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Il modo di misurarsi con il mondo (e prendere le misure al mondo) di Anna Maria Ortese, è sempre stato la trasfigurazione del reale: una distorsione, uno scarto prospettico peculiare. È una delle cose che rende la sua scrittura così inconsueta ed enigmatica, la sua voce così singolare. Tutto, da quella voce e da quello sguardo stravagante e attentissimo, viene trasformato e ri-mostrato in una luce, e in un’ombra, nuove.

Un’altra caratteristica di Ortese è la natura metamorfica della sua prosa stessa. In Ortese i generi letterari, i piani e gli stilemi si confondono continuamente, e s’intrecciano così stretti che è impossibile distinguerne con nettezza i confini. Un reportage giornalistico o la visita a una città sconosciuta diventano divagazioni semioniriche (ma di precisione accanita) che sono tutte della visione di Ortese, in cui paesaggi, luoghi, oggetti, esseri umani prendono forme incantate o terribili; uno scritto autobiografico si tinge di sfumature allucinate, si allarga tra fantasmi, immagini del sogno e della memoria, si apre a digressioni immaginifiche e a impressionanti correnti visionarie; un romanzo fantastico con tutte le caratteristiche del “magico” si muove sulla stessa interrogazione identitaria dei testi apertamente autobiografici, e regola i meccanismi della sua narrazione, in modo nemmeno troppo occulto, sulle feroci logiche economiche e sociali del mondo reale; in un romanzo o in un racconto “neorealista” a un tratto emerge lo scarto di visione, come un sussulto del testo; e così via.

È da queste premesse che prende le mosse il discorso che Matteo Moca porta avanti in questo saggio: analizzando testi diversissimi fra loro e alcuni temi ricorrenti – la sofferenza dei più deboli, dei messi-al-margine, e la violenza del potere; la casa infestata del classico racconto d’incubo come, anche, metafora e immagine fisica della disperazione abitativa; la coazione al viaggio e il senso di esilio costante che percorre tutta l’esistenza di Ortese e si lega indissolubilmente alla sua scrittura; infine, la città patologica e le sue ricadute sulle vite che la abitano – ragiona sullo sguardo “fantasticato” della scrittrice come sorta di ultra-avvicinamento al reale, e solo modo per rappresentarlo. La lente scura attraverso cui Ortese guarda e trasfigura il mondo, che ha dato il titolo alla sua splendida raccolta di scritti di viaggio e reportage, è forse, ci suggerisce Moca, una lente d’ingrandimento ad altissima definizione.

Perché l’allucinazione, in Ortese, è un dispositivo specifico. Da un certo punto della sua produzione (soprattutto nel Porto di Toledo, la sua “autobiografia irreale”), lo scarto percettivo non è mai un mezzo di divagazione e allontanamento dalla realtà, ma invece uno strumento di conoscenza accuratamente controllato. Il mondo deformato e ricreato attraverso la scrittura di Ortese ci appare più direttamente, più precisamente, nel suo squallore, nella sua ingiustizia, ma anche nelle sue bellezza e tenerezza più vere, nel sacro nascosto del non immediatamente visibile. E allora, l’allucinazione diventa spinta estrema verso il reale più reale: oltre, quindi, il fenomeno puro, che viene spezzato e stravolto, e verso il mistero delle cose, che resta di per sé inconoscibile, certo, ma può aprirsi per un istante su un’intuizione di qualche genere. Forse, proprio quello sguardo a volte portato alla distorsione più assoluta è in realtà uno sguardo che ci mostra un lampo di una verità profonda.

È per questo, come dice Moca, che nei testi di Ortese, inevitabilmente, “il registro realistico vive […] in stretta simbiosi con i modi narrativi del fantastico e del meraviglioso”.

C’è un racconto, posto in coda all’edizione all’edizione Adelphi di Angelici dolori – la prima raccolta di racconti di Ortese, uscita in origine per Bompiani nel 1937, tra i “racconti dispersi” recuperati dal curatore Luca Clerici in giro per le decine di pubblicazioni dell’autrice sparpagliate su giornali e riviste (e mi piace molto quel dispersi, che ha in effetti qualcosa di lievemente ortesiano). È del 1958, e s’intitola Casa di bambola. La protagonista è una donna smarrita tra le angosce del quotidiano, la mancanza cronica di soldi, i conti frenetici, un affitto non pagato, una lettera di sollecito dell’amministratore, la possibilità molto concreta di perdere la casa dove abita – tutto descritto con la solita esattezza febbrile – e l’angoscia che proviene da “fenomeni cosmici” di origine incerta e inquietante, che portano il racconto su una strada stranissima, quasi distopica. Fuori c’è un inverno anomalo: “La temperatura, in Europa, era scesa fino a venticinque gradi sottozero, molta gente è morta di freddo nella propria casa, i viveri cominciavano a scarseggiare dovunque”. Inoltre, ci sono strani sommovimenti nel sole, che ha anche mutato d’aspetto nelle ultime settimane, e tutti sembrano aspettare che accada qualcosa di spaventoso, dalle proporzioni forse catastrofiche, in un sonnambulismo indifferente o con un’ilarità maligna e incomprensibile. E a un certo punto, mentre la narratrice si agita affannosamente in mezzo a tutto questo, un grido da animale in trappola le attraversa il pensiero: “L’Inverno, il Sole, l’Amministratore!”. Ecco che la vertigine celeste, la brutale imperscrutabilità della natura e l’orrore altrettanto imperscrutabile, altrettanto disumano, della vita pratica e delle difficoltà finanziarie, si fondono insieme con un colpo secco, diventano una stessa cosa gigantesca che schiaccia gli uomini e le donne e segna irrimediabilmente il loro destino. Ed ecco, quella frase che passa fuggitiva mi sembra una perfetta sintesi della poetica di Ortese, dove il quotidiano e l’intangibile, il terrestre e l’ignoto, il “mistero del cielo” e il “dolore dell’economia”, per citare una sua lettera a Natalia Ginzburg, hanno lo stesso portato simbolico e strutturale – e anche, mi verrebbe da aggiungere, un piano mitico.

È in questa prospettiva che Moca guarda, e prova a mappare in una costellazione meticolosa e piena di rimandi e suggestioni, la bizzarra e cangiante unione tra fantastico e reale in Ortese: atto conoscitivo, atto di conflitto, atto d’amore, stregoneria del linguaggio e rapporto sul potere, sempre sulla soglia “tra sonno e veglia, immaginazione e coscienza, allucinazione e memoria”.

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Proseguiamo con le interviste realizzate da Barbara Belzini per il quotidiano Libertà agli autori dei libri entrati in dozzina al Premio Strega di quest’anno: ringraziamo la rivista e l’autrice.

Il viaggio di Libertà alla scoperta dei libri dei 12 semifinalisti del Premio Strega, che stiamo conducendo grazie al prezioso supporto della libreria Fahrenheit 451 di Sonia Galli, prosegue con “Almarina” di Valeria Parrella: nel carcere minorile di Nisida Elisabetta, insegnante di matematica cinquantenne che ha perso da poco il marito, incontra Almarina, una ragazza romena di sedici anni con alle spalle una storia di violenza familiare. Parrella, come sempre, scrive così bene che mi fa sentire una fan svenevole, e sia.

Il suo primo libro su Napoli è ambientato in carcere. Una volta in un’intervista ha detto: «Io e Ortese sappiamo che il mare c’è, ma non lo usiamo, perché questa città non lo sa usare». Tra le tante facce della città, perché ha scelto questa?

“In realtà Almarina è un romanzo che rinuncia all’assunto di Anna Maria Ortese perché, anche se dentro Nisida il mare non si vede mai, si può solo guardare dalle sbarre, svolgendosi tra Nisida e Napoli compie proprio la traversata del mare che Ortese rifiutava.  A Napoli il mare non si usa, non ci si fa il bagno a Napoli, ce ne saranno cinque o sei in tutto.

E, anche se questo in parte può valere per tutte le grandi città, Ortese negli anni ’50 aveva capito una cosa vera di una città che il mare non lo usa né per il commercio né per il turismo. È una prospettiva letteraria, che vuole essere, come da tradizione Ortesiana, neorealista, (anche se nessuno la riconoscerà come tale, perché tutti dicono che lei è troppo visionaria, ma secondo me è neorealista).

“Mi fu offerto di guardare”, dice a un certo punto la protagonista di uno dei ragazzi, un’opportunità rara che però potrebbe valere per un qualsiasi adolescente a scuola.

È probabile, ma le mie sono ricostruzioni di percorsi altrui. Mio padre era un’insegnante di liceo e quindi sono molto affezionata all’insegnamento come lavoro: credo che una buona scuola pubblica sia fondante per la società, e in questo ovviamente la scuola carceraria è una delle possibilità che abbiamo in questo paese scellerato.

Lei usa le cose per entrare nelle biografie dei suoi personaggi. Le fedi, il fascicolo, il dolce, sono porte verso un passato, sono un album di fotografie, sono flashback, è un’idea di stile magnifica, come le è venuta?

Grazie per averlo notato, perché ci tenevo: questo è un’espediente e ho dovuto cercarlo. Serve a passare dalla prima alla terza persona: il narratore onnisciente non fa per me, e quelle che vorrei che fossero le mie donne sono troppo incarnate per accettare un narratore onnisciente. Se io sono nella testa di Elisabetta Maiorano, e ci voglio restare perché mi interessa sapere tutto di lei, come faccio a sapere tutto del passato di Almarina? E il passato dei ragazzi che stanno a Nisida come lo racconto? Mi sono dovuta inventare qualcosa e quindi ho usato questo “mentalismo”, come lo chiamo io. È uno stratagemma: tocchi una cosa e la vedi, non so bene cosa sia, ma funziona. Dopo tanti libri, uno scrittore deve provare. Forse la cosa più bella della scrittura è questa possibilità di continuare a provare, rischiando di sbagliare”

Lei spesso butta lì una verità brutale che è così brutale da sembrare reale: sono storie vere quelle che racconta in due parole?

Credo che ci siano cose indicibili: questa è la grande lezione di Primo levi. Ci sono cose che non si possono dire, e poi tutto il resto va detto come è. Secondo me essere icastici nelle descrizioni del dolore aiuta ad eliminare la retorica, che potrebbe essere la tomba della verità per uno scrittore. Però non sono tutte storie vere, no.

È noto che lei ama i greci; e quindi che drammi, che tragedie, che immaginario c’è dietro “Almarina”?

Io sono laureata in lettere classiche e l’immaginario greco lo vedo ovunque. Il problema che si pone Elisabetta Maiorano nei confronti di Almarina è quello di Antigone, che contiene sia il tema della legge sovrana, nomos basileus, a confronto con la legge del cuore, sia quello del carcere, perché Antigone prima viene condannata a morte, poi la pena le viene commutata in una prigionia in una caverna e come pasto solo un po’ di grano. Di fatto è un’altra condanna a morte e infatti lei si suicida in carcere. Antigone è alla base di qualunque romanzo contemporaneo che si voglia occupare di diritti umani. Io credo che Almarina sia un romanzo civile, nonostante non lo sia dichiaratamente, ma la mia militanza come cittadina mi porta a scrivere sempre romanzi civili. Credo sia lo stesso per Tempo di imparare, persino per Lettera di dimissioni. Pensandoci meglio, forse in Almarina c’è anche il Filottete, perché i ragazzi di Nisida vengono abbandonati dopo essere stati feriti”.

Domanda finale di rito: tra gli altri candidati, per chi tifa Valeria Parrella?

Io sono un’Amica della Domenica e avrei diritto di voto. Quest’anno, essendo candidato il mio libro, per la prima volta non devo leggere i finalisti dello Strega, e un po’ mi dispiace, perché li leggo tutti dal 2006. Ho comunque la fortuna di averne letto qualcuno e quindi se potessi votare quest’anno voterei Veronesi, Barone, Ballestra.

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Pubblichiamo un pezzo uscito qualche tempo fa su Il mestiere di scrivere, rivisto e ampliato.

di Anna Toscano

Casa di Altri

Ingannarci
Non dovevi, vita, Casa di Altri.
Quale tristezza nascere stranieri.

L’esordio di Anna Maria Ortese sulla carta stampata è legato a Manuele, un trittico, un testo poetico di 162 endecasillabi sciolti diviso in tre parti che fece la sua apparizione sulle pagine de “L’Italia letteraria” domenica 3 settembre 1933: parla del lutto dovuto alla perdita del fratello Manuele imbarcato come marinaio e mai tornato.

La stessa Ortese in una intervista raccontò cosa fosse per lei scrivere, senza fare distinzioni tra lo stendere versi o prosa: “La scrittura è come un ritmo che serve a calmare, aiuta a sostenere l’orrore di certe emozioni che altrimenti ci distruggerebbero”. Questa è una delle chiavi di lettura che può accompagnare nella lettura delle sue liriche, ma non l’unica tenendo conto della complessità del mondo Ortese. Molte delle sue dichiarazioni denotano spesso uno stato di incertezza verso la parola scritta, un movimento incessante che la portava dalla realtà alla scrittura come moto di vita, inoltre verso i suoi componimenti poetici la scrittrice aveva un incredulo fervore.

La prima raccolta di Ortese in unico volume vide la luce nel 1996 e la seconda nel 1999, nel frattempo circa una settantina di sue liriche avevano trovato spazio in riviste o antologie, ma si tratta di poesie scritte dagli anni ’30. Quella che può sembrare una produzione poetica marginale è in realtà un’attenzione che la Ortese riservò durante tutto l’arco della sua vita alla poesia. Una relazione con la parola in versi che fa scrivere all’autrice, in una lettera a Spagnoletti nel ’94, parole di dubbio, “perché una poesia?” per rispondersi con “la storia segreta di un capire e farsi dell’anima”. Nel suo a volte burrascoso appoggiarsi a un editore o all’altro, la Ortese sceglie per le sue due raccolte poetiche una edizione a circolazione ristretta, Empirìa. A evidenziare ancora più questo suo pubblico isolamento rifiuta l’interessamento di Giulio Ferroni per la prefazione a Il mio paese è la notte, occupandosene lei stessa; mentre il secondo volume, La luna che trascorre, è uscito a cura di Giacinto Spagnoletti.

È la storia della vita di Anna Maria Ortese a narrarci un continuo proporsi di riordinare poesie e fogli, un incessante avere in mente di mettere mano ai propri componimenti lirici. Questo sottolinea come la produzione poetica la accompagnò tutta la vita in suo aspirare all’arte come compostezza formale e come giustificazione del dolore del vivere.

A una prima lettura delle due raccolte, e delle poesie sparse in altre pubblicazioni, la prima parola che emerge è fatica, un grande dolore e una grande fatica. Ma è la medesima sensazione che si ha guardando la vita di Anna Maria Ortese, dai suoi primi anni di vita fino agli ultimi: fatica di vivere. Così è stata la sua esistenza, è inevitabile che i suoi componimenti ne siano pienamente intrisi, data la sua adesione alla vita come sorgente di scrittura, sia in prosa che in versi.

Se la sua scrittura in prosa – articoli, romanzi, racconti – è stata la sua vita pubblica, quella in poesia è stata la sua esistenza quasi totalmente privata per moltissimi anni: fogli sparsi nei cassetti raccolti con attenzione a ognuno dei suoi innumerevoli traslochi. Questa scrittura poetica occulta ma soprattutto costante e duratura è stata la compagna di vita delle Ortese, libera da qualsiasi immediata preoccupazione di pubblicazione, una dimensione di sfogo e di intimità, uno specchio del sé. Proprio per questa dimensione profonda la Ortese non si è mai curata di seguire tendenze poetiche o mode, rimanendo sempre autentica e fedele al suo ritmo.  In tutta la sua produzione permane una necessità di discorsività, espletamento di emotività, di interiorità e una forte rappresentazione; spesso rendendo labili i confini tra prosa e poesia, a volte toccando i confini della poesia spostandoli, forzandoli verso la prosa.

Non stupisce dunque che nel Il porto di Toledo vi siano presenti delle liriche, che poi confluiranno nella prima raccolta. Il mio paese è la notte e La luna che trascorre sono formati da liriche che la loro stessa autrice definì “piccoli scritti in forma di poesia […], con aspetto di poesia”, con “la tentazione di un ritmo”.  È questo ritmo la cifra che accomuna tutte le parole della Ortese, che siano in prosa, in poesia o in una forma incerta, il ritmo cadenzato della sua faticosa vita.

Le poesie raccolte nei due volumi editi da Empirìa sono state messe insieme dall’autrice, e mai veramente rivedute in quanto non ritenute meritevoli di troppe attenzioni, ma d’altro canto lei stessa le riconosce degne di attenzione in quanto hanno “accompagnato tutte le stagioni della vita, e precedono la scrittura dei libri in prosa”.

Questi due libri non susciteranno molto interesse da parte della critica, cosa di cui la Ortese ne soffrirà. Ma qualcuno aveva già parlato delle sue liriche, come Amelia Rosselli che, in una lettera inedita ad Attilio Bertolucci, definì le poesie della Ortese interessanti per la loro “pazzia stilistica”. Quale sia questa pazzia è forse intuibile dallo stile di tutta la sua scrittura, uno stile autonomo e indipendente, fortemente soggettivo e autodidatta, lontano da scuole e modelli contemporanei.

Tutti gli scritti poetici, anche quelli rimasti inediti scritti in napoletano negli anni ’50, sono imperniati sulla visione peculiare di Anna Maria, quella visione frammista di realtà e finzione, di verità e sogno che le è sommamente congeniale. Sono componimenti, tra la veglia e il sonno, in una sorta di rêverie luminosa e al contempo opaca, che illumina ma sfuma la realtà. Una rêverie come illuminazioni, scintillio di istanti che la avvicina a alcuni poeti suoi contemporanei, basti pensare ad Attilio Bertolucci che cerca, sin dalle prime opere, questa luce in grado di esprimere la vita, di esprimere cioè “il massimo di realtà profonda movendo dal minimo di realtà visibile quotidiana” (A. Bertolucci, Sulla poesia).

Ma se per Bertolucci la luce prediletta a cui mettere a fuoco la realtà è quella dell’inverno e dell’autunno, per la Ortese è quella della notte, palesata anche dal titolo delle due raccolte. A Bertolucci la Ortese può essere accostata anche per esser rimasta felicemente immune dalle malattie spaventose della modernità: in entrambi non è accaduto nulla di terribile nella continuità tra presente e passato, anzi, loro tacciono e ignorano i grandi squilibri messi in campo dalla modernità, in quanto sono impegnati nei propri squilibri interni. Non riscontriamo in lei infatti la “drammaticità aggressiva” che Friedrich riscontra nella lirica europea del secolo appena passato, una drammaticità aggressiva che nasce quando il poeta si stacca dallo spazio che occupa nella società, creando una rottura e una tensione. La Ortese, come d’altronde Bertolucci, non si staccherà mai dallo spazio che occupa nella società, vivendo una “Storia minore” in cui porterà la propria storia, perché, con le parole di una sua poesia, “Qui è la vita…”

Non accetto che tu mi riconforti

Non accetto che tu mi riconforti
di un silenzio probabile con altri
doni, mia vecchia madre. Qui, è la vita.
Gli occhi suoi, come un giorno
è uguale all’altro, come il tempo al tempo,
simili sono a tutti
i tuoi doni migliori. Oh, ch’io non veda
occhi diversi, né più care voci
ascolti della sua. Svanire chiedo
mentre mi guarda. Tu sei là, tu vita
misteriosa, fuggente, dentro quelli
teneri e ambigui, freschi e umani sguardi.
Morire mentre egli mi guarda; dentro
quella dolcezza barbara sparire
sorridendo. Chi fece
il mondo, fece
gli occhi di quello che mi è caro. O madre,
fa che io mi sperda
là dove tutto è oscurità, splendore,
fa che negli occhi del mio amico io dorma.

In entrambe le raccolte poetiche di Anna Maria Ortense lo spartiacque tematico compare attorno al 1950, benché con scelte stilistiche e lessicali molto simili. Dagli anni ’30 agli anni ’50 le poesie sono incentrate su elementi naturali: sole, luna, nuvola, cuore, cielo, uccello, stella. Sono testi spesso collocati in un asse spazio-temporale dichiarato, sappiamo sempre che stagione è e in quale luogo vagamente ci troviamo. L’unica variante a questa lirica per lo più descrittiva sono alcune domande, interrogazioni a se stessa che rimangono sospese nel vuoto, senza alcuna risposta “…Che aspettavo? / Com’è finita?…”. Solo nelle composizione post 1950 inizia un graduale mutamento: la natura inizia a umanizzarsi, lo scenario naturale è appena immaginato con l’intento di creare un sistema di affinità tra il soggetto e il mondo esterno “…Il vento / intorno all’albero corre / e si lamenta / come un povero cane.” Gli elementi naturali iniziano a interagire con l’io lirico, iniziano a essere non più solo spettatori ma parte di un senso, di un tutto; testimoni della durezza del vivere, artefici del sogno e della speranza; attori nel palcoscenico della vita:

Altro

E la pioggia è caduta sul cappello
del lume sta all’angolo del vico!
Come sempre! Ma il vico muto splende
di straniera bellezza. Altre case,
altro il vento, altra l’alba che riluce
tra le nubi del mondo. E il mondo un altro.

Dagli anni ’70 in poi alla fatica del vivere, si aggiunge un sentimento di estraneità, di altro da sé, di iniquità, di ingiustizia, di possibilità di essere presente nel mondo ma solo a lato con la propria storia minore.

L'articolo La poesia compagna di vita di Anna Maria Ortese proviene da Minima et Moralia.

Colpevolmente, era da anni che non leggevo un libro di Alice Munro. Ne ho preso coscienza, e ho subito cercato di porvi rimedio. Così, senza saperne niente di più di quanto riportato in quarta di copertina, ho acquistato l’ultimo uscito.

Ultimo uscito, in questo caso, è un’espressione impropria – indica la lancetta di un orologio che scandisce più il tempo cortissimo dell’editoria che quello vasto e segreto della letteratura. Poiché la letteratura, quella vera, eccede sempre il tempo in cui fisicamente appare tra gli scaffali di una libreria. Sembra provenire, insieme, da un passato o da un futuro. Ed è nostra contemporanea, sempre. Anche se la lingua in cui è stata pensata, intanto, è morta o irrimediabilmente sbiadita – così che Archiloco continua ad abbandonare il proprio scudo sotto un cespuglio, e Saffo, perdendo la parola, si fa più verde dell’erba.

L’ultimo uscito di Alice Munro, La vita delle ragazze e delle donne, in realtà, è un libro del 1971. E, cosa ancora più rara, per una scrittrice la cui fama è tutta costruita sul luminoso avvento di una lunga serie di raccolte di racconti, un romanzo.

Come la Munro sia arrivata alla stesura del suo unico romanzo, è un’altra di quelle storie malinconiche che, anche qui, almeno all’inizio, riguarda più l’editoria che la letteratura. Jack McClelland, un importante editore dell’epoca, si rifiutò di pubblicare la sua prima raccolta di racconti, e la invitò, senza mezzi termini, a darsi da fare su un romanzo, poiché, già allora, si usava così, per accreditarsi come scrittore e infilare la propria pinna nelle acque perennemente agitate del mercato librario – prima un romanzo, e poi, nel caso, ma proprio nel caso, dato che vendono poco o pochissimo, i racconti.

Alice Munro non si arrese, nel 1968 pubblicò comunque la sua prima raccolta di racconti, La danza delle ombre infelici. Ma quella vicenda dovette turbarla parecchio, perché poi il romanzo lo pensò, lo scrisse, lo pubblicò, sfruttando ampi tratti della propria biografia e trovando una via tutta sua tra il rigoglio della forma romanzo e il rigore della forma racconto. Staccandoli per quadri, così, sgranò il succedersi dei momenti in cui Del Jordan, dall’infanzia all’età adulta, come una piccola freccia che coglie allo stesso tempo molteplici bersagli, prende consapevolezza di sé, del suo corpo, dei suoi desideri, del suo essere donna, della cerchia dei familiari che le si stringe attorno sia come un abbraccio sia come un cappio, dei bizzarri e normalissimi abitanti di Jubilee, una piccola città canadese, incorniciata da boschi e paludi.

Dire che è un gran libro, è poco. La traduzione di Susanna Basso, per Einaudi, è splendida. E dalla prima all’ultima pagina, l’estrema facilità con cui i personaggi appaiono, si muovono, si rivelano, ha del miracoloso. Sembra che, sotto le mani di Alice Munro, ogni dura superficie si pieghi, divenendo all’istante Stele di Rosetta, con cui è possibile decrittare l’alfabeto oscuro del cuore umano.

Ma come fa Alice Munro a piantare la sua bandierina sulla vetta della letteratura? Illuminando con una lingua esatta il corpo dei suoi personaggi. I loro sentimenti. E perché questo?

Alice Munro, come ogni grande scrittore, avverte, prima ancora di esserne consapevole, e darle forma, che la realtà c’è, esiste, ha consistenza, è bruta – ma che una volta che gli esseri umani appaiono sulla terra, e prendono luogo, la realtà diventa sentimentale. Non esiste mondo senza sentimento del mondo – e la realtà, per essere vissuta, raccolta, ripensata, tramandata, sembra suggerire la Munro, deve necessariamente passare attraverso il filtro del corpo, attraverso il sentire del corpo, e il sentire del corpo è la radice di ogni possibile sentimento del mondo.

Non è un caso che Emily Dickinson scriva «che l’amore è tutto quanto c’è», distribuendo pagliuzze d’oro ovunque si guardi, come non è un caso che Giuseppe Ungaretti intitoli una sua raccolta Il sentimento del tempo, strappando i minuti alla tirannia dei cronometri. I poeti ci arrivano prima e meglio, e con l’eleganza stringata di un verso riescono lì dove gli scrittori hanno bisogno di un lungo corso di pagine – l’unico modo per fare esperimento del mondo è il corpo. E se tutto passa e si riformula attraverso il corpo, tutto è investito dalla forza – oscura, instabile, ambigua – dei sentimenti. La realtà, per il modo in cui ne facciamo esperienza, quindi, in larga parte, è un’emanazione dei sentimenti, del nostro sentire, del nostro essere qui e ora in carne e ossa.

Alice Munro, così, è stata, e continua ad essere, uno dei campioni del naturalismo – coglie a piene mani, anche lì dove sembra irraggiungibile, la vita, e la folgora, e la dispensa. Qui sta il suo enorme merito – e sempre qui, però, il suo punto cieco.

Leggendo La vita delle ragazze e delle donne, ho avuto l’impressione – un’impressione paradossale, me ne rendo conto – che fosse tutto troppo chiaro, esplicito, accessibile. Come se la fiducia eccessiva nella letteratura avesse spinto la Munro a credere che la vita, nella sua completezza, potesse venire rischiarata dalla punta incandescente della penna.

Forse – ma, ripeto, forse, perché questa cosa fa capolino qua è là, sia pure senza la sistematicità di una visione generale – ciò che manca nei suoi libri è un varco risplendente e tenebroso su una dimensione altra.

Confrontando le sue pagine con quelle delle sorelle Brönte, di Virginia Woolf, Clarice Lispector, Anna Maria Ortese, Toni Morrison, Marylin Robinson – tutte grandissime scrittrici che usano il corpo, i sentimenti, come materia prima – manca qui la sensazione che il mondo sia abitato da una forza oscura, inattingibile, che ci pervade e ci sovrasta, che risiede in tutti gli elementi, e lega l’ultimo spasimo di un filo d’erba sulla terra allo scintillio della più grande e sperduta stella nel cosmo. Nei loro libri è palpabile l’idea che il compito della letteratura – se mai la letteratura ne avesse uno – non sia quello di svelare le origini di questo mistero, poiché sarebbe impossibile, e sorpasserebbe le capacità di chiunque, ma di dare conto del mistero.

Alice Munro, invece, come ricorda il suo nome, scrivendo, inseguendo il Bianconiglio delle sue intuizioni tenere e spietate sulla natura umana, non sprofonda nel pozzo che di colpo trova davanti, si ferma un attimo prima, continuando a osservare chi come lei ha arrestato la propria andatura precaria sull’orlo del pozzo.

Al netto di queste impressioni, però, resta la meraviglia delle pagine di Alice Munro. E proprio per questo, riprendendo e riportando giù alcuni passaggi del romanzo che ho segnato a matita durante la sua lettura – anche se ce ne sarebbero molti di più – provo a dare conto di questa meraviglia, facendo risuonare direttamente la sua voce.

Questi passaggi potrebbero anche essere visti come piccole lezioni di scrittura, così ho avuto premura di dar loro un titolo, sperando vivamente che Alice Munro non me ne voglia per questa vivisezione.

1 – Dettagli (p.55)

Attacco di cuore. Dava l’idea di uno scoppio, come l’accendersi di fuochi d’artificio che sparino stecche di luce in tutte le direzioni, prima di lanciare una piccola sfera luminosa – vale a dire il cuore, o l’anima di zio Craig – in alto nell’aria dove si andava a spegnere precipitando. Che cosa aveva fatto, era scattato in piedi, aveva spalancato le braccia, urlato? Quanto tempo ci era voluto, aveva chiuso gli occhi, sapeva che cosa stava succedendo? La consueta assertività di mia madre pareva essersi appannata; la irritava il mio appetito freddo per i dettagli. La seguivo in giro per la casa insistente, agguerrita, ripetendo le domande. Volevo sapere. Non esiste difesa che non passi dalla conoscenza. Volevo inchiodare la morte, isolarla dietro un muro di fatti e circostanze specifiche, anziché lasciarla libera di aleggiare ignorata e potente, in attesa di insinuarsi dove le pareva.

2 – Consegne (p.56)

Ogni volta che qualcuno ricorda a un altro come prima o poi dovrà affrontare una certa cosa, ogni volta che si viene sospinti in tono esperto verso un dolore, un’oscenità o una qualsiasi scoperta indesiderata in agguato sul nostro percorso, c’è sempre un filo di perfidia, un margine di giubilo freddo, e malcelato, nella voce di chi parla. Sì, anche in un genitore; soprattutto, in un genitore.

3 – Cambiamenti (pp. 56-57) 

Prima di tutto, una persona cos’è? Perlopiù, acqua. Banalissima acqua. Niente di tanto speciale, sono le persone. Carbonio. Gli elementi base. Come è che si dice? Manco i centesimi che ci vogliono a fare un dollaro. Tutto qui. E’ la combinazione delle parti a essere speciale. Assemblale in un certo modo e ci troviamo con un cuore, dei polmoni. Un fegato. Un pancreas. Stomaco. Cervello. E tutte queste cose cosa sono? Una combinazione di elementi. Mettile insieme, combina le varie combinazioni e avrai una persona. Può uscire zio Craig, o tuo padre, o io. Ma in realtà sono giusto combinazioni, parti assemblate una all’altra che funzionano in un certo modo, provvisoriamente. Poi succede che una delle parti cede, si rompe. Nel caso di zio Craig, è stato il cuore. E allora diciamo che zio Craig è morto. Che quella persona è morta. Ma è solo un modo di considerare la questione. Il mondo umano, il nostro. Se solo non pensassimo sempre in termini di persone, ma di Natura, Natura in senso lato, inarrestabile, con certe parti che muoiono, anzi, non che muoiono, che cambiano, ecco la parola giusta, che si trasformano in qualche altra cosa, tutti gli elementi che componevano quella data persona che cambiano in qualcos’altro, tornano alla Natura e si ricompongono all’infinito in forma di uccelli, animali e fiori – ecco, allora lo zio Craig non dovrebbe essere per forza lo zio Craig. Potrebbe essere fiori!

4 – Bellezza (p.82)

[…] c’erano le ragazze bellissime, radiose che tutti conoscevano per nome – Margaret Bond, Dorothy Guest, Pat Mundy – e che al contrario non conoscevano il nome di nessuno, tranne quando decidevano il contrario; io le guardavo percorrere la discesa dalla scuola, con gli stivaletti di velluto bordati di pelliccia. Si muovevano a piccoli grappoli irradiando una luce di lanterna accesa che le rendeva cieche al resto del mondo.

5 – Stagioni (p.164)

A me pareva che fosse l’inverno la stagione dell’amore, e non la primavera. In inverno il mondo abitabile si riduceva al minimo: in quel piccolo spazio raccolto che ci accoglieva potevano fiorire formidabili speranze. La primavera invece metteva a nudo la modesta geografia dei luoghi; le lunghe strade marroni, i vecchi marciapiedi rotti, i rami degli alberi spezzati dalle bufere che ora andavano sgomberati dai cortili. La primavera metteva a nudo le distanze per quello che erano.

6 – Desiderio (p. 174)

La ripugnanza non escludeva il godimento, nei miei pensieri; al contrario, le due cose erano inseparabili.

7 – Sensazioni (pp. 253-254)

Oppure, quando la pioggia cessava, abbassavamo i vetri per inalare l’aria rancida e molle in riva al fiume invisibile, l’odore di mentuccia calpestata dalle ruote del furgone, nel punto in cui accostavamo per fermarci. Ci infilavamo di muso tra gli arbusti, che graffiano il cofano. Il furgone si bloccava con un ultimo piccolo sobbalzo che pareva un segnale di traguardo raggiunto, di permesso, con le luci che si insinuavano fioche dentro il buio fitto, poi uscivamo, e Garnet si voltava verso di me quasi con un singulto analogo, lo stesso sguardo serio e vacuo, e procedevamo, nell’aperta campagna dove la sicurezza era completa, senza muovere un solo passo che non ci inebriasse; nessuna delusione era possibile. Solo quando mi era capitato di  star male, con la febbre, avevo provato una sensazione simile di galleggiamento, un misto di languore, vulnerabilità e potere assoluto.

8 – Audacia e rivelazione (p.254)

Dopo gli incontri al fiume, tornavo a casa e non riuscivo a dormire a volte fino all’alba, non per una tensione rimasta insoddisfatta, come si potrebbe credere, ma perché dovevo ricapitolare, non potevo lasciar scorrere inosservati gli immensi doni che avevo ricevuto, gli strabilianti premi inattesi: le labbra posate sui miei polsi, o sull’incavo del gomito, le spalle, il seno, mani sopra la pancia, sulle cosce, tra le gambe. Doni. Una varietà di baci, lingue che si toccano, espressioni di supplica, di gratitudine. Audacia e rivelazione. La bocca serrata esplicitamente intorno a un capezzolo, sembrava promettere innocenza, inermità, e non perché imitasse quella di un neonato ma perché non aveva paura del grottesco. Il sesso mi sembrava tutta una resa – non della donna all’uomo, ma della persona al corpo, un atto di purissima fede, di libertà di mantenersi umili. Stavo lì, a godermi queste riflessioni, queste scoperte, come sospesa in acque limpide, calde e dal moto inarrestabile, per tutta la notte.

9 – Conoscenza (p.257)

Del resto niente che potessimo dire ci avrebbe mai uniti; le parole ci erano da ostacolo. Quello che sapevamo l’uno dell’altro si sarebbe appannato, a parole. Si trattava di una conoscenza che va sotto il nome di “puro sesso” o “attrazione fisica”. Ero stupefatta, allora come adesso, quando pensavo al tono leggero per non dire sbrigativo con cui se ne parlava, quasi fosse una cosa in cui ci si imbatte facilmente di continuo.

[..] il mondo che vedevo con Garnet non era lontano da quello che pensavo osservassero gli animali, vale a dire un mondo senza nomi.

10 – Luoghi (p.266)

In paese c’erano ormai dei luminosi luoghi simbolici – il deposito, la chiesa battista, la stazione di servizio dove Garnet faceva benzina, il barbiere dove si tagliava i capelli, le case degli amici suoi – e, a collegare tutti questi posti, le strade che lui percorreva abitualmente, mi si disegnava in testa una rete di fili di luce.

11 – Età (p.278)

Se fossimo stati vecchi saremmo andati di sicuro oltre, avremmo mercanteggiato sul prezzo della riconciliazione, ci saremmo spiegati, giustificati, forse perfino perdonati per portarci questo episodio nel futuro, ma eravamo ancora abbastanza vicini all’infanzia da credere nell’assoluta importanza e insuperabilità di certe liti, nell’imperdonabilità di certi colpi. Avevamo visto l’uno dell’altra ciò che non potevamo tollerare, e non avevamo idea che la gente può vedere cose simili e andare avanti, che ci si può odiare e combattere e cercare di ammazzarsi, in vari modi, e poi amarsi un altro po’.

12 – La vita delle persone (p.292)

La vita delle persone, a Jubilee come altrove, erano monotone, semplici, sorprendenti e insondabili… caverne profonde dai pavimenti in linoleum.

Tutti i passaggi sono tratti da La vita delle ragazze e delle donne, di Alice Munro, Einaudi, 2018, traduzione di Susanna Basso.

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Dal nostro archivio, un intervento di Anna Maria Ortese apparso su minima&moralia il 28 dicembre 2011.

di Anna Maria Ortese

Questo e altri vecchi interventi della Ortese si possono trovare oggi raccolti nel volume “Da Moby Dick all’Orsa Bianca”, edito da Adelphi.

Non c’è forse, dopo l’Italia, un altro Paese al mondo dove ciascun abitante abbia come massima ambizione lo scrivere, e ce n’è pochi altri dove quel che ciascuno scrive – pura smania di dilettante o regolarissima professione – scivoli, per così dire, sull’ attenzione dell’ altro, come la pioggia su un vetro. Ma scivola è un’ espressione indulgente: inquieta, offende, avvilisce, si vorrebbe dire.

Ogni abitante-scrittore se ne sta sul suo manoscritto come il bambino, a tavola, col mento nella sua scodella, sogguardando la scodella, cioè il manoscritto, dell’ altro: e se quello è più colmo, sono occhiatacce, lacrime… si sente parlare del tale, del tal altro che ha pubblicato o sta per pubblicare un nuovo libro. Subito, chi ha questa italianissima passione dello scrivere, o dello scrivere ha fatto il suo mestiere, si precipita a vedere di che si tratta, e in che cosa il rivale si mostri inferiore a quel che se ne dice, o si temi.

Se il sospetto, la paura, si rivelano infondati, è un sollievo tinteggiato di nobile comprensione: «Un buon libro… Hai letto l’ultimo libro di T.? Certo potrebbe far meglio… L’ho sfogliato appena – e me ne dispiace – ma non ho mai il tempo di leggere…». Ed è vero: perché se appena alle prime pagine il rivale appare quel che si desidera – un mediocre – cessato l’allarme, la sua modesta fatica non interessa più. Quando già alle prime pagine, invece, lo scrittore-lettore si rende conto di trovarsi di fronte a un’ autentica novità e forza, il colpo che ne riceve è così brusco che, lì per lì, non riesce a fiatare, e se ne sta zitto e disfatto nel suo angolo. Di continuare non se ne parla, prova una specie di nausea. In un secondo momento, però, scoppia la reazione: si tratta di un’ opera indegna, una vera truffa letteraria, «ma dove andiamo a finire di questo passo… vedrai che a quello gli danno un premio…», e così via.

E il premio qualche volta arriva, e allora è un dolore, un lutto generale, e si cominciano a scrivere articoli abilissimi dove si parla perfino del primissimo elzeviro dello studente di Caltagirone, o si elevano entusiastiche lodi all’ingegno di V., che, novantenne, ha ristampato l’intera mole delle sue opere, insipide e pesanti come patate: e solo si tace il nome del vero colpevole, l’ultimo arrivato, che non è stato al gioco d’infilare le parole l’una dopo l’altra, semplicemente, ma ha «adoperato» la parola, l’ha mortificata mettendola al servizio di alcuni interessi.

Interessi! Non è che gli scrittori italiani non ne abbiano, e anche belli e vivi: ma nulla, ad essi, per tradizione e per gusto, è più caro del piacere di scrivere; e si sa come gli interessi, le passioni, le ire, la costante ricerca di una verità che non sia soltanto quella della nostra pelle, ma la verità tua e mia, siano contrari a questo raffinatissimo tipo di piacere. Raffinatissimo per i vecchi, naturalmente. Per i giovani, e non mi riferisco, s’intende, a una giovinezza di soli anni, scrivere, se ci sono delle passioni o delle collere da raccontare, è anche un piacere, ma per caso.

Non scrive per provare piacere, insomma, un giovane: scrive per farsi uomo, uomo che esprime gli altri, che riveli in sé gli altri, che sia un’aggiunta al patrimonio degli altri. Si capisce così, data questa tendenza degli italiani a concepire lo scrivere come un piacere, perché da noi tutti scrivano e nessuno legga, e quello che minaccia di farsi leggere dagli altri che non siano gli scrittori colleghi sia considerato un intruso e gli si tolga magari il saluto (…); si capisce perché la nostra letteratura sia in genere un soliloquio, uno sfogo forbito oppure curioso, mai un’autentica voce, un richiamo, un grido che turbi, una parola che rompa la nebbia in cui dormono le coscienze, il lampo di un giorno nuovo.

Noi scriviamo per piacere a noi stessi, nel migliore dei casi; nel peggiore, agli altri: quando avremmo bisogno ogni giorno di ripeterci che siamo la più fastidiosa espressione della nullità, nella più arretrata e insignificante delle nazioni.

Esemplare espressione di un costume e anche di un Paese dove le lettere, nella loro generalità, non furono mai fini a se stesse, ma modo di esprimersi di quegli interessi e passioni che, soli, fanno umana la vita dell’uomo, e proprio per questo diventano a volte altissima letteratura, è il carteggio M. Gorki – A. Cechov. (…) Cechov e Gorki non erano soltanto due illustri letterati, in certo senso non lo erano affatto, erano due enormi scrittori, non vivevano per scrivere, ma scrivevano per vivere normalmente, per divenire, per realizzarsi come uomini veramente liberi, come spiriti in cui moltitudini di uomini si sarebbero ritrovati, riconosciuti, e sarebbero a loro volta divenuti sinceri, onesti, liberi. E per questo, perché essi non avevano altro scopo, i libri e le regole dello studio, del mestiere di scrivere, ritornavano, come dovrebbe essere, al ruolo di secchi strumenti, e per la vita guardata allo specchio non c’era posto. Contava la vita nuda.

Contava l’immersione continua nel mare doloroso del mondo, contava il coraggio con cui si affrontava la vista di tutto il male, le sofferenze, le vergogne possibili; e il collega era semplicemente, nella grande lotta contro tutto ciò che opprime l’uomo, un compagno, la cui opera, a quel fine, era importante quanto la propria. Perché si proponeva qualche fine, allora, l’intelligenza. Un fine superiore al piacere, alla pelle. Ed ecco l’interesse profondo di uno per l’altro, il rispetto, l’ammirazione, la solidarietà, il bene. Cose che fanno sorridere, adesso. Ma a leggere, in segreto, questo carteggio, ecco che il cuore si mette a battere, e non siamo più nel nostro Paese, e neppure nel nostro tempo, siamo molto lontano, non si vedono manifesti, ma si odono voci: e gli occhi splendono, le mani ardono.

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Franz Haas, giovane studioso austriaco, approda a Napoli nell’autunno  1986 per insegnare all’Istituto Universitario Orientale. Porta con sé,  come guida spirituale per l’ingresso nella città Il mare non bagna Napoli. Poco prima, in un negozio della capitale aveva scoperto Il porto di Toledo di Anna Maria Ortese, che leggeva estasiato, ritenendolo giustamente un capolavoro, “un’opera d’arte di tale bellezza  come di rado mi è capitato (con Kafka forse)”. Una sera Haas – che  condivideva un appartamento con Andreas. F. Muller (coautore del libro Dadapolis) – invitò a cena Fabrizia Ramondino e la scrittrice raccontò che ad Anna Maria Ortese occorrevano alcune fotografie di una zona di Napoli, il Pallonetto di Santa Lucia, per la stesura di quello che sarebbe stato poi Il Cardillo addolorato.

Franz Haas si assume il compito di scattare le foto e scrive una lettera all’anziana scrittrice, offrendosi di consegnarle di persona, esprimendo al contempo la sua grande ammirazione per “Il porto di Toledo”, il romanzo per certi versi più sfortunato della Ortese. Lo studioso austriaco raggiunge i vicoli del Pallonetto e scatta le foto con una piccola Contax e intanto aspetta la risposta da Rapallo che non tarda di molto. Prende avvio così un rapporto di amicizia fraterna testimoniato da un libro di recente pubblicazione: Anna Maria Ortese, Possibilmente il più innocente, Lettere a Franz Haas (1990-1998), a cura di Francesco Rognoni e del destinatario, Sedizioni, pp. 191, euro 25.00.

di Anna Maria Ortese

Rapallo, 21 marzo 1990

Gentile Signor Haas, ho ricevuto la Sua lettera e La ringrazio molto della Sua stima e della Sua cortesia. Ma ringraziare è una parola povera, che adopero perché necessario così. In realtà, la Sua lettera mi  ha portato una emozione felice e infelice insieme, che non conosco più da tempo.

In breve: quando scrissi Toledo, e per molto tempo dopo, amavo questo libro, lo consideravo il mio più caro e fondamentale. Poco  alla volta, sono stata svegliata: il libro era cosa illeggibile, e io – dopo tanti beati anni d’illusione – non ero più nulla. Toledo, insomma, è stata l’esperienza letteraria umiliante, l’esame – la prova  d’esame – in cui sono caduta.

Se, dopo, qualcuno ha cercato di rivalutare altri miei libri – Toledo mai – questo non ha cambiato le cose. E dopo quel libro – per il gran silenzio e spesso il compatimento avvertito intorno – io non sono stata più la stessa, e ho conosciuto una lunga-lunga depressione.

E come, se dopo una giornata piena di dispiaceri, ci si addormenta, e poi ci si sveglia che è sera, e il  giorno non riserva più nulla: così, con tanta ombra nel cuore ho vissuto. E a quel libro, sempre alle mie spalle come un reato, ho cercato – cerco – di non pensare più.

Ecco perché la Sua lettera ha suscitato in me una emozione. E – con l’emozione – ha rinnovato tutti i miei dubbi sul resto della mia “opera” (esigua, e anche contraddittoria, e trascurata nella scrittura): sono stata una persona che ha fatto qualcosa? Oppure ho solo tentato? Vivo quasi fuori del mondo, con questo cruccio, con questa domanda senza risposta – e in un timore infinito del mio Paese, che mi ha dato qualcosa (per vivere) solo da alcuni anni, e per il quale – in sostanza – e certo a causa del linguaggio – e della visione del mondo soprattutto – sono stata e resto una straniera.

Questo il mio vero “male”, e questo il motivo per cui ho finito d’isolarmi: per non accettare che l’estraneità mi era stata data, per affermare che  l’avevo voluta io. Uno stupido orgoglio, in fondo. Metà della mia lettera se n’è andata in queste deboli spiegazioni. (Le spiegazioni reali sono sempre invisibili e sempre più forti di quelle che presentiamo.)

Quando Lei verrà a Rapallo – perché spero proprio che venga – mi auguro di esser così saggia da non parlare più di questo argomento (Toledo), né di questa esperienza di estraneità. Adesso, sto scrivendo, e avrei quasi finito, un libro-fiaba. C’è una Napoli di memoria, del tempo borbonico, e ci sono luoghi che probabilmente non esistono più. Quando verrà, parleremo anche di questo, se Lei vorrà.

Sono curiosa di vedere le fotografie del Pallonetto. Sono soprattutto riconoscentissima. Lì, al Pallonetto, era nata e cresciuta, nella realtà storica, la persona che è al centro del libro. Io ne ho saputo qualcosa dal sentito dire di alcune generazioni. E anche della casa dove abitava. Ma era qualcosa di ancora più vago della Reggia della Sirenetta in fondo al mare. C’è stata mai una casa così ricca e silenziosa? La sede è improbabile – ma le fiabe – o i sogni – non tengono conto di queste cose.

Proprio a causa di questo libro – che porto avanti da alcuni anni, leggero e inconsistente come una ragnatela d’argento che voli nell’aria – libro che in aprile dovrei poter finire – proprio a causa di questo lavoro non Le dico, caro Signor Haas, di incontrarci ora. Se a Lei non dispiacesse rimandare, sarei più tranquilla di attendere, per questo incontro, la fine di aprile. A Lei va bene? Ora, con questi personaggi e queste cose “non esistenti”, vivo un periodo ansioso e faticoso.

Così, potrà venire a Rapallo in aprile? Se me lo consente, potrei fissare per Lei un albergo – in modo che possa riposare e non essere stanco – e sarebbe assolutamente mio ospite. Faccio così quasi sempre, quando amici vengono fuori a cercarmi – perché ho una casa soffocata e periferica, che non è fatta per la conversazione. Dunque: rimango in attesa di una Sua risposta, senza fretta, perché ci sono ancora quaranta giorni.

Non so se conosce Rapallo: una cittadina come tante, ma la gente è molto buona. Grazie di tutto quanto c’è nella Sua lettera, di attenzione alle mie cose. A me, sembra che non potrò o saprò dirLe quasi niente, dopo quanto Le ho detto; anche perché non sono molto informata su quanto accade nel mondo della letteratura, mi sembra solo di conoscere le tendenze generali, forse più importanti della “letteratura” (che fiorisce, che forse è bene, solo ogni cento anni!)

Buon lavoro, caro Signor Haas. E ancora grazie-grazie! Tanto cordialmente, Anna Maria Ortese. Questa lettera è scritta molto alla buona. Voglia scusarmi. Mi sembra quasi di non saper quasi più scrivere lettere. – Scusi, anche, le correzioni. Grazie.

Anna Maria Ortese

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Questo pezzo è uscito su Artribune.

di Christian Caliandro e Santa Nastro

Pittrice italiana, napoletana, a diciassette anni e mezzo si è trasferita in Germania con i genitori. Ha iniziato a dipingere nei suoi vent’anni, e da diciotto prova ad iscriversi all’Accademia di Stoccarda: non ce l’ha mai fatta, l’hanno sempre rifiutata.

Una volta arrivata nel suo nuovo Paese, voleva guadagnare (per poter tornare nella sua città, dai suoi amici): alla Camera del Lavoro le hanno detto che doveva fare la scuola di apprendistato, imparare un mestiere. Quali le alternative? Parrucchiera fioraia sarta: ha scelto la prima.

Sono trascorsi molti anni prima che riuscisse a integrarsi nella sua nuova città.

Il rifiuto dell’Accademia faceva male. E si chiedeva: perché? Che cosa mi manca? Che cosa devo fare per “bastare”? “Sono venticinque anni che dipingo, e tutto quello che so l’ho imparato da me – con libri, corsi. Poi, mi sono iscritta a una scuola libera di arte, un’accademia privata”: quattro anni è stata lì – e di recente, l’incontro con Christian Jankowski, che un anno e mezzo fa le chiede: che cosa fai per vivere?

E allora lei mette in fila tutti i mestieri che ha svolto, usufruendo della legge tedesca che permette di non pagare tasse per i lavori part-time retribuiti fino a 400 euro, 15 ore settimanali (i cosiddetti “minijob”). Nasce questa serie pittorica, 400-Euros Jobs, che conta finora dodici dipinti, uno per ogni mese. Al centro lei, Angela, con i suoi capelli biondi, in un contesto di volta in volta diverso: la fabbrica, il bar, il laboratorio tessile, le scale che sta pulendo.

È sempre lei, che si ritrae recuperando e ricostruendo materialmente in molti casi i ricordi del suo passato, riportandoli al presente: nel formato fisso, verticale, questa identità scorre, si ferma, lavora, riparte, svolge funzioni e mansioni – attraverso uno stile vigoroso, vibrante, forte, molto diverso anche da ciò che la circonda in questa mostra nel Löwenbräu Kunst, quasi incomparabile e incommensurabile in effetti rispetto ai linguaggi sofisticati e un po’ estenuati che vediamo e rivediamo nelle grandi mostre, nelle fiere, nelle biennali.

***

La domanda centrale, la scintilla che muove tutto, è quella di Jankowski: perché non dipingi te stessa mentre fai questi lavori? Da lì, parte la ricerca: Angela ritorna sui luoghi di lavoro che ha magari lasciato dieci, quindici anni fa, e chiede gentilmente di potersi rifotografare con quelle stesse divise, in quelle medesime pose.

C’è tutta l’ambizione della scoperta, di un mondo che si spalanca e che è in definitiva la propria vita, la propria esperienza: “Dipingiti mentre lavori, e sii più originale che puoi: il dipinto deve essere reale”. Scatta e fiorisce così uno strano rapporto tra memoria e presente, legati e spinti in avanti dai filamenti dell’identità; nuovi oggetti che ci dicono il mistero di ciò che può essere un’opera oggi, un’opera vera: un’opera cioè che ci parla, con il suo stare – con il suo essere “stato”, stato d’animo, disposizione, condizione – della possibilità di installarci a metà strada, di sospenderci tra precarietà e permanenza, tra mutamento e immobilità.

Emerge finalmente con naturalezza e spontaneità ciò che era sommerso, nascosto, perché troppo piccolo e invisibile fino a questo momento: il posto precario, temporaneo, le centinaia e migliaia di ore e di giornate occupate. La ricerca faticosa, appassionata di una verità, su se stessa e sul mondo che la circonda, è rappresentata proprio da quei mini-impieghi che hanno alimentato in tutti questi lunghi anni la sua attività di pittrice autodidatta: “Mentre dipingevo, mi chiedevo continuamente: Che cosa deve rispecchiare questo quadro? Quale deve essere il punto di riferimento?”

Non è sorprendente che venga fuori, a un tratto, il nome di Caravaggio: una tradizione sopita ma non spenta, quella del realismo nell’arte italiana (un realismo non inteso come meccanica rappresentazione, ma come intimo e intenso coinvolgimento nei fatti dell’esistenza e nel loro scorrere, come riflessione a volte malinconica, a volte infiammata – ma sempre energica – sui frammenti del mondo e della storia che precipitano nella propria vita e in quella dei propri simili), riemerge a tratti come in questo caso. In un’arte antiretorica, che abbandona quella “immensa natura morta e niente più” che da sempre è l’espressione artistica e culturale italiana, per concentrarsi sulle “cose interiori e insignificanti apparentemente, che pure sono l’uomo” (Anna Maria Ortese, Piccolo e segreto, ne Le Piccole Persone, Adelphi 2016, pp. 52-53).

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È in libreria Il silenzio del lottatore di Rossella Milone: lo presentiamo con un’intervista di Nicola Lagioia all’autrice tratta dal sito di minimum fax. (Immagine: l’illustrazione realizzata da Alessandro Gottardo per la copertina)

I racconti de “Il silenzio del lottatore” abbracciano (se contiamo anche la storia di Erminia) settant’anni di Storia: dalla fine della II guerra mondiale a oggi.

Due centri di gravità della tua poetica mi sembrano da una parte l’emancipazione e dall’altra la fisicità. Le tue protagoniste ho l’impressione che siano cioè sempre alle prese con una propria personale lotta di liberazione, e che in tutto questo il rapporto con il corpo (il sesso, certo, ma non solo) svolga un ruolo per niente secondario.

Volevo raccontare le storie – o la storia, visto che la protagonista di ciascun racconto potrebbe essere sempre la stessa – che capitano a questi personaggi. Che li formano, che, nel corso di una vita, li portano a essere qualcosa di diverso rispetto a come sono sempre stati. La consapevolezza di questa trasformazione è il centro e il senso della loro lotta. È in questo che vedo una forma di emancipazione, sicuramente non in senso femminista – perché le donne che racconto vivono la propria femminilità aldilà di qualsiasi lente ideologica.

Questa forma di emancipazione io la intendo più in senso antropologico: un modo di vivere che si relaziona agli altri e al mondo, condizionando le esistenze reciprocamente. La liberazione, in questo senso, è rispetto a dei conflitti, che anche quando sono intimi sono sempre il frutto di una relazione, ed è questo che mi interessa raccontare di più. Come ci cambiano gli altri? Tutto ciò, per me, non può prescindere dal corpo, inteso come fisicità, come occupazione percettiva di un luogo (fisico o relazionale), come parte della propria individualità sensoriale che compone il tutto.

Credo che il tipo di relazione che uno scrittore ha col proprio corpo, in qualche modo, condizioni anche la sua scrittura. Non riesco a immaginare il lavoro che porta a una narrazione, all’affabulazione vera e propria, lontano da ciò che prima di comprendere, percepiamo. Sarebbe un esercizio puramente intellettuale o prettamente psicologico, cosa che per me la letteratura non deve fare. Invece è così che intendo il processo narrativo: una traduzione di quello che il corpo sente, e che, istintivamente, forma e compone anche il pensiero.

Forse dipende dal fatto che ho studiato per anni danza e, nello stesso tempo, ho letto tanto per anni, lavorando – e ancora ci lavoro, ovviamente – moltissimo sulla mia scrittura. Queste due cose a un certo momento devono aver trovato un punto di incontro in una comune forma espressiva: il rigore, la disciplina della danza che esiste anche nella scrittura; e contemporaneamente la libertà del corpo in movimento, la necessità di scoprire cosa nasconde un gesto; cosa racconta il corpo che noi non sappiamo o che, spesso, tentiamo di occultare. È quello che avviene sulla pagina.

La lotta è ovunque, nel tuo libro (nei rapporti tra madre e figlia, tra ragazza e ragazzo, tra amiche, tra moglie e marito), ma la cosa veramente interessante (e umana) è che non si tratta mai di un combattimento meschino e disperato, senza esclusione di colpi. Ovviamente meschinità e mediocrità e colpi proibiti, come in tutte le vite, svolgono il loro ruolo, ma mi pare che i personaggi gareggino soprattutto tra di loro in maniera virile, e sensuale, e anche violenta e scorretta ma quanto possono esserlo certi spiriti affilati. E mi sembra che sia diverso l’oggetto del contendere, a seconda che a lottare siano due donne tra di loro, o una donna e un maschio.

In quest’ultimo caso, ho l’impressione che si lotti per avere spazio, o per non farselo rubare o distruggere dall’altro/a. Nel primo caso, è invece forse puntualmente in ballo un’eredità, un segreto (cioè un potere, la chiave per la soluzione di un dilemma) che l’una cerca di conoscere dall’altra, o di rubarlo.

Leggendo la domanda mi sono accorta che la tua analisi rispecchia un pensiero di tipo etologo. Cioè: la lotta per il territorio, per la definizione del proprio spazio vitale che avviene tra un esemplare maschile e femminile (o anche entrambi maschili); e quella per l’eredità, per entrare in possesso di un potere puramente matriarcale, come fanno alcune specie di elefantesse. È ciò che avviene in natura.

In questo mi ritrovo moltissimo, perché sono cresciuta tra zoologi e animali, e a un certo punto ho visto che la mia scrittura è di questo tipo qui: una scrittura che si forma attraverso l’osservazione sul campo, in stretta relazione con gli istinti, con una parte antichissima dell’essere umano. Non mi piacciono le storie in cui l’uomo e la donna sono messi l’uno di fronte all’altra come dei manichini preconfezionati, a combattere lotte superficiali; o quando sono osservati con una sorta di preconcetto, frutto di un tipico sguardo contemporaneo in cui i due generi devono contrapporsi per forza.

Femminilità e mascolinità sono aspetti complessi e fini dell’essere umano; e con altrettanta complessità voglio trattare i miei personaggi. Per esempio, è successo che per alcune donne che hanno letto i miei libri, gli uomini che racconto risultino spesso lontani dalla realtà, troppo vicini all’universo femminile o troppo comprensivi o troppo poco perfidi. Credo che ci sia qualcosa di molto più interessante da raccontare; qualcosa che è seppellito in profondità a ciascuno di noi, che la scrittura può andare a pescare come un amo.

Gli uomini, come le donne, possono essere letti con diverse lenti. Soprattutto nella contemporaneità, credo che entrambi i generi abbiano sviluppato una moltitudine di aspetti sia emotivi che psicologici che fisici che debbano essere investigati con attenzione, non relegati dietro gli schemi del genere sessuale.

Più che ad avere a che fare con le questioni di genere, mi piace trovarmi di fronte personaggi – uomini e donne – nel loro aspetto più umano, multiforme e contraddittorio, e mi piace andare a scavare e a scavare. Spesso, scavando, mi trovo di fronte a un’umanità che ha radici nei terreni preistorici più ancestrali, ancorate a certe sfumature dis-umane che non vogliamo più vedere, che pure ci controllano. L’incrocio tra animale e uomo – il conflitto per eccellenza, la lotta, questa, da cui derivano le altre lotte – è qualcosa che mi affascina moltissimo e che, poi, finisce sempre per condizionare le mie storie.

Un’altra cosa spiazzante. Le tue protagoniste mi paiono tanto più sensuali quanto più hanno il senso del limite. A differenza degli uomini, che con la scusa di Faust spesso pasticciano e basta, le donne sanno molto bene quando fermarsi. E questo, anziché limitarle, è come se moltiplicasse il loro mistero.

Non sempre. In alcuni racconti, come in Le domande di un uomo o Il peso del mondo o Luccicanza, le donne conoscono i propri limiti, certo, ma volutamente tentano di oltrepassarli, di andare a vedere dove vanno a finire se inseguono una parte di loro stesse che ancora non conoscono. Questo le mette in bilico, come se fossero ubriache. Creano danni, infliggono gravi ferite a se stesse e, soprattutto, agli altri. Non è un semplice gesto di sfida, ma a un certo punto sentono il bisogno di scoprire qualcos’altro, di capire dove possono arrivare, come se dovessero rispondere a una parte segreta di sé.

Il sesso, molto spesso, è una delle strade che imboccano per oltrepassare questo limite. Sono disinibite, ma non (o non solo) nel senso perverso del termine, piuttosto perché riescono ad acquisire una sorta di riscatto, di lucida libertà dai vincoli, dalle inibizioni, da certe condotte comode che spesso si auto infliggono. È questa libertà, che chiamerei anche indipendenza o individualità, a svincolarle dai limiti che, senza volerlo, le hanno sempre condizionate sia negli affetti, sia nella vita quotidiana. I personaggi che, invece, rimangono dietro la barricata, che accettano il limite, spesso sono quelli più maturi, magari con un figlio da proteggere, o con troppe reticenze, con troppe pudicizie o rigidità per poter andare oltre i confini. E allora i limiti si trasformano in qualcosa di più complesso, una coperta confortevole in cui, però, ci si ingarbuglia troppo.

Le donne sono brave a ingarbugliarsi. Gli uomini hanno un rapporto col sesso più schietto. Non dico meno problematico o meno difficile (ne Il peso del mondo una certa aggressività dell’uomo, per esempio, è al centro del racconto). Solo più schietto, e quindi meno misterioso. Chiamano le cose con il loro nome, nel bene o nel male hanno meno problemi ad accettare alcuni bisogni della vita sessuale di cui, spesso, le donne faticano ad accorgersi o ad ammettere.

In questi racconti mi incuriosiva esplorare gli aspetti più maschili delle donne, e, viceversa, quelli più femminili degli uomini. Perché uomini e donne non li riesco a vedere separati: sono esseri che convivono e la convivenza presuppone e impone mancanze e riempitivi. Per me questi non sono conflitti da risolvere (nei casi sani, ovviamente), ma possibilità da osservare. Come scrittrice, e quindi come osservatrice, mi incuriosiscono moltissimo i loro pasticci.

Leggendo l’ultimo racconto della raccolta mi sembra abbastanza chiaro che non sopporti tanto né lo yoga né la new age. Insomma, i manuali e le discipline di autoperfezionamento che vorrebbero sostituirsi alla palestra della vita, o solo magari attutirne le durezze. Non ti conosco bene, e gioco a indovinare avendo come indizio solo la scrittura.

Mi sembri una che si è guadagnata tutta un’enorme raffinatezza e capacità di introspezione combattendo per “strada”, tipo quelli che si allenano per anni tirando calci al pallone su un campetto in salita pieno di sassi, poi li metti su un rettangolo di gioco regolamentare e loro fanno subito faville, corrono senza sentire la fatica, soprattutto contano su mosse sconosciute alla maggior parte degli altri giocatori. Il tutto per arrivare a una domanda: come ti sei formata, fuori e dentro la letteratura?

Questa domanda mi ha fatto fare un sacco di risate. Primo, perché io veramente ci giocavo a calcio su un campetto pieno di ciottoli e una volta mi ruppi pure un polso e una caviglia. Secondo, perché lo yoga lo pratico e per un periodo l’ho pure insegnato. Però mi piace solo l’aspetto fisico di questa disciplina, quello che fa sudare il corpo, non la mente, anche perché fare palestra (quella coi pesi o i corsi di gruppo) mi annoia da morire. Quando a lezione, dopo gli esercizi, il maestro prendeva i cimbali e accendeva l’incenso, dando inizio alla parte meditativa, io salutavo e me ne andavo; magari a leggermi un libro che, almeno per me, è sicuramente una forma di meditazione migliore.

Nel racconto che hai citato, in realtà è la protagonista che nutre questo senso di repulsione nei confronti di un certo tipo di approccio alla vita: il suo percorso non può portarla che lontano da lì. Lei è una che ha lottato per la strada, non può interpretare i fatti che le succedono leggendo le foglie di tè. Però sì, questa visione delle cose appartiene anche a me. Ai manuali e alle discipline di autostima e auto perfezionamento preferisco i libri di narrativa. Ma c’è qualcosa che sta ancora prima dei libri. (Quando un narratore si è formato solo sui libri si vede, perché alla fine rischia di raccontarti ciò che ha imparato e non ciò che ha compreso).

E prima ancora dei libri c’è l’esperienza, intesa, cioè, come ciò che la vita ti ha fatto incontrare e che ti ha buttato addosso; lo scontro, la scoperta, il sesso, il viaggio, il cibo… Non intendo l’esperienza come un accumulo di avventure alla Hemingway (se c’è, ovviamente, male non fa). La intendo come capacità di accoglienza e piena immersione nel mondo reale.

Prima di arrivare alla letteratura, per me uno scrittore si forma così: con la personalità, con la capacità di sviluppare uno sguardo, infine, con la consapevolezza. Tutto questo non si acquisisce sui manuali o in un percorso di tipo new age, come lo chiami tu: semplicemente perché ciò presupporrebbe uno stile di vita che esclude tutti gli altri, e questo uno scrittore non se lo può permettere.

In realtà ciò che mi infastidisce di più di questi percorsi, è che tendono a far credere di detenere una forma di verità, di possedere le risposte e gli strumenti di risoluzione ai conflitti, e, di conseguenza, a far sviluppare una forma di giudizio verso il prossimo. È una cosa a cui uno scrittore non pensa minimamente: che se ne fa, uno scrittore, della verità? Niente. Anzi, se ha trovato una  forma di verità – o il suo intento è trovarla – i suoi libri saranno inutili e brutti.

Lo scrittore ha bisogno di domande, di curiosità, di interesse, di un ampio spazio di esplorazione perché ciò che cerca è una storia, e, attraverso la storia, cerca la comprensione; giusta o sbagliata che sia, ma comunque frutto di un’attenta, empatica osservazione. La comprensione non ha niente a che vedere con la verità; anzi, è qualcosa di molto più doloroso di quanto una qualsiasi forma di verità auto assolutiva tenti stupidamente di rimediare.

Come dicevo prima, mio padre era un ornitologo, e spesso mi portava in giro per il mondo a raccogliere uccelli feriti, a liberare i rapaci dalle trappole o, anche, a doverli sopprimere quando erano nocivi o malati o feriti. Questa, secondo me, è stata la prima scuola e il mio primo approccio con la letteratura. Perché mi ha fornito uno sguardo – qualunque fosse – e un modo di stare al mondo, un modo per osservarlo. In seguito, la mia attitudine molto più umanistica che scientifica, mi ha portata a formarmi in campo letterario in senso più stretto, ad acquisire gli strumenti per fare narrativa e per raccontare ciò che vedevo e percepivo. Per affinare lo stile, per apprendere il rigore della scrittura, la sola scuola è la lettura. Ogni tanto me ne vado ancora ad inanellare qualche falchetto, ma poi me ne devo tornare a casa a leggere o a scrivere per raccontare ciò che mi ha stupito.

Sei la coordinatrice del progetto Cattedrale, un osservatorio che intende monitorare, promuovere e sostenere il racconto nella sua forma letteraria. Vuoi parlarcene? Che cosa state scoprendo o capendo in questi primi mesi di “osservazione”?

Cattedrale è stata una sorpresa. Nel senso che all’inizio abbiamo vissuto questo progetto come un’avventura, una strada che non sapevamo dove ci avrebbe portato di preciso. L’osservatorio ha poco meno di un anno, è ancora troppo presto per dire dove ci ha portati. Però ci ha subito dato una risposta precisa: che i lettori cercano uno spazio di questo tipo. Come se parlare di racconti fosse un’esigenza molto avvertita, e Cattedrale abbia fornito un luogo in cui si possano riconoscere questi bisogni e discuterne.

Il racconto in Italia non ha spazi: né di discussione seria, né fisici – nelle librerie, per esempio o nei premi letterari – né nel mercato. Cattedrale cerca di colmare un pochino questi vuoti, e le risposte sono state e continuano ad essere di una partecipazione tale che ci ha sorpreso.

Il racconto è il luogo letterario che io, personalmente, preferisco, sia come scrittrice che lettrice. Amo i romanzi, ovviamente, ma non so… Il racconto è una sfida e, allo stesso tempo, un sollievo. Come quando si torna a casa dopo un viaggio che ti ha cambiato la vita; dopo hai bisogno di quel divano, di quella luce particolare in cucina, di quell’atmosfera che conosci benissimo e che la notte ti fa dormire. Trovo il racconto anche più stimolante, come scrittrice: è pieno di rischi che sbucano da ogni angolo, puoi cadere in burrone da un momento all’altro, richiede un’esigenza stilistica e strutturale molto precisa, che quando scrivo un racconto mi pungola, mi sostiene. È una forma di dedizione, proprio. E Cattedrale, in qualche modo, risponde praticamente a questa urgenza, mettendola al servizio di una forma letteraria che vorrei fosse più considerata.

I cinque racconti che ti hanno cambiato la vita.

Mamma mia, e che ne so. Ci provo. Sicuramente, Casa d’altri di Silvio D’Arzo, mi ha spostato di parecchi centimetri dalla mia vita solita, sia umanamente che come scrittrice. Conforto, di Alice Munro (ma è una bugia. Direi tutti i racconti di Alice Munro). La città involontaria di Anna Maria Ortese. L’orso, di William Faulkner. L’immancabile La signora col cagnolino di Cechov.

E invece adesso una domanda speculare all’ultima che ti ho fatto. Due episodi della vita reale che ti hanno insegnato a scrivere o hanno cambiato la tua idea di letteratura.

Forse s’è capito che io intendo il processo di scrittura strettamente legato alla costruzione di uno sguardo, e questo avviene attraverso una sequenza infinita di episodi. Però, se proprio devo usare il setaccio, il mio approccio alla letteratura è cambiato diversi anni fa.

Ho sentito un tic, ho percepito proprio una giravolta, un cambiamento nella mia visione della scrittura quando ho cominciato a scrivere della mia città natale, Napoli. All’inizio non ci riuscivo, non la nominavo mai. Le città erano luoghi vaghi, magari – emulando Agota Kristof – solo iniziali alfabetiche, situazioni sospese. Non solo in senso geografico, ma anche come luoghi relazionali o esistenziali.

Fare pace con la mia città, restituirle il nome, immergere la scrittura nelle sue realtà quotidiane, mi ha fornito uno strumento, che, istintivamente, mi ha portato verso lo sguardo realistico e percettivo che, evidentemente, appartiene alla mia scrittura. Non mi interessava tanto parlare di Napoli (anzi, era il periodo in cui tutti ne parlavano e a me non importava; tanto è vero che nelle cose che scrivo non è che compaia molto, e, comunque, non è mai la città maledetta a fare da protagonista, ma solo lo sfondo su cui si muovono i miei personaggi); però osservarla per tradurla in letteratura, mi ha dato un’angolazione, mi ha permesso di aprire un terzo occhio.

Il racconto che mi ha fatto fare il tic è stato L’ospedale delle bambole che si trova nel mio primo libro: se devo individuare una svolta nella mia pratica di scrittura, direi che è avvenuta durante la stesura di quel racconto. Questo strumento di indagine, poi, si è radicato nella scrittura di tutto il resto, anche dove Napoli non compare affatto; come nel romanzo che, per dire, è ambientato per lo più in Palestina. Però quello sguardo lì, che nasce dai vicoli, c’è ovunque.

L’altro episodio della vita reale che s’impone nella mia scrittura c’è. Però faccio il contrario di quello che andrebbe fatto oggi giorno, cioè sbandierarlo ai quattro venti. Me lo tengo per me e non te lo dico!

L'articolo Il silenzio del lottatore: Nicola Lagioia intervista Rossella Milone proviene da Minima et Moralia.

Inauguriamo oggi una nuova rubrica in collaborazione con il portale Cattedrale: Rossella Milone, a breve in libreria per minimum fax con Il silenzio del lottatore, di volta in volta analizzerà un racconto italiano. La prima puntata a è dedicata a Un paio di occhiali, racconto di Anna Maria Ortese tratto da Il mare non bagna Napoli.

Eugenia è una bambina cresciuta in un vicolo della Napoli del dopoguerra. Le bombe hanno lasciato macerie e residui di un’umanità appesa alle ringhiere dei balconi. La città sfregiata non si è solo rotta, ma ha fatto venire a galla – come da un tombino troppo pieno – ciò che già c’era, e sempre c’è stato. I miserabili, i pezzenti, una forma di vita sfasciata, l’indolenza sotto al sole, macchiata da un atavico vittimismo borbonico. Eugenia sta lì, con il padre Peppino, la madre Rosa, zia Nunzia, una caterva di fratellini, una serie di personaggi limitrofi che danno lo sfondo al racconto. Il paesaggio, diciamo, che, secondo la poetica di Anna Maria Ortese, si esprime attraverso il racconto delle persone.

Un coro greco che sottolinea le parole; incide l’azione dei personaggi nella trama, mettendola in risalto come un’immagine che sbuca da un cameo; a volte giudica o sostiene i protagonisti, ma il ruolo di questo coro è sempre a sfondo drammatico: è funzionale ai personaggi principali per coordinarne i gesti e le motivazioni.

Anche in un altro racconto de Il mare non bagna Napoli ‘La città involontaria’, il racconto dei luoghi avviene attraverso una lente particolare che si fissa sugli individui. Per raccontare il III e IV Granili di Napoli, per esempio, un inferno in Terra che dimostra la «caduta di una razza», la Ortese ci fa incontrare Antonia Lo Savio:

“una donnetta tutta gonfia, come un uccello moribondo, coi neri capelli spioventi sulla gobba e un viso color limone, dominato da un grande naso a punta che cadeva sul labbro leporino, stava pettinandosi davanti a un frammento di specchio, e tra i denti stringeva qualche forcina. Sorrise, vedendomi, e disse: «Nu minuto»”.

L’intero percorso delle esistenze che abitano quell’inferno, lo si vede prima sulle facce, nei capelli, nelle dita ritorte e nelle andature storpie degli individui. Come se fossero i corpi a subire, prima ancora delle menti e delle anime, le mutazioni dei luoghi, le brutture, i drammi, per tatuarsi per sempre sulla vita della gente.

In Un paio di occhiali Eugenia ha bisogno di occhiali nuovi perché, come dice il dottore, è completamente cecata. Poveri come sono, è solo grazie ai risparmi di zia Nunzia che riescono a comprarne un paio («Ottomila lire vive vive!»). Quelle lenti, desiderate più del latte, più di un piatto di pasta, sono per la bambina l’antidoto al buio: personale, collaterale alla sua famiglia e, in senso più allegorico, per la città intera. Eugenia non può vedere, cecata com’è, ciò che la gente del rione vede e, con lei, che anche noi percepiamo. Una realtà mischiata, in cui i vicoli spezzano la città in due: da un lato le strade coi vasi pieni di gerani, le signore imbellettate, la luce dorata del cielo aperto, i signori con le pipe, le case piene di ricchezza. Dall’altro un mondo scuro in cui il cielo è stretto, pieno di larve dove strisciano e s’arrampicano persone senza tempo, senza più l’aria.

Anna Maria Ortese, a questo punto, fa compiere la prima meraviglia che un racconto deve fare: evocare un mondo, o una parte di esso, senza dire, con la sola arte della omissione.

Eugenia è convinta che con gli occhiali scoprirà qualcosa che le è sconosciuto: l’origine di quel malessere che pure avverte ma che non sa spiegarsi, a cui non riesce a dare un nome. Non lo vede, non lo vediamo nemmeno noi. Ne sente il brusio, sulla pelle ne sente il formicolio sinistro, ne avverte la minaccia, riconosce il peso blu di un cielo sporco, sfocato. Nonostante il punto di vista del racconto non sia focalizzato internamente alla sola Eugenia ma, di volta in volta, pure negli altri personaggi, anche noi lettori ci sentiamo soccombere da un presagio in arrivo, come avvertito in lontananza. Eppure non c’è. Non lo vediamo. O, meglio, non siamo sicuri di vederlo. È omesso, ma leggibile.

A proposito di questa omissione che rende percepibile ciò che non è scritto, Anna Maria Ortese è una maga. E per far funzionare questo incantesimo compie qualcosa di molto diverso da ciò che fa Ernest Hemingway a proposito della ‘teoria dell’iceberg’: invece di lasciare sotto la superficie della narrazione tutto un universo di significazione, di storia, di conflitti, per far rimanere a galla solo la punta estrema di questo enorme masso di ghiaccio, la Ortese compie un altro gesto narrativo: quello di inforcare una visione.

A differenza di molti narratori – specie quelli nord americani – questo nascondimento, questo atto ellittico del non detto, Ortese lo interpreta, nel racconto, in altro modo. Lei è una scrittrice che vuole vedere. Che porta a galla, anziché seppellire, che mostra, gettando sulla pagina una massa abbondante di informazioni soprattutto di tipo percettivo.

“Uscì sul balcone. Quant’aria, quanto azzurro! Le case, come coperte da un velo celeste, e giù il vicolo, come un pozzo, con tante formiche che andavano e venivano… come i suoi parenti… Che facevano? Dove andavano? Uscivano e rientravano nei buchi portando grosse briciole di pane, questo facevano, avevano fatto ieri avrebbero fatto domani, sempre. E intorno, quasi invisibile nella gran luce, il mondo fatto di Dio, col vento, il sole, e laggiù il mare pulito, grande. Stava lì col mento inchiodato sui ferri, improvvisamente pensierosa, con un’espressione di dolore che la imbruttiva, di smarrimento”.

Ciò che viene omesso non è un fatto (come avverrebbe, appunto, in un racconto di Hemingway) ma una parte del mondo che la scrittrice contempla – in questo caso la Napoli ricca, quella più agiata; la città colorata del benessere e della cultura – che pure, in qualche modo, rientra nel campo visivo del narrato. Questa percezione di ciò che non vediamo, la presenza pesante di questo mondo ‘altro’ dal vicolo, che sta lì fuori, sospeso come un cielo cattivissimo, a sussurrare appena, rende, attraverso il contrasto, ancora più maledetto, più incomprensibile e oscuro il mondo in cui vive Eugenia, perché fa da contraltare a ciò che, invece, la bambina (e noi con lei) avverte benissimo, nonostante sia mezza cieca. Quella maledizione, appunto, quel malessere che non sa nominare sta lì: nella omissione che la Ortese compie sulla pelle della protagonista.

Questo gesto narrativo della Ortese, avviene non attraverso gli occhi (come se anche lei fosse miope e avesse bisogno di occhiali), non attraverso un semplice sguardo: è la traiettoria di questo sguardo a fornire alla scrittura della Ortese gli strumenti adatti, ed esatti, con cui evocare questo mondo altro.

Ha una traiettoria strana, questo sguardo: si posa dove non dovrebbe, s’infila con l’agilità del gatto di strada negli angoli più incavati di cose e luoghi, raccoglie le briciole più piccole, quelle quasi invisibili a un occhio normale; è lo sguardo irrequieto di chi coltiva l’inquietudine come lente di messa a fuco sul reale. È uno sguardo doloroso, che fa fatica a convivere in pace con la vita, eppure è il solo che ne possa catturare l’essenza.

“Seduta sullo scalino di un altro basso, Eugenia guardava un pezzo di giornale per ragazzi, con tante figurine colorate. Ci stava col naso sopra, perché se no non leggeva le parole. Si vedeva un fiumiciattolo azzurro, in mezzo a un prato che non finiva mai, e una barca che andava, andava chissà dove. Era scritto in italiano, e per questo lei non capiva troppo, ma ogni tanto, senza un motivo, rideva”.

Questa visione è prima di tutto privata, personalissima, di donna ed essere umano (tanto che il libro, apparso nei Gettoni della Einaudi nel 1953, fu interpretato dalla critica come un testo contro Napoli, che le costò un ostruzionismo tale da non farla mai più tornare nella sua città adottiva, ma che, soprattutto, la relegò ai margini di una vita povera e incompresa). Seppure isolata dagli ambienti mondani e letterari, la sua dedizione alla letteratura era attiva e totalizzante, e questa totalità si riverberava anche sulla sua postura di scrittrice.

Diversi anni fa, curai, con altre realtà cittadine, un evento legato ad Anna Maria Ortese presso il Palazzo delle Arti di Napoli. Per raccogliere materiale e studiare la sua poetica, lavorammo per un certo periodo all’Archivio di Napoli, in cui è raccolto parte del patrimonio ortesiano depositato nell’Archivio, nel 2002, dalla nipote Rita Ortese. La maggior parte dei documenti sono rappresentati da epistolari, appunti, pagine di diari e opere inedite. Ma la mia memoria si è fossilizzata su un suo pacchetto di sigarette (ovviamente vuoto) con ancora la pellicola di plastica, e un appunto scritto da lei, a penna blu, sul cartoncino, parecchio lungo, tanto da occupare quasi tutto il bianco del pacchetto. Non si capiva nulla, di quello che c’era scritto. Singole parole, le congiunzioni, qualche verbo. Ma il senso del pensiero completo non riuscii a decifrarlo, era incomprensibile. Dopo tanti libri letti della scrittrice, in realtà fu quello a farmi comprendere quanto fosse radicata, profonda e dolorosa quella visione che caratterizzò tanto la sua scrittura: la grafia, così sbilenca e isterica e nervosa, era la prova di uno sguardo che raccoglie il pensiero in modo veloce, rapace e aggressivo, quasi che potesse sfuggirle dalle dita e non acchiapparlo mai più.

Il senso di questa rapacità si evince, completamente, nella sua scrittura. È nella scrittura che si trova la sola chiave di lettura di un testo e il tentativo di una sua eventuale verità. Fu lei stessa a dichiarare che nei racconti de Il mare non bagna Napoli:

‘la scrittura ha un senso di esaltato, di febbrile, dà nell’allucinato: e quasi in ogni punto della pagina presenta, pur nel suo rigore, un che di troppo: sono palesi i chiari segni di una autentica nevrosi. […] Se all’origine di tale lacera condizione vi era appunto la infinita cecità del vivere, ebbene era questo vivere che io chiamavo in causa, […] e perciò tramite questa nevrosi, io gridavo’.

Nei racconti soprattutto, questa specifica angolazione, questa traiettoria dello sguardo, sorretta da una scrittura tanto bellicosa, rende possibile le omissioni che Hemingway lasciava sotto la superficie. La Ortese tiene la narrazione lì, a galla, ma spostata di qualche millimetro, raccontata con occhi sghembi, tanto da ottenere quell’effetto di presagio imminente, quel brusio in lontananza che di pagina in pagina quasi ci soffoca, pur non capendo da dove provenga.

Questa visione, in Un paio di occhiali, è funzionale a una cosa soltanto: al finale. E, in questo senso, Ortese usa il racconto nel modo più classico della tradizione moderna, assecondando Joyce o Woolf o Mansfield. Si avvia verso un traguardo epifanico, che esplode nell’ultima pagina quando, finalmente, Eugenia riuscirà a inforcare gli occhiali nuovi. Riuscirà a vedere. E quindi a sapere.

Per arrivare lì, per giungere col fiato sospeso fino a quella pagina, Ortese, quindi, crea un coro; crea un mondo visibilissimo e oscuro; parallelamente ne forma un altro meno visibile, omettendolo, di cui ne percepiamo solo le risonanze; inforca una visione; attraverso quella traiettoria dello sguardo che si posa obliqua sul narrato, crea una tensione scomoda imponendo al lettore una serie di livelli percettivi che gli permettono di sapere, pur non vedendo; accumula, accumula, e, nel finale, accende la luce epifanica.

Anna Maria Ortese avverte una certa vicinanza con Ernest Hemingway, tanto che nel luglio del 1961, commentando l’improvvisa scomparsa dello scrittore, lo descriveva come colui che le sembrava appartenere a quel tipo di persone che possiedono una certa «santità animale», estranee a una intelligenza «che oggi ha scarnificato l’uomo»: con le sue opere, infatti, Hemingway raccontava l’esistenza del Tutto di cui l’uomo è parte, descrivendolo attraverso una «tranquilla e maestosa Natura».

Come lui, anche la scrittrice percepisce il peso che il mondo ha sull’essere umano. Anche lei avverte questa vicinanza a un mondo che è altro dall’uomo; è interessata a capire come, questo mondo, cambia le persone e ancora di più, come l’essere umano venga condizionato dalle brutture e dalle storpiature della realtà circostante. Però, diversamente dallo scrittore americano, la sua postura è ravvicinata, contaminata da un bisogno civile più che affabulatorio, che, spesso, ne condiziona lo stile, assolutamente contrapposto a quello più minimalista e disciplinato, quasi sempre in sottrazione, che tanto caratterizza la short story nord americana; e che oggi, a torto, consideriamo l’unica forma di narrativa breve contemporanea.

‘Come un imbuto viscido il cortile, con la punta verso il cielo e i muri lebbrosi fitti di miserabili balconi; gli archi dei terranei, neri, coi lumi brillanti; il selciato bianco di acqua saponata, le foglie di cavolo, i pezzi di carta, i rifiuti, e, in mezzo al cortile, quel gruppo di quei cristiani cenciosi e deformi, coi visi butterati dalla miseria e dalla rassegnazione, che la guardavano amorosamente’.

Nella Ortese tale visione dà il meglio di sé nei racconti, ne risalta la scrittura e la narrazione.

Per lei la forma racconto – e questo racconto, in particolare – è intesa nel modo più classico, ma anche più ancestrale e significativo rispetto alla sua funzione letteraria: arrivare al grumo di sangue che lascia l’ago quando punge la pelle. Un puntino soltanto, un dolore circoscritto che porta a galla un grido – di Eugenia o di chiunque altro, magari anche il nostro.

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Poi venne un tratto di terra brulla, un tempo bosco,
Quindi uno stagno, pareva, diventato terriccio,
Disperato e informe (così un pazzo si diverte,
Fa una cosa e la distrugge, finché il suo umore
Cambia e se ne va!); in pochi metri –
Pantano, fango e pietrisco, sabbia e desolazione.
Robert Browning,
Childe Roland to the Dark Tower Came (1855)

Per questa terza puntata delle sue Sette Stagioni dello Spirito, allestita presso gli ex-Magazzini Generali del porto di Napoli che ricorda da vicino gli ambienti della seconda stagione di The Wire, Gian Maria Tosatti si confronta con la figura, l’immagine, il simbolo e la mitografia di Lucifero. Mentre il primo ambiente, al piano terra, funziona da collegamento e connessione con la seconda tappa (Estate, presso l’ex-Anagrafe Comunale in piazza Dante: le radiografie, i documenti, le testimonianze individuali…), il primo e il secondo piano, immensi spazi che coprono insieme una superficie di 6000 metri quadrati – “basiliche”, le definisce a ragione l’artista: ma basiliche scarnificate, consunte, minacciose – ci immettono in un mondo a parte, in una dimensione diversa rispetto al fuori e al resto della città presente.

Al primo piano, la fatica nel percorrere le dune sabbiose e nell’attraversare la distesa corrisponde a un’intenzione precisa: siamo nel deserto, un deserto insieme materiale e immateriale, fisico e spirituale. A sinistra, un soggiorno scarno, nudo, essenziale, povero, un soggiorno in cui l’acqua bolle nella pentola sul fuoco e il televisore trasmette un vecchio film degli anni Quaranta. E tutto è qui come altrove – più avanti, vecchie latte di olio di oliva e sacchi di caffè accatastati sono consunti da un accumulo di tempo impossibile – anni Quaranta, immerso in uno strano neorealismo spettrale privo di presenze umane, di figure. In cui tutto è ex-, e anche la vita è una ex-vita. Come ricorda Anna Maria Ortese a proposito dei suoi primi racconti: “Per questa ragazzetta, votata istintivamente a contemplare, meditare, apprendere emozioni sempre più rare e isolate – in questo mondo già spazzato dalla guerra e dove la prima civiltà Sette-Ottocento non era più, e una nuova civiltà molto sinistra veniva avanti -, non era davvero più posto. E la disperazione, prima che nello spirito narrativo, era nei suoi soggetti di intrattenimento – graziosi spiriti, fanciulli isolati, Dio stesso, sotto aspetto di un bel giovane senza molta vita -, e nei luoghi – atemporali, strade poco illuminate, giardini abbandonati, carceri, deserti. Come in De Chirico, che conobbi solo dopo queste scoperte, e nei surrealisti francesi, il mondo non era affatto più abitato, e tutto l’uomo era già memoria e rimpianto. E tutto, proprio tutto il tempo vivibile, nei miei bizzarri racconti, era cosa passata – sebbene presente – vista da fuori, e viverlo non sarebbe stato dato più” (“Dove il tempo è un altro”, in Corpo celeste, Adelphi 1997, pp. 73-74).

Lucifero canta questa “nuova civiltà molto sinistra” che non solo è venuta avanti, ma si è pienamente realizzata – derealizzando tutti il resto, persone cose pensieri cultura. In alto, tra i pilastri, campeggiano in oro le tre frasi pronunciate da Satana nelle Sacre Scritture: “Scit enim deus quod in quocumque die comederitis ex eo aperientur oculi vestri et eritis sicut Deus scientes bonum et malum” (Genesi 3.5); “IN CAELUM CONSCENDAM, SUPER ASTRA DEI EXALTABO SOLIUM MEUM SEDEBO IN MONTE CONVENTUS IN LATERIBUS AQUILONIS ASCENDAM SUPER ALTITUDINEM NUBIUM, SIMILIS ERO ALTISSIMO” (Is 14.12-14); “Haec tibi omnia dabo si cadens adoraveris me” (Matteo 4.9). Il linguaggio, che colloca Lucifero in situazioni specifiche, in spazio-tempo determinato, è anche la sua gabbia, il suo carcere, il suo limite: è dentro il linguaggio che Lucifero rimane intrappolato, deciso, condannato.

Non a caso, Harold Bloom nel suo straordinario saggio L’angoscia dell’influenza (The Anxiety of Influence, 1973), riconosceva proprio nel Satana di John Milton l’archetipo del poeta moderno: “Perché chiamo Satana poeta moderno? Perché egli simboleggia in modo gigantesco un malessere che sta al fondo di Milton e di Pope… (…) La poesia moderna ha inizio in due dichiarazioni di Satana: ‘Non conosciamo nessun tempo in cui non eravamo come adesso’ e ‘Operando o soffrendo, essere deboli è indegno’. Vediamo di adottare la sequenza stessa di Milton nel poema. La poesia comincia con la nostra consapevolezza, non di una Caduta, ma che stiamo cadendo. Il poeta è l’uomo che viene scelto, e la sua coscienza di essere eletto gli è una sorta di maledizione; come si diceva, non ‘Sono un uomo caduto’, ma ‘Sono Uomo, e sto cadendo’ – o meglio, ‘Ero Dio, ero Uomo (per il poeta essi costituiscono la stessa cosa), e sto cadendo da me stesso’. Quando tale coscienza di sé ha raggiunto un apice assoluto, allora il poeta precipita nell’Inferno, o meglio, cade in fondo all’abisso, dall’impatto col quale crea l’Inferno” (L’angoscia dell’influenza, Abscondita 2014, pp. 29-30).

Il Lucifero di Tosatti non viene scagliato da Dio “in fondo all’abisso”, nel lago ghiacciato: ma al secondo piano dell’opera – introdotto da teche spoglie che racchiudono uccelli morti, i suoi fratelli angelici che l’hanno aiutato nella ribellione fallita – viene depositato in una cameretta dorata. Essendo, come i suoi compagni, un bambino difficile, problematico, che ha fatto il male credendo sinceramente di fare il bene, viene messo in punizione: costretto dunque a scrivere e riscrivere come Bart Simpson su un quadernetto il monologo di Dio tratto da libro di Giobbe, a fare l’Aerosol per riprendersi dai traumi e dalle ferite della battaglia, con un libro di Jules Verne come unica consolazione per l’eternità. Una figura tremenda nella sua tenerezza, nella sua fragilità, nella sua immedicabile solitudine.

Anche Tosatti, come ogni poeta e artista forte, sta elaborando la sua personale “angoscia dell’influenza”, confrontandosi con i suoi predecessori e gli ‘artisti forti’ di altre epoche, di altri secoli: nella fattispecie, direi, Dante, Michelangelo, De Chirico. Ciò che lo spettatore prova, irretito da questa esperienza, da questo apparato, da questo dispositivo, è infatti: serena, misurata, pacata tristezza. (Qualcosa di simile, per dire, a ciò che proviamo entrando nella Sagrestia Nuova di Michelangelo.) E, a mio parere, non c’è quasi nulla di così italiano – maestosa proprio perché inafferrabile, struggente proprio perché equilibrata – come questo tipo di tristezza artistica. Così promettente e al tempo stesso così diversa (anche difficile, per carità: ma dove sta scritto che le opere d’arte debbano essere facili?) rispetto al rumore bianco che ci circonda: “Oggi si dà alla parola diverso una dimensione fisica o psichica limitata alla sfera affettiva, personale. I veri diversi, per mia esperienza, sono altri, e sono di sempre: sono i cercatori d’identità, propria e collettiva, e nazionale, e d’anima. Coloro che videro il cielo, che mai lo dimenticarono, che parlarono al disopra dell’emozione, dove l’anima è calma. Che non credono, o credono poco, ai partiti, le classi, i confini, le barriere, le fazioni, le armi, le guerre. Che nel denaro non hanno posto alcuna parte dell’anima, e quindi sono incomprabili. Quelli che vedono il dolore, l’abuso; vedono la bontà o l’iniquità, dovunque siano, e sentono come dovere il parlarne. I cercatori di silenzio, di spazio, di notte, che è intorno al mondo, di luce, che è intorno al cuore” (A. M. Ortese, Attraversando un paese sconosciuto, in op. cit., pp. 30-31).

L'articolo Gian Maria Tosatti, Sette Stagioni dello Spirito: Lucifero proviene da Minima et Moralia.

di Lorenza Ronzano
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Molti autori operano una recisione quasi chirurgica tra vita e scrittura: sono capaci di scrivere le storie più assurde e totalmente svincolate dal loro vissuto, dalle loro esperienze e dalle loro competenze, persino dalle loro paure e desideri – viene da chiedersi, ma allora perché le scrivono? – mentre dall’altra portano avanti la loro vita scandita da lavoro, famiglia, tempo libero, ecc. Sono come quelli che la domenica si occupano di bricolage, trattano la letteratura come un hobby, e la sviliscono a mero strumento per completare e corredare le loro ambizioni personali con un tocco di estetismo in più. Per esempio, l’accademico che pubblica un romanzo noir aumenta il fascino della sua posizione di certo rispettabilissima, ma forse un po’ sterile. Insignirsi del titolo di scrittore integra una carriera troppo scarna, la rende più “fica”: essere avvocato e scrittore; cabarettista e romanziere horror; medico e poeta ecc. è spesso il connubio ideale di un’ambizione nella più bieca delle sue manifestazioni. Letteratura come gioco di ruolo – a volte anche molto raffinato; ma non più che gioco di ruolo con storie di ruolo e scenari di ruolo e sentimenti di ruolo.

E’ più facile creare senza dover rispondere della vita; è più facile vivere senza dover tenere conto dell’arte, sosteneva il buon vecchio Bachtin nel suo “L’autore e l’eroe”. In questa “creazione” che non si cura della vita, in questa concezione burocratica ed efficientista della letteratura, ciò che si esige dall’autore non è il suo essere uomo, non è la sua visione a tutto tondo, ma soltanto ciò che potrà intrattenere il lettore in virtù della sua spettacolarità (lo spettacolo dell’intelligenza, lo spettacolo della retorica, lo spettacolo tecnico-espressivo, lo spettacolo filosofico, ecc.). Lo scrittore così diventa una specie di volpino da circo che, da che entra in scena, è costretto a esibirsi nel suo numero: non può occupare la scena per mettersi ad annusare, scodinzolare, abbaiare, insomma non può permettersi di tenere occupata la scena per fare semplicemente il cane. Per questo spirito efficientista e performante ciò sarebbe un sommo scandalo.

Invece, ci sono scrittori che entrano in scena e prendono la parola, e per tutto il tempo nemmeno un numero da circo, per tutto il tempo questi scrittori mantengono la faccia tosta e il coraggio di fare nient’altro che gli uomini. Per esempio Kafka nelle lettere e nei diari, in cui è liberissimo, e in cui raggiunge vette espressive inavvicinabili, molto più che nei romanzi, in cui evidentemente si sentiva obbligato a tirare qualche somma. O anche la cara Anna Maria Ortese nel “Porto di Toledo”, in cui va dritta per la sua strada con uno “stile atroce” , perché si vede che quello stile è l’unico modo per dire, per far parlare quello che lei è, cioè un fantastico ibrido di donna-bambina-elfo-animale.

Ecco, questi sono scrittori fedeli alla realtà. Anche Moresco è così, è fedele alla realtà di se stesso, e della vita che gli tocca. La vita e gli anni di un uomo possono essere movimentati e ricchi di avvenimenti, ma possono essere anche lunghi, lenti, monotoni. Gli “Esordi” si accordano a questi tempi, non hanno la presunzione di alterare la vita, e non la pungolano in continuazione per farle scodellare qualche nuovo evento, come fosse una gallina dalle uova d’oro.

Ci sono decine di splendidi libri che cominciano piano, come in punta di piedi, c’è chi in casa ci entra con una spallata e chi ci entra senza far rumore, in silenzio, scrive lo stesso Moresco a proposito dei suoi “Esordi” in “Lettere a nessuno”. Pare che Busi, trovandosi di fronte al manoscritto degli “Esordi” – allora in disperata ricerca di un editore – avesse liquidato la faccenda sostenendo che delle ottocento pagine fosse sufficiente leggerne soltanto una, perché in fin dei conti tutto dipende “dalla grana” della scrittura. Ora, non possiamo sapere se quest’episodio riportato in “Lettere a nessuno” sia vero o no; ma non importa, perché in ogni caso è verosimile.

Ciò che importa è che la sbrigativa valutazione di Busi si è appellata al principio della letteratura come performance, secondo cui lo scrittore è chiamato a dare il meglio di sé e a mostrare da subito, fin dalla prima pagina, le sue abilità intellettuali e tecnico-narrative. (“E’ un libro intellettuale?”, non a caso chiese Busi a Moresco). Ora, a distanza di anni, le critiche rivolte a “Gli Increati” non sono molto dissimili. Nel senso che anche le più diverse argomentazioni critiche sottendono sempre il medesimo paradigma letterario secondo cui ogni elemento, ogni significato di un’opera deve essere funzionale, deve venir assoggettato a un valore – un valore intellettivo, piuttosto che un valore edificante, o un valore d’intrattenimento, un valore tecnico-stilistico, ecc. In questa concezione la letteratura viene sistematicamente spogliata di ogni gratuità, e così di ogni sacralità, che invece sono le uniche vere cifre del poetico.

C’è un pensiero critico che si occupa di analizzare in quali condizioni qualcosa risulta bello, piacevole, interessante, significativo, ecc.; e c’è un pensiero critico che si occupa di analizzare invece in quali condizioni qualcosa diventa un’opera d’arte. Il primo valuta un’opera a partire perlopiù da ciò che suscita – coinvolgimento emotivo, noia, divertimento, stupore, interesse intellettuale, compiacimento per le raffinatezze stilistiche, ecc.; il secondo si occupa invece di analizzare che cosa sia l’arte, dove cominci il dominio dell’arte rispetto alla non-arte, il modo in cui l’arte si distingue e si emancipa da tutto ciò che invece arte non è, e poi ancora verso dove l’arte si stia dirigendo, quali siano il suo rapporto col mondo e le sue peculiarità, e come queste peculiarità mutino col tempo, col variare delle epoche, della società, delle abitudini percettive e dei sistemi culturali.

Naturalmente, non c’è una netta distinzione tra i due pensieri, si tratta piuttosto di due facoltà che si alternano e si avvicendano quando ce n’è bisogno, e una entra in gioco a rettificare l’altra al momento opportuno, come quando raggiunto un tot numero di giri si deve cambiare la marcia. Si può dire che la prima facoltà – chiamiamola critica estetica –  si esercita sempre a partire da una più o meno esplicita idea di arte, quindi presuppone sempre una falsariga d’arte cui rifarsi per trarre i suoi giudizi. La facoltà estetica è più o meno come il pubblico che vota da casa la modella che gli piace di più; l’altra invece sta a monte della prima, e attua una precedente scrematura in base a criteri del tutto diversi: è come la giuria che decide che cosa è “la bellezza” e quindi chi è ammesso a partecipare alla gara oppure no.

Fin qui tutto bene, ma guai ad adoperare i soliti criteri estetici quando invece ci sarebbe bisogno di rivedere e aggiornare i concetti di arte. Sarebbe come giudicare una pera – mai vista né assaggiata prima – coi criteri della mela. Se nella pera non si riesce a riconoscere la forma di un nuovo frutto, questa sarà destinata a rimanere sempre e soltanto una mela bislacca, disgraziata, eccentrica.

Nella storia dell’arte e della letteratura, purtroppo queste sviste non sono rare. Basta pensare ai primi tempi dell’Impressionismo, in cui quei poveracci di pittori continuavano a venir disprezzati come degli “imbianchini” perché i loro quadri venivano considerati approssimativi, mal rifiniti. Ciò che sarebbe diventato il segno distintivo di una nuova arte – la pennellata veloce, libera, capace di trattenere l’ “impressione” del momento per fissarla sulla tela – all’inizio venne snobbato come incuria, come incapacità tecnica, come goffaggine espressiva, ecc.

Del resto, sparar giudizi è molto più facile quando si ha un mirino, e il mirino non è altro che il reticolo di coordinate estetiche dominanti, ufficiali. Le “opere d’arte” assennate, convenzionali e giudiziose si sono sempre – in ogni epoca – supinamente adeguate a questo reticolo, e si son sempre messe un bel bersaglio rosso al centro caso mai non dovessero venir riconosciute come tali, per essere colpite esattamente dove il critico s’apprestava a colpire. Un bel giochetto, insomma. Quando invece un’opera, prima ancora d’avere queste o quelle caratteristiche – cioè prima ancora di manifestarsi nei suoi qualia estetici – s’azzarda e si carica del gravoso compito di spostare quelle coordinate, il bersaglio rosso viene drammaticamente sfasato rispetto al centro e il critico all’improvviso perde la sua mira. Non sa più dove sparare. Oppure spara al vecchio centro, – che vede solo lui – poi manca il colpo e se la prende con l’artista.

Degli “Increati” è stato recentemente scritto: “L’opera dividerà senz’altro la critica, che dovrà interrogarsi sul valore letterario di un consapevole, se pur ordinato, “delirio” e trarre il nettare, là dove nettare ci sia, da questa dolce effusione di narcisismo creativo”.E anche: “Credo che solo un contatore automatico potrebbe registrare, per esempio, le troppe volte in cui in questo dettato straripante compare la formula “la morte che viene prima e la vita che viene dopo”. Moresco appare come un maestro di scuola che non si stanca di ripetere anche ai banchi un suo slogan immutabile.[…] Moresco avrebbe bisogno di qualche “editor” che nel suo stesso interesse si permettesse di intervenire con le forbici”.

Là dove si sarebbe potuto riconoscere un nuovo spirito letterario, e riadattare i propri giudizi seguendo la curvatura del reale, si sono usati invece sempre i medesimi vecchi tre o quattro tasselli critici, per nulla adeguati né sufficienti a render conto della multidimensionalità della “cosa” valutata. Ognuno di questi giudizi scaturisce infatti da un paradigma letterario obsoleto, da una visione del mondo tutta da svecchiare. Parlano di delirio perché hanno in mente sempre la stessa robotizzata idea di realtà, che non accennano a mettere in discussione; tacciano l’opera di narcisismo perché sottintendono un ben preciso rapporto tra “Io” e “Mondo”, che danno per scontato e immutabile. Parlano di nettare come se il libro fosse un frutto da spremere e di cui godere – presupponendo una concezione mercantile,conviviale, da “basso impero” dell’opera, cioè l’opera innanzitutto come maiale di cui non si butta via niente. Parlano di “troppe volte” come se un’economia della narrazione fosse cosa naturale, come se esistesse l’ x volte giusto per dire una cosa. Vien da dire che se ci dovesse proprio essere un delirio, il vero delirio sarebbe il loro. Hanno applicato il paradigma economico a quello letterario, cioè valutano il letterario in base a criteri, leggi e valori propri di un’altra disciplina. Che cosa succederebbe se li applicassero anche alla musica? Per fortuna non sono ancora arrivati a tanto! Non si potrebbe più sentire la stessa frase musicale o lo stesso ritornello, ti direbbero che è un inutile spreco, che è già stato udito…

A dar fastidio è che questo genere di critiche, con la loro sfrontata sufficienza, intanto zitte zitte pervertono l’intenzione dell’opera, la involgariscono: presuppongono intenti e propositi che l’opera non ha, e poi la giudicano negativamente perché incapace di raggiungerli. Sono come quei marinai sessisti che vedono per la prima volta una magnifica terrificante polena sulla prua di una nave e si lamentano perché non è una bella fighetta.

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Il mio poetico litigio con Napoli

di Raffaele La Capria

Per uno scrittore nascere a Napoli comporta sempre un pedaggio da pagare. Io, per esempio, ho scritto più d’una dozzina di libri, di questi alcuni – come Ferito a morte o L’armonia perduta – avevano Napoli come tema centrale, ma gli altri erano saggi che parlavano d’altro, parlavano di Letteratura, parlavano del “senso comune” come difesa dal dilagare delle astrazioni, parlavano dei libri e del modo di leggere i libri, parlavano dell’Italia e delle sue anomalie che si riflettono anche nella letteratura. Tutti questi miei libri sono ora raccolti in volumi dei Meridiani – una collezione simile alla Pléiade – e visti tutti insieme fanno capire meglio il senso e il significato del mio percorso di scrittore, e fanno capire meglio che ogni singolo libro, inserito nel contesto degli altri, assume un diverso valore. E anche tutto quello che ho scritto su Napoli, dunque, collocato nell’insieme della mia opera, può essere considerato adesso in una luce diversa.

Dico tutto questo perché uno scrittore per il semplice fatto di essere nato a Napoli viene definito “scrittore napoletano”, e l’aggettivo napoletano gli viene imposto come un marchio di fabbrica, tutto quello che scrive è made in Naples. Io però dico – senza voler nulla rinnegare della mia identità – che i miei libri, anche quando parlano di Napoli, parlano prima di se stessi, cioè di come sono scritti, e poi di Napoli. Dico che una cosa è parlare di Napoli e un’altra cosa è essere parlati da Napoli. Io ho la pretesa nei miei libri di aver parlato di Napoli e non di essere stato parlato da Napoli, anche se senza la mia identità napoletana e il mio “poetico litigio” con la città, forse quei libri non li avrei mai scritti. Dunque non è l’argomento Napoli che definisce un libro, ma l’operazione letteraria messa in atto, il linguaggio, la costruzione, lo stile, e così via. Per uno scrittore napoletano però è quasi impossibile venir considerato, come tutti, uno scrittore e basta. Lo si deve sempre mettere in un angolo: scrittore sei, te lo concediamo, ma napoletano. Se si parla di Calvino non si aggiunge subito “scrittore ligure”. Se si parla di Moravia, non si aggiunge subito “scrittore romano”. E non lo si fa perché si riconosce come valore primo quello che hanno scritto, cioè i loro romanzi. Ecco, io vorrei lo stesso trattamento. Lo dico anche perché se sei uno scrittore napoletano finisci sempre intruppato con gli altri scrittori napoletani. Di notte, dice il proverbio, tutti i gatti sono grigi. E gli scrittori napoletani sono come i gatti, hanno tutti lo stesso colore, si confondono insomma tutti e sono tutti uguali nella notte napoletana. Ma per uno scrittore quel che conta è la differenza.

Tutto il suo lavoro è fatto per crearsi una sia pur piccola differenza che lo faccia riconoscere immediatamente per quello che è, per il suo stile, per la sua musica particolare. E visto che prima ho parlato di gatti, anche lo scrittore, come il gatto, vuole segnare il suo territorio. In uno dei saggi che ho scritto, Il sentimento della letteratura, c’è un capitolo dal titolo “quella piccola differenza”. Per quanto piccola, quella differenza per uno scrittore è tutto, perché lì è la sua “originalità”. Non è facile conquistare questa originalità, ma, ammesso che lo scrittore sia riuscito a conquistarla, è altrettanto importante che gli venga riconosciuta. E a uno scrittore napoletano questo non sempre accade. Io ammiro e rispetto Domenico Rea, ma non voglio essere confuso con Rea solo perché entrambi siamo nati a Napoli. Così non voglio essere confuso con la Ortese o con Prisco o con chiunque altro. E invece, un po’ per pigrizia un po’ per la tiepida corrente omologante che tutti ci trascina, si preferisce annegare ogni differenza nelle acque del Golfo di Napoli.

Ricordate Shakespeare? «Non è grande chi per una grande causa prende le armi, ma chi per una pagliuzza è capace di sollevare il mondo». Quella pagliuzza che mette in gioco l’onore è, per uno scrittore, la sua piccola differenza.

Questa premessa era necessaria per parlare del mio romanzo Ferito a morte, e voglio subito accennare rapidamente alla sua piccola differenza, a ciò che lo fa diverso dagli altri romanzi scritti a Napoli nello stesso periodo di tempo. La prima differenza sta nel fatto che Ferito a morte ha tenuto in conto, e ha fatto i conti, con la letteratura del Novecento, cioè con quella rivoluzione formale del romanzo che sta tutta nella sua costruzione, o meglio nella sua struttura simbolica. Che cosa intendo con struttura simbolica? Intendo quella disposizione figurata delle varie parti di un romanzo e dei vari elementi della narrazione capace di irradiare energia nel linguaggio e mettere in atto contemporaneamente più possibilità di significati, di diventare, al di là della trama e dei personaggi, il vero contenuto del racconto. Nei Faux monnayeurs André Gide ha spiegato bene l’importanza della struttura del romanzo novecentesco, e se pensate alla Recherche di Proust o ai romanzi di Virginia Woolf, di Joyce, di Faulkner e a come sono costruiti, e come la loro struttura sia importante per determinare la scrittura e per dare al tutto un significato ulteriore che va al di là di ciò che è esplicitamente scritto, e al di là del significato letterale, capirete meglio cosa voglio dire quando parlo di struttura simbolica e di rivoluzione formale del romanzo novecentesco.

Fanno parte di questo romanzo l’applicazione di tecniche narrative come il flusso di coscienza o monologo interiore, la concezione del tempo sincronica invece che diacronica, la polifonia, la minore importanza della psicologia o della trama, o del personaggio, perché appunto è il contesto che prevale, e cioè la struttura e il linguaggio. Quando Camus scrisse L’étranger, aveva capito bene come dalla costruzione e soltanto dalla costruzione del suo romanzo poteva venir fuori il vero suo significato. Infatti nella prima parte la descrizione della realtà vista da Meursault dà luogo a un linguaggio fatto di frasi brevi e staccate, ognuna indipendente dall’altra e ognuna equivalente, così come erano equivalenti tutti i momenti della sua vita immersi nell’immediatezza di un presente per lui vuoto e ingiustificabile. Naturalmente qui tutti i verbi sono al presente indicativo, un presente immediato e fuggevole. Nella seconda parte vediamo la ricomposizione di quella stessa realtà ma dal punto di vista dei giudici e dei testimoni in tribunale, e qui la sintassi cambia, ci sono frasi che rispettano l’ordine, le connessioni e le motivazioni normalmente accettate dalle persone comuni. Ed è questa differenza di linguaggio a far risaltare e a rendere immediatamente percepibile l’estraneità dello “straniero” Mersault e la distanza che lo separa dagli altri. Da lì verrà, senza bisogno di altra spiegazione, il sentimento dell’assurdo. Vedete bene come qui la struttura simbolica del libro non solo ne determina il linguaggio e dunque influisce sulla scrittura, ma diventa il suo vero contenuto. In qualsiasi altra maniera più esplicita si fosse detto, mai un lettore avrebbe percepito con più forza il senso dell’assurdo che il romanzo voleva trasmettergli. Una cosa simile ho fatto io nel mio libro Ferito a morte. Qui io ho sottratto al soggetto, al protagonista Massimo, la sua complessità e l’ho trasferita nella struttura del romanzo, in modo che questa parlasse per lui e facesse comprendere la sua condizione in mezzo agli altri (…).

Tratto da Introduzione a me stesso, Elliot Edizioni. – © 2014 Lit Edizioni Srl. Per gentile concessione dell’editore

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Questo pezzo è uscito su Pagina 99. (Fonte immagine)

«Amo pianificare i miei romanzi dall’inizio alla fine», dice Orhan Pamuk. Gli risponde, idealmente, Javier Marías: «sono il contrario del romanziere che sa tutto già prima di cominciare a scrivere». Si alza la voce di Toni Morrison: «quando comincio a scrivere un libro mi è già chiaro dove andrà a parare l’intreccio». Si intromette Michael Cunningham: «all’inizio non ho ben chiaro dove mi sto indirizzando».

Le idee dei grandi scrittori danno l’illusione, di solito, di essere verità universali sulla produzione letteraria. Non ci si accorge mai – come capita ascoltandoli tutti insieme – di quanto siano soggettive e instabili le loro posizioni. È un coro polifonico il risultato del libro orchestrato da Francesca Borrelli, Maestri di finzione (Quodlibet, pp. 610, euro 28), in cui sono raccolti venti anni di incontri e letture con autori di tutto il mondo. «Un’intervista può essere per me terribile», le dice Anna Maria Ortese, ma fortunatamente ciò non vale per tutti. Don DeLillo, per esempio, le concederà ben sei interviste, che coprono un arco temporale che va dal 1999 al 2012.

Anticipate da un breve testo che inquadra l’opera complessiva e il romanzo più recente, le interviste scansano i riferimenti biografici: non riguardano mai la vita privata, il contesto dell’incontro, né annotano vezzi, look, o segni distintivi (a parte evocare i cappelli di Amélie Nothomb, la sedia a rotelle di Toni Morrison, i giubbotti di pelle di Paul Auster). Tutto ciò che interessa Francesca Borrelli è un dialogo serrato sui testi, su singole frasi citate, trame, allegorie, psicologie dei personaggi, quasi assecondando l’adagio di Jacques Derrida secondo cui non c’è nulla al di fuori del testo («il n’y a pas de hors-texte»).

Le domande non sono mai interscambiabili, ogni autore ha le sue. Alcune contengono intuizioni critiche che bastano da sole a far luce sui testi: a Yehoshua chiede se il giovane arabo del primo romanzo L’amante (1977) non «trovi un suo prolungamento in Rashed», personaggio di La sposa liberata (del 2001). Utilizza poche parole per tratteggiare la narrativa di uno scrittore, come nel caso di Jeffrey Eugenides: «immune da cadute di tono». A volte affiora un’antipatia: «il carattere bizzoso. Esigente come una regina nata in miseria» riferito a Jamaica Zincai; o una nota negativa, come su Paul Auster: «i suoi alterni risultati e l’inclinazione a concentrarsi sulla sua persona mi hanno dissuaso dall’incontrarlo più di una volta».

Francesca Borrelli parla di mare con Derek Walcott, di cioccolata bianca con Amélie Nothomb, di Raymond Carver con Tobias Wolff, di Effie Briest con Günter Grass. Si confronta con David Foster Wallace, Emmanuel Carrère, Jennifer Egan, Julian Barnes, Kurt Vonnegut, Ian McEwan, e molti altri.

Le oltre 600 pagine di Maestri di finzione appaiono come un planetario con le rotte tracciate delle influenze di decine di classici contemporanei. Di ogni autore si riscontrano elementi di continuità e discontinuità, debiti, fuoripista. Se è vero, come dice Anna Maria Ortese, che «spesso non sappiamo nulla di ciò che abbiamo nell’animo, finché uno scrittore non ce lo rivela», può capitare che sfugga anche cos’abbia nell’animo uno scrittore, ma che un intervista ce lo riveli.

L'articolo Quell’intervista che rivela lo scrittore proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Orwell. (Immagine: Abelardo Morell.)

Oggi si fa una gran discussione intorno alla non-fiction. Qual è il confine tra giornalismo e letteratura? È possibile individuare una linea di demarcazione o piuttosto una terra di mezza al cui interno, a sua volta, prendono corpo percorsi differenti tra loro? Fino a che punto è consentito attraversare i confini? Dove si colloca l’io in tutto questo (l’io che osserva, l’io che agisce, l’io che narra)? Grande è la confusione sotto il cielo, specie in Italia, tanto che converrebbe mettere un po’ di ordine nel discorso.

In America Latina (continente in cui il nuevo periodismo sembra risorgere in forme sempre nuove: si pensi ad esempio alla rivista peruviana “Etiqueta negra”, a scrittori come Juan Villoro e Carlos Monsivais, e – andando indietro nel tempo – al padre del genere, l’argentino Rodolfo Walsh, autore dell’imprescindibile Operazione massacro, in seguito sequestrato e ucciso dai militari nel ’77) è molto chiara la distinzione tra  narrativo e  novelado. Quella che indichiamo come non-fiction, pur adottando forme letterarie plurime (è di Villoro la bella espressione “ornitorinco della prosa”), appartiene al primo campo.

Così negli Stati Uniti. La distinzione tra memoir, racconto del reale e letteratura di invenzione è piuttosto netta. La non-fiction ha raggiunto notevoli risultati, grazie anche allo storico ruolo delle riviste che pubblicano reportage di 50-60 mila battute (“Atlantic Monthly”, “The New Yorker”, “The Nation”, “The New Republic”, “Vanity Fair”…) e ad autori come William Langewiesche o Joan Didion.

E in Italia? Il discorso sul Novecento sarebbe molto ampio: da Carlo Levi a Primo Levi, da Anna Maria Ortese a Corrado Stajano e a molti altri… Tuttavia la tradizione della non-fiction italiana (se così possiamo definirla) viene da molto lontano. Si pensi ad alcune opere diversissime che provengono dal cuore dell’Ottocento: non solo Zibaldone di Giacomo Leopardi o Storia della colonna infame di Alessandro Manzoni, ma anche  Diario della spedizione dal 5 al 28 maggio (cioè la Spedizione dei mille) di Ippolito Nievo o La Sicilia nel 1876 di Leopoldo Franchetti e Sidney Sonnino. In esse il racconto della realtà (in buona sostanza dell’Italia che non cambia) passa attraverso la creazione di  strutture narrative che preannunciano molti dei percorsi successivi.

Non ci sono norme particolari che regolano queste scritture. Però due, tre idee di fondo possono essere recuperate.

Il reporter non è mai solo. Disse una volta Ryszard Kapuscinski che “senza l’aiuto degli altri non si può scrivere un reportage”. Il reporter è solo “l’estensore finale”, l’ultimo anello di una catena composta da moltissimi individui che forniscono materiali, aneddoti, riflessioni, generano incontri. “Senza comprensione reciproca”, diceva ancora Kapuscinski, “scrivere è impossibile.” Ovviamente lo stile adottato dall’“estensore finale” non è secondario. Anzi, quasi sempre fa la differenza. A mo’ di piccolo esempio, basterà ricordare che nei libri dello scrittore polacco non ci sono mai interviste classiche, fatte di domande e risposte, ma solo descrizioni di incontri, approssimazioni alla realtà, ritratti di donne e uomini noti e meno noti (molto spesso marginali che nessuno avrebbe mai ricordato), uso (frequente) del discorso libero indiretto.

Non inventare. Prendiamo alcuni libri usciti negli ultimi due anni: Anatomia di un istante di Javier Cercas (sul fallito colpo di Stato in Spagna nel 1981), L’uomo-laser di Gellert Tamas (su un killer seriale di cittadini stranieri nella placida Svezia), Tutto e subito di Morgan Sportés (sul caso di Ilan Halimi, ragazzo ebreo sequestrato, torturato e ucciso nella banlieue parigina da un gruppo di balordi che lo crede ricco “in quanto ebreo”), Limonov di Emmanuel Carrère (meta-biografia del controverso leader dei nazionalbolscevichi russi).

Tutti sembrano condividere un dato di fondo. Per raccontare una realtà sempre più complessa, per decostruire un mondo che non si presenta mai in bianco e nero, in cui gli schemi dicotomici servono a poco, occorre un approccio (di osservazione e di scrittura) che attraversi i generi, li ibridi, li faccia stridere fra loro. In tutti questi libri si sussumono forme letterarie o cinematografiche per raccontare una realtà sminuzzata fino al dettaglio: l’architettura del romanzo, il ritmo del noir, il montaggio alternato, il procedere per accumulazione di materiali seguendo cerchi concentrici. I loro autori sembrano dirci (e spesso lo dichiarano apertamente) che occorre superare l’inchiesta giornalistica, o le gabbie della saggistica, su un punto specifico: lo scavo psicologico delle persone in carne e ossa. Occorre scandagliare gli abissi che si aprono in ognuno di noi, i dettagli della vita – che sovente rivelano il tutto.

Eppure questi libri si fermano ai bordi di un confine: non introducono mai elementi di fiction nel racconto. Non collocano mai il proprio io in posti in cui non è stato, non inventano personaggi dal nulla, non edulcorano la realtà, per un semplice motivo: se costruisci un metodo così complesso proprio per demistificare il mondo e il racconto di esso, perché poi falsificarne una sua parte, rompendo il patto con i lettori, scivolando sulla buccia di banana della legittimità? L’attraversamento di quella terra di mezzo avviene su un piano strutturale (e sicuramente più interessante): la sussunzione di forme, non l’alterazione dei contenuti.

La giusta distanza. Non è facile capire quale sia, dipende da caso a caso. Tra i due estremi – la distanza siderale di chi neanche ci va nei posti e l’immersione totale che spesso genera miopia o eccessiva indulgenza – i gradi di prossimità possono essere diversi. Ma se da una parte, specie nel momento della scrittura, la distanza permette di cogliere meglio i chiaroscuri, le variazioni, dall’altra – dovrebbe essere evidente – l’equidistanza tra la vittima e il carnefice, tra l’oppresso e l’oppressore, tra chi detiene il potere e chi lo subisce è un mito giornalistico infondato. Spesso genera mostri. Come diceva una vecchia canzone dei minatori del Kentucky: Which Side Are You On?

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