Chi fui? Che senso ebbe la mia presenza/in un tempo che questo film rievoca/ormai così tristemente fuori tempo?/Non posso farlo ora, ma devo/prima o poi sviscerarlo fino in fondo,
fino a un definitivo sollievo….Questo si chiede Pasolini stesso “guardandosi guardare” un film al cinema. Debbo fare una premessa. Scusatemi se leggo, mi auguro che comunque sentiate queste parole dette a voi, in qualche modo in dialogo con voi, perché così le ho pensate e scritte. Il tutto è pensato a punti–passaggi, con una premessa. Sono felice di essere qui ma devo anche ammettere che la preparazione di questo incontro non ha lasciato in pace e tranquillo, non solo per la tensione su quanto e come sarei riuscito a dire su un autore che amo tanto e su opere– nello specifico cinematografiche– che a loro volta comprendono alcune delle cose più belle che ho visto, in cui trovo sempre cose nuove, io e non solo io – basti pensare a Robert Eggers, autore del recente e bel remake di Nosferatu che molti di voi avranno visto e che ha citato proprio Medea di Pasolini tra i film che più ammira – e tratteggiare in poco un arco così vasto multiforme e profondo senza scadere nei riassunti e giocandosela facile non è immediato, ma anche perché – e voi lo sapete bene – Pasolini non ti lascia in pace.

Man mano che si avvicinava la data di oggi avevo come un ronzio sullo sfondo degli orecchi, un lavorio, un rovello. Pasolini è uno di quegli autori e uomini di genio che non ha mai lasciato in pace il proprio inconscio, non si è limitato ad accettarlo e farlo lavorare per conto suo, non si limita a creare ma si interroga sul perché sta creando e come. Sul perché questo o quello lo colpisce. Sul perché la sua attenzione si affissa su questo, o quello. Questo coinvolge anche noi, non lascia in pace anche noi mentre lo leggiamo o sorprendiamo un pensiero, seguiamo una intuizione, ci si sorprende a chiedersi perché, con la forza e l’assillo di un pugile che ti viene addosso e ti lascia un fischio nelle orecchie, giacché come diceva Emile Cioran, “la violenza della vita interiore”– Una vita violenta, appunto – “è contagiosa”. Come ha notato Walter Siti, se il giornalismo scomodo deve fare domande a cui il potere preferirebbe non rispondere la grande arte solleva domande cui ciascuno di noi, dentro di sé, spesso non vorrebbe rispondere, ciò che spesso non sappiamo ammettere nemmeno a noi stessi.

I. Sempre lo stesso film

Intervistato all’uscita del film Medea, su quale fosse il nuovo tema che aveva voluto esplorare ed esprimere, Pasolini come di consueto spiazzò il giornalista affermando Non soltanto io non vedo differenza tra l’Edipo e Medea, ma non vedo differenza nemmeno tra Accattone e Medea, e nemmeno molta differenza tra II Vangelo e Medea. Praticamente un autore fa sempre lo stesso film, per almeno un lungo periodo della sua vita, come uno scrittore scrive sempre la stessa poesia. Si tratta di varianti, anche profonde, di uno stesso tema. Sempre lo stesso film. Ma quale. Cosa unisce il mondo dei reietti di borgata di Accattone e Mamma Roma a fiabe picaresche come Uccellacci e Uccellini, affondi nelle radici mitici e religiose dell’immaginario collettivo come Il Vangelo secondo Matteo o Edipo alla fuga in spazi tempi lontani come Il Fiore delle Mille e una Notte col loro modo così remoto e altro di vivere l’amore il sesso il cibo e liturgie funebri di violenza e morte come Porcile o Salò? Cosa li percorre tutti, davvero la medesima urgenza–ossessione? Una prima risposta viene dal titolo stesso del vostro stesso convegno, tratto dalla versione romanzo poema di quel Teorema che è anche film, il racconto del misterioso e bellissimo straniero che irrompe nella vita di una famiglia borghese e fa sesso con tutti i suoi componenti, padre madre figlio figlia e serva per poi lasciarli ciascuno a reagire diversamente a ciò egli ha suscitato in loro.  È impossibile dire che razza di urlo sia il mio: è vero che è terribile — tanto da sfigurarmi i lineamenti rendendoli simili alle fauci di una bestia — ma è anche, in qualche modo, gioioso, tanto da ridurmi come un bambino.

Non possiamo certo sostituirci a Pasolini nel definire che razza di urlo sia, appunto, possiamo però ascoltarlo, e, nel caso specifico dei suoi film, persino “guardarlo”. La domanda che sorge a questo punto è però cosa vuol dire guardare. All’epoca della loro uscita in sala i film di Pasolini furono, come le sue opere letterarie le sue posizioni pubbliche la sua stessa mera persona il suo corpo uno scandalo e una provocazione immane. Fu attaccato, vilipeso, trasformato in leggenda grottesca. Ancora oggi egli vien strattonato per la giacca, spesso sminuzzato e sbandierato dagli eredi di coloro che in vita l’hanno odiato e persino aggredito. 33 processi per le sue opere, come gli anni di Cristo, persino il numero è eloquente. Pasolini sapeva rispondere da par suo. Alla prima di Mamma Roma ben oltre i soliti cori Feccia Paola Paola alcuni neofascisti cercarono di colpirli e Pasolini, offrendo a mio parere una eccellente risposta critica a simili obiezioni culturali, li prese lui a pizze in faccia.

Questa foto dal set di un film fu una delle “prove” presentate per suffragare l’accusa che Pasolini avesse rapinato un benzinaio per violentarlo, il tutto con una pistola a pallottole d’oro neanche fosse stato un cattivo di James Bond. La pistola non fu mai ritrovata ma l’accusa per spiegare la connaturata tendenza di Pasolini a delinque lo fece analizzare a distanza da un criminologo che stabilì che Pasolini essendo omosessuale non poteva che covare tendenze eversive. Quello stesso criminologo, amico dei briganti delle mafie romane e meridionali, fu trovato anni dopo con la testa tagliata. Ne Il Pollo ruspante di Gregoretti, uno degli altri episodi che compongono lo stesso Rogopag che comprende la sua Ricotta, Ugo Tognazzi torna a casa e il figlio gioca a sparargli travestito da bandito e il padre gli chiede Chi sei oggi? Mandrake? Nembo Kid? E il bambino gli risponde il più terribile di tutti: Sono Pasolini! Persino questi scherzi che alludono e magari vogliono disinnescare in parte una tensione effettiva testimoniano la medesima forza d’urto. Eppure quell’urlo e quel vortice, la violenza e l’inquietudine, commisti alla bellezza, dolcezza e all’umorismo vengono ancora prima delle tematiche trattate o della crudezza delle immagini. Nel vedere un film di Pasolini capita di chiedersi “Cosa” stiamo guardando, cosa dovremmo guardare in questa quella inquadratura, perché ci fa vedere questo.

Ci sono artisti che creano con già un pubblico al quale sanno di potersi rivolgere, è il caso dei tragici greci, Dante, Zeami in Giappone. Ci sono altri artisti che invece aprono uno spazio nel quale creare il proprio pubblico, un pubblico che ancora non c’è. Come dichiarò Pasolini medesimo Ho detto che non ho speranza di riuscire a dialogare con la massa e quindi mi rivolgo all’elite. Ma quando io ho parlato di élite, mi pare di aver detto ben chiaramente che è un’operazione apparentemente aristocratica, mentre in realtà è un atto di democrazia… ma l’elite la cerco là dove la trovo. Posso benissimo trovarla appunto in queste minoranze operaie avanzate… Il mio interlocutore può essere il metalmeccanico di Torino. Medea può essere percepita da questa élite? Certo. Con difficoltà, perché naturalmente io chiedo allo spettatore tanta attenzione quanta è la fatica che io ho fatto a fare il film. La questione è dunque se noi per primi siamo disposti a essere il suo pubblico a voler guardare dove guarda lui, con lui. Aprirsi a un surplus di conoscenza, come lui diceva stabilendo una differenza con l’amico Moravia quando viaggiavano in India o Africa. La differenza tra me e Moravia, diceva, è che lui a fine giornata dopo un giorno passato a leggere studiare interrogare il reale coi suoi strumenti di intellettuale, va a letto, mentre io esco di nuovo. Questo non è un imbarazzante vizio a latere, ma un vero e proprio per lui imbracciato e arduo metodo di conoscenza. Esporsi alla notte, addentrarsi nella notte, perché come diceva Marina Cvaetava ricordata da Emanuele Trevi, la casa, l’integrità della nostra esperienza si trova nella notte.

II.Volti e grida, una lunga fedeltà, una promessa di sogno condiviso

Pasolini, come tanti della sua generazione ha sempre amato il cinema, la grande esperienza artistica e immaginativa collettiva del XX secolo, la “decima musa”, l’arte nuova che– e questo è decisivo per lui– è possibile fruire e condividere con gli altri nelle sale. Negli anni citerà come modelli amati e ammirati Dryer Chaplin Ejzenstejn Mizoguchi. Sento questa mitica epicità in Dreyer, Mizoguchi e Chaplin: tutti e tre vedono le cose da un punto di vista che è assoluto, essenziale e, in un certo senso, santo, reverenziale. La comparsa di Rita Hayworth nel film Gilda è raccontata in Amado mio una delle su opere più delicate e struggenti. E poi negli anni della sua giovinezza, gli stessi della resistenza e del suo trasferimento a Roma, irrompe proprio nel panorama italiano il neorealismo, un nuovo modo di raccontare la realtà: Visconti– che in Ossessione sfidò la censura fascista raccontando una storia di adulterio, sesso e morte nello sporco assolato di una provincia italiana che pare qualche landa americana della Grande Depressione e poi ne La terra trema arriva ad adattare I Malavoglia di Verga facendo recitare solo autentici pescatori siciliani, scrivendo con loro la sceneggiatura, De Sica, Rossellini che in Roma città aperta racconta le sofferenze redentrici e condivise di un intero popolo.

Ecco dunque l’urlo di Anna Magnani, che egli vorrà poi in Mamma Roma, nella scena cardine in cui la donna e madre viene falciata da una scarica di mitragliatrice in Roma Città Aperta, così come lo ricorda anni dopo ne La Religione del mio Tempo, espressione di un dolore comune e, attraverso esso, anche di un viaggio di speranza e cambiamento vissuto insieme da un intero popolo: Ecco l’epico paesaggio neorealista…/Quasi emblema, ormai, l’urlo della Magnani/,sotto le ciocche disordinatamente assolute,/risuona nelle disperate panoramiche,/e nelle sue occhiate vive e mute/si addensa il senso della tragedia./è lì che si dissolve e si mutila/
il presente, e assorda il canto degli aedi. Non abbiamo pressoché tempo per soffermarci su tante altre sue poesie sui film che egli stesso avrebbe fatto. Quel che conta in questo passaggio è ricordare che Pasolini negli anni difficili del suo arrivo a Roma inizia a lavorare come sceneggiatore per il cinema altrui. Per i film di Mario Soldati, oppure collaborando ad alcuni elementi de La dolce vita o ai dialoghi de Le notti di Cabiria di Federico Fellini. In tutto questo monta in lui però una sorta di insofferenza duplice, sia alla resa dei suoi contributi nelle scelte artistiche altrui sia un più generale scoramento per l’involuzione del neorealismo stesso che egli arriva a definire una “crisi vitale” della cultura italiana che però non è riuscita a tradursi in altro o a durare nella sua energia effettiva originaria e in qualche modo si sgonfia. La borghesia italiana, sottoscritta dalla Chiesa cattolica, aveva chiuso un periodo culturale, l’età del neorealismo. Sono gli stessi anni dei suoi romanzi e dell’interrogativo appunto– rivolto ad esempio al poeta Carlo Betocchi– su cosa voglia dire essere realisti. Di qui il desiderio crescente di gettarsi egli stesso nel linguaggio cinematografico, senza pressoché formazione previa, con l’entusiasmo di una sua visione e uno slancio che a molti intorno a lui pare sconcertante, ingenuo. Alla domanda di un operatore per le riprese di Accattone su quale lente usare per la sequenza Pasolini serafico ribatté “Perché ne esistono più di una?” Lo stesso Federico Fellini che doveva produrre il film, visionando il girato ne fu così imbarazzato e perplesso che si tirò fuori dal progetto. Si trattava in effetti di qualcosa mai visto prima, sia per cosa mostrava che per il come lo mostrava.

III. Niente altro che realtà. Il grande codice. Montaggio e morte 

Cosa cerca Pasolini nel cinema, dunque? Una possibile risposta a un suo profondo desiderio sia conoscitivo che comunicativo. Le due cose sono intrecciate, sono tutt’uno.“Non so cosa darei perché, semanticamente, la lingua italiana avesse la validità assoluta e omologante di una immagine fotografata”. Il cinema rispetto ad altre forme espressive pare intercettare questa sua voglia di vivere fisicamente sempre a livello della realtà. Il cinema non è altro che la realtà, dichiara lui stesso. Al cinema la realtà si esprime attraverso la realtà. Noi abbiamo un codice attraverso cui decodifichiamo la realtà. Ora questo codice è lo stesso che ci permette di decodificare le immagini riprodotte della realtà, cioè del cinema. Questo significa che il codice del cinema e della realtà sono sostanzialmente identici. Ecco cosa gli interessa del cinema, e ciò che Pasolini ritiene di poter vivere ed esprimere attraverso di esso. Un modo di rapporti con le cose e tradurle–trasportarle in arte che partecipa di quello che egli stesso definisce una sorta di credo di base.  Ora per me, che non sono credente, devo ricorrere a una specie, diciamo così, di ontologia: la realtà è il complesso di segni attraverso cui la realtà si esprime. Ora, qual è la caratteristica principale di questo sistema di segni? Quello di rappresentare la realtà non attraverso dei simboli, come sono le parole, ma attraverso la realtà stessa […] Io rappresento la realtà usando la realtà stessa. Questo mi permette, usando questo mezzo di espressione artistica, di vivere sempre al livello e nel cuore della realtà.

Ecco la differenza con altri linguaggi artistici, persino con la letteratura e la poesia che chiedono sempre all’artista di trasformare una immagine un sentimento un ricordo in parole che a sua volta il lettore deve assumere in sé e fare proprie. Quando faccio un film […] non c’è fra me e la realtà il filtro del simbolo o della convenzione, come c’è nella letteratura. Quindi in pratica il cinema è stato un’esplosione del mio amore per la realtà. Eccolo fare un esempio che sembra riecheggiare Pascoli, che egli conosceva bene, il Pascoli del “lampo e del tuono” che sarà noto anche a molti di voi studenti. Persino un’immagine sonora, diciamo un tuono che rimbomba in un cielo nuvoloso, è in qualche modo infinitamente più misteriosa di quanto anche la descrizione più poetica che uno scrittore possa darne. Uno scrittore deve trovare l’oniricità attraverso un’operazione linguistica molto raffinata, mentre il cinema è molto più vicino ai suoni fisicamente; non ha bisogno di alcuna elaborazione. Tutto ciò che serve è produrre un cielo nuvoloso con un tuono e subito sei vicino al mistero e all’ambiguità della realtà. Non una evocazione magica a posteriori, ma la realtà stessa.

Un altro esempio viene dal viso della grande attrice Silvana Mangano e Pasolini per spiegare lo scarto tra la sua rievocazione in un linguaggio poetico o narrativo e la mera forza della sua presenza sullo schermo, immagina che l’amico Moravia si provi da scrittore a descriverla Tutta la fatica di Moravia a descrivere gli occhi, le bianche guancie, le sopracciglia depilate, la commovente gola, il profumo di primule, della Mangano (e lo farebbe magnificamente) non sarebbe altro che un atto demiurgico per trasportare la sua esperienza della realtà della Mangano nell’esperienza della realtà della Mangano del lettore? Tutto questo si incarna nello strumento medesimo che consente di realizzare un film, la macchina da presa, come si dice, e Pasolini brandisce l’espressione come una dichiarazione di metodo.  Ho affrontato la macchina da presa ed essa mi ha dato la stessa ebbrezza della scoperta di un linguaggio che provavo quando mi nascevano i primi versi negli anni della giovinezza. Prendere la realtà, afferrarla, questa è l’esperienza fondamentale, l’unica cosa che conta davvero. Anche per questo Pasolini parla di cinema di poesia contrapposto al cinema di prosa, un cinema dove le cose in sé hanno valore e non unicamente per il ruolo che svolgono nella storia raccontata.  Ninetto Davoli avrebbe poi raccontato che in certi viaggi, colpito da una scena o un passante, Pasolini si faceva passare la cinepresa e girava anche se intorno continuavano a ripetergli che non c’era pellicola per registrare. Non importava. Il gesto era un richiamo in sé. Capite forse un po’ meglio perché Pasolini avversasse tanto la televisione e i media di massa, invece, perché anziché essere l’espressione di uno sguardo singolo individuale concreto nel dialogo col mondo, questi appiattiscono gli sguardi in una melassa anonima e omologante.

Il cinema invece consente al tempo stesso due esperienze. Esperire il mondo così come lo percepiamo sempre e di per sé– la vita è una lunga costante ripresa con gli occhi a cui si sovrappongono altre immagini, i ricordi e i sogni, e vedere quello che Pasolini stesso sta guardando, inquadrando. Per questo, egli spiega, il suo stesso modo di riprendere (gestito sempre personalmente con al telecamera a spalla, coinvolgendo in primo luogo la sua persona, il suo corpo concreto) punta su alcuni stilemi fondamentali che vogliono assecondare il nostro stesso modo di guardare il mondo mentre lo viviamo. Non ci sono piani–sequenza, non ci sono entrate e uscite di campo, non ci sono personaggi di profilo o di quinta, non ci sono attacchi diretti di montaggio sullo stesso asse. Uno degli espedienti tipici del cinema è ad esempio il campo medio con due personaggi ripresi nella medesima azione, Pasolini invece non vuole simili artifici sintetici perché non è così che un dialogo viene vissuto dalle due parti in causa. Ciascuna vede ed è vista, rivolta verso l’altra che occupa il suo campo visivo e di conseguenza il nostro. Non ho mai qualcuno che parli a distanza ravvicinata dalla telecamera; Devo farlo parlare direttamente alla telecamera, quindi non c’è mai una scena in nessuno dei miei film in cui la telecamera è da un lato ei personaggi parlano tra di loro. Sono sempre in campo contro campo, o tiro al contrario. Quindi scatto così: ogni persona dice la sua parte e basta. Non faccio mai una scena intera tutta in una ripresa. Ciò gli fa dichiarare che La soggettiva è dunque il massimo limite realistico di ogni tecnica audiovisiva. Non è concepibile «vedere e sentire» la realtà nel suo succedere se non da un solo angolo visuale: e questo angolo visuale è sempre quello di un soggetto che vede e che sente. Il suo di regista, quello del personaggio, e per sovrapposizione immediata, il nostro.

Questa soggettività, espressa ad esempio dal bellissimo momento in cui Edipo–Pasolini bambino vede in un colpo solo il cielo e gli alberi e sua madre, per Pasolini è parte decisiva del nostro rapporto col reale, il primo canale attraverso cui la realtà ci si impone e suscita un movimento di risposta. Il cinema ha qualcosa di sostanzialmente sacrale (…) ed è questo, in fondo, l’elemento stilistico che io seguo nel girare i miei film. Cerco di rappresentare questa frontalità del reale con rispetto e anche venerazione per la realtà, perché non sono uno che ha paura di avere rispetto e venerazione per qualcosa. Ricordate forse Leopardi che notava come ogni cosa susciti nel poeta una vista doppia. A Pasolini verrebbe da dire, persino tale vista doppia non basta. Meglio accecarsi come Edipo o meglio ancora  ne occorre una triplice per provare ad accogliere davvero la realtà.

Tutta la sua opera in ogni forma è percorsa da questa tensione. Come vedere di più e davvero. Ossia come amare e conoscere. Addirittura nella sua ultima opera Petrolio non gli “basta” sdoppiare il protagonista Carlo in uno che vice e conosce il mondo di giorno e l’altro che lo esperisce di notte perlopiù facendo sesso di continuo, ma addirittura fa cambiare a entrambi sesso per una stagione, li fa diventare donne, proprio come il veggente Tiresia che per conseguire saggezza era diventato donna per alcuni anni. La telecamera si rivela così una sorta di terzo occhio come quello delle tradizioni mistiche orientali che si schiude per contemplare davvero, come un iniziato o uno sciamano, il mistero. L’esperienza è sempre una soggettività e al suo culmine o alla sua radice, una passività. Per questo sesso e sacro in Pasolini sono per così dire tutt’uno. Il sesso in Pasolini –nella declinazione specifica della sua tinta, della sua esperienza omosessuale– è proprio l’esperienza cardine di questa costante penetrazione del reale. Il sesso è come la manifestazione più esplicita del sigillo perenne che la realtà imprime dentro di te, in opposizione al calcolo, alla misura, al possesso che è sempre un mettere via, un capitalizzare quello che invece si può solo ricevere ancora e ancora. È fuori discussione che il Possesso è un Male, anzi, per definizione, è IL Male : quindi l’essere posseduti è ciò che è più lontano dal Male, o meglio, è l’unica esperienza possibile del Bene, come Grazia, vita allo stato puro, cosmico. L’essere posseduti è una esperienza cosmicamente opposta a quella del possedere. Da parte di chi è posseduto colui che possiede è dunque sentito come un Bene, anche se esso implica il sacrificio, il dolore, l’umiliazione, la morte.

La morte, appunto. L’altra somiglianza fondamentale tra vita e cinema è che entrambe hanno bisogno della morte per trovare senso, compimento. Un film dopo essere girato va assemblato in una serie di sequenze che vanno dall’inizio alla fine ed esprimono così una parabola. È dall’ultima scena cui segue lo schermo nero che si capisce l’inizio e il mezzo, lo svolgimento. Così è della vita, è proprio il suo limite a darle valore a farne un percorso. È dunque assolutamente necessario morire, perché, finché siamo vivi, manchiamo di senso, e il linguaggio della nostra vita (con cui ci esprimiamo, e a cui dunque attribuiamo la massima importanza) è intraducibile: un caos di possibilità, una ricerca di relazioni e di significati senza soluzione di continuità. La morte compie un fulmineo montaggio della nostra vita: ossia sceglie i suoi momenti veramente significativi (e non più ormai modificabili da altri possibili momenti contrari o incoerenti), e li mette in successione, facendo del nostro presente, infinito, instabile e incerto, e dunque linguisticamente non descrivibile, un passato chiaro, stabile, certo, e dunque linguisticamente ben descrivibile. Solo grazie alla morte, la nostra vita ci serve ad esprimerci. Il montaggio opera dunque sul materiale del film (che è costituito da frammenti, lunghissimi o infinitesimali, di tanti piani–sequenza come possibili soggettive infinite) quello che la morte opera sulla vita.

IV. Rendere visibile l’invisibile ovunque. La battaglia

Hai fatto un film stupendo […] Io non conosco di persona quel mondo, dovessi frequentarlo proverei qualche ripugnanza o paura; eppure il film me lo interpreta come un mondo comprensibile, umano, fraterno” scrisse Franco Fortini a Pasolini dopo Accattone traduzione in cinema di quanton aveva già tentato con Ragazzi di vita. Era come se Pasolini nel solco del neorealismo, già lo squarciasse dall’interno, rendendo visibili luoghi, persone, un certo modo di essere al mondo– quello delle borgate romane– che era stato invisibile ai radar culturali e ideologici persino del neorealismo stesso. Nessun popolo che si rimbocca le mani per migliorarsi, nessuna lotta verso un domani migliore in nome della lotta di classe. Le usuali e condivise categorie morali e ideologiche non contano qui. La citazione d’apertura è altrettanto sconcertante. Per una lagrimetta che ‘l mi toglie. È una battuta del demonio che nella Commedia di dante si vede strappare da un angelo un peccatore che muore con un solo istante di struggimento verso Dio. Questo per raccontare la vita di un pappone di prostitute che ha abbandonato suo figlio e vive di furtarelli? Dov’è la lacrimetta di Accattone? È la sua vita stessa, che per Pasolini resta comunque più in contato col mistero profondo della vita di tante altre geometrie di senso che cercano di spiegare raddrizzare la vita medesima. Accattone ha il volto di Franco Citti, fratello di Sergio, da poco scoperto Come Accattone, anche i suoi amici sono attori non professionisti.

Pasolini inaugura col primo film una pratica nella scelta degli attori alla quale si atterrà anche in seguito come a un invariante principio regolativo. Li sceglie essenzialmente per ciò che sono come persone, preesistenti a ogni richiesta recitativa, non per la loro capacità di simulazione. Per il loro essere, non per quanto sanno fingere di essere. Con un pendolo che tocca due estremi. Sottoproletari e attori. Innocenza e estrema autoconsapevolezza culturale. Attori del neorealismo come il Girotti di Visconti, la Magnani di Rossellini, persino registi come Orson Wells (che fu pensato anche come voce di Darth Vader, per gli appassionati qui di Star Wars), la Maria Callas che Pasolini vorrà per Medea non tanto quale sublime cantante lirica, tanto che non la fa mai cantare nel film, ma proprio per il suo viso e la sua storia di donna greca trapiantata nel jet set internazionale. Intorno a questa sua Cerca si coagulano i volti e gli interlocutori di tutto il suo viaggio. Sergio Citti come sceneggiatore e suo fratello Franco, una sorta di Virgilio guida in quel mondo altro in cui Pasolini si addentra e che per lui sarà Accattone, Edipo, Ser Ciappelletto, un cannibale, il demone de Le Mille e una Notte. Laura Betti (che darà pure la voce al demonio de L’Esorcista, per interessati all’horror), Ninetto Davoli che – laddove Citti era Virgilio o Hermes – sarà invece la Beatrice che egli non si stanca mai di contemplare, al tempo stesso Musa, discepolo, figlio, grande fondamentale amore della vita, sogno di una innocenza edenica.

I film che seguono Accattone sono come il diario di bordo intrecciato agli altri linguaggi di Pasolini, dalla poesia alla saggistica al teatro, di una medesima traversata conoscitiva, un addentrarsi in quell’invisibile da rendere visibile, fatta di approfondimenti, scossoni, ripensamenti, scandita da un perenne rovello, da una inquietudine che spinge Pasolini continuamente a reinventare i propri linguaggi e scelte, a non accontentarsi mai, persino a rinnegare i propri tentativi precedenti. Questo perché il potere intorno e la sua violenza cambia rapidamente, troppo rapidamente faccia e metodo. Pure il socialismo è, nelle parole di Pasolini, divenuto spesso un nuovo cattolicesimo, dogmatico, moralista. Già in Uccellacci e uccellini il crudo realismo si trasferisce verso la fiaba e l’immensamente umano delle fiabe incarnato dal viso e dai gesti di Totò per provare a raccontare –per così dire– la morte stessa del neorealismo perché il nuovo modello d’uomo ha infettato persino quelle riserve indiane che erano le borgate.

Come nelle sue poesie e interventi Pasolini tenta anche opere aperte come i documentari o gli appunti sui film che poi non avrebbe girato, come se l’incompiutezza fosse un altro radicale modo per esporsi al contributo di una realtà esterna più ampia ancora del suo sforzo creativo medesimo, un lavoro che non si risolva in solitudine come ebbe a scrivere nella poesia sulla ricerca dell’attore che avrebbe interpretato Gesù nel suo film sul Vangelo. Penso allo straordinario lavoro che fece per l’Onu sulla città di Saana insidiata dalla distruzione capitalistica. Tutto questo si accompagna all’esigenza di leggere il presente attingendo però alle radici del nostro alfabeto immaginativo, alla religione o al mito, che hanno espresso in modi diversi lo stesso dialogo tra la vita del singolo e la pressione di un mistero che solo pare conferirgli la sua piena e oscura identità rispetto all’omologazione del potere. Ecco dunque quasi a staffetta il Vangelo, Edipo, Medea, tutti film operati con collassi prodigiosi e geniali che sono in grado di trovare, vedere la Palestina nel meridione d’Italia, o la Grecia in Marocco, e che sono in grado di scegliere come colonne sonore canti tradizionali ungheresi, i blues degli schiavi neri in America senza soluzione di continuità con la musica classica di Mozart o Bach.

Perché tutto punta nella medesima direzione, i paesi poveri della Basilicata non sono una metafora della Palestina di Gesù, sono i luoghi dove ancora si svolge la vita di quegli ultimi e reietti e sconosciuti cui Gesù si rivolgeva e dichiarava Beati, rendendoli visibili nel suo predicare come figli del Padre celeste. Ma pure questo sembra non bastare ed ecco allora che Pasolini decide di parlare alla modernità consumistica rinnegandola in toto, muovendosi fuori di questo tempo e spazio, in una dimensione dove le moderne categorie e contrapposizioni non esistevano e basta, nel passato medievale d’Italia o in geografie e culture diverse e altre come lo Yemen. È la Trilogia della Vita, che fu derubricata e attaccata come pornografica o decadente e invece è composta di film straordinari, dove tutto è dialogo con la realtà autentica, mangiare defecare fare sesso, dove ancora si sorride e piange nello stesso modo, in una accettazione che invece è resa impossibile e falsata dall’omologazione del consumismo e della civiltà tecnologica. Anche in questi film, come nei suoi interventi più celebri e travisati, Pasolini non è un mero conservatore che esalta mondi rurali e arcaici, la sua ossessione è quella per una esistenza dove ciascuno possa essere davvero lui o lei, in rapporto a storie e linguaggi che non siano dettati dal potere di turno.

Il successo è l’altra faccia della persecuzione, lo ha detto Pasolini e per la prima volta nonostante le censure e gli attacchi i suoi film hanno un grande e sbagliato successo. vengono visti come altrettante audaci commedie scollacciate al pari delle tante che vanno in voga in quegli anni, non in opposizione al sistema consumistico ma fagocitate da esso. Di qui l’Abiura che Pasolini dichiara dei suoi ultimi lavori, al pari di Freud che a inizio secolo compì una operazione analoga con la sua produzione precedente. Pasolini ha sempre usato parole forti, radicali, genocidio per quello che accadeva agli italiani sotto il boom economico, e adesso abiura per il suo stesso operato. Quello che segue in Pasolini, il suo ultimo film compiuto nel perenne e sempre più tragico e dolente tentativo di capire ancora il mondo è una feroce sinfonia funebre. Uno schiaffo in faccia, uno scandalo, una discesa estrema nell’infermo del nuovo fascismo, il potere anarchico senza faccia che ha fatto dei corpi stessi la propria merce.

A rivederlo oggi, Salò non spaventa tanto per la sua crudezza ma ancora una volta per la capacità di Pasolini di vedere e prevedere e additare quello che poi sarebbe diventato comune, così diffuso che neppure ci facciamo più caso. Salò già racconta col suo palazzo delle torture l’immenso reality show del mondo contemporaneo e dei media e degli strumenti che abbiamo in tasca in questo preciso momento, nel quale nella mera ripetizione ci si abitua a tutto e si fa pornografia persino delle emozioni più private, nel quale non c’è differenza tra postare la foto di un bambino affogato ina barca di migranti, una rissa in strada, un balletto nella propria stanza. L’osceno – letteralmente il fuori scena– è sbattuto in faccia perché ogni aspetto della vita è in vendita, la vita stessa è pornografia nel mercato globale del nuovo potere. Persino il racconto e l’arte– ed è una delle scelte più desolate di Pasolini– sono ormai ridotti al servizio del potere come altrettanti pianisti e coristi in un saloon dell’orrore, mero stuzzichio dei sensi stanchi.

V. La cometa, il pugno chiuso e una scritta sul tappeto

Tutto questo viaggio complesso, fatto di rovelli, spinte e controspinte comprende anche diversi autoritratti di Pasolini stesso, il suo stesso corpo e sguardo coinvolti. Comparse come il rappresentante del coro in Edipo. Il ruolo del Pittore del Decameron o dello scrittore di Canterbury, la voce nei documentari che accompagna il suo sguardo dietro la telecamera. E poi ci sono i ritratti di certi suoi tratti in alcuni dei personaggi e protagonisti, l’Edipo che dapprima, sono parole sue, è esteta decadente poi intellettuale comunista illuminista impegnato e infine al culmine della tragedia più nulla, l’identificazione di sé e del fratello Giulio ucciso con Cristo stesso tanto che sarà proprio la sua adorata madre a impersonare Maria, in una sorta di cupa profezia giacché effettivamente a quella donna toccherà due volte in vita sopravvivere a un figlio assassinato. In teorema egli è tanto il giovane figlio artista che cerca di riprodurre il blu degli occhi dello Straniero che la madre che lo cerca in una serie infinita di incontri sessuali. Quel “nulla” di Edipo alla fine del film però è stranamente pieno.

Pasolini negli ultimi anni si presenta come uomo rassegnato persino disperato ma al contempo resta pieno di pieno di progetti, di slanci. Per questo desidero la mia conclusione non conclusione si sofferma su due scene diverse che mi sembrano puntino nella stessa direzione. La prima è appunto da un progetto che gli non poté realizzare e che aveva in cantiere dopo Salò, assieme al film su San Poalo che doveva essere dalla sceneggiatura un duro attacco su come l’afflato spirituale si sclerotizza in quella che lui chiama la nevrosi moralistica della Chiesa, ossia una grande fiaba di viaggio con Eduardo De Filippo, altro re della commedia napoletana (che aveva doppiato un vecchio in Canterbury), e Ninetto Davoli, dal titolo Magio Randagio o Porno Theo Kolossal. Raccontava le avventure di due novelli re magi napoletani che seguono alla cometa e alla fine arrivano troppo tardi, per la cometa e il messia annesso. Alla fine il vecchio re magio commentava guardando il mondo intero dall’alto È stata un´illusione quella che mi ha guidato attraverso il mondo, ma è stata quell´illusione che del mondo mi ha fatto conoscere la realtà. Eppure, come tutte le comete, anche la cometa che ho seguito io è stata una stronzata. Ma senza quella stronzata, Terra, non ti avrei conosciuto.

L’altra è proprio dal film più tenebroso, Salò. Gli unici due momenti di ribellione espressi nel film sono quello di un giovane che decide liberamente e segretamente di fare l’amore con un’altra prigioniera di pelle nera e che sorpreso rivolge il pugno chiuso della lotta comunista ai carcerieri che lo freddano sul posto– anche nella svendita del desiderio e dei corpi, il desiderio personale e pure le conseguenze ideologiche che se ne traggono o lo alimentano, resistono, ma come diceva Pasolini, L’ideologia (per ideologia intendo il modo di concepire la vita) viene dopo; l’altro è quello di una ragazza prigioniera delle sevizie che scrive Dio sul tappeto, nome che poi sarà pure evocato piangendo.

Perché ho citato queste scene? Mi sento di poter affermare– è una immagine un po’ incerta, ma la sento attiva– che per Pasolini il problema non è tanto di raggiungere la verità, la verità per come la concepiamo è qualcosa di troppo vasto che rischia sempre di ridursi, forse necessariamente, a un capitale messo via, a una definizione troppo angusta e riduttiva e in fondo moralistica della vita. Sono sempre e solo tentativi di espressione per qualcosa che viene prima durante e dopo, la passione che la vita stessa ci suscita.

Come nel dialogo tra Giasone e il centauro diventato uomo con due sole gambe, ridotto a ragione e coscienza, non più sciamano mitico e sacrale. Il centauro gli espone dei fatti che sono Al di fuori dei tuoi calcoli e delle tue interpretazioni e Giasone risponde A cosa mi serve saperlo? A nulla. È la realtà. E tu per quale ragione me lo dici? Perché nulla potrebbe impedire al vecchio centauro di ispirare dei sentimenti e ame nuovo centauro di esprimerli. Le espressioni dunque sono necessarie ma non bastano mai non ci mettono al sicuro. È il leitmotiv di film come Edipo, Teorema, Medea nei quali si racconta la catastrofe dell’anima che si riduce a coscienza, ideologica, intellettuale moralistica. Quello che conta per Pasolini, prima durante e dopo qualunque verità scoperta imbracciata e comunicata, è di restare autentico davanti alla realtà. Restare autentici, cosa voglia dire davvero forse neppure lo so, ma così sento e ve lo comunico come punto di lavoro aperto. In questo però ci si può incontrare, in questo credo che possiamo incontrarci con Pasolini ancora oggi, essere creativi con lui, lasciarci come lui investire dal mondo e da ciò che suscita in noi come struggimento, desiderio, bestemmia e invocazione a bucare il ghetto del potere, di qualsiasi potere. Essere autentici prima ancora che definire la verità, e anche dopo averla definita con un gesto politico o un viaggio di conoscenza. Come noterà nella scena d’apertura dell’incompiuto Petrolio, Non ci si può comprendere a parole. L’unica dimostrazione di buona volontà reale è l’azione comune: anche, e tanto più, se scandalosa. Bene dice alla fine Polis venendo a patti con l’Inconciliabile, allora che cosa vuoi fare? Si può solo fare insieme. Allora, cosa vogliamo fare con Pasolini?

L'articolo Rendere visibile l’invisibile. Una introduzione al cinema di Pier Paolo Pasolini proviene da Minima et Moralia.

Questa intervista è apparsa su Il Fatto Quotidiano.

di Malcom Pagani

Una foto dei tempi in cui Anna Maria Mazzini si metteva ancora in posa: “A un meraviglioso pazzo furioso, a Leopoldo che mi lascia a bocca aperta. Un bacio, Mina”. “Avevo compiuto sessant’anni, mi sentivo solo e decisi di scrivere una lettera alla sua casa discografica: ‘Sono un ammiratore, sarei felice di avere un tuo autografo’”. Dopo quindici giorni squillò il telefono. ‘Pronto, Leopoldo Mastelloni?’. ‘Aspetti un momento, è appena svenuto’. Era lei. Lei veramente. Non ci siamo più persi di vista”.

Sulle ragioni dell’esilio più o meno temporaneo: “Ha fatto benissimo a sparire, le avrebbero ancora rotto il cazzo per decenni con i paparazzi, le dicerie, la lente di ingrandimento: ‘è grassa, è magra’” Leopoldo Mastelloni ha idee che conciliano con i suoi più intimi desideri: “Aspetto una risposta di lavoro a giorni, se non arriva mi sparo. Che devo fà? Non è una tragedia, ho vissuto intensamente, farla finita e togliermi dai piedi non mi dispiace mica tanto”.

In attesa dei gesti radicali e del compleanno numero settanta, il dodici di luglio, l’attore che piaceva a Patroni Griffi e dava del tu a Jango Edwards e Lauren Bacall, continua a recitare sul filo dell’autoironia. In lontananza il Tevere, sul tavolo fragole e sfogliatelle, alle pareti le locandine di una vita, nell’aria il timbro delle ascendenze. L’accento romano. Quello napoletano. Le origini controverse che qualche settimana fa gli impedirono di essere profeta in patria: “Avevo solo detto che mi sentivo romano, scendo a Napoli e in neanche 24 ore da re mi trasformo in reietto: ‘Frocio, ricchione, omm ‘e mmerd, vafangulo, tornatene a Roma’”.

A Roma è tornato.

E sto bene così. Se nel mio percorso non ci fosse stata Roma sarei rimasto a Napoli a grattarmi le palle senza costrutto per anni. I napoletani sono deboli e incapaci di ribellarsi.

A lei capitò di ribellarsi presto?

Ho sempre superato le difficoltà, ma non nego di averne affrontate molte, fin dalla prima prova in pubblico, quella della scuola. Mio padre, pretore onorario a Pozzuoli, mi aveva spedito in una istituzione poverissima in provincia di Napoli. “Così si stacca dal benessere della famiglia e impara cos’è la vita vera”.

A casa sua c’era benessere? 

Ma quando mai? Rispetto alla miseria del popolo, è ovvio, ero un privilegiato. E così mi sono sempre considerato. Mi lavavo collo, faccia e orecchie tutti i giorni.

La sua famiglia ha ascendenze nobiliari.

Marchesi. Scavammo nella genealogia per gioco e lo stemma con le palle effettivamente c’era. Ma trattavamo la cosa alla stregua di uno scherzo di famiglia. Usavamo il titolo nobiliare per sfotterci. Fuori, nel mondo reale, della cosa era meglio non parlare. Avete letto La pelle di Malaparte? Ecco, dovete pensare a quella Napoli lì. All’indigenza totale. Tenemmo il segreto ben nascosto finché un giorno, la professoressa di lettere decise di rivelare la notizia alla classe in quinta ginnasio: “Abbiamo il marchesino”. Era la presidentessa delle donne comuniste d’Italia. Per reazione smisi di studiare anche se a casa mia cultura e sapere erano ritenuti l’essenza, la base, il fondamento.

Ai suoi dispiacque?

Studiai per conto mio. Le lingue. Il teatro. I classici. Ho fatto bene e me ne rendo conto solo adesso. Per capire la morte, un fatto abbastanza singolare, devi aver studiato. I miei erano molto pratici. Gente con un gran rigore educativo e un profondo rispetto degli altrui sentimenti degli altri. Mai un bacio però. Mai uno sdilinquimento. Le ciance sono per il popolino.

Ha sofferto?

Mai sentita la mancanza di una carezza di mio padre o di mia madre e mai cercato un affetto che compensasse la mancanza familiare. Per me il contatto fisico è solo carnale. Nel mio modo di concepire un amplesso c’è tutto. C’è il mondo in tre ore. Se mi tocchi fuori dal letto però mi dai fastidio.

I suoi tanti amanti hanno accettato il patto?

Li caccio o faccio in modo che se ne vadano. Fuori, per carità. L’amante mio finisce alle sei del mattino. Se dico che il mio unico amante è il pubblico sembra un paradosso alla Wanda Osiris, ma la verità è che gli unici affetti seri, più lunghi di una notte, li ho avuti con le donne. Posso convivere con una donna forse, con un uomo mai. Con il maschio può esserci soltanto un’amicizia da collegio.

Allora perché non ha mai vissuto con una donna?

Perché sono possessive. L’uomo capisce quando deve sloggiare, la donna no. L’attitudine mi ha purtroppo impedito di avere qualsiasi rapporto che andasse al di là di una scopata. Mi hanno definito gay, frocio, ricchione, ma non hanno capito niente.

Perché?

Perché io voglio essere tutto e la mattina dopo poter saltare dal tuo letto in fuga negando persino di averti conosciuto. Come diceva Peppino Patroni Griffi: “Negare sempre”. Sapete cosa mi dà più fastidio?

Cosa Mastelloni?

L’ostentazione. L’outing. Il privato sbattuto in pubblico. La ridicola partita dei matrimoni gay. Avete scelto la trasgressione e poi volete fare peggio dei coniugi di Abbiategrasso. Ma che cazzo state a dì?

Arbasino sostiene che si tratti di questioni da notai?

Pecca per eccesso. È roba per avvocaticchi, anzi per non laureati. Se non l’avete capito sono snob. Anzi, da adulto sono diventato snobbissimo.

La parola gay le piace?

Meglio dire frocio. Il gay dovrebbe essere felice per definizione. Non sempre ha buoni motivi per essere allegro.

Sessualmente l’Italia è più o meno libera di un tempo? 

Scopano tutti allo stesso modo. In batteria. E poi domina la pruderie. C’è gente che fa i pompini al marito e poi corre a lavarsi la bocca per poterlo nuovamente baciare. Avete capito a che punto siamo arrivati?

A che punto siamo arrivati?

Al provare schifo per lo scambio più intenso. Ad aver paura del piacere. A non saperlo più riconoscere. Siamo passati dagli anni ’70, dall’idea che qualsiasi incontro, anche il più innocente, dovesse concludersi con una scopata al terrore degli umori. Poi certo, gli anni ’70 sono stati anche il palco ideale per la commedia degli equivoci. Tutti a osannare la coppia libera e il libertinismo da un lato e tutti sfranti dalla gelosia dall’altro. Il problema è che superi una certa soglia, tornare indietro è complicato. Vi ricordate il caso Casati Stampa? 

Il 30 agosto del 1970, a Roma, Camillo Casati Stampa uccise la moglie Anna Fallarino e il giovane amante Massimo Minorenti.

Il marchese, convinto voyeurista, aveva iniziato la moglie ai rapporti extraconiugali. Ma quando intuì che sua moglie si stava innamorando e che il ragazzo aveva intenzione di sistemarsi, perse la testa e decise per la strage. Quella sera nella casa di Via Puccini, avrebbe dovuto presenziare anche una terza persona. Si salvò perché all’ultimo istante decise di non andare all’appuntamento.

Lei come lo sa?

Me lo sono scopato. Mi raccontò ogni cosa.

È vero che lei è di destra?

Bisogna intendersi su destra e sinistra. Da ragazzo militai in un collettivo comunista in cui mettersi la seta che ho al collo era considerato un peccato borghese. Impiegai un po’ di tempo a capire che la sciarpa, la settimana bianca o la villeggiatura al mare coincidevano con il loro desiderio più recondito. Criticavano ciò a cui aspiravano. Un’ipocrisia insopportabile.

Esistono anche i comunisti ricchi.

Di comunisti con il denaro conosco solo il padrino di Luxuria, Bertinotti.

Le piace Bertinotti?

Ma peccarità, mi fa ribrezzo, poi lo conosco sì, siamo anche amici, però poi ditemi: che cazzo c’entra il comunismo con quello? Poi capisco, vuoi piegarti alla presenza glamour? Al comunismo da salotto? Alla dama di corte come ospite d’onore? Allora scegli meglio di Valeria Marini.

Non ama Valeria Marini?

Preferisco un’attrice con i controcazzi. Preferisco una grande attrice come Sharon Stone. Forse esagero, una grande attrice non è, ma un’attrice con i controcazzi è sicuramente. Di grandi ce ne sono poche. In Italia, persino più grande di Anna Magnani, c’è stata soprattutto La Loren. Nella sua grandezza unica, Anna era monodimensionale. La Loren no. È stata un mito. Mi ha fatto capire qualcosa. La vedi nei film di Blasetti o in certe avventure americane con Sidney Lumet di fine anni ’50 e vedi la modernità, il lato comico, l’attrice che sfiora tanti diversi registri.

È capitato anche a lei.

In realtà non volevo neanche fare l’attore. Il mestiere me lo imposero i critici. Da De Monticelli, a Massimo Dursi. Giancarlo Cobelli venne piangendo: “Mi hai aperto una nuova prospettiva”. La morte di Seneca a Bologna, i testi di Genet e Arrabal. Feci una carriera fulminante e dopo l’Aminta del Tasso, mi ritrovai assoldato dal Teatro Stabile de L’Aquila. Primo attore. Contratto esorbitante. Antonello Falqui mi avrebbe voluto a Milleluci con Mina e Raffaella Carrà. Mi sarebbe piaciuto. Chiesi il permesso e me lo negarono. 

Ancora Mina. Ancora Antonello Falqui con cui  entrambi lavoraste.

Non avevo idea che Mina mi seguisse. Ogni tanto vede in tv un vecchio spezzone e mi telefona: “Ma quella roba lì è del Falqui?”. Con Mina comunque era destino. Pensate che non aveva il mio numero di telefono, si trova per strada, sente parlare in napoletano e chiede a bruciapelo a una ragazza : “Ce l’hai mica il numero del Mastelloni?”. E quella, come per miracolo, ce l’aveva.

Lei crede nel destino?

Sono cattolico apostolico romano e credo in Gesù Cristo, soprattutto.

Dovesse fotografarsi da solo come si descriverebbe? 

Sono sempre stato un provocatore. Uno che rompeva gli schemi. Uno che doveva conquistare. Io devo piacere pure al cane, se ne trovo uno che si rifiuta di farmi le feste, lo seduco. Alla fine sono un attore nel vero senso della parola. Sono un ipocrita. Forse resto un piccolo borghese.

Ha sedotto molto. È stato mai sedotto?

Fin da ragazzino. Avevo nove anni e camminavo per Forio d’Ischia con secchiello e paletta per raggiungere mammà in spiaggia. Mi si avvicinò una macchina bianca scoperta. Dentro c’era l’attore Rossano Brazzi: “Ragazzino, dove vai? Ti do un passaggio?” Io, cinefilo fin da allora, lo riconobbi e saltai a bordo. La corsa durò cento metri.

Mastelloni, scusi, da cosa evince il tentativo di seduzione?

E cosa voleva fare secondo voi? Dare un passaggio al bambino di nove anni? Ma andate affanculo voi e Rossano Brazzi.

Ancora qualche minuto. Ha detto di essere cinefilo e ha lavorato con Dario Argento, Pasquale Festa Campanile, Fernando Di Leo e Pasquale Squitieri. 

Adoro il cinema, ma ho una diffidenza totale nel recitare per quel mezzo. L’unico che mi ha fatto godere in quell’arte è stato Squitieri. Mi ha saputo guidare. Pasquale è un regista grande e vergognosamente sottovalutato.

Squitieri è di destra. Come lei. 

Pasquale è comunistissimo. Poi si sa, le categorie si confondono e i due poli si toccano. Alla politica mi è capitato di pensare. Forse è l’unico rimpianto della mia vita. Se potessi tornare indietro non farei l’attore, ma il politico. Sarei una merda. Un disgraziato. L’Al Capone di Montecitorio. 

Nella politica italiana apprezza qualcuno?

Per 20 anni ho confidato molto in Berlusconi.

Ci credeva?

Ci credo ancora. Anche adesso che si trucca alla Mao Tse-tung. Di Berlusconi si parlava già all’inizio dei ’70 al cabaret Derby di Milano. Avevano tutti in bocca il suo nome: “Stasera arriva il Berlusca, avete capito? Il Berlusca!”. Tutti a ungerlo. Tutti a blandirlo. In quelle sere io non mi presentavo. Sapete quante volte mi hanno detto: “C’è il sindaco in platea e dopo lo spettacolo dobbiamo andare a cena con lui”?.

Non lo sappiamo.

E sapete quante volte gli ho risposto: “Neanche per il cazzo, è il sindaco a dover venire da me”?. Un’infinità. Io non vado a lisciare nessuno. Sull’argomento sono di una presunzione totale.

Eravamo a Berlusconi.

Vado a fare un programma per Telemilano 58 e registro sei puntate. A fine corvée arriva un signore distinto e mi dice: “Ci scusi Mastelloni, ma adesso non possiamo pagarla. Le manderemo in onda quando potremo saldare il debito”. Non sapevo neanche fosse Berlusconi. Gli permetto di trasmetterle comunque e vado oltre. Passa qualche anno. Mi passano una telefonata: “C’è Berlusconi”. Dico: “Presidente, mi dica”. E lui: “Mastelloni, devo chiederle il secondo favore della mia vita dopo quello di Telemilano”. “Ma era lei quella volta?”. “Ero io”. “Ascolti, so che lei ha rifiutato l’ingaggio in un nostro show, perché?”. “Presidente, devo fare Pirandello a Trieste e inizio tra due settimane”. “Senta, sono trenta puntate, sono certo che lei se la sbriga in cinque giorni. Le raddoppio il compenso”. Mi lascio convincere. Mi pagò 500 milioni di lire. Ha sempre pagato tutti. Sapete che vi dico?

Che ci dice?

Che quel che gli hanno fatto è indegnissimo. Se fossimo andati a rompere i coglioni a Giovanni Gronchi, a vivisezionare la sua vita come fosse Liz Taylor e a tampinarlo sotto le lenzuola, sarebbero uscite le stesse cose. Ero amico di tutti i paparazzi di Roma. Non c’è politico che non abbia avuto il suo Bunga bunga.

Assoluzione totale dunque per le minorenni, le cene eleganti e tutta la vasta narrazione sulle notti di Arcore?

L’unica cosa indecente è la persecuzione a cui l’hanno sottoposto. Se davvero a casa sua aveva tavolate di ragazze consenzienti, pagate, strapagate e impegnate nell’arte del pompino, sono solamente fatti suoi.

Alla persecuzione gridò anche lei quando dopo la bestemmia pronunciata durante Blitz di Gianni Minà e Giovanni Minoli nel 1984 venne allontanato dalla Rai. 

L’ostracismo dura ancora oggi. Ogni volta che mi propongo per una trasmissione, mi guardano male: “Mastelloni? In prima serata? In diretta?”. Mi sono interrogato sui motivi. Ho pensato: “Non vogliono perché ti credono frocio”. Poi ho riflettuto meglio “Non può essere, oggi in tv sono tutti froci. Anche quelli che figliano e posano con le loro mogliettine per il settimanale patinato”.

Ha fama di piantagrane.

Ma quando mai? Quando mai ho piantato una grana in vita mia?

La bestemmia fu una grana oggettiva.

Fu una questione politica. Ero in collegamento con Stella Pende, una donna straordinaria, dal Lido di Camaiore. La sala era stracolma Sergio Bernardini, il patron della Bussola era entusiasta: “Non l’avevamo riempito così neanche con Arbore e Ornella Vanoni”. Giovanni Minoli mi aveva avvertito: “Mi raccomando, non parlare come un attore di prosa”. Lo avevo accontentato. Stava andando tutto bene. I ragazzi del pubblico facevano domande provocatorie. A un tratto una ragazza chiese: “Mastelloni ma lei sotto le lenzuola ci è o ci fa?”. Risposi di getto: “Sotto le lenzuola ognuno fa quel che più gli pare e piace” e mi scappò una bestemmia. Lì per lì non se ne accorse nessuno. Andammo a cena. Un cronista de Il Messaggero ci trovò al ristorante: “Ma è vero che le è scappato un porco di troppo? Sono arrivate molte telefonate di protesta in redazione” “Non credo proprio, non è mio costume”.

Invece era accaduto.

Minoli faceva una grandissima televisione, ma non so perché si convinse che l’avevo fatto apposta: “Mi hai danneggiato, mi hai sottratto la poltrona dal culo”. Provai a spiegargli che era l’unico amico che avevo in tv, ma non ci fu nulla da fare. Con Stella, prima che le sue amiche, le Cederna dei poveri alla Lina Sotis la convincessero a chiudere i rapporti perché ero un poco di buono, continuammo a sentirci per un breve periodo. Ci siamo rivisti l’anno scorso. L’affetto è rimasto.

Come l’anatema della Rai.

Le mamme bigotte del Veneto si scatenarono. Ne incontrai una truccatissima e vestita come una zoccola al Costanzo Show. Provò a rimproverarmi e la investii: “Ma non si mette vergogna truccata così solo per apparire in tv? Si è conciata come una troia”. Il marito provò a intervenire: “E tu zitto, cornuto” lo tacitai.

Mastelloni, lei si è recentemente lamentato della sua pensione. 

625 euro al mese dopo mezzo secolo di lavoro. Uno scandalo. Lo stato pensa ai pannoloni della moglie dell’ergastolano, si dimentica degli artisti e aumenta lo stipendio dei parlamentari. Ma perché, è normale che uno va a Montecitorio un giorno e noi lo manteniamo per tutta la vita? Per fortuna ci sono le amiche come Orietta Berti, Gigliola Cinquetti e Barbara Mastroianni ad aiutarmi, altrimenti non so come farei. Non tutti gli amici mi sono stati vicino. Alcuni come Mara Venier, la peggiore di tutti o Catherine Spaak sono proprio spariti.

Chi è rimasto?

È rimasto Mastelloni. Uno che faceva delirare il pubblico. Per entrare a vedermi, quando c’era il tutto esaurito, la gente rompeva letteralmente le porte dei teatri. E poi è rimasta l’arte.

Quanto vale l’arte?

L’arte è tutto. L’arte non tradisce.

L'articolo “L’arte non tradisce”: intervista a Leopoldo Mastelloni proviene da Minima et Moralia.

Roma. Nel Maraviglioso Boccaccio, il Decameron dei fratelli Taviani, c’è un grande attore: un falcone che pianta in macchina uno sguardo da Anna Magnani. Stupito, deluso, tristissimo. Sentimenti comprensibili, perché il suo adorato padrone Federico degli Alberighi, già dissipatore di patrimoni in feste e giostre per amore dell’inespugnabile Monna Giovanna, ha deciso di arrostirlo. Anche Federico va capito. La Giovanna delle sue brame gli è capitata a casa all’improvviso e si è pure invitata a pranzo, ma in dispensa non c’è niente per farle onore: così le sacrifica l’ultimo bene, il compagno di cacce solitarie che, fra l’altro, gli aveva procurato chissà quanti arrosti prima di finire allo spiedo.

Nella lunghissima carriera di Paolo e Vittorio Taviani questo è il cast più numeroso, quindi pare brutto chiedere solo del falcone, ma loro condividono l’entusiamo: «È il più bravo di tutti: quando ha fatto quello sguardo ci siamo emozionati, sembrava dicesse ma che mi faaai?». Mentre scrivevano la sceneggiatura, i due erano preoccupati di come rendere il rapporto d’amicizia fra l’uomo e il falco, ma confidavano nella tecnologia «che è molto più avanti di quel che ne sappiamo noi» e chiedevano alla produttrice di «rivolgersi agli americani». Invece, l’eccentrica produttrice Donatella Palermo (capelli grigi un po’ a cespuglio, stivali di gomma, calzettoni e cagnolina – meticcia – al seguito) nicchiava: «Ad Anguillara, vicino a casa mia, ho un amico che alleva falconi». Loro diffidavano e insistevano con gli americani, poi hanno ceduto. Ora professano eterna gratitudine all’amico di Anguillara.

Paolo ha 83 anni e Vittorio 85. Paolo ha ancora tutti i capelli, «perché lui è bello» commenta acidino Vittorio, che da tempi immemorabili copre la residua chioma (l’avrebbe voluta folta e ribelle, da musicista romantico) con un cappello da nostromo «di chachemire!» diventato un marchio di fabbrica, ma ormai difficile da rinnovare in seguito alla chiusura della premiata ditta Viganò, che ha creato sconquassi fra le teste brulle della scena romana. Nel 2012 i Taviani hanno vinto l’Orso d’oro a Berlino con Cesare deve morire, docudrama di un Giulio Cesare allestito a Rebibbia che, girato quasi per caso in 20 giorni, è stato venduto in 96 Paesi. Quest’anno, Maraviglioso Boccaccio ha mancato Berlino perché i fratelli non erano pronti, cincischiavano in post produzione sul loro mirabile affresco. Così affollato di protagonisti che, per citarli evitando l’effetto elenco telefonico, conviene riportare solo i cognomi, rischiando però il contreffetto formazione di calcio: Arena, Cortellesi, Crescentini, Parenti, Puccini, Riondino, Rossi Stuart, Scamarcio, Smutniak, Trinca, Vagni. Più dieci giovani narratori che introducono le cinque novelle scelte fra le cento della raccolta.

Nel Decameron pasoliniano del 1971 di novelle ce n’erano dieci e una in comune con il film dei Taviani: quella della badessa e delle braghe del prete. Storia boccaccesca, appunto, in cui una badessa è svegliata dalle suore che hanno sorpreso una consorella in peccato naturale con un giovanotto. La superiora, interrotta anche lei nei suoi peccatucci notturni col prete, vestendosi in fretta si ficca in testa le mutande dell’amante invece del velo; poi fa una pubblica sfuriata alla monachella, che però nota, e le fa notare, quello strano copricapo. Smascherata, la badessa cambia predica: ai piaceri della carne non si può resistere, neppure in convento, provvedano quindi le pie donne spione a procacciarseli anche loro. Ecco, questo è l’unico punto di contatto con il film di Pasolini perché, per il resto, i due Decameron non potrebbero essere più lontani. E soprattutto per una ragione: il Boccaccio dei Taviani oltre che maraviglioso, armonioso, luminoso, toscanissimo e per nulla napoletano, è estremamente casto.

L’aggettivo non gli piace: «Non sono casto né lo è mai stato il nostro cinema» protesta Paolo. «Penso che nel film ci sia una sensualità sotterranea. Suggerita senza esibirla più di tanto, è più coinvolgente. In tempi di battaglie per la liberazione sessuale, Pasolini ha costruito il suo bellissimo Decameron sulla rappresentazione del sesso, sul racconto dei corpi. Alla presentazione alla Sala Palatino, eravamo i soliti sette o otto e alla fine della proiezione ci fu un silenzio pieno di rispetto. Perché, nonostante le scene che facevano o dovevano far ridere, si sentiva la sofferenza. E Pasolini, reduce del Festival di Berlino, ci disse: “Sentite, è vero che anche in questo film c’è il mio dolore, ma a Berlino ridevano tutti”. Poi, infatti, il pubblico ha riso ed è stato un successo, però in quell’anteprima il senso per noi era un altro, la rappresentazione del corpo violentemente aggressivo contro la repressione sessuale. Pasolini faceva questa battaglia, lui era una battaglia».

Sì, va bene, ma i Taviani insistono molto più del Boccaccio sulla castità che si autoimpone l’onesta brigata dei giovani novellatori (sette donne e tre uomini) transumati in una villa di campagna per sfuggire la peste che decima Firenze e intrattenersi, in dieci giorni che rifondano la convivenza, con banchetti, danze, canti e novelle, appunto. Piene di eros felice e infelice, beffe e arguzie. Per esempio: nel film, due innamorati che sfruttano l’eccezionale libertà del momento per imbandire un furente pomicio vengono subito interrotti. Spiega il fratel giovane: «Boccaccio introduce questa regola con la formula del non voler dar materia agl’invidiosi». Citazione per citazione, a un certo punto le fanciulle fanno il bagno nude nel fiume e i loro corpi candidi sono nascosti dall’acqua come una vermiglia rosa un sottil vetro, cioè per niente: e allora perché i registi le fanno immergere con la sottoveste? «Era un’immagine bella, con le ragazze nude avrebbe avuto un altro significato». E il maggiore: «Non è alterigia, ma a un certo punto ce ne freghiamo di quel che c’è sul Decameron: ci importa all’inizio, poi si cambia strada. Dicono che i nostri film sono pieni di riferimenti letterari, ma non è vero. Noi siamo fatti di cinema, cinema, cinema». (A volte, i fratelli chiedono agli intervistatori di farli parlare in prima persona plurale, ma non è giusto perché sono molto diversi e per  garantire la loro identità osservano una rigida disciplina. Si sa che girano un’inquadratura a testa e che chi è di turno è padrone assoluto del set. Ma chi  gira la prima inquadratura? «Dipende da chi l’ha girata nel film precedente: è tutto scritto!» (Vittorio).

Comunque al Decameron ci hanno sempre pensato. Da quando il loro babbo antifascista indicava Certaldo, il paese di Boccaccio, dal terrazzo della casa di famiglia a San Miniato. Ma c’è una motivazione più profonda dietro questo film girato solo adesso: la peste. Che a Firenze disgregava il tessuto sociale, i buoni costumi, gli affetti, e che ora si ripresenta con una faccia nuova ma terribile, quella di un disagio diffuso capace di togliere senso alla vita e al futuro. «La sofferenza dei giovani di oggi è davvero grande, abbiamo intorno figli, nipoti, amici dei figli che ci incolpano per il mondo che gli consegnamo. Con loro parliamo di questa sofferenza, ma anche della disperata volontà di non arrendersi, del bisogno di sogno, fantasia e speranza». L’ottimismo dei Taviani: Pasolini disse che era più tragico del suo pessimismo.

Questo ottimismo cosmico ha prodotto un’amicizia forte quanto inaspettata per due vecchi comunisti (critici però col Pci dai fatti d’Ungheria): con papa Francesco. «A un gesuita siciliano che gli chiedeva se conosceva la sua isola il Papa ha risposto che la conosceva “Grazie a Kaos, un bellissimo film dei fratelli Taviani”. È nato un certo rapporto ed è arrivato l’invito a parlare alla Festa della famiglia a piazza San Pietro, davanti a 200 mila persone. Che c’entriamo noi? abbiamo chiesto. Ci hanno risposto che in Padre padrone e La notte di San Lorenzo ci sono le famiglie. Così siamo andati e abbiamo citato Dostoevskij, sapendo che a Francesco piace molto, infilando nel discorso il dolore delle famiglie povere, senza cibo, e una frase presa da L’idiota che suona più o meno così: se non sai risolvere un problema, chiedi a un bambino e lui ti saprà dare la risposta. Non è detto che sia vero, ma non lo scriva. Comunque questo è un grande Papa, un maestro, e siamo contenti di essere campati tanto per averne uno così. Speriamo che faccia da maestro anche a Mattarella, tanto cattolico pure lui».

I tempi cambiano: molti anni fa, in certe zone della Spagna, la filastrocca di San Michele aveva un gallo era il canto di riconoscimento degli antifranchisti cinefili, oggi i fratelli che non volevano morire democristiani cercano di riconoscere in questo centrosinistra pieno di ex Dc il compimento del compromesso storico.

Che altro? L’oroscopo. Sì, i sobri Taviani sono in fissa con le stelle. Celiano, dicono di non crederci, ma in fase di sceneggiatura attribuiscono un segno zodiacale a ogni personaggio, per dargli un carattere. La buttano sul colto tirando fuori un epistolario Schiller-Goethe in cui il primo scriveva di essersi bloccato con il suo Wallenstein. Goethe gli suggerì di fare come lui, che distribuiva arieti, scorpioni e tori alle sue creature letterarie.

All’inizio delle riprese di un film, Paolo ha curiosato nei documenti della troupe per vedere le date di nascita, poi, a cena, ha finto di indovinare il segno zodiacale dei commensali sparando consigli: «Dopo cinque minuti erano tutti in ginocchio davanti all’oracolo».

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Questo articolo è apparso sulla Gazzetta del Mezzogiorno. (Immagine: una scena del film Il postino)

Fanno testo i Rolling Stones, non proprio gli ultimi arrivati. La domanda è: che cosa costituisce o promuove l’identità italiana oltre i confini? Il cinema vi gioca un ruolo importante, come conferma il recente premio Oscar al «felliniano» La grande bellezza di Paolo Sorrentino. Al film ora si ispira il video di Mick Jagger & Co caricato su You Tube dopo il concerto romano del 22 giugno al Circo Massimo, già cliccato a iosa nel sito www.rollingstones.com. Sulle note della struggente Streets of Love e nelle soffuse luci «a cavallo» dell’alba o del crepuscolo, scorrono le immagini dei vecchietti rock (bellissimi, oltretutto, oggi più che mai), alternate con i volti di giovani nel pubblico e con scorci capitolini dal vago sapore retrò (nostalgia canaglia). A un tratto, nel video, sventola un tricolore, sebbene l’accattivante profezia di Jagger sia stata smentita: «L’Italia vincerà il Mondiale», aveva detto prima della partita contro l’Uruguay.

D’altro canto, Ernesto Galli della Loggia scrive che, nel disastro culturale italiano, il cinema, «escluso qualche raro bagliore, è sempre più una commediaccia senz’anima che non sa raccontare il Paese profondo» («Corriere della Sera», 29 giugno). Pessimista o realista? Certo continuiamo a vivere di rendita. Dappertutto a molti sarà capitato di sentirsi definire italiani – o di definirli – con poche, icastiche parole, che non di rado sono cinematografiche. Italia? «Dolce vita, Fellini». Italia? «Neorealismo». Italia? «Sophia Loren». Sono icone che vanno ben oltre lo schermo, definendo un paese nel segno della fantasia e della vitalità, o del riscatto da stagioni avverse (la Loren «ciociara»).

Il cinema, la moda, il cibo, e da sempre l’opera, agiscono con efficacia ben di là dal consumo del singolo prodotto, fino a delineare un «sogno italiano» impastato di arcaismi e futuro. È una dimensione collegata alla (presunta) piacevolezza del vivere, alla sapienza artigianale, a un orizzonte poetico, a una melodia dell’esistenza, a una contemplazione estetica ed estatica del mondo. Ripensiamo al successo internazionale di Il postino, film del/dei Sud, ovvero film del cileno Pablo Neruda e del suo esegeta e connazionale Antonio Skàrmeta. Ma soprattutto film del napoletano Massimo Troisi scomparso vent’anni fa, più che dello stesso regista scozzese Michael Radford, il quale lo diresse nel 1994 (premio Oscar nel ’96 per le musiche di Luis Bacalov). Girato tra Procida e Salina che l’altro giorno ha intitolato una via a Troisi, Il postino, rovescia la nozione insulare nel suo contrario. Un’isola del Sud consente ai personaggi – un celebre scrittore e un portalettere – nonché agli spettatori, di non essere soli o isolati, quindi di stringere legami di affetto e di amicizia impensabili altrove.

Il sogno italiano della «dolce vita», per uno dei ricorrenti paradossi della storia, ha assunto contorni evidenti in una temperie segnata dal dolore e dalla speranza di affrancarsene. È storia sia del dopoguerra sia degli ultimi lustri quando il Sud dell’Italia diventa chimerico nello sguardo dell’Altro, che per il filosofo Emmanuel Lévinas è l’unico passaporto sempre valido. Centinaia di migliaia di migranti asiatici e africani hanno «eletto» le spiagge siciliane o pugliesi ad approdo occidentale, a novella terra promessa, a frontiera decisiva. Dalla caduta del Muro di Berlino (1989) in poi, l’esodo è passato dal Mezzogiorno d’Italia. E l’esodo è tout court la storia del XX secolo, ricordava la scrittrice americana Susan Sontag negli ultimi anni «di casa» a Bari. Il flusso continua ancora in queste settimane e ogni illusione di «governarlo» per legge è inevitabilmente naufragata.

L’Italia e in particolare il Mezzogiorno sono agli antipodi di chi vagheggia uno «schermo buio» globale; ne costituiscono un possibile antidoto. Il Sud è visionario, è luce ma conosce la saggezza dell’ombra, della pausa, della preghiera da Tommaso d’Aquino a Giordano Bruno, fino a Giambattista Vico e Benedetto Croce. Il Sud è alieno dal teorema del «dimostrare», cui preferisce di gran lunga il «mostrare». Perciò sugli schermi lontani l’Italia è il Sud, ovvero spesso coincide con le sue visioni luminose, ardenti, incantate, ma anche dure, laconiche, dignitosamente povere. «Mischia di luce e lutto», per dirla con lo scrittore Gesualdo Bufalino.

Tale percezione dell’immaginario collettivo è confermata, appunto, da non pochi fra i premi Oscar andati ai film italiani prima di La grande bellezza, che pure riserva il suo segreto primo e ultimo nell’isola dove il protagonista Toni Servillo, adolescente, scoprì l’amore. Se si esclude lo straordinario corpus artistico di Federico Fellini (cinque statuette a film scanditi dalle marcette delle bande del Sud amate da Nino Rota, per vent’anni al Conservatorio di Bari), nel corso del tempo molti dei vincitori italiani degli Academy Awards riservano una pregnanza meridionale o proiettata verso un Sud più largo dei suoi confini.

Citiamo Sciuscià (Oscar nel 1947) e Ladri di biciclette (1949) di Vittorio De Sica, Anna Magnani (1955), Divorzio all’italiana di Pietro Germi (1961), Sophia Loren (1961), Ieri, oggi e domani (1964) ancora di De Sica, Nuovo cinema Paradiso (1989) di Giuseppe Tornatore, Mediterraneo (1991) di Gabriele Salvatores. Sono titoli e nomi che danno ragione, nel più ampio contesto meridionale, a un’intuizione di Leonardo Sciascia sui temi siciliani ricorrenti al cinema: «Il mondo offeso; il teatro della commedia erotica; il luogo della bellezza e della verità» (La corda pazza, 1963).

Non valgono soltanto gli Oscar, ovviamente. Così fu in L’oro di Napoli con i suoi ingegni di pizzaiole e pazzarielli scandagliati da Giuseppe Marotta e portati sullo schermo da De Sica nel 1954. Così, nella Sicilia dei documentari anni Cinquanta di Vittorio De Seta. Così, per la sobrietà/sacertà del pasoliniano Vangelo secondo Matteo (1964) che giusto cinquant’anni fa iscrisse la Passione di Cristo nei Sassi di Matera (il film ottenne comunque tre nomination nel 1967 per scenografia, costumi e colonna sonora).Un passato da tradurre nel futuro è anche il Salento di Edoardo Winspeare, da Pizzicata (1996) a Sangue vivo (2000), da Il miracolo (2003) all’essenziale e prezioso In grazia di Dio (2014). Da ultimo, il regista che «balla coi ragni» ha testimoniato la fine dell’energia espansiva della pizzica o taranta, incanalata in un fenomeno pop e in una «narrazione» politica per edulcorare i conflitti dello stesso Sud da cui sgorgò (in primis il dramma dell’Ilva di Taranto).

Segnate da una forte impronta morale sono le regie del foggiano Michele Placido, in questi giorni impegnato a Bisceglie sul set di La scelta da Pirandello. Placido esplora le zone d’ombra della realtà in film come Pummarò (1990) sull’Italia dei migranti clandestini o Del perduto amore (1998) nei «suoi» paesini del Subappenino. Sono i borghi dove L’amore ritorna, per dirla con Sergio Rubini (2004), anche grazie a una buona dose di anima e di prodigio. È il Sud della «permanenza del tempo» che Carlo Levi, in una pagina di Un volto che ci somiglia, attribuiva all’Italia contadina, alla familiarità con l’arcaico e all’«uso non interrotto delle generazioni». E nel Sud «magico» di Castel del Monte sta girando Matteo Garrone, il quale si misura con le fiabe secentesche di Lo Cunto de li Cunti, capolavoro postumo di Giambattista Basile.

Fedele alla memoria ma con lo sguardo al domani… Magari Il Sud è niente (Fabio Mollo, 2013), eppure può ben essere salvifico. Purché non si adagi nei luoghi comuni. Ricordate Ricomincio da tre? Il film è del 1981 e dopo i successi teatrali e televisivi della «Smorfia», segnò l’esordio da regista di Massimo Troisi, giovane protagonista in viaggio da Napoli a Firenze. Il simpatico automobilista depresso Michele Mirabella e altri gli chiedono se sia un emigrante e lui risponde: «Perché, u’ napoletano nun pò viaggià, pò sulamente emigra’?». Ironia amara da non dimenticare, tanto più alla luce di una disoccupazione dei giovani meridionali che oggi è al 61 per cento.

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Nel 1947 Roberto Rossellini gira L’amore. Uno dei due episodi che compongono la pellicola è La voce umana, tratto dal testo teatrale di Jean Cocteau del 1930. In scena ci sono soltanto Anna Magnani e un telefono – la cornetta di un nero smaltato, il cavo che si allunga in microscopici riccioli regolari. Per trentatré minuti – tanto dura l’episodio – il personaggio femminile interpretato dalla Magnani parla al telefono con l’uomo del quale è innamorata provando di continuo a procrastinare il momento in cui la cornetta dovrà tornare sulla forcella dell’apparecchio decretando la fine della comunicazione e, con questa, di un’intera storia d’amore. Tra tecnica ed enfasi, la Magnani riesce a conferire al suo personaggio quel senso di panico cieco sperimentato da chi avverte la prossimità di una fine. Come una Sherazade senza più storie da raccontare, qualcuno che ha probabilmente dilapidato le ultime narrazioni utili a trattenere l’altro a sé, la protagonista di La voce umana può soltanto esasperare la durata tramite una voce che si va progressivamente denudando di frasi e di singole parole fino a farsi puro frammento sillabico, lallazione, dolore in forma di fonema, una perpetuazione di oralità residuale potenzialmente (e disperatamente) infinita il cui arresto non può che dare origine a un dolore insopportabile.

In La vita nascosta degli oggetti tecnologici, articolando il suo progetto di «etnografia intima», Sherry Turkle propone una serie di memoriali tra i quali quello di E. Cabell Hankinson Gathman, una ragazza del Missouri che descrive la progressione del suo rapporto di dipendenza dal telefono cellulare. Nel momento in cui quel parallelepipedo sottile (ma capace di generare un fantasma abnorme) riforma la propria funzione originaria affermandosi come luogo di incandescente affettività – Santo Graal, Vaso di Pandora, ma anche caverna e tunnel senza via d’uscita – Gathman non riesce più a separarsene. La veglia e il sonno vengono di continuo scandite dalla convivenza con il telefono mobile. La percezione sentimentale viene riparametrata in modo tale da considerare il numero di minuti trascorsi in conversazione con l’uomo amato come rappresentativo di una quantità di amore che vuole farsi qualità in sé. Quando il compagno decide di lasciarla, Gathman «si vendica» cancellando il suo numero dalla rubrica elettronica, una piccola uccisione simbolica che vuole innescare un processo di rimozione. Incompleto – e comunque impossibile – perché Gathman non riesce a disattivare la suoneria personalizzata che in altri tempi le ha permesso di riconoscere subito le chiamate del suo uomo. Trascorso un po’ di tempo, Gathman si ritrova – a volte per caso e altre volte intenzionalmente – ad ascoltare quella suoneria e a provare al contempo piacere angoscia e rimpianto.
Dall’intuizione di Cocteau alla ricerca di Sherry Turkle sono trascorsi oltre settant’anni e ancora il telefono – ma non solo, come la ricerca nel suo complesso chiarisce – fa parte di una nostra biografia sentimentale, ulteriore dislocazione esterna al corpo (e a sua volta corpo, tanto quanto sono corpo la nostra voce e la nostra grafia) di quello stesso io poroso attraverso il quale assorbiamo il mondo – e viceversa.
«Il telefono/ riagganciato/ lascia distrutta l’avventura» scriveva Cocteau. E se l’avventura è distrutta, ciò che viene a mancare è l’altro, perché ogni cavo – visibile o invisibile – è un legame insieme esilissimo e robusto che prova a connetterci ad altre esistenze. Il rischio che il legame venga meno coincide con l’incubo della caduta nel vuoto, con la postura accovacciata, fetale, di un essere umano in attesa di una voce. Per questo, nel momento in cui dall’altra parte l’amante chiude la comunicazione – riagganciando una cornetta di bachelite o premendo un pulsante su un cellulare modernissimo – nel vuoto della separazione risuona il Ti amo (la olofrase che Anna Magnani ripete per cinque volte, in un ruggito che diventa balbettio, prima che la cornetta le cada di mano e rotoli a terra).
In questa implorazione nella quale desiderio e paura sono la stessa cosa, nella coscienza che vivere impiccati all’altro è vocazione e destino di ognuno, si rivela la carne del legame, la materia del fantasma che ci lega al mondo

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