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Pubblichiamo un pezzo uscito sul Messaggero, che ringraziamo.

Angelo Guglielmi, scrittore e critico tra i fondatori del Gruppo ’63, direttore di Rai3 dal 1987 al 1994, continua a detestare l’autobiografia, seppure ne abbia appena scritta e pubblicata una con la casa editrice La nave di Teseo.

Varcata la soglia dei novant’anni, nel libro Sfido a riconoscermi – Racconti sparsi e tre saggi su Gadda (La nave di Teseo, 174 pagine, 19 euro) Guglielmi intreccia frammenti biografici, i mestieri vissuti e alcune riflessioni sulla letteratura italiana da metà del secolo scorso a oggi.

Tra le date importanti delle tante vite professionali di Guglielmi, ce n’è una fondamentale. Correva l’anno 1955, quando la madre ascoltando in radio Il motivo in maschera, condotto da Mike Bongiorno, seppe del concorso per autori e programmisti bandito dalla Rai, all’alba del servizio televisivo pubblico, di cui poi Guglielmi è stato un protagonista.

Guglielmi, arrivò pronto alla riunione fondativa del Gruppo ’63 a Palermo?

«Incontrai Balestrini un mese prima: mi comunicò che il 10 ottobre ci saremmo riuniti all’Hotel Zagarella e che avrei tenuto la relazione di apertura. Rimasi sorpreso e scombussolato, convinto di non essere per nulla pronto per l’impegno richiestomi. Poi parlai di fronte a Eco, Sanguineti, Giuliani, Pagliarani, Manganelli, Barilli e tanti altri».

Qual era per Balestrini il rapporto tra inventare e fare?

«Di lui si dice che oltre a essere uno straordinario narratore e un ”difficile” poeta (ma esiste un poeta non difficile?) era un grande organizzatore. È vero, ma per dare il giusto valore a questa sua caratteristica, occorre ricordare un articolo in cui scrisse: ”La creatività non è solo scrivere poesia, ma garantirle la diffusione pubblica attraverso la predisposizione di specifici eventi e occasioni”».

E per lei che che cosa significava?

«Il lavoro degli scrittori e dei critici, che operavano nello sperimentalismo letterario degli anni ’50 e ’60, grazie a Balestrini si trasformò in qualcosa di concreto e vitale. Forse non si parlerebbe del Gruppo ’63 senza l’impegno-intervento del poeta Balestrini, ultima forma della sua creatività».

Lei cominciò ventenne il mestiere di critico letterario. Qual è lo stato dell’arte?

«La critica letteraria non è, come si dice, morta. È defunta la capacità di praticarla con quella attenzione e intuizione che aiutava gli scrittori, anche importanti, ad arricchire le proprie conoscenze, allargare e qualche volta correggere i modi di scrivere. Nel Duemila molte cose sono scomparse  anche la molteplicità di indirizzo e stile degli autori con danno per il lettore».

Qual è stata l’eccezionalità di Gadda nel panorama della letteratura italiana contemporanea?

«Lo scrivere di sé parlando d’altro. Quel che si è va restituito per il lettore non in aneddoti, ma in una proposta di scrittura. Per questo Gadda è stato un grande scrittore europeo del genere di Céline e Joyce. Un eventuale invito agli scrittori di oggi è di leggere di più e, se non lo hanno ancora fatto, quei classici che nell’Europa moderna esistevano ed erano letti fin dagli anni Trenta».

Che cosa rappresentò la televisione rispetto all’appartenenza al Gruppo ’63?

«Di quella comunità, portai in televisione il piacere e la necessità del “nuovo”. Una volta diventato direttore di Rai3, alla televisione educativa, che aveva esaurito la propria stagione e la ragione di essere, opposi la novità. Non intendevo la televisione come un nastro trasportatore di prodotti nati in altri linguaggi: teatro, romanzi sceneggiati, documentari di arti visive e cinema. La televisione stessa doveva essere un linguaggio in grado di produrre in assoluta autonomia i prodotti di cui ha bisogno. E facemmo solo dirette dalla “realtà” del Paese declinate in varie versioni: informativa, satirica o comica come Samarcanda di Santoro, la Cartolina di Barbato, Il portalettere di Chiambretti, Mi manda Lubrano,  Chi l’ha visto?, Un giorno in Pretura e La tv delle ragazze».

Che cosa vuol dire portare la cultura in televisione?

«Chi lavora in quell’ambito dovrebbe sempre ricordare che la cultura è conoscenza, dunque non un modo di sapere ma un modo di essere».

Concorda con la definizione della Rai come principale industria culturale del Paese?

«Non lo è, ma sarebbe o potrebbe esserlo».

Il binomio Rai-politica è inscindibile?

«L’occupazione della politica è il grande male della Rai, dal quale abbiamo capito che mai si libererà».

Lei sostiene che il Novecento ancora vivacchia.

«Il Duemila finora si trascina stancamente. Non era mai successo che, nel passaggio da un secolo all’altro, i primi venti anni non producessero un forte scrittore, un pittore significativo e un musicista da ricordare».

Qual è la traccia più profonda lasciata dagli anni Ottanta?

«L’ultimo scorcio del secolo scorso vanta accadimenti ed eventi straordinari: dalla morte di Pasolini a Le mosche del capitale di Volponi (Premio Strega 1989); lo slancio della libertà per tutti; la fine dell’Unione Sovietica e della Guerra fredda; la morte dei partiti in Italia e Mani Pulite. Il Duemila si è inaugurato con Berlusconi e praticamente lì è rimasto».

Perché scrive che la storia è ormai un valore perduto?

«La memoria è stata sostituita dall’ingordigia del presente».

Che cosa la colpì di Carlo Lizzani, al quale dedica un ritratto intenso?

«Lizzani, diciannovenne fascista, scriveva di cinema nella rivista dei “Giovani universitari fascisti” già rivelando nelle sue critiche la scelta, al posto dell’ideologia, della concretezza e il materialismo dei “fatti”».

Come descriverebbe il suo rapporto con Roma da quella vissuta sotto ai bombardamenti?

«Confesso che la guerra, le sirene e i bombardamenti arrivarono, quando avevo dieci anni, come diversivo e avventura. Roma è la più bella città d’Italia, ma è male amministrata, disordinata e sporca. E la quotidianità della vita dei suoi cittadini ne soffre».

 Quando ha smesso di avere paura?

«Alla mia età».

L'articolo Tra il Gruppo ’63 e la RAI: intervista a Angelo Guglielmi proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo, ringraziando l’autore e l’editore, un estratto dal libro La parola mala, a cura di Giovanni Chianelli, uscito per Ad est dell’equatore.

di Giuseppe Sansonna

La volgarità non è volgare: si potrebbe parafrasare così il Maupassant citato da Max Ophuls, ne Le Plaisir. Quello che affermava che la felicità non è allegra.

Forse tutto dipende da come le si maneggiano, volgarità e felicità: declinazioni diverse, a volte complementari, del vitalismo espressivo. L’ebbrezza della liberazione del linguaggio, lo sconfinamento improvviso nella trivialità, può generare lampi d’allegria. Per questo il parlar grasso è usato, e spesso abusato, da tanto cinema comico.

Totò, forse la più esplosiva macchina tritalinguaggio del dopoguerra, masticava e rigurgitava a getto continuo tic linguistici, latinismi d’accatto, lessico ministeriale, citazioni dannunziane, in un tourbillon folle e demistificante. Un flusso di coscienza composito, che replicava e irrideva l’arroganza ottusa dei burocrati, incenerendola puntualmente nel surrealismo. Soprattutto quando, con il passare degli anni, il corpo stanco non poteva più farsi marionetta e le piroette erano ormai tutte interne alla sua oralità proteiforme. Rigorosamente priva di qualsiasi forma di volgarità, nell’intero arco di una sterminata filmografia. Con una, memorabile, eccezione. La scena de I due colonnelli in cui rifiuta di mettere a ferro e fuoco un paese inerme, disobbedendo al maggiore tedesco, sembra apparentemente organica al mito degli italiani brava gente di tanto nostro cinema post bellico. Ma la forza di Totò è farsi maschera metafisica, salpare sempre verso un Altrove, minando ogni rassicurante oleografia naturalistica.

Reiterare, in un crescendo rossiniano, l’espressione carta bianca, gli serve a svuotarla della sua protervia da sinonimo di potere assoluto, detenuto dal tedesco sanguinario. “E ci si pulisca il culo!” : liquida così il ringhiante maggiore Kruger, nell’apoteosi finale. La battuta strappa il cielo di carta di ogni smania patriottica, inclusa quella italiana. Gridata da un Totò in esilarante corredo militaresco, prefigura le Sturmtruppen ancora di là da venire. Ovvero quelle strisce in cui si sognano morti eroiken e si muore accoccolati nella ritirata, con le braghe calate e l’elmetto in testa, centrati in pieno espletamento fisiologico da una granata beffarda.

Qualche anno dopo, in pieno 1977, sugli schermi di un cinema italiano non ancora annichilito dalla piattezza televisiva, irromperà un’altra figura anomala: il Roberto Benigni di “Berlinguer ti voglio bene”. Lontano anni luce dalle mortuaria beatificazione istituzionale, si presenta ancora simile a un Pinocchio punk, sdrucito, in stazzonata giacca e cravatta a quadrettoni. Stralunato sottoproletario, affamato di cibo e di sesso, in una Toscana aspra a rurale.

Il suo monologo a tinte forti è un’irresistibile, commovente, preghiera rovesciata.

Un urlo ingolato rivolto a un dio distratto, troppo lontano, assente come il Berlinguer ridotto a spaventapasseri per scacciare le cornacchie. Nel frattempo la viscontiana Alida Valli, qui madre degenere, si concede al truce Carlo Monni. La volgarità, nei dialoghi e nelle situazioni, appare qui così pervasiva da diventare antiretorica, comicamente destabilizzante.

Su tutt’altro versante, tra i cultori della parola mala svetta Lino Banfi A vederlo oggi non lo si direbbe mai: quieto e imbolsito, troneggiante sul divano eterno del Medico in famiglia. Con baffetto di dubbia autorevolezza, da notaio, impugna un buonsenso da patriarca catodico, nobilitato dal titolo honoris causa (sic) di Ambasciatore Unicef.

Ha dimenticato la fame nera provata negli anni cinquanta e sessanta, perso nel meridionalume emigrato a Milano. Smaniava per procurarsi un posto ai margini dell’avanspettacolo: esorcizzò l’indigenza deformando parodisticamente la sua parlata pugliese. Trasformata in un curioso pastiche, di suo conio, che lo caratterizzerà per sempre e ne garantirà il successo. Di film in film, conferma il suo personaggio ricorrente: l’ Ur-Meridionale emigrante infilatosi nelle istituzioni, per vie verosimilmente clientelari, sagrestie o segreterie di partito. Onorevole, medico, commissario, direttore di carcere, venditore di arredi sacri con forti aderenze vaticane, appare sempre come uno scalpitante parvenu della borghesia. Perennemente iperteso, forse irritato dalla tacita emarginazione di cui si sente vittima. Terrone maledetto, impresentabile nonostante i soldi in banca e le cravatte, una società in cui il potere vero, da ossequiare, appare gelido, istituzionale. Maneggiato da uomini distinti, spesso nordici. Banfi, costretto a reprimersi da tanto sussiego, reagisce lasciando trapelare tutta la virulenza delle proprie origini. Liberando il proprio Mister Hyde canosino. Accanendosi però, puntualmente sui deboli. Incarnati dalla spalla deforme di turno, come il tapiresco Alvaro Vitali.

Il cranio lucido diventa la cassa di risonanza, da cartoon, il tamburo da percuotere a mano aperta, mentre le vene del collo si inturgidiscono e la faccia si arrossa. La trivialità, esplosa, si frantuma in fonemi indistinti, vagamente mediorientali. Da sottotitolare comicamente in arabo, per sottolinearne l’alterità linguistica.

L’irruzione del trivio, in Banfi, è sempre scena madre, da affrontare esibendosi in un virtuosistico barocco pugliese.

In “Fracchia la belva umana” è un commissario ambizioso quanto inetto. Chiama la madre della belva, un indimenticabile Gigi Reder en travesti “Ex puttanazza, sifilitica muli e asini arabi, baldracca della Trinacria con la lue, che oltre al mulo s’è fatta pure un bue!”. La lue è un desueto termine medico. Evoca, come una madeleine, malattie venere contraibili in una presunta età dell’oro italiana, premerliniana. In cui le case erano aperte e l’educazione sentimentale della piccola, media e alta borghesia si consumava nei bordelli.

Ma la volgarità, etimologicamente, appartiene al popolo.

E così il cinema italiano delle terze e quarte visioni, nella sua agonia di fine anni settanta, genera una strana figura di borgataro greve, dalla gestualità esasperata. Un Serpico coatto, incarnato da Tomas Milian definitivamente liberatosi dell’Actors studio e dell’eleganza borghese degli esordi. Animato dal ventriloquo di fiducia Ferruccio Amendola, troneggia in un mondo di proletari troppo fisici, ridotti a roboanti tubi digerenti, lontanissimi dalla grazia metafisica, sospesa tra i Vangeli di Bach e il Mandrione . Colta da Pier Paolo Pasolini nell’indolenza ciondolante del pappone Franco Citti.

Il mondo del Monnezza, esordiente nel 1976, è animato da un umorismo scatologico, infantile.

Solo un anno prima, sul set di salò, Aldo Valletti, incarnazione terrificante del potere finanziario, costringeve un ninfetto del popolo a mangiare un piatto di feci. Infierendo, con umorismo padronale: “Prova a dire, mettendo le dita in bocca, Non posso mangiare il risotto. Il ragazzo esegue e Valletti replica feroce: “E allora…mangia la merda!”.

Un anno dopo Salò e la morte di Pasolini, Tomas Milian, trucido commissario Giraldi è al suo primo incontro con Bombolo. Il film è Squadra antifurto, regia di Bruno Corbucci. Bombolo è Er Trippa, ladruncolo sottoproletario, grasso di fettuccine e vaccinare mangiate in fretta, con fame antica. Nel successivo, lungo sodalizio con Milian diventerà Venticello, per un insopprimibile aerofagia.

L’attore cubano gli serve in un termos le sue stesse feci: vuole punirlo per averle deposte in un salotto pariolino, dopo aver svaligiato l’appartamanto. E’ questo il sottile e controverso contributo di Bruno Corbucci al cinema come lotta di classe, imperativo morale molto in voga in quegli anni. Gli escrementi, come in Salò, sono conditi d’ironia: “Te ce metto un po’ di formaggio” maramaldeggia Milian. “Ma sempre merda è “ replica Bombolo, ventilando Wittgenstein. “Sì, ma alla parmigiana” chiude la questione il commissario Giraldi, accarezzando il riporto unto del suo mamo di fiducia. Bombolo si arrende, deforma ulteriormente il volto nel pianto atellano che lo renderà celebre, e affonda il cucchiaio nel piatto.

Nell’arco di un anno, da Pasolini a Corbucci, la coprofagia coatta era rimasta coprofagia coatta. Mutando però di segno, in modo radicale. Aveva perso ogni sapore tragico, vessatorio. Era diventata farsa pura, antidoto liberatorio alle cupezze degli anni di piombo. Milian proverà a recuperare la forza eversiva della volgarità calandosi neu panni del Gobbo, personaggio ricalcato sull’imaginario capitolino del Gobbo del quarticciolo, controverso partigiano nella Roma occupata dai nazisti.

Il personaggio di Milian, creato in combutta con Umberto Lenzi in “Roma a mano armata”, viene replicato ne “La banda del gobbo” Cravatta in testa, bistrato, ubriaco marcio, parla della lotta di classe e del cattivo esempio fornito ai rapinatori sottoproletari dai palazzinari. “Noi andiamo a rubbà per esse come voi, pieni de sordi”. Li punisce ancora una volta, scatologicamente, riempiendoli di lassativo. “le ossa ve le voglo fa cagà” urla alla fine del suo monologo, smitragliando a destra e a manca.

Gli anni ottanta si aprono con un sordiano Marchese del Grillo, che cita il Gioacchino Belli de “Li soprani del monno vecchio” : “Io so io, e voi un sete un cazzo!”.

Con tutta la protervia del nobile che si mescola al popolo, ne condivide le nefandezze, rimanendo però impunito. Il film di Monicelli è un po’ imbalsamato, nella sua tappezzeria ottocentesca vagamente posticcia. Per un Sordi ormai maturo, imparruccato, è il primo ruolo davvero volgare. Flavio Bucci, nel film, è il suo contraltare. Prete brigante scomunicato. Meridionale, nero come un corvo, autentico corpo eretico. La sua ultima omelia, recitata sul patibolo, sintesizza in articulo mortis la caducità dei poteri temporali e spirituali e le illusioni di progresso storico. La sua dedica finale è per il popolaccio forcaiolo, sempre pronto a prostrarsi davanti a papi e re. Convenuto per ricrearsi, con lo spettacolo della morte. “E soprattutto posso perdonare a voi, figli miei, che non siete padroni di un cazzo!” grida Bucci, prima di essere ghigliottinato, in una sequenza gore che restituisce un senso lacerante alla sua ultima parolaccia.

Volgarità liquidatoria, definitiva. Come quella del Carlo Verdone emigrato in Germania. Afasico e ricciuto Harpo Marx lucano, torna in Italia per votare e scopre un Belpaese ostile, diverso dai testi oleografici di Claudio Villa, che ascolta a tutto volume nello stereo della sua Alfasud, prima che glielo rubino.

Ritroverà per magia la parola manda nel seggio elettorale. Al temine di un monologo in concitato grammelot materano, manderà l’Italia intera a prendersela “in der culo”.

La parolaccia sovverte. Oppure rafforza il potere, lo rende più aggressivo. “Ma i botti teroristici, le intimidazioni, che minchia centrano con la democrazia?” urla Gianmaria Volontè, kafkiano e vessatorio, assassino al di sopra di ogni sospetto. In molti , all’uscita del film,videro nell’implacabilità del personaggio una citazione caricaturale del commissario Calabresi. Ma nel suo“minchia” vibra un lessico siciliano da questura, odoroso di zagare, fureria, lacrimogeni, brillantina Linetti e repressione. Evocativa della durezza reazionaria di Mario Scelba da Caltagirone.

La parolaccia puà anche farsi dolce, sussurrata. Ancora più esplosiva.

Paolo Panelli, invecchiato reduce di tanti varietà alla Antonello Falqui, ha mantenuto il buonsenso da romano antico, feroce e bonario. In Grandi magazzini un’infoiata Laura Antonelli e il cuckhold naturale Alessandro Haber, marito e moglie, vogliono concupire Enrico Montesano in un menage a trois. Pensano che sia il figlio di un potente, utile ala carriera haberiana. Il padre di Montesano, in realtà, è il placido ciabattino Panelli. Chiamato in causa telefonicamente, per uno sdilinquito ossequio, sgretolerà placido gli arrivismi, le meschinità, la lussuria mercenaria della coppia. Con la forza quieta di uno “sticazzi”, emesso con tempismo perfetto, mentre risuola un tacco.

La parola sconcia è anche segno di compulsività alienata.

Ne La classe operaia va in paradiso, Gianmaria Volontè è campione del cottimo, operaio stakanovista accarezzato dai padroni e inviso ai compagni di sventura.

Reso impotente dal troppo lavoro, erotizza la catena di montaggio che lo castrerà allegoricamente anche del dito, adotta un mantra ossessivo: “Ho una tecnica per concentrarmi, mi fisso col cervello: penso a un culo. Un pezzo, un culo”.

Nel 1998 esce al cinema “Totò che visse due volte”, secondo film di Daniele Ciprì e Franco Maresco. Incappa, sulle prime, in una censura totale, commutata successivamente in un divieto ai minori di diciott’anni. I due autori vengono anche assolti dall’accusa di vilipendio alla religione.

Il film attinge alla forsennata attività televisiva del duo palermitano, transitata dalla Rai Tre di Angelo Guglielmi sotto il nome di Cinico Tv. Una sequela di frammenti, realizzati ingaggiando nelle periferie autenitici freak, ridotti all’immobilità frontale e bidimensionale.  Dal linguaggio franto in rantoli dialettali, tendente alla progressiva afasia beckettiana.

“Totò che visse due volte” ha l’indubbio merito di lasciar esplodere sul grande schermo una fisiologia mafiosa ripugnante, non seducente. Lontana dalle delinquenze inevitabilmente eroiche, seriali e patinate dei tanti  romanzi criminali, suburre e gomorre a venire. Una terra desolata in cui criminali iperveristi non seducono e non creano identificazione. Si muovo in un mondo paradossale ,in bianco a nero tra John Ford e Pasolini, in una vallata di abusi edilizi mafiosi.

Hanno bocche devastate dalla piorrea e gemono in paleopalermitano. “Raspami i cugghiuna” intima, in un refrain imperativo, il boss al suo sottoposto, porgendogli un bastone da passeggio in manico d’osso. Restituendo alla volgarità un’icasticità terminale, definitiva.

L'articolo La parola mala: un estratto proviene da Minima et Moralia.

Ecco Pier Vittorio Tondelli in un pezzo scritto nel 1982, quando aveva 27 anni: «È dunque questa della riviera adriatica una cosmogonia estiva e ferragostana della libido nazionalpopolare che, a dispetto dei decenni, delle mode e delle recessioni, persiste, più o meno intatta, nel costume e nelle manie della nostra gente, per cui ancora una volta sul fianco destro delle patrie sponde s’inscena la sfilata del desiderio in un missaggio di antiche forme e nuovissime attitudini».

Il pezzo s’intitolava Adriatico Kitsch: volendo, una dichiarazione poetica autosufficiente. Dopo aver speso le sue qualità di scrittore riproducendo temi, tic linguistici e ossessioni della fauna giovanile post ’77 tra Bologna e dintorni (Altri libertini) e aver compiuto una rapida incursione nelle caserme dei militari di leva (Pao Pao), Tondelli sposta l’occhio di bue della sua poetica più a Est, lungo la riviera romagnola, dove individua la nuova umanità congeniale alle sue storie.

Se è possibile dividere la breve traiettoria narrativa tondelliana in tre fasi, dagli esordi fino al lirismo esistenzialista di Camere separate, il centro è dunque occupato da Rimini, uscito nel 1985. Per sfuggire al rischio di rimanere imbrigliato nel ruolo di cantore del giovanilismo, e con l’ambizione di proporsi come autore riconoscibile dal pubblico, PVT costruì un romanzo in cui la Riviera è il palcoscenico ideale, dove confluiscono motivi e personaggi dell’Italia del tempo – con la possibilità di gettare uno sguardo oltre i nostri confini, giacché l’Adriatico era meta prediletta del turismo internazionale.

Il libro, il primo di Tondelli uscito per Bompiani e accompagnato da una sgargiante copertina, fu uno dei successi dell’estate. Il 5 luglio venne organizzata una presentazione-lancio al Grand Hotel, raccontata qualche tempo fa da Mario Andreose, all’epoca direttore editoriale di Bompiani; il tempo si dilatò e le giornate si susseguirono in un happening da centinaia di persone, invitati o imbucati. Per dire, l’evento era presentato da Roberto D’Agostino, reduce dal successo inverno-primavera di Quelli della notte. Il resto del Carlino titolò «I lanzichenecchi al Grand Hotel».

Insomma, è il 1985 e siamo davvero all’apice degli anni Ottanta, nelle hit parade dominano i Righeira di Un’estate al mare e l’impegno paillettato di We are the World. Qualche giorno dopo l’evento al Grand Hotel si terrà a Londra, stadio di Wembley, il Live Aid, quello dominato da Freddie Mercury – come Tondelli, altra vittima dell’Aids.

Rimini s’apre con l’arrivo in città del giornalista Marco Bauer, inviato dal suo direttore per curare l’inserto estivo. In redazione trova una seducente collaboratrice, Susy. Quando il lettore crede d’aver individuato il nucleo centrale del romanzo, ecco che Tondelli affianca altri personaggi destinati ad andare per la loro strada, a incontrarsi o semplicemente a sfiorarsi, come due avventori nella hall del Grand Hotel. C’è la storia dello scrittore Bruno May e dell’artista Aelred, un tema che poi verrà ripreso in Camere separate. C’è Beatrix alla ricerca della sorella scomparsa e il malinconico sassofonista Alberto, ci sono ancora registi, famiglie in decadenza economica e persino un grande intrigo politico che coinvolge l’assassinio di un senatore, una vicenda su cui Bauer indaga, rimanendone professionalmente intrappolato.

La critica accolse il romanzo in larga parte negativamente, bollandolo come un libro da spiaggia; in seguito Angelo Guglielmi lo rivalutò – come a fare ammenda, o persino quasi scusandosi («apparve improvvisamente, come quei ciclisti che escono dalla curva. A noi interessavano i non romanzi. Tondelli, invece, scrisse un romanzo con una trama. Lo liquidammo senza coglierne le novità»), descrivendo «un romanzo strutturalmente animato da un grande sforzo narrativo». Ma il destino di Tondelli sembra essere quello di dividere lettori e critica, e così dopo il tardivo “recupero” di Guglielmi ecco che negli ultimi mesi il dibattito ha ricominciato a prenderlo di mira, imputandogli più o meno qualsiasi malefatta sia stata compiuta dalla narrativa italiana venuta in seguito.

Su noi tondelliani Rimini, vero paradigma di quella che si definisce una transizione poetica, fa uno strano effetto; l’impressione che resta è quella di un gran caos sfuggito qua e là di mano all’autore: quando si parla di troppa carne al fuoco (cliché!), questo scoppiettante romanzo di Tondelli rappresenta pienamente l’espressione. Eppure Rimini possiede qua e là i tratti migliori del suo autore: umanità dilatata, grandissima attenzione alla lingua, e motivi sensuali come in una ballata ben riuscita e piacevole da ascoltare, tra Joe Jackson e Steely Dan.

L'articolo Rimini, il “romanzo da spiaggia” di Pier Vittorio Tondelli proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Tuttolibri de La Stampa. Ringraziamo la testata e l’autore (fonte immagine).

di Angelo Guglielmi

Dopo le prime pagine il mio timore è di trovarmi di fronte a un libro autobiografico in cui l’autrice ci racconta le vicende del sua famiglia con un padre Renato «sballato e inaffidabile, sicuramente simpatico» e una madre, Concetta, bella e con la testa sul collo, il vero sostegno dell’incerta baracca. E dunque addio alla Campo che conoscevo, la sola scrittrice italiana contemporanea che con i suoi dieci romanzi precedenti aveva arpionato e fatto proprio il tema della femminilità (meglio della donna) e lo aveva sviluppato con durezza al di là di ogni pregiudizio e convenienza trattandolo come un grande tema (anzi problema) esistenziale. Per farlo (poiché non è ingenua) si era protetta con l’ironia, qui e lì il grottesco e la pratica dello scandalo. Ne era venuto un risultato forte e esilarante di rovesciamento dello scontato.

Qui il timore è che si tratti di una ennesima prova di autofiction (genere ormai corrivo che ha permesso a Asor Rosa di pronunciare la sua violenta intemerata). L’autobiografismo è una resa al possibile inconsapevolmente consolatoria e comunque pacificante. Ma appena a un terzo del libro (ma avrei potuto accorgermene prima) avverto che qui di altro si tratta e che Rossana Campo sta giocando un’altra partita.

Certo sta parlando del padre raccontandoci alcuni degli episodi della sua vita sballata (sempre ubriaco, trasgressore per principio, già carabiniere è stato cacciato dall’Arma per insubordinazione, dalla casa spesso sparisce per giorni e giorni, vaga per la città al volante della sua scassatissima jeep, al ritorno picchia la moglie ma si pente e allora invita Concetta a ballare sul ritmo del rock and roll, promette alla figlia una passeggiata ma la meta è il bar più vicino, non sopporta il perbenismo e nella rivolta si esalta).

Sì, questo è il padre ma nel libro lo scopo della identificazione non è la descrizione, è il tentato riconoscimento del suo senso nascosto. Diventa riflessione (anzi indagine) sul senso della vita, è una domanda su dove sta la realtà. È un primo passo verso il possibile recupero del reale Non è una nuova edizione di neorealismo o, se lo è, è il prigioniero ammaccato fatto uscire dalla gabbia sentimentale e ideologica in cui era stato rinchiuso. È il ritorno all’aria aperta, certo viziata e faticosa per chi dopo tanti anni di prigionia ha perduto l’elasticità della respirazione. Ma pazienza, non si può pretendere che la realtà non sia tragica, accontentiamoci di averla liberata (di percepirla nella libertà riconquistata) e lì ritrovare il senso e il piacere di vivere.

Questo è Renato, il punto di appoggio di una nuova esperienza che non rinnega l’insofferenza di sempre ma la piega a scavare dentro gli argini di una sponda ritrovata fino a sentirne il rumore dello sgretolamento e il prurito dello scivolamento sulla pelle. Ne viene una nuova attivazione di fisicità, non più pretesto di rivolta ma presenza riconquistata di memoria. Certo Renato assomiglia a uno dei tanti protagonisti dei romanzi d’avventura di oggi – nullafacente e sciagurato, simpatico e insopportabile, frenetico e smarrito – che tuttavia non iscrive la propria vocazione alla trasgressione nell’area del folclore post moderno dal quale piuttosto sfugge verso un desiderio di inavvertita consapevolezza. Che sia la strada per recuperare il gusto perduto della realtà? Che continua a rimanere sconosciuto quando ci intestardiamo a addentarla come una mela non rendendoci conto che non è un frutto (o comunque tale non è più) ma (semmai) la radice (imprendibile ) del frutto.

È difficile giuocare con carte di difficile lettura: Rossana Campo su questo strada si è avventurata negando la verità che dai padri bisogna tenersi lontani. O forse anche lei lo ha fatto limitandosi a guardarsi bene da tenerlo come modello ma trasformandolo in una domanda e dalla impossibile risposta ha trovato un segreto spazio di riconoscimento, ha scoperto (ma forse lo ha sempre saputo) di essere figlia del padre (la vera erede di un padre ora morto,che ha sempre amato e mai sopportato). Altrimenti da dove verrebbe questo suo romanzo di oggi e la sua cupa allegria? Da dove verrebbe la «spregiatezza» di lingua (l’irriverenza) con cui onora il padre?

L'articolo Stregati: “Dove troverete un altro padre come il mio” di Rossana Campo proviene da Minima et Moralia.

Michele Masneri, in procinto di pubblicare il suo Addio, Monti (gennaio 2014) con minimum fax, è evaso dall’omonimo quartiere romano protagonista del suo libro per spingersi fino a San Saba, in una casa molto speciale dove si celebrano i trentennali di un genere molto umiliato e offeso, il cinepanettone. Questo pezzo è uscito sul numero 17 di Studio. (Foto: Gilda Louise Aloisi)

Intanto i luoghi: San Saba, quartiere romano di scicchismo violento, old money, contrappasso sgarrupato-lugubre-fané del fronteggiante Aventino. Conventi e intonaci frananti. Una via sontuosamente alberata, che a sinistra costeggia l’ex ministero delle Colonie, oggi Fao; tanti villini decorosissimi, moderni, e «alcune riuscite realizzazioni di architettura modernista» secondo la Guida Rossa del Touring Club Italiano. Tra queste, casa De Sica. Un appartamento al primo piano di un villino di quattro, opera di Andrea Busiri-Vici, dinastia d’architetti romani per ricchi.

Di fronte, l’ambasciata svizzera presso le Nazioni Unite. Prius silenziose targate Corpo Diplomatico scendono sibilando tra le foglie rosse come in Vermont. Parlate americane da east coast in strada; accanto, il liceo più aspirazionale di Roma, il St. Stephens, per cui rampolli di rare biondezze e stature che passeggiano sotto i platani (una piccola Boston). Viene in mente subito una scena di Simpatici e antipatici (1997) su cui si ritornerà: Christian De Sica (d’ora in poi: CDS) alias Roberto porta a scuola due figlie grasse, e incontra una sua antica spasimante, le fa il baciamano, rievoca momenti magici ormai lontani: «Fregene, estate settantatre-settantaquattro. La Conchiglia. Tu eri sdraiata sulla sabbia dorata. E in lontananza le onde che si infrangevano sulla battigia. Al juke box, Pazza idea di Patty Pravo…». Lei: «Eri tenerissimo». Lui, all’apice del vagheggiamento: «Te ricordi che bucio de culo che t’ho fatto?»

Un grande terrazzo, inferriate alle finestre, molta quiete. Molte opere d’arte in un salone grande-borghese, cotto al pavimento, un po’ Sunset Boulevard. In un portariviste, solo giornali con in copertina Lui (spicca un Sette di qualche tempo fa). Una cucina a vista dietro un vetro, tipo ristorante stellato o casa bling ring; un maxi frigorifero a doppia anta, metallico, incrostato di calamite, con molti cornetti napoletani scaramantici, e frasi “fatevi i cazzi vostri!”, e una foto del Dalai Lama. Un boudoir tutto boiserie bianche, con una nicchia e la sua statua, e quadretti anche molto importanti col loro lumino ottonato, da museo, o tea room, o Olgiata. Una gardenia viola, in vaso; librerie di mogano; vezzosi posacenere di ceramica bianchi con la sua cifra, C, e sopra coroncina dorata nobiliare; un ripiano con i premi: tre Telegatti, due David di Donatello, decine di “biglietti d’oro”, il premio del botteghino, in cui CDS è vincitore imbattuto: foto in cornici e cornicette d’argento, su tavolini bassi: lui con la moglie Silvia Verdone (in una foto, giovanissimi, lei con aria di trionfo, da cacciatrice di impegnativa preda; in una meno antica, lui in smoking e lei in gran sera, lui molto sorridente, luminoso; lei un po’ provata).

Molti quadri, da collezionista non improvvisato: Turcato, Depero, un Sebastian Matta importante; uno regalato da Cesare Zavattini, suo padrino e mentore («un comunista vero, dava metà dei soldi che prendeva con le sceneggiature al Partito. Stava a via Angela Merici, sulla Nomentana, in un sottoscala, e unico lusso un parquet che fece mettere, una volta, ma si riempì subito di bolle per l’umidità – ciac-ciac»). Un ritratto in bianco e nero di Andy Warhol e Basquiat, la celebre foto di Tony Curtis e Jack Lemmon truccati e vestiti da donna (A qualcuno piace caldo) di Annie Leibovitz. «Agli americani noi gli abbiamo dato Caravaggio, gli abbiamo dato Michelangelo, gli abbiamo dato Morandi. Loro chi ci hanno dato? Sta monnezza». Ride.

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Cinquant’anni fa nasceva il Gruppo 63. È da poco uscito per L’Orma, curato da Nanni Balestrini e Andrea Cortellessa, Gruppo 63. Il romanzo sperimentale. Contiene gli atti del terzo convegno del Gruppo e una sezione intitolata Col senno di poi, nella quale Cortellessa ha raccolto i contributi dei partecipanti al convegno e di alcuni scrittori e critici del nostro tempo. On line, su “Le Parole e le cose”, sono stati postati l’intervento di Gianluigi Simonetti e di Andrea Cortellessa. 

È stato chiesto al sottoscritto un intervento. Eccolo, a disposizione dei lettori di m&m.

Benché in Italia di gite a Chiasso ci sia sempre bisogno, le avventure del Gruppo 63 non mi hanno mai scaldato in un modo che andasse oltre la fascinazione un po’ superficiale per un’iniziativa (qualunque essa fosse) dichiaratamente ostile a un sistema di potere. Il che è abbastanza strano. Credo di aver amato molti dei maestri cari ai contro-controriformatori di Palermo. Ogni anno rileggo Sotto il vulcano di Malcolm Lowry con immutata passione, non mi separo dai miei Beckett, Proust, Joyce, Faulkner, coltivo Georg Trakl con devozione e inseguo Artaud dietro ogni angolo in cui mi sembra di sentire puzza di teatro della peste. Allo stesso modo, sento molto vive in me le forme di un certo romanzo di ricerca per come si è evoluto dopo in Europa (da Berhnard a Sebald), in nord America (da DeLillo a David Foster Wallace al Pynchon pur molto amato dal Gruppo, fino al neo-modernismo di opere come Suttree di Cormac McCarthy) nonché nel Sud America di Cortázar e Bolaño.

La stranezza teorica di questo mio “salto” che forse è emotivo prima che intellettuale (mi sono sforzato, ma non riesco a considerare per esempio il Robbe-Grillet così amato dal Gruppo un padre né un fratello maggiore, e in maniera non dissimile sull’altra sponda dell’oceano la scintilla non scatta per i vari Barth o Barthelme, riaccendendosi in quei territori il mio interesse dall’Arcobaleno della Gravità in poi, anche se poi ad esempio considero l’audacia di Pynchon – e qui forse un primo discrimine – non più eroica di quella del Saul Bellow meno canonico) è tale da costringermi a farmi un paio di domande rivolgendo l’attenzione proprio al frangente geograficamente più vicino, cioè appunto il Gruppo 63.

Inizio dai motivi più fragili di diffidenza.

Da una parte in passatoho scontato la freddezza istintiva verso intellettuali antiborghesi che il diciottenne che sono stato vedeva invece come borghesissimi. Di questo credo risponda l’insofferenza fisiologica e addirittura ormonale (benché per questo magari anche un po’ miope) che non di rado i giovani scrittori ancora oscuri, valorosi e spiantatissimi soffrono verso gli alti muri corazzati delle altrui bibliografie quando non appartengono a chi abbia scritto almeno un’opera capace di colpirli in modo così profondo da trasformare all’istante il sospetto in gratitudine (cosa che mi accadde con Nostra signora dei turchi di Bene, col Partigiano di Fenoglio e il Seminario di Busi, addirittura col Penthotal di Andrea Pazienza tutti letti – e visti, sfogliati – tra i sedici e i vennt’anni; per non tacere della potenza e del mistero più che rivoluzionari – di specie – con cui ancora oggi mi sembra di entrare in contatto quando avvicino con ansia i territori magnetici del più grande poeta italiano del secondo Novecento, Amelia Rosselli).

La seconda questione riguarda il concetto di gruppo. Non credo di amare così tanto l’individualismo di stampo romantico. Il problema è che però i gruppi mi sembrano vitali, anzi indispensabili, quando si occupano di politica culturale e invece limitativi quando mettono l’estetica al centro della propria ricerca o ragion d’essere. I gruppi, specie in Italia, tendono poi a calcificarsi. La stessa cosa vale per la loro eredità, che per essere feconda dovrebe sviluppare credo spontaneamente negli anni più che elementi di continuità (reale o proclamata) delle eresie. Questo mi sembra sia accaduto poco.

Ma il motivo in me più profondo di perplessità – più che altro la difficoltà di colmare una distanza – riguarda ovviamente le opere (teoria e prassi letteraria) e il linguaggio. Come si sa nel Gruppo convivevano libri e autori diversissimi, e spiriti verso alcuni dei quali (ad esempio Manganelli, o Arbasino – per quanto lo scrivere “come se” si fosse a Londra o Parigi significa che non lo si è per nulla, a Londra o Parigi, e un Marais troppo insistito è già una suite in provincia di Pavia, il che ultimamente mi fa leggere nei controluce del Gran Lombardo di Voghera un’arcitalianità che prima non vedevo – per non dire di quanto siano stati importanti certi deragliamenti “con altri mezzi” quale ad esempio la Rai3 di Angelo Guglielmi) ho provato non di rado sentimenti vicini all’ammirazione.

Leggendoli, tuttavia, mi è troppo spesso venuto il sospetto di un pensiero più realista del re. Muovendo contro la reificazione del tardo (poi neo) capitalismo, ho l’impressione cioè che molti affiliati del Gruppo immaginassero una bidimensionalizzazione degli individui (la borghesia sempre più vasta, anche quando proletarizzata nel portafogli) che per fortuna non esiste in quel modo pur nella catastrofe. Per molti di loro, insomma, mi pare che l’uomo sia suscettibile di essere distrutto dal Capitale. Io, faulkerianamente, credo invece che l’uomo sia indistruttibile, che esista un nucleo irriducibile che nessuna reificazione può intaccare. Nel momento in cui dovesse accadere, non ci sarebbe più letteratura e la partita sarebbe chiusa. Ho paura, insomma, che non pochi scritti, opere e interventi targati Gruppo 63 trasudassero la presunzione di una teoria con più sfumature della realtà. Il che in natura – e anche shakespearianamente – non si dà.

Questo pregiudizio ideologico ho impressione si leghi poi a doppio filo con uno filosofico. Alcune istanze del Gruppo 63, vale a dire, mi sembra lambiscano proprio malgrado un nichilismo di ritorno in mezzo al quale magari (devo dire anche coraggiosamente) i suoi fautori riescono a mettere persino se stessi. Ciò non toglie che sempre di nichilismo si tratti. Così, se da una parte cerchi di dimostrare (attraverso l’idea di uno specchio neanche tanto deformante) che il tecno-capitalismo e le sue sovrastrutture possano annullare l’uomo, per quanto tu sia armato di ottimi strumenti gli stai in realtà già dando ragione (il gioco mi sembra quello di dare artificiosamente un vantaggio enorme all’avversario per non soffrire le pene della sconfitta in una partita che in questo modo finisce senza iniziare).

Dall’altra ti metti poco in gioco proprio tu personalmente (nessun neoavanguardista si sarebbe mai sognato di disarmarsi di un rischio calcolato ricevendo forse in cambio la spericolatezza medianica di Emily Brontë né di coinvolgersi come Joyce quando descrive se stesso attraverso Stephen Dedalus che rifiuta di inginocchiarsi davanti alla madre morente; e questi, mutatis mutandis – passando dalla dittatura di Londra e Roma su Dublino a quella di Facebook e Standard Oil sul mondo intero –, sono proprio gli episodi “quotidiani” dell’esistenza che ancora ci segnano e condizionano così drammaticamente le nostre vite). Ma soprattutto attraverso il nichilismo, per quanto di ritorno, si rischia di imporre letterariamente alla vita un limite che la vita (con la sua complessità, tragedia, e beffarda ferocia) non possiede, se non magari (beffa nella beffa?) nella breve parentesi di una congiuntura economica particolarmente favorevole quale quella che andò a chiudersi in Italia tra 1962 e ’63.

(Fonte immagine)

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Pubblichiamo un pezzo di Giuseppe Sansonna uscito su Orwell. (Immagine: È stato il figlio, Daniele Ciprì.)

I mostri di celluloide sono in via di estinzione. Dino Risi e affini ne avevano catalogati a decine, negli anni sessanta. Da troppo tempo, invece, non trovano più spazio sugli sbiaditi schermi del cinema italiano. Monotono nel riproporre macchiette anemiche, di maniera. In perenne affanno rispetto ad una realtà affollata da devianze antropologiche, nate a imitazione della televisione più corriva. L’attuale commedia italiana, salvo rare eccezioni, ai baccanali grossolani della Roma polveriniana contrappone le prostitute edificanti di Nessuno mi può giudicare. Del Satyricon in perenne espansione in cui viviamo non rimane traccia nelle commedie giovanili in serie, nelle stucchevoli notti prima degli esami, nelle pochade vacue di Salemme e affini. Una presenza perturbante come Ratzinger, un tempo, avrebbe acceso le contorsioni visive di Petri e Ferreri. Oggi, affiancato da Checco Zalone, diventa un caratterista minimo, un vecchietto bonario goloso di cozze pelose e con l’accento da Sturmtruppen.

Non è semplice trovare una misura per raccontare un contesto già barocco, senza sbracare nella volgarità compiaciuta dei film natalizi. Implacabili nel replicare trionfalmente l’esistente, senza traccia di senso critico. Ci vorrebbero degli autori, autonomi e consapevoli dei propri mezzi. Ma anche loro sembrano in difficoltà. Emblematico il caso di Daniele Ciprì, recentemente celebrato a Venezia. Nicola Ciraulo, protagonista del suo È stato il figlio, sembra il rigurgito postumo di un cinema perduto. Ha la faccia dolente di Toni Servillo e vive in una Palermo metafisica, circoscritta a grigi palazzoni di cemento. Un sottoproletario piccolo piccolo, primo parto autonomo del regista palermitano, esordiente alla regia solitaria dopo la separazione artistica da Franco Maresco.

La coppia partì dai lampi televisivi di Cinico Tv per inventare un cinema estremo, radicale. Affogarono la commedia all’italiana in un gorgo grottesco, incastrando in abbacinanti campi lunghi le macerie edili e umane di Palermo. Ingaggiando nelle periferie della città freaks autentici, ridotti all’aprassia frontale e bidimensionale, come icone bizantine in decomposizione. Sospese tra la bruta fisiologia e un linguaggio disfunzionale,  pieno di rantoli dialettali, tendente alla progressiva afasia beckettiana. Nei primi anni novanta regalavano risate raggelanti a malcapitate famiglie, sedute a tavola per cena, sintonizzate sulla Rai Tre anarcoide di Angelo Guglielmi. Il loro cinema ne estremizzerà ulteriormente la poetica, trascinandola ai limiti dell’insostenibilità. Rendendo lancinante la nostalgia dell’umano, come scrive Emiliano Morreale ne L’invenzione della nostalgia (Donzelli, 2009).

È stato il figlio induce invece a pensare che Ciprì,  accantonata la cupa profondità teorica di Maresco, abbia ricominciato a credere nel cinema amato, citandolo entusiasta e rinunciando a stuprarlo. Il suo Ciraulo è una summa vivente della tradizione comica italiana.  Canottiera unta e occhiali appannati, esibisce smorfie di compiaciuta ebetudine, camminate di tronfia miseria, sussurri eccitati. La figlia del protagonista viene uccisa per sbaglio, da sicari maldestri. Ma  il dolore svapora subito, bruscamente soppiantato dalla brama per una Mercedes, da comprare con i soldi destinati alle vittime di mafia. Un oggetto del desiderio che innescherà nuove tragedie. Eppure nel film latitano quasi del tutto pathos e ferocia, nonostante alcuni intermittenti lampi di regia. Celebrato a Venezia, È stato il figlio sembra una galleria di personaggi tendenti al buffo, fondamentalmente innocui.

Molto distanti dal pescivendolo napoletano protagonista di Reality, ultimo film di Matteo Garrone. Il regista romano elude gli stereotipi, cucendo il suo protagonista sull’aspra autenticità di Aniello Arena, detenuto e attore nel carcere di Volterra. Lo sguardo di Garrone gli ansima addosso, con attento pudore. Ne descrive senza cinismo la spasmodica attesa di una chiamata nella casa del Grande Fratello, dopo un provino in cui ha confessato dolori e miserie, mai svelate nemmeno agli intimi. Reality racconta l’impatto di un brand al tracollo, soppiantato da format più estremi. I cui effetti sono però penetrati da tempo nel dna italiano: lo sversamento puntuale delle proprie mestizie interiori per accedere a qualche istante di visibilità è un tic ormai endemico, socialmente trasversale. Ma il protagonista di Garrone rimane una vittima. Il mostro vero, il suo gioviale carnefice, è rimasto fuori campo. È facile però immaginarlo come un autore televisivo dalle buone letture. Sorridente, quando ti confessa di non guardare più la televisione e di proibirla ai suoi figli. Nel suo passato intravedi un eskimo e intuisci qualche molotov. Nel suo presente c’è solo un’affettata contrizione per la deriva morale del mondo e per le spietate leggi dell’audience. Con sommessa ferocia, passa i suoi giorni a scansionare menti fragili e poco strutturate, meglio se con un passato ricco di traumi e disturbi alimentari. Nobilitando con banale erudizione il proprio ruolo sociale: “In fondo il reality è come la Commedia dell’Arte. Noi gli diamo un canovaccio, e loro fanno il resto”.

Paolo Sorrentino e lo stesso Garrone ne hanno scolpiti diversi, di personaggi così complessi, rivelatori. Ma rimangono due eccezioni isolate, eccentriche, in un panorama cinematografico che tende a ripiegarsi su cliché da fiction televisiva. Il nostro cinema appare zavorrato da autocensure aprioristiche e limitazioni produttive, ostaggio di un mercato monopolista, implacabile nel banalizzare il gusto, più letale di qualsiasi forma di censura. Non incide nessun immaginario collettivo e non coglie sintomi di un futuro possibile. Eppure, proprio in virtù di questo senso immanente di crisi, che sembra vanificare ogni legge commerciale, bisognerebbe concedersi lussi autoriali sfrenati. Con la disperata vitalità di chi non ha più nulla da perdere.

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