle sue opere che prevede la prossima uscita anche dei suoi due primi romanzi, La terza vita di Grange Copeland, uscito nel 1970, e Meridian, del 1976.

Il rilievo della lettura di Alice Walker risiede anzitutto nella valenza testimoniale: Il colore viola tesse la trama di una storia che riflette sulla condizione dell’essere vittima, sugli abusi, gli omicidi razziali, la deviazione generata dalla violenza, il predominio della cultura bianca e il potere maschile nella comunità nera. Consegna alla confessione sotto forma di invocazione il tenue tentativo di una giovane donna di esularsi dal dramma del presente e attuare continui esercizi di sopravvivenza alla brutalità del quotidiano.

La narrazione si snoda per contrasti: il rigido susseguirsi degli avvenimenti che riguardano Celie, la sua infanzia con un patrigno ignobile, il matrimonio forzato con un uomo che continuerà a chiamare Mr. e, in opposizione a tale immagine, i viaggi e le scoperte della sorella Nettie, partita per una missione in Africa e di cui solo dopo decenni riceverà notizie.

La descrizione di una vita sospesa, vissuta per anni con rassegnazione, nell’incapacità di considerare il proprio diritto a lottare per cambiarla, verrà turbata dall’amore provato per un’altra donna, che porterà Celie a dare per la prima volta importanza a sé stessa. Shug Avery è il segreto comune oggetto del desiderio e, al contempo, invisa alla comunità perché ritenuta scandalosa nel suo coraggio di esporsi e nell’approccio disinibito in netto contrasto con l’epoca. Sarà lei a far comprendere a Celie il suo valore come essere umano, ancor prima che rappresentare una indispensabile guida spirituale.

A sfilare sulla pagina i ritratti di donne molto diverse accomunate dal peso del giudizio della comunità, segnate da violenze, decise a non piegarsi oltre a compromessi pur di sopravvivere.
La centralità assegnata alle figure femminili è resa attraverso un’indagine sviluppata a partire dal loro ruolo nella società afroamericana del primo Novecento, attraverso vicende che le identificano nei legami di amicizia, nelle relazioni con gli uomini, nel modo di vivere la maternità, nei margini per un ruolo all’interno della famiglia e della comunità.

La scelta dell’impianto epistolare permette di dare sostanza narrativa al conflitto di rimandi temporali tra i turbamenti del presente e la suggestione dei ricordi. L’atto stesso della preghiera, più vicino al bisogno di rivolgersi a qualcuno che a invocare l’intervento divino, è legato all’incapacità di potersi appropriare di quei momenti, nella convinzione, portata addosso dalla nascita, di non meritare nulla. Come rivela l’autrice nel contributo in apertura al romanzo, “Non è un mistero in che modo e in quale epoca gli afroamericani, quali sono i personaggi di questo romanzo, abbiano cominciato a credere in un Dio destinato a guidare e favorire i desideri di un altro popolo, un Dio che vedeva l’essere neri come una maledizione.”

Il costante riferimento a Dio contribuisce anche a renderlo un libro contrapposto alla sua immagine, perché si tratta di un dio imposto, un destinatario obbligato in assenza di nessun altro a cui rivolgersi. La matrice religiosa del romanzo risiede nel profondo legame con la sofferenza, che permetterà a Celie di comprenderne la natura onnicomprensiva: “Io credo che Dio è tutto, dice Shug. Tutto quello che c’è o che c’è mai stato o ci sarà. E quando riesci a sentirlo, e a rallegrarti di sentirlo, ecco che l’hai trovato.”

A fornire una ulteriore chiave di lettura, al pari dei temi trattati, la scelta linguistica di profonda originalità: frutto dell’incontro tra il parlato popolare e l’invenzione, appare fondamentale non solo per calarsi realmente nello sguardo dei suoi personaggi ma per fornirne il ritratto e contribuire a conferirne l’identità. Libera da orpelli e distante da retorica, la prosa di Walker rivela un uso sapiente dell’ironia come strumento per offrire una rappresentazione narrativa della tragedia.

Caro Dio, Sofia farebbe scompisciare dalle risate anche un cane, quando parla delle persone per cui lavora. Hanno la faccia tosta di volerci far credere che la schiavitù è andata a scatafascio per colpa nostra, dice Sofia. Che noi non avevamo abbastanza buonsenso per fare le cose come si deve. Sempre a rompere i manici delle zappe e a lasciare liberi i muli in mezzo al grano. Ma ogni cosa fatta da loro, se dura più di un giorno mi pare un miracolo.

Un linguaggio mosso da descrizioni essenziali di luoghi desolati per rendere il logoramento fisico e interiore che corrode esistenze condannate alla sottomissione e alla violenza. La relazione con lo spazio permette di analizzare anche il rapporto tra il modo di abitare un luogo, concepire una appartenenza, e vivere altre relazioni. Le vicende descritte da Walker paiono svolgersi in un tempo immobile, privo di prospettive. Immagini dalle quali non sembra possibile intravedere alcuna forma di salvezza, come se la natura umana risultasse irrimediabilmente deturpata dalla violenza e destinata alla rovina.

La solitudine generata dal vuoto dell’attesa, il dilatarsi del tempo e la perdita di senso del vivere appaiono come uno spazio oscuro in cui si inseriscono fulminei scorci di luce a spezzare la rassegnazione del presente e lo spaesamento del non riconoscimento di sé attraverso una conquistata emancipazione dalla violenza e dalla sottomissione.  Il reale punto di svolta non è da ricercare nel mero evolversi degli eventi, ma è anzitutto interiore: l’inedita presa di coscienza della protagonista aprirà scenari nuovi per l’avvenire consentendole di interrogarsi sul significato sino ad allora estraneo di felicità.

La costante relazione con la perdita che permea il romanzo sin dalle prime pagine è particolarmente evidente anche nella raffigurazione della rassegnazione per la maternità negata. Walker apre interrogativi sulla fine in chi la percepisce talmente vicina da non provarne timore, sul significato della speranza nella preghiera, sui compromessi per convivere con la propria e l’altrui sofferenza.

Più che un romanzo sulla condizione della popolazione nera in America nei primi decenni del Novecento, Il colore viola è la narrazione della deviazione generata dalla disumanità, dell’incapacità di definire la vita come altro rispetto al dolore e al dramma, a cui si contrapporrà l’esempio di forza e determinazione di donne pronte a sfidare le convenzioni. Un’opera sulle origini dell’odio, sulla natura violenta dell’essere umano, sul cambiamento di una società che si mostra intollerante, razzista, priva di compassione. Un’osservazione sulla refrattarietà a emozioni e desideri nella sopravvivenza, a cui però può ancora contrapporsi un’idea di cambiamento possibile.

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