di Angelo Murtas

Nel meraviglioso volume del 1929 dedicato agli dei della Grecia, Walter Otto scriveva qualcosa di ancora molto attuale a proposito dello scarto che nel tempo si è andato formando tra quello che la natura significava per gli antichi e quello che significa per l’uomo contemporaneo, «il raziocinatore, l’ossessionato servo della finalità». Mentre i primi contemplavano con timore la natura solitaria, il secondo ha tentato in tutti i modi di dominarla. «Egli si sente nel pieno possesso della sua scienza e della sua tecnica e sa in breve tempo rendere domestica, comoda e utile anche la contrada più selvaggia. Ma questo fiero trionfatore può investigare fin che vuole: il mistero non gli si manifesta, l’enigma non si risolve, fugge soltanto lontano da lui senza che egli se ne accorga per riapparire ovunque egli non è: la sacra unità dell’immacolata natura, che egli può solo rompere e distruggere, ma giammai capire e ordinare».

Per gli antichi il selvaggio coincideva con il mistero e il mistero con il sacro. Così le montagne, per esempio, nella loro inconsolabile avversità alla vita non avevano nulla da offrire all’uomo e allora diventavano la dimora degli dei. Zeus sull’Olimpo. Efesto sull’Etna. Yahweh sul Sinai. Laddove gli antichi scorgevano dio l’uomo contemporaneo vede piste da sci, chalet di lusso: possibilità. Per riappropriarsi della natura solitaria, oggi, è necessario un cambio di paradigma. Un atto di ribellione. È necessario sottrarsi all’avidità dello sguardo occidentale e tentare di instaurare con la natura un rapporto di devozione, non necessariamente mistico, anche solo confidenziale. È fondamentale individuare una chiave di lettura diversa, un linguaggio in grado di stabilire una forma di comunicazione lontana dai vincoli della tecnica.

La scrittura naturalistica è allora un atto di ribellione. Lo aveva dimostrato Henry David Thoreau nel celebre Walden: resoconto dell’esperienza intima e solitaria dell’autore nei boschi attorno al lago del Massachusetts. L’importanza del saggio di Thoreau fu tale da lasciare alle generazioni successive di scrittori che volessero cimentarsi nel racconto della natura un metodo, quasi un manifesto. Il lascito del Walden è rintracciabile nel volume Antropologia del turchese, pubblicato da Black Coffee nella traduzione di Sara Reggiani, grazie al quale Ellen Meloy arrivò finalista al premio Pulitzer nel 2003, un anno prima della sua morte improvvisa.

Il libro si presenta come una raccolta di saggi nei quali l’autrice intreccia la sua storia personale ai luoghi che l’hanno accolta individuando nello spazio geografico suggestioni emotive e simboliche; invitando a riallacciare col paesaggio un rapporto antico e forse irrimediabilmente perduto. I luoghi sono quelli dell’ovest americano, dall’arido deserto del Mojave ai canyon dello Utah, dalle cime rossastre «affilate come denti di squalo» ai fiumi serpeggianti del Colorado, dalle lagune dello Yucatanfino a un’incursione nelle foreste tropicali delle Bahamas dove «la vegetazione cresceva fitta come i peli sul dorso di un cane, una rocca di umidità imprigionata sotto una calotta di piante ipertrofiche».

L’atto “sovversivo” di Meloy sta nell’affidarsi ai sensi. Con la convinzione che ogni esperienza sensoriale e dunque estatica possa aiutarci a capire e a ordinare il mondo che ci circonda. Prima fra i sensi è la vista, nella misura in cui è capace di assimilare la luce e distinguere i colori; e i colori sono al centro di tutto, sembra volerci suggerire Meloy: in principio erano i colori. Stanno al mondo come le divinità stavano agli antichi e determinano il modo in cui lo decodifichiamo. Sono colori “attivi”, non solo proprietà delle cose, aggettivi volti a classificare. Sono colori-demiurgo, colori-dio, e tutti insieme definiscono il mondo così come lo vediamo. Come divinità antiche sono creati dall’uomo per mezzo della lingua e la loro presenza colma il vuoto aperto dall’ignoto.

Ogni colore ha una sua storia e le storie sono il collante di ogni cultura, scrive Meloy.

Con riferimenti a Goethe, a Kandinsky, con riletture di classici latini come la Naturalishistoria di Plinio il Vecchio, Ellen Meloy imbastisce una specie di cosmogonia cromatica; ogni sforzo è indirizzato alla ricerca di una verità “prima”, dell’archè, al principio di tutte le cose. In questo pantheon di colori il turchese emerge tra gli altri per l’essere inafferrabile, così come inafferrabili erano gli dei.

In bilico tra il verde e l’azzurro deve il suo nome a una particolare pietra che per i nativi americani aveva poteri magici. «La turchese non è un minerale comune, ma ovunque si trova evidenza del fatto che, fin da tempi ormai sepolti in profondità nella Storia, i popoli hanno tentato di estrarla dal suolo per impadronirsi della sua bellezza. Si forma in luoghi aridi, polverosi, luoghi di terra nuda, esposta. Abita esclusivamente la geografia dell’ascetismo, fra rocce spaccate dal sole e sporadica flora. In una palette di desolazione, un frammento di turchese è un foro aperto verso il cielo».

Turchese è il mare attorno alle Bahamas, questo arcipelago multicolore dove Meloy sprofonda sulle tracce di vecchi antenati schiavisti. Turchese sono le piscine che puntellano una California colta dall’alto, quelle piscine che riaccendendo i suoi ricordi d’infanzia sogna di percorrere a nuoto come nel celebre racconto di Cheever. Il passato è tutto ciò che dobbiamo sottrarre all’oblio mentre il presente va colto e scritto per tenerlo in vita, uno sforzo cui Meloy si affida perché, come racconta, in lei aleggia lo spettro di una demenza cronica dovuto a quella che i neurologi chiamano riduzione di acutezza mentale. Turchese, ancora, è il cielo che sovrasta la disperata distesa di rocce, deserto e strapiombi in un angolo del mondo nello Utah, dove Meloy e il suo compagno hanno deciso di stabilirsi al riparo dalla frenesia urbana.

L’abitare non è un affare da poco. A determinarlo è il nostro rapporto con l’ambiente e il modo in cui decidiamo di osservarlo. «In che modo la vista, questa tiranna dei sensi, ci attira su un certo lembo di terra? Cosa vedono gli occhi […] che ci fa percepire un determinato luogo come casa?» sono gli interrogativi con cui il volume si apre. Ancora una volta sono dunque i sensi a indirizzarci, a condurci dall’essere stranieri a residenti nei luoghi che non ci appartengono per nascita. È attraverso questa lente che la scrittura diaristica e memoriale di Meloy va intesa; nell’intento di conciliare l’esperienza personale con il tentativo di ribaltare la dicotomia uomo-natura che l’occidente ha partorito.

Pur consapevole che la scrittura può restituire solo in parte ciò che lo sguardo coglie, la lingua che Meloy utilizza è in grado di plasmare un immaginario solido e sacrale di uno spazio geografico che possa dirsi definitivamente casa. Ogni saggio è una goccia di sangue distillata sopra una mappa, in un punto preciso e definitivo.

L'articolo Antropologia del turchese. Il pantheon di colori di Ellen Meloy proviene da Minima et Moralia.

di Angelo Murtas

I magiari fecero la loro comparsa nella storia occidentale nel corso dell’Alto Medioevo. Furono tra i protagonisti dei feroci saccheggi che all’epoca misero in ginocchio l’Europa: i monasteri abbandonati nel Nord Italia e in Germania testimoniavano la paura che quelle popolazioni provenienti dalle steppe dell’Asia centrale generavano nelle loro continue scorrerie. Prediligevano i piccoli villaggi di campagna alle città e il loro nemico più grande era la terra sotto i piedi: una terra arida che rendeva complicati gli spostamenti con i carri colmi della merce saccheggiata e non dava da mangiare ai cavalli lungo la strada.

Qualche secolo dopo, “addomesticati”, come ce li ha consegnati la storiografia occidentale, si convertirono al cristianesimo e da nomadi diventarono sedentari. Occuparono quella regione tagliata dalle acque del Danubio, pressappoco l’odierna Ungheria, che per un certo periodo ha rappresentato l’anticamera dell’inferno. Nel XVI secolo l’inferno, anche solo per consolidate suggestioni, era da scovare nei luoghi soggiogati dell’allora in ascesa Impero dei turchi ottomani. Questi ultimi, specialmente per via della loro temibile fanteria – il corpo speciale dei giannizzeri –, erano spesso indicati dalle cronache del tempo come uomini spietati: lanciavano i bambini in aria e li raccoglievano sulla punta dei coltelli, cose così.

Il terrore turco si manifestò ai magiari con la battaglia di Mohács del 1526, la quale anticipò di quindici anni l’assedio da parte delle truppe di Solimano della città di Buda, nel 1541. Da lì, e per circa un secolo e mezzo, l’Ungheria diventò il principale terreno di scontro tra l’Impero asburgico e quello ottomano. Le continue guerre, alle quali si sommavano quelle tra cattolici e protestanti nelle zone più a nord, e ancora i soprusi dei briganti e le carestie, trasformarono quell’area in una landa numinosa e tetra, le cui campagne mostravano gli effetti dei conflitti nei villaggi devastati dalle fiamme, mentre nelle città si consumavano spietate esecuzioni pubbliche.

A questi centocinquanta anni di dominazione turca László Darvasi, ungherese, ha dedicato il lungo romanzo (656 pagine) La leggenda dei giocolieri di lacrime, pubblicato dal Saggiatore (nella traduzione di Dóra Várnai); un’opera che manipola abilmente il reale col fantastico, l’orrore con la magia.

I giocolieri dei quali è narrata la leggenda sono cinque anime senza tempo: strane figure in giro per strade miserabili, viaggiano a bordo di un carro sgangherato come fa il sangue nelle vene di un corpo che muore. Diventati saltimbanchi poiché, cito, «saltimbanco diviene chi anche nel sonno vede con chiarezza la metà del mondo, mentre sogna l’altra metà», dai loro occhi sgorgano lacrime di ghiaccio, miele, sassi, schegge di vetro; portano speranza per le vittime e maledizioni per i carnefici, ovunque passano incontrano morte e sopraffazione. Sono i testimoni di un mondo attraversato dal male dell’uomo sull’uomo e lo spingono come in una parallela dimensione onirica e soprannaturale. Il racconto segue l’incanto del loro peregrinare: «Raccontare non causa dolore. Sentiamo per converso il miele amaro della malinconia umana spandersi sulla nostra lingua mentre le parole vi sbocciano».

Il loro viaggio incrocia donne e uomini ai quali la storia chiede gesti folli e ciononostante concede vite infelici. Come per esempio Irina Diótörő, saltimbanco anche lei, che porta con sé il dono di spezzare ogni cosa con la sua vulva, mentre intanto i suoi genitori sono morti e il villaggio nel quale è cresciuta è stato devastato. O Farkas Jancsó che diventa nano dopo essere caduto dall’albero più alto di tutti, l’albero del mondo, che secondo la tradizione indoeuropea collegava la terra al cielo. O ancora Ignac Arnot, un artigiano da sempre incline alla malinconia, il quale seguendo il consiglio dei giocolieri e sull’esempio del Golem ebraico dà forma a un mostro di legno per offrire al male un posto attraente dove trasferirsi: solo così lui e sua moglie possono sperare di avere quel figlio atteso invano. Sono ebrei, turchi, magiari, serbi: su ognuno di loro, in egual misura, si abbatte la sciagura.

La letteratura ungherese contemporanea ci ha consegnato l’immaginario di una terra soverchiata dal lento incedere del tempo, sospesa nell’attesa di un evento che possa cambiare il corso delle cose ma che non arriva, in una desolazione che non ha vie di uscita se non in una desolazione più grande, metafisica. Quest’immaginario lo dobbiamo in special modo all’opera di László Krasznahorkai e, parallelamente, alla trasposizione cinematografica che ne ha fatto Béla Tarr. Di Krasznahorkai Darvasi – un altro László – conserva l’ossessione per la tragedia e uno stile che mescola impressionismo ed espressionismo; non molto altro. Darvasi accentua fino al grottesco i tratti di una realtà nella quale l’uomo sembra stare al mondo per annientarsi. Affidandosi al clima di superstizione e pregiudizio proprio di quell’epoca lontana dà forma al mito: ecco spuntare tartari dalla testa di cane, leoni di pietra che prendono vita.

Più vicino all’estetica e al temperamento melanconico della scrittura di Krasznahorkai è invece Mattina d’inverno con cadavere, la prima opera tradotta in Italia (sempre per Il Saggiatore): una raccolta di racconti dalla prosa elegante e concisa legati tra loro dall’impotenza dell’uomo davanti alle possibilità offerte dal male. Racconti che setacciano nell’inutilità delle piccole vicende quotidiane per scovare l’orrore, quell’orrore la cui natura è ignota e semplicemente esiste, è tra di noi, da sempre, spunta fuori come da cortocircuiti cognitivi. Nella Leggenda dei giocolieri di lacrime, al contrario, la scrittura è densa e l’orrore vive come il sole che spunta e poi tramonta, lo troviamo per le strade dove i cani giocano con ossa umane, nelle piazze dove i corpi vengono tagliati in quattro parti, nei teschi dei caduti riempiti di paglia e spediti al Sultano come omaggio, nei figli strappati ai genitori per essere venduti.

La leggenda dei giocolieri di lacrime attinge al realismo magico e si rifà alla tradizione mitteleuropea per il fantastico: da Kafka a Bruno Schulz, da Leo Perutz fino all’esoterismo di Gustav Meyrink. È un’opera visionaria nella quale storia e tradizione orale si mescolano, come se la prima, da sola, non fosse in grado di dare una spiegazione soddisfacente al mostro che custodisce.

La narrazione si conclude con la battaglia del 1687, ancora una volta a Mohács, quando un ultimo attacco dell’Austria all’Impero ottomano sancisce la vittoria definitiva dei primi sui secondi. I turchi sono cacciati da Buda e il trono d’Ungheria passa agli Asburgo. Il racconto si interrompe ma il mostro non scompare, continuamente rinasce dalle ceneri della catastrofe e ancora oggi ce lo portiamo dentro.Infatti«si potrebbero ancora raccontare tante altre cose, perché le storie non si esauriscono mai, non terminano, non si prosciugano, proprio come non possiamo mai vedere la fine della vita umana. Le rovine di Buda stanno ancora fumando, nei prati giacciono ancora numerosi morti da seppellire, ogni tanto qualche edificio distrutto riprende ad ardere, ma ecco che i saltimbanchi delle lacrime hanno già iniziato le loro attività. Chissà chi sarà il primo essere umano a cui daranno dimostrazione del loro spettacolo di prestigio?».

L'articolo “La leggenda dei giocolieri di lacrime”: reale e fantastico nel romanzo di László Darvasi proviene da Minima et Moralia.

di Angelo Murtas

Leo Perutz evoca un’Europa che è stata, il doloroso rimpianto di un tempo perduto. I suoi romanzi sono oggetti mai completamente definiti, narrazioni geometriche che oltrepassano la specificità dei generi per ribaltare il reale. Qualsiasi tentativo di associare le sue opere a un canone definito è destinato, se non a fallire, a risultare parziale, difettoso. Molti dei suoi libri cominciano con un interrogativo e procedono nello sforzo di rispondervi, seguono i modelli di risoluzione del caso tipici del giallo, ma la presenza costante di elementi irrazionali, di tracce oscure e oniriche, finisce per trasbordare i confini del genere.

Imbattendoci nei suoi romanzi ci ritroviamo nella Praga capitale dell’Impero, nell’Europa di inizio Settecento, nella Spagna delle guerre napoleoniche, nella Francia dominata dalla complessa personalità di Richelieu; eppure la Storia, che tenta di imporsi come genere, è solo uno spazio di manovra, un divertissement alla maniera del Contro-passato prossimo di Morselli, all’interno del quale i personaggi minori, incapaci di governare gli eventi, ne finiscono travolti, e a dominarli sono di nuovo forze misteriose e demoniache.

In ultimo, l’elemento fantastico, che caratterizza tutta la produzione letteraria di Perutz, da solo non basta per definirsi in un genere specifico, ma si insinua nella narrazione specularmente alle allucinazioni – che pure cadono in territori distanti – costruite da Kafka, suo coetaneo, conterraneo e amico. La difficoltà di definire la letteratura di Perutz è parte del motivo per cui dopo il successo ottenuto negli anni Venti e Trenta è piombata temporaneamente nell’oblio.

Eppure Leo Perutz non è uno scrittore inafferrabile, tutt’altro. E le difficoltà riscontrate nell’imporsi nel panorama letterario del Novecento sono da ricercare per prima nel carattere e nelle infami congetture del tempo. Nato a Praga da famiglia ebrea, trasferitosi in giovane età a Vienna, con una tappa a Trieste, sarà costretto ad abbandonare l’Austria in seguito all’Anschluss tedesca e a recarsi in Palestina, dove per tutto il resto della sua permanenza vivrà come in esilio. Leo Perutz ha vissuto inseguendo il mito dell’Europa asburgica, ne ha costruito il rimpianto anticipando quel sentimento di condivisa malinconia che le due Guerre avrebbero generato.

«Era dolce vivere in quell’atmosfera di tolleranza, dove ogni cittadino senza averne coscienza veniva educato a essere supernazionale e cosmopolita», scriveva Stefan Zweig, morto suicida nel 1942, eroe nostalgico di quell’unità spirituale della vecchia Europa. E non è difficile scovare nelle parole di Zweig un umore comune, specie quel sentimento antinazionalista che Perutz stesso non mancò di rimarcare, a valle delle sue antipatie per il movimento sionista, con la creazione dello stato di Israele nel 1947.

Leo Perutz è stato uno studente svogliato, poi un matematico; impiegato nel ramo assicurativo (a Trieste, presso la stessa compagnia per la quale lavorava Kafka a Praga), amante dell’enigmistica, del bridge, e campione di scacchi, tutte attività che aiutano a definirne una personalità solitaria e schiva. Spesso ai margini del mondo intellettuale, ha vissuto la seconda parte della sua vita nell’ossessione della patria. Una patria duplice: l’Austria, come spazio fisico e ideologico; e Praga, quale luogo ideale ed emotivo.

Rispetto alla prima, Marino Freschi, nella prefazione alla Neve di San Pietro (Fazi, 1998), scrive: «A Tel Aviv Perutz continua a parlare la lingua dei nemici, a indossare sempre, d’inverno e d’estate, la cravatta quale simbolo discreto della Mitteleuropa, e a portare un anello con inciso un pesce con la scritta Contra currentem». La seconda, invece, rimarrà per gran parte della sua esistenza il posto in cui setacciare i fantasmi della sua infanzia nel ghetto ebraico e alla quale dedicherà la stesura del romanzo Di notte sotto il ponte di pietra (e/o, 2017). Ambientato a cavallo tra Cinque e Seicento, quando la corte dell’Impero asburgico si era spostata nella capitale boema per volontà dell’eccentrico Rodolfo II, nell’opera si intrecciano gli scherni dei destini dei singoli all’ombra del castello e in uno scenario popolato di alchimisti, astrologi, imbroglioni. Quella che emerge con prepotenza è la Praga “magica” che sarà di Angelo Maria Ripellino; una città numinosa, sulla scia del Golem di Gustav Meyrink, in cui convivono ebrei e cristiani, cabala e superstizione.

Se il successo commerciale di Perutz è stato stroncato dall’avvento del nazismo, la scarsa considerazione attribuitagli dalla critica del tempo, quindi, è da imputare anche alla difficoltà di collocare la sua narrativa in territori ben definiti. Una sorte ingiusta, diversa da quella più fortunata di Alexander Lernet-Holenia, che di Perutz era stato allievo. Soltanto successivamente, a distanza di anni dalla sua morte, l’autorevolezza di autori come Borges, a cui si deve la diffusione delle sue opere in Sudamerica, di Adorno, che ne riconobbe l’«assoluto valore artistico», e di Fleming, riportò il suo nome nel posto che merita. Ma qual è questo posto? Leo Perutz non ha niente del “grande romanziere”, non la prosa sofisticata, né la profondità di pensiero politica e critica del mondo; la sua produzione letteraria è un riflesso emotivo, non intellettuale, uno sguardo inquietante e inquieto alle cose. Friedrich Torberg definì Perutz un incontro tra Agatha Christie e Kafka, e la suggestione provocata dall’incrocio di questi due nomi finisce per produrre un cortocircuito.

Nelle opere di Perutz è ricorrente la presenza orrifica, benché venata di razionalità e talvolta di divertimento, di un particolare tipo di demone pronto a tramare nel solco della Storia, dei fatti e degli uomini. Un demone che si manifesta una volta come pulsione oscura (Il Maestro del Giudizio universale), un’altra come droga (La neve di San Pietro), e ancora come un sortilegio (Di notte sotto il ponte di pietra) e un inganno (Il cavaliere svedese). La presenza demoniaca s’insinua nelle costruzioni narrative di Perutz come un baco all’interno di sofisticati algoritmi.

È il caso soprattutto del Maestro del Giudizio universale (Adelphi, 2012), ambientato a Vienna agli inizi del Novecento e sviluppato attorno a una serie di strani omicidi camuffati da suicidi. Il racconto si muove in avanti seguendo due coordinate, ovvero nei territori classici del giallo indirizza verso la scoperta del colpevole attraverso indagini e percorsi razionali, e al contempo orienta all’incombenza del soprannaturale: «Trovammo una traccia di sangue, la seguimmo. Silenziosa si spalancò la porta dei tempi. Nessuno di noi presagì dove mai conducesse quella via e oggi ho la sensazione che avanzammo a tentoni, passo dopo passo, per un lungo corridoio tenebroso, in fondo al quale ci aspettava un mostro con la clava alzata».

Nel Marchese di Bolibar (Adelphi, 1987), ambientato durante le campagne militari di Napoleone in Spagna, Leo Perutz ha tentato di spiegare il motivo per il quale il reggimento Nassau sia stato sconfitto non per la superiorità dei nemici ma per l’apparente e oscuro volere di cinque suoi ufficiali. Al racconto dei fatti di guerra, anche qui, si intreccia la minaccia di uno spettro: quello di Bolibar, la cui presenza si insinua nelle coscienze degli ufficiali e ne determina il collasso. La Storia, dunque, sempre minuziosamente evocata, è il pretesto con il quale Perutz si muove nel tempo per collocare i suoi demoni, lo scenario entro cui lasciare che logica e metafisica si combattano, entro cui esplodere l’irrazionale che si cela nel solco del reale. Alla fascinazione per il gotico Leo Perutz unisce quella per l’avventura pura – o avventura demoniaca che sia. Così nel Cavaliere svedese (Adelphi, 1991), sullo sfondo di una fosca Europa del Settecento, popolata di briganti, dragoni e locandieri, Perutz narra di un vagabondo che si presenta con la falsa identità di un cavaliere: personaggi e azione richiamano quella letteratura per l’infanzia di cui Emilio Salgari era maestro.

Gotico, grottesco, costruzioni logiche, orrore, gusto per l’avventura, fantastico, se presi singolarmente non sono sufficienti a collocare Leo Perutz nello spettro di una letteratura di genere specifica, ma sono strumenti utilizzati con lo scopo di oltrepassare il reale, armamentario weird che lo avvicina ad autori come Alfred Kubin, Gustav Meyrink, Franz Kafka. Mentre il suo sguardo è intriso di quella melanconia crepuscolare che appartiene alla generazione di scrittori mitteleuropei cui appartiene, Joseph Roth su tutti.

C’è nell’inquietudine dei suoi romanzi il lamento di un’epopea grandiosa che volge al termine. Le sue incursioni nei secoli manifestano la volontà di tenersi incollato a quell’Europa che sta svanendo e i demoni cui va alla ricerca non sono altro che il manifestarsi di una coscienza storica pronta a incombere nelle macerie del tempo.

L'articolo Leo Perutz: weird mitteleuropeo proviene da Minima et Moralia.

Questo articolo è uscito sul Mucchio, che ringraziamo.

di Angelo Murtas

Don Winslow si è conquistato un posto tra i grandi della letteratura poliziesca. In due dei suoi libri in particolare, Il potere del cane e Il cartello (entrambi pubblicati da Einaudi Stile Libero), affronta l’intricato mondo dei cartelli della droga messicani. Sono due opere imponenti sempre in bilico tra fiction e non fiction che solcano il baratro dell’impotenza del mondo nel suo regno dei morti.

Art Keller e Adán Barrera sono i due protagonisti del libro; agente della DEA il primo e capo del cartello della droga più potente del mondo il secondo. Sono due personaggi agli antipodi. Rappresentano rispettivamente, in una estrema semplificazione, il bene e il male. Sono due personalità complesse di cui offri uno scavo psicologico notevole. Cosa è stato per te entrare in empatia con due figure così diverse tra loro?

Come uomo posso avere un’opinione sul bene e sul male, su quello che è giusto e quello che è sbagliato. Posso distinguere gli individui in buoni e cattivi. Ma in quanto scrittore non posso essere obbiettivo, non è il mio mestiere. Il mio lavoro consiste nel portare i lettori nel mondo del personaggio, mostrare la realtà attraverso gli occhi del personaggio, farla sentire attraverso il suo cuore e la sua anima. Nello specifico, mentre scrivo di Art Keller e di Adán Barrera io non sto pensando ad antipodi morali – quello è un privilegio del lettore –, io penso a come possa portare colui che leggerà il mio libro quanto più vicino all’esperienza dei protagonisti.

Naturalmente è più semplice quando ti trovi ad affrontare una personalità che possa definirsi “buona”, ma il mio lavoro è ritrarre il punto di vista del personaggio anche qualora lo trovassi ripugnante e malvagio. È certamente più difficile ma è un mio dovere.

Penso ai libri di James Ellroy e trovo che in due tuoi romanzi in particolare, Il potere del cane e Il cartello, tu sia arrivato a un livello di realtà successivo. Wu Ming 1 a proposito della letteratura di non fiction afferma che un narratore non debba porsi gli stessi problemi di uno storico, e quindi, aggiungo, di un giornalista. Dice che deve essere più spregiudicato. Fuori dai vincoli della pura cronistoria, fino a che punto può spingersi la letteratura?

Uno dei miei difetti in quanto romanziere, almeno nelle prime bozze, è di scrivere troppo come uno storico. Sono stato addestrato al mestiere del giornalista e per questo tendo a restare molto ancorato ai fatti reali, alla cronistoria. A volte questo può risultare dannoso ai fini del romanzo, può capitarmi di perdere di vista oppure non prestare sufficiente attenzione all’evoluzione drammatica della trama.

Nelle successive bozze devo fare uno sforzo: prendere la decisione di accantonare i fatti realmente accaduti e concentrarmi sulla finzione letteraria, pur rimanendo entro i confini del reale. Gli scrittori hanno l’arma dell’immaginazione, quindi la possibilità di entrare nei pensieri profondi e nelle emozioni dei personaggi e la libertà di ordinare gli eventi in funzione della trama. Possono dunque arrivare al cuore di una storia in un modo che ai giornalisti, almeno a quelli etici, non è concesso.

Mi pare di capire che la spirale di violenza collegata ai cartelli della droga in Messico non abbia avuto negli anni alcuna frenata decisiva. E che la guerra alla droga non abbia sortito gli effetti sperati. È così? Qual è lo scenario che immagini per il futuro?

Allora, dopo più di quattro decenni si può dire certamente che la guerra alla droga non ha ottenuto i risultati sperati. A ogni modo, la violenza in Messico ha subito un calo dopo una escalation che ha fatto registrare la sua punta più alta nel duemiladodici. Questa frenata è dovuta al fatto che un cartello, quello di Sinaloa, ha vinto la guerra del narcotraffico e si è imposto come l’organizzazione dominante, causando quella che viene generalmente chiamata pax narcotica.

Ma la situazione sta mutando di nuovo. La spirale di violenza è sul punto di registrare una nuova impennata nell’area di Tijuana perché alcuni gruppi locali stanno principiando a mettere in discussione il dominio del Cartello di Sinaloa sulle rotte principali del narcotraffico. È un ciclo. Abbiamo sempre assistito a una tensione centrifuga e poi centripeta nelle organizzazioni che controllano il traffico di droga. Queste si uniscono e poi si dividono. E questo esatto periodo storico possiamo collocarlo in quest’ultimo stadio, nella sua fase centrifuga.

Ancora oggi la legalizzazione di tutte le droghe appare un’utopia. Credi comunque possa essere una svolta in grado di portare risultati concreti, maggiori di quelli raggiunti con la lotta militare? E quali potrebbero essere le reazioni?

Ne sono assolutamente convinto. È bastato che soli tre Stati legalizzassero la marijuana per fissare una decrescita delle esportazioni dal Messico del quaranta percento. La legalizzazione non è un’utopia, è l’esatto contrario, è un approccio pratico e di buon senso. A essere utopico è il proibizionismo: un piano strategico assolutista, irrealizzabile e che non conduce ai risultati anelati. Rispetto alle reazioni, credimi, l’esercito, ma lo stesso vale anche per la polizia, non vuole giocare la sua parte nella lotta al narcotraffico. Potrebbero non ammetterlo pubblicamente (anche se cresce il numero di quelli che lo fa), ma la maggior parte dei poliziotti auspica una fine della guerra alla droga per tornare al lavoro che più gli compete.

Attualmente il sessanta percento degli stupri e il quaranta percento degli omicidi restano irrisolti, e tutti i poliziotti con cui ho parlato – e parlo spesso con molti di loro – preferirebbero potersi concentrare nel risolvere questi piuttosto che consumare tutte le loro energie ad arrestare gli spacciatori. Soprattutto perché questi cicli di arresti non li hanno portati a raggiungere risultati concreti.

In un articolo uscito sul Daily Beast, in cui evidenzi delle interazioni economiche, legate anche e soprattutto al traffico di armi, tra i cartelli e il terrorismo, dici che i media, loro malgrado, fanno il gioco dell’ISIS e dei narcotrafficanti in quanto offrono loro quella visibilità a cui tanto anelano. La letteratura può andare incontro a un rischio analogo? 

Certo. Questo è stato sempre un problema con la letteratura e con i film incentrati sul crimine, e forse ancora di più con il cinema. Questo ci riporta indietro e mi fa pensare a Robin Hood. È un problema con cui combatto, mi chiedo se con i miei libri sto mitizzando i narcotrafficanti, gli assassini, i torturatori. E per alcuni lettori forse la risposta è sì. Mi ritrovo a dover bilanciare due valori contrastanti: è giusto correre il rischio di mitizzare il mondo del narcotraffico pur di fare luce su quello che accade? Ovviamente la risposta che mi sono dato è stata sì.

Allo stesso tempo ho sempre cercato di ritrarre questo mondo nella maniera più realistica possibile, e il realismo non è certamente glorioso e attraente, almeno per la maggior parte delle persone: questa realtà finisce sempre con la galera, la morte e la distruzione dell’anima.

Il cartello è un libro ambizioso, dallo sguardo vasto. Uno di quei romanzi dall’impatto visivo forte. Mentre lo leggevo non ho potuto fare a meno di figurarmi alcune grandi scene di un certo cinema americano. Poi ho scoperto che è già in programma un film la cui regia sarà affidata a Ridley Scott. Come la immagini la sua trasposizione cinematografica? Pensi possa essere ben gestita la mole di fatti narrati? Non ti pare che una serie tv possa prestarsi meglio nel dare alla storia quel respiro che merita?

Si tratta di una grande storia, quindi penso abbia bisogno di un grande format. Uno schermo gigante, un buon sistema audio. Sono convinto che il cinema sia la dimensione adatta. Capisco che le serie televisive siano diventate una ragionevole alternativa, ma io voglio vedere un film importante su una materia importante. Voglio che la gente vada a vederlo con altra gente, e voglio che ci sia una reazione di gruppo, che le persone una volta uscite dalla sala vadano in un bar a discuterne. Sono molto contento che Ridley Scott dirigerà il film e Shane Salerno ne scriverà la sceneggiatura. Entrambi hanno confidenza con le grandi storie e non ne sono spaventati. È una buona cosa.

L'articolo I doveri di uno scrittore: intervista a Don Winslow proviene da Minima et Moralia.