È appena uscito il tuo nuovo libro I difetti fondamentali. Non solo un libro di racconti con una major, nel 2017, ma addirittura un libro di racconti sugli scrittori. Come hai fatto a convincere Rizzoli?

Nell’autunno 2015 si è svolto un pranzo di lavoro a Milano, tra me e due figuri che si sono qualificati come Michele Rossi (responsabile narrativa italiana Rizzoli) e Stefano Izzo (editor narrativa italiana Rizzoli). Di lavorare insieme a un «libro di racconti»- espressione che è l’equivalente culturale di «Frau Blücher» in Frankenstein Junior, insomma fa imbizzarrire gli editori- me l’hanno proposto loro. Io sulle prime ho pensato a uno scherzo, poi invece mi è arrivato addirittura un contratto. Le questioni tra editore e scrittore sono storie d’amore, e Rizzoli ha saputo corteggiarmi, non c’è dubbio.

Il libro è molto compatto tematicamente, formalmente e stilisticamente: come hai lavorato? Sapevi da subito che tutti quei racconti sarebbero stati destinati a una raccolta unitaria o i primi sono nati in modo più sparso? Come hai stabilito, poi, l’ordine dei racconti nel libro finito?

Avevo un bel po’ di materiale che ancora non aveva trovato un indirizzo preciso, sapevo solo che era buono. Ho cominciato a lavorare da lì, una volta stabilito il filo conduttore degli scrittori immaginari. E poi ti dico una cosa che manderà in estasi gli appassionati di novelle, racconti e short stories. Tra questo materiale c’erano anche un paio di romanzi, che non ho esitato a smembrare. Cioè ti rendi conto? Sono l’unico scrittore al mondo che invece di allungare racconti per ottenere dei romanzi, taglia dei romanzi per fare dei racconti.

Cosa hai provato nel farlo? Ti sei sentito restituito al ruolo di “raccontista” e quindi è stato liberatorio, oppure hai sofferto e mediti di riprenderli in mano un giorno?

Dei romanzi fatti a pezzi non ho nessun rimpianto: funzionano molto meglio i racconti che ne ho tratto. Sai cos’è? Uno scrittore di racconti si pone sempre il problema della noia, sto annoiando o no?, mentre le scritture più lunghe, con ampie variazioni narrative, suddivise in corposi capitoli, con digressioni e sottotrame, diciamo che hanno nel loro statuto un certo grado di noia, cioè la noia diventa quasi obbligatoria, e persino funzionale al raggiungimento dello scopo narrativo (se non proprio del risultato estetico). Poi, certo, la scrittura è come il maiale, non si butta via niente. Non è detto che dai brandelli avanzati di quei romanzi non nasca qualche altro racconto.

Nonostante tutti i personaggi dei suoi racconti siano scrittori, I difetti fondamentali finisce per rappresentare molto bene l’Italia di oggi: c’entrerà proprio la famosa storia secondo cui tutti gli italiani sotto sotto scriverebbero?

“Quanto è attuale il romanzo che ho scritto?” sembrano chiedersi costantemente molti di noi. Mentre una domanda fondamentale, rovesciando i termini del discorso, potrebbe essere: “Quanto è inattuale?”. Il potere delle storie, di qualunque storia, non può infatti prescindere da un certo grado di trascendenza e universalità. È valido cioè nella misura in cui disintegra la realtà, più che tentare di ricostruirla con puntigliose ricostruzioni storiche. Un libro di narrativa non può non essere attuale nella misura in cui nessuno di noi scriventi può fuoriuscire dal periodo storico che gli è toccato in sorte. Un altrove storico dal quale scrivere opere fuori dal tempo non esiste, perciò perché preoccuparsi di voler essere contemporanei a tutti i costi?

Del ”problema” dell’editoria italiana con la forma breve mi è capitato di scrivere, anche con le tue opinioni, allora apriamo il discorso: cosa consiglieresti a un aspirante scrittore che vuole dedicarsi solo ai racconti?

L’unica cosa che paga in ambito letterario – e credo in tutto il resto – è la perseveranza, tenendo però ben presente che gli scrittori di racconti non costituiscono una setta. Pochissimi sono gli specialisti puri, così su due piedi mi vengono in mente Poe, Čechov e Munro. C’è poi una seconda categoria spuria di scrittori di racconti che hanno voluto scrivere anche qualche romanzo, e qui penso a Maupassant, Kafka e Buzzati. Infine c’è la categoria (affollata) degli scrittori che hanno saputo eccellere in ambedue i campi, Melville, Verga, Murakami. Direi così: diffido degli scrittori che non hanno saputo scrivere almeno un racconto memorabile.

Nella tradizione anglosassone il racconto è sempre stato rispettato anche perché ha sempre avuto palchi a grande diffusione: penso al New Yorker, a cui ti rifai anche per il titolo di un tuo corso di scrittura breve, all’Atlantic o alla Paris Review, ma anche al fatto che riviste più generaliste, come GQ o addirittura Playboy, ospitavano e ospitano racconti. In Italia sarebbe possibile secondo te avviare un discorso di questo genere?

La scuola può giocare un ruolo fondamentale nell’educazione al racconto, anche se il fatto che sia una modalità un po’ clandestina, da leggere sottobanco, continua a piacermi ancora di più. Però al liceo sperimentale che ho frequentato io, tra le materie opzionali c’era uno splendido corso sul «racconto fantastico», e credo che abbia avuto su di me un influsso importante. Il racconto non è figlio di un Dio minore, e qualche nuova rivista adesso prova a dirlo con forza. Penso a The FLR ad esempio, diretta dal mai domo Alessandro Raveggi, che presenta scrittori italiani con traduzione inglese a fianco, per aprirsi a quei mercati e quegli scenari che sul racconto hanno un’educazione migliore della nostra.

Uno dei racconti più divertenti del libro è ambientato allo Strega, un premio che non smette di stuzzicare l’immaginario dei nostri scrittori, penso a I pappagalli di Filippo Bologna, a un racconto come Vita e opere di Enzo Siciliano di Gregorio Magini, allo stesso romanzo-memoir La polveriera di Stefano Petrocchi… Credo sarebbe troppo facile attribuire ciò al solo fatto che il premio è molto ambito dagli scrittori, ci devono essere anche delle ragioni di costume: sbaglio?

Proprio perché I difetti fondamentali non è un libro di satira su certo milieu artistico romano e italiano – Vade retro Satana –, ho dedicato al costume solo “Lo stregato”, anche perché onestamente sarebbe stato impossibile nel caso del Premio Strega disgiungere la narrazione dal suo rituale divinamente mondano e cafone, intellettuale e bestiale, metafisico e viscerale. Più in generale il costume non c’entra per niente, e il set è sempre funzionale allo scrittore in primo piano, che viene come ritagliato con un paio di forbicine letteraria in modo che possa distaccarsi nettamente dallo sfondo. Ecco cos’è (anche) I difetti fondamentali: il tentativo di restituire un poco d’importanza, di preminenza, perfino di autorialità agli autori.

In un racconto come “L’invidioso”, però, inquadri, e con precisione, sia un universale – il rapporto tra scrittori e mercato – sia uno specifico italiano-e-contemporaneo, anzi due, speculari: il complesso dei giallisti di successo nei confronti degli autori “letterari” (che sfocia non di rado in tentativi “alti” che di solito non funzionano) e il complesso – tutto economico – degli autori letterari nei confronti dei giallisti di successo (che pure a volte sfocia in commissari ben scritti ma poco convinti, sovente altrettanto poco funzionanti dei tentativi dei primi)…

Sì, hai saputo inquadrarlo perfettamente, dentro “L’invidioso” c’è anche una battaglia tra intrattenimento e letteratura, una situazione che si è creata proprio a causa della cultura bestsellerista che ha suddiviso e parcellizzato le storie in generi merceologici ancora prima che letterari: se pensi ai thriller, ai chick-lit o agli young-adult, non ti vengono in mente questioni formali o estetiche, ma solo target di riferimento. A proposito dello scontro odierno tra intrattenimento e letteratura mi viene sempre in mente quell’aforisma di Flaiano (che dentro al libro viene ampiamente celebrato): “Oggi anche il cretino è specializzato”. Nel senso che tutta la grande letteratura è sempre stata anche un intrattenimento formidabile: basta leggere Ionesco ad alta voce per rendersene conto.

Mai stato tentato di inventarti uno sbirro?

Anche in questo caso siamo morti di specializzazione. La letteratura è sempre stata un thriller (l’incredibile e incalzante interrogatorio poliziesco dell’Edipo Re…), del resto la parola storia significa ricerca, indagine. L’egemonia del giallo è interessante da un punto di vista sociale e, direi, antropologico, per il resto sogno un giallo definitivo (gore-splatter) in cui tutti questi commissari fatti con lo stampino – inflessione dialettale italianizzata per essere comprensibile e fare simpatia, vita privata tormentata e qualche sottoposto mascotte o cagacazzi – si uccidono tra di loro.

Mentre leggevo quel racconto mi sono venute in mente le librerie francesi, che poche righe dopo hai puntualmente citato, dove una delle certezze è che lo spazio nobile e più ampio è sempre dedicato alla literary fiction, mentre le cose più commerciali se ne stanno ben in fondo. Non credi che se, oggi, in Italia, i libri migliori difficilmente finiscono in classifica a meno di vincere o classificarsi nei premi più importanti, c’entri anche un decadimento della struttura di vendita?

C’entra soprattutto il decadimento della struttura di vendita e l’intera filiera editoriale. Lo dico senza tema di smentita. Oggi in Italia ci sono autori interessanti, libri belli, narrazioni meritorie. Penso a Giorgio Falco, Vitaliano Trevisan, Laura Pugno, Francesco Permuniam, Andrea Tarabbia, Rossella Milone… Se questa gente non va in classifica è colpa della filiera. Qualcuno dovrebbe perdere il posto con ignominia. Invece restano tutti al loro posto, di anno in anno.

Mi pare che dai tuoi racconti emerga una descrizione dell’Italia che è efficace proprio perché inattuale, ma che appartiene certamente al nostro secondo Novecento – e lo dico dal punto di vista letterario. Quali sono i tuoi riferimenti in questo senso?

Facendo un libro che parla di scrittori – cosa che per l’appunto genererà una serie infinita di fraintendimenti – non ho voluto fare l’elogio dei giochi meta-letterari, del citazionismo, di tutto quello che ha reso il postmoderno insopportabile nel giro di un paio di decenni. Insomma mentre scrivevo avevo un’unica preoccupazione, cioè non diventare un altro Enrique Vila-Matas. Non m’interessava scrivere un libro che romanticamente elogiava altri libri. M’interessava parlare di scrittori, sì, ma attingendo alla mia forza creativa primordiale, e a quasi null’altro. Ogni scrittore ha il diritto e il dovere di ricreare il mondo dal principio.

C’è almeno un racconto che ha – almeno – un sapore postmoderno, “L’eccitato”. Lo uso come punto di partenza per una domanda: in quanto raccontista, possibile non ti sia mai venuta voglia di scrivere un racconto alla Barthelme (o alla Barth)? o uno alla Borges (o alla Cortázar)?

Non proprio, e per il motivo che ho appena detto sopra. Io ho avuto dei modelli e perfino dei maestri, ma scrivendo oltre a omaggiarli ho sempre voluto anche ucciderli. È una cosa che bisogna cominciare daccapo ogni volta che si scrive un nuovo libro, omaggiarli e ucciderli, è proprio un doppio movimento, una sorta di numero di equilibrismo. Per questo ti dico che no, non voglio scrivere racconti alla. Alcuni scrittori li ho amati e letti più di altri – Poe, Maupassant, Verga, Buzzati, Carver – ma cerco di scrivere i miei racconti.

Durante un incontro al Pisa Book Festival con altri scrittori toscani hai detto due cose interessanti: che noi autori toscani tendiamo a essere cani sciolti, e che sei uno “scrittore da camera”, intendendo con ciò non solo la tua predilezione per la forma breve ma anche per le ambientazioni in interni. Mi pare che tutto ciò si confermi anche in questo libro, ma dimmi tu.

Dire che la toscana è rimasta il Granducato di Toscana, con tante Città-Stato che si fanno la guerra tra loro, è quasi un’ovvietà: ma negli ultimi tempi ho cominciato a prendere questa nostra inclinazione alla sempiterna belligeranza come un pregio e non più come un difetto. Nel bene e nel male gli scrittori toscani sono più liberi e disgraziati (disgraziati perché liberi) degli scrittori di altre regioni, che a volte mi sembrano proprio rinchiudersi in clan. Per quanto riguarda la mia poetica del “chiuso”, viene ribadita molto chiaramente ne I difetti fondamentali. In un racconto come “L’affittacamere” – la storia di un aspirante scrittore che si ritrova come affittuario Andrew Wylie,  l’agente letterario più importante del pianeta – la casa viene designata come tomba dei ricordi nella quale spesso ci tumuliamo da vivi.

Un’altra cosa che dicesti era che non ti sentivi per niente uno scrittore pisano, e in effetti Pisa non si vede nei tuoi lavori, sebbene la si possa forse intravvedere in certi rimandi all’ambiente universitario. Anzi a guardar bene, nei Difetti fondamentali di rimandi all’ambiente universitario ce ne sono moltissimi, tanto nel racconto d’apertura, “Il rothiano”, quanto in quello forse più feroce e amaramente divertente, “Il manierista”. Come mai ti è rimasta così tanto addosso l’università?

Uno dei romanzi smembrati di cui ti parlavo prima s’intitolava proprio Gli studenti di Lettere, e naturalmente le varie città senza nome e di provincia che compaiono ne I difetti fondamentali per me hanno tutte le sembianze di Pisa. L’università l’ho vissuta come un evento traumatico, come la prosecuzione angosciosa dell’esperienza liceale, di cui salvo il summenzionato corso opzionale sul «racconto fantastico» e poco altro. Questa angoscia della scuola c’entrerà sicuramente con me, con la mia biografia, e perciò non è molto importante, se non forse per il fatto che mostra chiaramente uno dei motivi per cui si scrive: per superare dei traumi, per cercare di capire quello che ci fa stare male.

Nel “Manierista” non c’è Pisa (la città di partenza potrebbe essere quella ma anche un’altra città universitaria di medie dimensioni abbastanza vicina al mare, che so, Urbino, peraltro citata altrove nel libro), ma c’è Roma, una Roma vista e rappresentata con precisione, e che fa capolino anche in altri racconti: sarà mica che ti senti uno scrittore romano?

Nessuno scrittore italiano non può non sentirsi uno scrittore romano o milanese, nel senso che storicamente il flusso migratorio del letterato è sempre stato dalla provincia alla grande città, con tutto quelle che ne è conseguito circa Grandi Speranze & Illusioni Perdute. Nel libro, spazialmente, compaiano tanti set quante sono le esigenze narrative dei singoli racconti, cioè i luoghi sono funzionali alla storia (e mai il contrario), anche molto di maniera, ma in buona sostanza tracciano appunto questo grande, sempiterno movimento: la forza centripeta esercitata dalle uniche due specie di metropoli dello Stivale.

Vanni Santoni

Vanni Santoni (1978), dopo l’esordio con Personaggi precari ha pubblicato, tra gli altri, Gli interessi in comune (Feltrinelli 2008, Laterza 2019), Se fossi fuoco arderei Firenze (Laterza 2011), la saga di Terra ignota (Mondadori 2013-2017), Muro di casse (Laterza 2015), La stanza profonda (Laterza 2017, dozzina Premio Strega), I fratelli Michelangelo (Mondadori 2019), La verità su tutto (Mondadori 2022, Premio Viareggio selezione della giuria), Dilaga ovunque (Laterza 2023, Premio selezione Campiello). È fondatore del progetto SIC (In territorio nemico, minimum fax 2013); per minimum fax ha pubblicato anche Emma & Cleo (in L’età della febbre, 2015) e il saggio La scrittura non si insegna (2020). Scrive sul Corriere della Sera.
Il suo ultimo romanzo è Il detective sonnambulo (Mondadori 2025).

sarmizegetusa.wordpress.com

L'articolo I difetti fondamentali – intervista a Luca Ricci proviene da Minima et Moralia.

Questo articolo è apparso sul Manifesto.

di Tommaso Pincio

La voce si sparse rapida nell’ottobre 2008. Fra le carte del defunto Roberto Bolaño era spuntato un dattiloscritto di cui s’ignorava l’esistenza. Andrew Wylie, la cui potente agenzia aveva da poco cominciato a rappresentare l’opera dello scrittore cileno, lo stava mostrando alla fiera di Francoforte. Non era un testo incompiuto né abortito, bensì un romanzo fatto e finito, un testo completamente redatto e con tanto di correzioni, ma per qualche inspiegata ragione non aveva mai raggiunto le stampe. Il titolo, Il terzo Reich, non poteva non mandare in solluchero gli appassionati, giacché nel poliedrico mondo di questo scrittore il tema del nazismo è di casa quanto lo sono vecchie usuraie e gioco d’azzardo nelle pagine di Dostoevskij. Sul momento s’ipotizzò che il testo fosse una parte apocrifa di 2666, l’ultima, mastodontica fatica dell’autore, anch’essa pubblicata postuma. Ipotesi errata. Si tratta invece di una giovanile incursione nella narrativa risalente agli anni Ottanta e nella quale lo scrittore sembra rimasticare un romanzo di Philip K. Dick, Tempo fuori sesto, che ha per protagonista un pacioso individuo, campione di un gioco a premi che compare ogni mattina sulle pagine del quotidiano locale.
Terzo Reich è giustappunto un gioco, un wargame, che ripropone gli scenari della Seconda guerra mondiale e del quale Udo Berger, giovanotto tedesco in vacanza in un piccolo centro sulla Costa Brava in compagnia della sua bella fidanzata, è un profondo conoscitore. Come avviene nei romanzi di Dick, la cappa sonnacchiosa di questo luogo di villeggiatura si colora a poco a poco di un mistero indefinibile. Gli eventi ci vengono riferiti, in forma diaristica e non aliena da una certa pedanteria, da Udo in persona, il quale, anziché godersi il mare e l’amore, preferisce starsene chiuso in albergo a elaborare nuove strategie. L’immersione in questo mondo speculativo lo aliena dal mondo circostante rendendolo un narratore inaffidabile, per cui ci è impossibile stabilire in quale misura gli strani personaggi che entrano in scena siano reali o un parto della maniacale fantasia di Udo. Fatto sta che nel giro di poche pagine, senza quasi capire come, l’albergo ci appare come un luogo da fare invidia al sinistro Overlook Hotel di Shining. Un amico della coppia scompare d’improvviso in mare e riappare, forse, cadavere. Ma il vero mistero è costituito dagli abitanti: giovani spagnoli perdigiorno, una direttrice d’albergo dai modi strani sposata a un uomo costretto in camera da un oscuro male e, soprattutto, un noleggiatore di pattìni dal corpo orrendamente sfigurato. Udo cade lentamente in uno stato d’intontito irretimento. Senza troppa pena lascia che la fidanzata rientri da sola in Germania e mentre la cittadina si spopola per l’approssimarsi dell’autunno, lui resta, gioca a Terzo Reich con il noleggiatore di pattìni, flirta con scarso costrutto con la gelida alberghiera, subisce con incomprensibile passività l’impalpabile quanto minacciosa morsa di ostilità che lo circonda ogni giorno di più. Debitore di Friedrich Dürrenmatt, rievocato in esergo col racconto La panne, il romanzo, pur non essendo un capolavoro assoluto, è di grandissima qualità. Anticipa atmosfere di morbosa inquietudine divenute molto popolari negli anni Novanta grazie a David Lynch nonché i temi ricorrenti delle opere più note dell’autore: l’ubiquità del male, la violenza, tanto quella realmente perpetrata che quella potenziale, l’irresistibile fascino della trasgressione, l’irreale inattualità dello scrivere, l’amicizia. È insomma possibile scovarvi i prodromi di ciò che ha reso Bolaño un cosiddetto autore di culto.
«Il problema, nella letteratura come nella vita, è che uno finisce sempre per diventare uno stronzo». Recita all’incirca così una delle sue massime più ricordate. Assurgere allo stato di scrittore di culto non è forse la stessa cosa ma determina comunque una cortina fumogena che, quantunque benevola, rende disagevole cogliere la poetica di un autore rimasto per molto tempo lontano dalle luminarie del successo. Per buona parte della sua breve esistenza fatta di povertà, esilio costante e malattia, Bolaño scrisse con abnegazione quasi furiosa nella frustrante convinzione che soltanto l’oblio lo attendesse al di là dell’estremo cancello. E invece, nel volgere di pochi anni, per Bolaño il vento è cambiato. Si dice spesso che ha aperto nuove strade alla narrativa ma in cosa esattamente consista questa novità rimane in parte offuscato proprio dall’ingombrante aureola del culto che tanto repentinamente lo ha avvolto. Un primo motivo salta evidente da uno sguardo, anche solo fugacissimo, alla biografia. Cileno, classe 1953, figlio di un pugile dilettante e di un’insegnante che lo ha sempre incoraggiato nella sua vocazione letteraria, si ritrova, ancora adolescente, in Messico dove trascorre intere giornate in biblioteca. Torna in patria quasi ventenne, giusto in tempo per godersi il golpe di Pinochet. Incarcerato per attività sediziose, viene liberato da uno dei poliziotti che avrebbero dovuto sorvegliarlo. Ripara nuovamente in Messico e insieme a una masnada di poeti e artisti, tutti anarchici irredimibili, fonda il movimento dell’Infrarealismo animato dal nobile intendimento di «far saltare in aria il cervello della cultura ufficiale». Emigra poi in Spagna, dove si adopera in ogni sorta di lavori, molti dei quali umilissimi, allo scopo, forse non altrettanto elevato ma comunque primario, di sbarcare il lunario. Varcata la soglia della mezza età, proprio quando il suo nome comincia a udirsi nei circoli letterari, fa una tremenda scoperta: alcuni perniciosi eccessi di gioventù, su tutti il consumo di eroina, lo hanno minato seriamente nel corpo. Una malattia degenerativa del fegato gli concede pochi anni di vita, tempo che egli sfrutta al massimo gettandosi a capofitto in una maratona scrittoria, matta e disperatissima, che ha allo stesso tempo il senso alto di consegnare un segno significativo al ricordo dei posteri e quello più pratico ma non certo indecoroso di lasciare una qualche rendita alla prole. Emerge dunque l’immagine di un uomo a cavallo tra due mondi e, soprattutto, due epoche. La giovinezza avventurosa, anarchica, fatta di lotte e fughe da dittature che strangolano il popolo dell’America latina, è un tipo di vita già noto, novecentesco, simile a quello di tanti altri poeti e artisti. Di primo acchito anche la fase della maturità parrebbe ricalcare, col suo trasferimento in Europa, un percorso mutuato dalla lunga tradizione modernista, quello dell’esule. Tuttavia, soppesando più da vicino il Bolaño di fine millennio, quello che fa il lavapiatti, il netturbino, il guardiano di campeggio, il fattorino d’albergo, quello che a quarant’anni pubblica il suo primo romanzo, quello che d’improvviso si ritrova con una spada di Damocle sopra la testa e scrive con foga per i propri figli, scopriamo un uomo più contemporaneo; un uomo ossessionato dal tempo che corre e dal denaro che manca, un uomo da villaggio globale, più migrante che esule. E infatti, in un’intervista rilasciata poco prima di morire, affermò che non riconosceva altra madrepatria se non i suoi figli e «forse», sullo sfondo, «certi momenti, certe strade, qualche faccia, una scena, un determinato libro…».

Questa condizione di migrante, di reduce da una gioventù scapestrata che costruisce un centro di gravità tutto suo, composto di affetti e di ricordi, è un aspetto che non va sottovalutato perché va dritto al cuore della condizione tipica di un’epoca in cui il disincanto, seguito al tramonto di troppe fedi e utopie e segnato da emergenze tutte materiali, obbliga le persone in perimetri sempre più ristretti e immediati. Tutto ciò non è affatto in contraddizione con l’universo spesso estremo e visionario che lo scrittore mette in scena. Le scorribande dei suoi personaggi, quasi sempre impegnati nella ricerca di poeti scomparsi o misteriosi, reliquie di una avanguardia che non c’è più, inciampano fatalmente in una prostituta da salvare o in qualche altra distrazione pulp. «Questa sarà una storia del terrore. Sarà una storia poliziesca, un noir, un racconto dell’orrore. Ma non sembrerà… Sono io a parlare e quindi non sembrerà». È l’incipit di Amuleto. Parole fulminanti che condensano lo stile Bolaño, uno stile dove sono presenti per l’appunto il noir, il thriller e non di rado il porno, ma anche digressioni di ordine estetico ed etico, sulla natura della poesia e del vivere da poeti. E se i suoi libri non sembrano mai davvero digressivi né davvero contaminati dai bassifondi della cultura pop, se alla fine sembrano altro, qualcosa di misteriosamente nuovo e diverso, è proprio perché a raccontare è lui, o meglio i vari e scombinati narratori cui lui, Bolaño, presta la propria voce. Nelle sue pagine salta sempre fuori un ricordo, un aneddoto, un sogno, un dettaglio qualsiasi che sa prepotentemente di verità, anzi no, d’intimità; pezzi di sé che lo scrittore si strappa dalla storia della sua vita come a dire: «Attenti, tutto ciò non è soltanto un capriccio, un’invenzione, un romanzo. Qui ci sono io». E questo io è percepito come un limite estremo, quasi che i ricordi e gli effetti personali siano l’estremo baluardo, un’ancora di salvezza dalla precarietà, tanto economica che sociale, dell’umano esistere al tempo della devastazione globale.

L’altro aspetto che rende attuale l’opera di Bolaño è la mancanza di una dimensione precisa. I suoi libri paiono privi di un confine, e non tanto perché alcuni – vedi I detective selvaggi e 2666 – sono particolarmente lunghi, quanto perché nel procedere della lettura la prospettiva che la storia punti a una conclusione, a una fine di qualche tipo, ci appare sempre più remota, indistinta, irreale, insignificante. Le trame dei suoi romanzi si evolvono, si complicano, scoppiettano, non lesinano i colpi di scena. Eppure restano sospese in una sorta di strana staticità, come in una frenetica corsa su un tapis roulant. Si potrebbe coniare un neologismo per rendere meglio l’idea: il sitplot, il situation plot. Un particolare tipo di narrazione dove la trama, anziché costituire il motore della storia, serve a definirne lo sfondo, l’umore, il termometro culturale ed emotivo. Alla maniera delle sitcom, dove i personaggi vivono in uno spazio unico e immutabile, gli intrecci di Bolaño appaiono inchiodati al loro vorticare. Non è più dunque importante quante pagine si siano lette o quante ne manchino alla conclusione, giacché ogni pagina assorbe in sé ciò che abbiamo già letto e ciò che leggeremo. La sua modernità consiste nella stretta somiglianza con la lettura allo schermo, cui diveniamo ogni giorno più avvezzi, lettura nella quale il testo diventa uno scorrere fluido e la cui lunghezza non è più un fatto fisico immediatamente percepibile, determinato dalla pesantezza e dal numero di pagine di un volume, bensì un’esperienza in continuo divenire, simile allo scorrere del tempo nell’eterna mutazione del presente. Un presente che divoriamo incessantemente, spinti da una foga cognitiva non molto diversa da quella che tiene ancorato Udo Berger ai suoi giochi di guerra: «come se volessimo sapere tutto quello che venne fatto, per cambiare quello che venne fatto male».

L'articolo Il sitplot senza confine di Roberto Bolaño proviene da Minima et Moralia.

Questo articolo è uscito sul Sole 24 Ore

È il 1977: malato, costretto a letto da una caduta e dalle sue complicazioni, sentendo probabile la morte, Vladimir Nabokov chiese alla moglie di bruciare quanto aveva finora scritto di un romanzo intitolato L’originale di Laura. La moglie promise, ma perso il marito non riuscì a mantenere l’impegno. E neppure il figlio Dmitri che, corteggiato dal potentissimo agente Andrew Wylie, si è oggi convinto a dare alle stampe l’embrione dell’ultima opera nabokoviana. Dmitri, che è curatore e traduttore in inglese di parte dell’opera paterna, è stato criticato per la scelta: avrebbe tradito i desiderata del padre per denaro. Il libro è uscito in Inghilterra e Stati Uniti a metà novembre, di lì a poco in Italia, e da allora sono circolate recensioni più o meno crudeli sulla scarsa qualità del testo incompiuto e, a margine, articoli semplici e succosi sul figlio degenere e l’agente spietato che per rilanciare l’opera di un autore ben più citato che letto provano ad agitare le acque pubblicando un abbozzo di libro. Purché se ne parli. Si parla del figlio perché dell’inedito c’è poco da dire: ciò che era pronto della storia al momento della morte è una serie di studi separati fra loro, momenti diversi di una trama che si può solo intuire. Nel primo capitolo, Flora, giovane moglie di un accademico grasso e acciaccato, si dedica a feste e tradimenti. Nel secondo conosciamo la famiglia e il passato della ragazza, compresa una fase lolitesca in cui è oggetto dell’amore di un certo Hubert H. Hubert, parodia esplicita dell’Humbert di Lolita. Nel terzo, dell’iniziazione sessuale di Flora adolescente. Di qui in poi seguono abbozzi di capitoli senza una relazione apparente fra loro, piccoli studi di diversi personaggi: risaltano su tutti il capitolo su un romanzo scritto da uno degli amanti della ragazza, la cui protagonista si chiama Laura, di cui Flora sarebbe l’originale, l’ispirazione; e un capitolo sui pensieri del marito, uomo stanco, malato, alle prese con un esperimento nichilista di meditazione che ha per scopo simulare mentalmente e dunque reversibilmente la propria morte. Per capire il perché di una sequenza di capitoli decisamente più disordinata di una normale prima stesura, bisogna conoscere qualcosa del metodo dell’autore.

Nabokov scriveva i suoi romanzi a matita su schede di cartoncino, in modo da poter tenere insieme i diversi capitoli, rielaborandone ciascuno a piacere, riservandosi di trovare collocazione a ciascuna parte solo dopo aver capito bene l’equilibrio e i rapporti fra tutte. I suoi libri non venivano scritti dal principio alla fine, ma si gonfiavano nelle varie parti a poco a poco. Per rendere conto di questo processo, il volume è uscito ovunque in un formato particolare: ogni pagina riporta in alto la fotocopia della scheda e in basso il testo dattiloscritto. I recensori europei e americani nel complesso non sono stati benevoli. Il critico del Wall Street Journal su tutti: “È un peccato che le istruzioni sull’ultimo cartoncino”, una lista di termini inglesi per cancellare, “non siano state rispettate”. (Della pubblicazione degli incompiuti, d’altronde, Nabokov diceva: “È come far circolare campioni del proprio sputo”). I critici hanno ragione, ma una cosa va detta di questa operazione commerciale: la collaborazione tra Penguin e Knopf, editori congiunti della versione originale, ha prodotto un capolavoro di design, un oggetto d’arte il cui senso va al di là del valore del romanzo incompiuto. Nell’edizione italiana di Adelphi, maneggevole e dal prezzo abbordabile, le schede sono riprodotte in bianco e nero e leggermente rimpicciolite. La costosa edizione originale presenta una piccola ma decisiva differenza: le schede, stampate in quadricromia, sono del colore e della grandezza degli originali, e il resto della pagina, su cui in basso è dattiloscritto il medesimo testo inglese, è grigio. Così la scheda, bianca e sporca di matita cancellata, domina la pagina. Non solo: le schede sono tutte perforate lungo i contorni, in modo che si possano staccare e raccogliere, per mischiare a piacere i capitoli ben abbozzati e i piccoli studi. Il volume risulta grosso il triplo della versione Adelphi: sia perché non è carta ma cartoncino, sia perché pubblicandosi anche il retro delle schede si sviluppa un numero doppio di pagine. È un oggetto ben strano che è difficile confondere con un libro di narrativa. Arriverei a dire che più che di un libro si tratta di un museo portatile di Nabokov, congegnato per farci conoscere e toccare il processo creativo dell’autore, che egli stesso così descrisse: “…il processo avviene esclusivamente nella testa, non sulla carta (…) Sento una specie di crescita sommessa, come se qualcosa si dipanasse dentro di me, e so che i particolari sono già lì, che anzi li vedrei ben chiari se guardassi più da vicino…” Ogni appunto, ogni abbozzo di capitolo, è il tentativo di incollare con uno spillo la farfalla di un’idea senza distruggerne le ali colorate, che rimangono nella testa dell’autore, ancora in gestazione. “Dato che l’intera struttura, illuminata da una debole luce della mente, si può paragonare a un dipinto (…) posso puntare la mia lampadina tascabile su una qualsiasi parte o particella del quadro. Non comincio i romanzi dal principio (…) prendo un pezzetto qui e un pezzetto là, finché ho riempito tutti i vuoti sulla carta”. Se dalla forma di questa versione originale dell’Originale di Laura emerge in modo palpabile il metodo di Nabokov, il merito spetta all’ideatore del progetto grafico, Chip Kidd, miglior inventore di copertine in America e Art Director di Knopf, che qui si è dedicato all’intera presentazione del testo, concependo un sistema per proporre, piuttosto che un inedito farraginoso, un esempio tangibile dell’arte e dei procedimenti dell’eroe émigré che ci dà l’occasione di imparare o quantomeno verificare di prima mano la particolarità delle tecniche nabokoviane. Per esempio: l’autore non conosceva “prime stesure”, perché teneva il libro tutto in testa, rilasciandone particolari poco alla volta. Le parti, gli studi che ancora non sapeva dove piazzare, trovavano il loro posto con tutta calma, rimanendo elasticamente attaccate al resto senza la fretta di darsi un senso; le parti giustapposte in modo libero fornivano stimoli ulteriori, contribuivano alla soluzione dei problemi narrativi. Una tecnica oggi prevalente fra gli scrittori grazie ai software come Word, ma radicalmente sperimentale intorno alla metà del secolo. Dai frammenti, anche dai più compiuti, si capisce pure come mai Nabokov riuscì a essere grande scrittore in due lingue lontane come il russo e l’inglese. Alla BBC, nel ’62, spiegava: “Non penso in nessuna lingua. Penso per immagini (…) e di tanto in tanto la schiuma delle onde cerebrali forma una frase in russo o in inglese, ma questo è tutto”. Le schede lo confermano: certe successioni di dettagli perfetti, ma scisse fra loro, quasi esoteriche, non valgono ancora sulla carta, sono in attesa che si creino nella testa dell’autore i legami che consentano alle intuizioni formali e alle immagini di formare un tessuto completo. E le frasi sono spesso sgrammaticate, o scritte in modo impulsivo, quasi trasandato: la sua lingua impiegava tempo e riscritture continue per raggiungere la precisione del suo immaginare. Sono solo un paio delle cose che si possono imparare giocando con le schede di The Original of Laura. Una confezione che parrebbe leziosa e troppo cara (inadatta a tempi di crisi: 25£) ed è invece la condizione necessaria perché questa operazione abbia senso. Infatti solo giurando: “Questo non è un libro”, si può convincere il fantasma di Nabokov a non infestare i sogni di suo figlio e del suo agente per averlo tradito ed esposto al giudizio di gente di molto inferiore a lui quando non si poteva difendere – e per averlo fatto solamente per denaro.

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