di Nicola Lagioia

Con Onori, seguito di Resoconto e Transiti, Rachel Cusk porta a termine la “trilogia dell’ascolto” che molto ha fatto discutere la società letteraria soprattutto anglofona. Il libro viene pubblicato in Italia come i precedenti da Einaudi Stile Libero, nella traduzione impeccabile di Anna Nadotti. Come nei primi due capitoli ritroviamo Faye, una scrittrice di mezza età che se ne va in giro per il mondo tra seminari, convegni e festival letterari restituendo al lettore le chiacchiere – più o meno profonde, più o meno illuminanti – delle persone che incontra sul suo cammino, cioè ad esempio tra gli scomodi sedili di un aereo di linea, tra i sedili di un taxi, tra le sedie di un ristorante o magari tra gli sgabelli di un locale dove qualcuno, nel tentativo di intervistarla, si ritrova a confessare sulla propria vita molte più cose di quelle che strappa all’interlocutrice. Viviamo appunto in transito, ci corazziamo di frasi fatte, ci riveliamo per errore tra il non luogo di una sala d’aspetto e l’uscita di sicurezza di una sala convegni. Per il resto evitiamo la sofferenza giocando a nasconderci.

Dopo due memoir molto discussi e dolorosi su maternità e divorzio, Cusk ha messo in piedi una strategia di segno opposto: creare un personaggio il cui compito fosse quello di parlare attraverso gli altri, utilizzando gli incontri casuali come occasioni per costruire una sorvegliatissima chat letteraria tra estranei, una lunga serie di aneddoti, pettegolezzi, digressioni, dialoghi interrotti che insieme compongono il Grande Discorso (un discorso luminescente dove fascino e banalità si contendono la scena) da cui, nostro malgrado, ci ritroviamo a essere parlati senza rendercene conto. Argomenti ricorrenti: matrimoni in crisi, educazione dei figli, rapporti con i genitori, difficoltà economiche e professionali, vanità letterarie (gli onori cui il titolo fa riferimento), scontro tra sessi, animali domestici e tutto ciò su cui il ceto medio alfabetizzato – quieto nella sua disperazione – sente il bisogno di esprimersi per tenersi stretto alle proprie catene.

La trilogia di Cusk è più interessante del dibattito che l’ha preceduta. Negli Stati Uniti, in maniera davvero singolare, è stato detto con clamore che quest’opera avrebbe rivoluzionato il genere romanzesco per il modo in cui rinuncia alla narrazione classica, lasciando la scena a una miriade di voci svincolate da una progressione narrativa. L’ambasciata ha attraversato l’Atlantico riscuotendo qualche consenso anche qui da noi. A dire la verità in Europa – dove il ricatto del plot è storicamente meno sentito – è più di un secolo che si progettano, a volte con risultati strabilianti, prototipi letterari in grado di volare senza trama. Da Proust a Beckett a Savinio, alle meno entusiasmanti imprese dell’école du regard, il vecchio continente ha abiurato e restaurato i precetti del romanzo molte volte. Naturalmente la novità non sta nemmeno nel costruire, anziché sulle fondamenta di una drammaturgia, un’opera letteraria sulle nuvole della chiacchiera o delle conversazioni continuamente interrotte. Basterebbe il solo Fratelli d’Italia di Alberto Arbasino a trasformare ogni tentativo in una variazione sul tema. Non è neanche la satira del mondo letterario, presente in Onori, a essere un argomento sovversivo – in fin dei conti Cusk si fa beffe di premi e festival in modo assai garbato, ed è molto lontana dalla cattiveria devastante e comica del Thomas Bernhard de I miei premi.

La critica letteraria ogni tanto si lascia insomma sedurre dal linguaggio pubblicitario (parte del Grande Discorso che, dicevamo, contamina tutti) e la spara un po’ grossa. Così, ciò che di Cusk sembra interessante non è tanto la sovversione di codici già scardinati un’infinità di volte, ma la qualità della voce, questa sì capace di bucare la bolla retorica che protegge, falsandole, tante nostre conversazioni. Si potrebbe pensare (è stato scritto anche questo) che Rachel Cusk abbia fatto propria la lingua dei social (al netto della violenza così frammentaria, casuale, facile preda di conformismo e vittimismo) costruendo la propria trilogia su questa nuova grammatica. L’operazione è più sottile. La catena di voci umane che compongono Resconto, Transiti e Onori è fatta di donne e uomini del XXI secolo che si incontrano tra loro, e – i corpi così vicini; la retorica di internet, pubblicità e discorso capitalista, di cui sono tutti vittime e complici, sempre pronta a sabotarli – provano a parlarsi. Ma come fare a dirsi qualcosa quando la lingua del discorso pubblico (penetrata nel privato) sembra riorganizzarsi per impedire di farci vivere ogni esperienza autentica e liberatoria? Vecchio problema attualizzato al mondo 2.0. Ancora una volta sono gli atti mancati a venirci in soccorso. I protagonisti della “trilogia dell’ascolto” raccontano le proprie vicende, denunciano amare verità, si abbandonano a una toccante confessione ma vengono interrotti sul più bello, o si interrompono da soli, parlano con supposta sincerità o sproloquiano per bocca dei propri pregiudizi lasciando indovinare, oltre la coltre di aria fritta attraverso cui ci proteggiamo in modo inverecondo dalla tentazione di esistere, la solitudine e il dolore che ci fa tutti umani.

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Il 25 gennaio 1882 nasceva Virginia Woolf. Pubblichiamo un ritratto di Silvia Pelizzari.

di Silvia Pelizzari

Ci sono cose che ti rendono in qualche modo immortale. Non succede a tutti, né è possibile sapere quale sarà l’avvenimento a renderti immortale, né quando arriverà, il momento preciso della rivelazione. Spesso nemmeno è possibile accorgersi che il momento è quello e che sta succedendo. Quasi sempre la consapevolezza avviene negli altri, e dopo molto tempo.

G.C. Beresford era un fotografo originario di Dromahair, un piccolo paese della contea di Leitrim, nella provincia irlandese di Connacht. Non è un nome rimasto nel tempo; il semplice citarlo non ci fa sobbalzare sulla sedia. Non era, in definitiva, un fotografo famoso, era un semplice fotografo “da studio”, se ne stava cioè nel suo piccolo negozio, in attesa di clienti che volessero mettersi in posa e vedere la loro faccia catturata e impressa per sempre su una pellicola. Era un uomo normale, discendente da una famiglia di pastori, vissuto in India e in Inghilterra. Proprio qui, nel cuore di Londra, a Knightsbridge, nel 1902 avrebbe fatto un click che sarebbe rimasto per decenni – secoli, oserei dire – scolpito nelle nostre menti come simbolo e immagine di una scrittrice che al tempo portava il nome di Virginia Adeline Stephen e che oggi conosciamo come Virginia Woolf.

Una fotografia che fissa quella che sarebbe diventata un’icona, un simbolo, come lo ha definito Hermione Lee, in tutto e per tutto “popolare”, che l’ha fatta entrare nelle case e l’ha avvicinata sopratutto a un pubblico femminile di lettrici, suscitando empatia e identificazione. Nella famosissima fotografia la Woolf è girata di quarantacinque gradi, il viso angelico, i tratti delicati; uno sguardo dolce e un modo posato di occupare lo spazio attorno a lei. Si tratta, se vogliamo, di un’immagine di lei molto diverse da certi topói legati alla sua figura di donna: depressa, malata, folle, frigida. Virginia era entrambe le cose; era angelica, delicata, viva, e malata, nervosa, depressa. Come in quasi ogni ambito della sua vita, era una medaglia con due lati ben distinti e opposti.

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L’immagine che è rimasta nel tempo di lei è un’immagine quasi del tutto sbagliata. Virginia la pazza, la scorbutica, depressa e frigida, perennemente triste. Leggere attentamente le sue opere significa rendersi conto di quanta vivacità scorresse nella sua vita, sia nel campo interiore, delle idee, sia nel mondo che viveva, nella sua quotidianità. Liliana Rampello, critica letteraria e saggista, su questo ha scritto un libro bellissimo, che si intitola Il canto del mondo reale, edito da Il Saggiatore. Ha voluto principalmente dimostrare come la Woolf fosse tutt’altro che deprimente e depressa o che, anche nella malattia e nel dolore, avesse una propensione eccezionale alla vita, data da passioni e desideri che il suicidio non deve assolutamente oscurare o soffocare.

Oltre alla massiccia quantità di lavori prodotti nel corso di ventisette anni – e non ci sono solo romanzi, ma anche i saggi critici, le recensioni, i racconti, una commedia e tre biografie – ci sono le letture, molteplici, voraci, curiose e attente; leggeva in francese e in greco, analizzava e rifletteva su ogni opera che le impegnava il tempo, dando ad ognuna la medesima importanza. C’era la corrispondenza con amici, attività da lei molto amata, che ha portato avanti fino alla fine della sua vita, fino agli ultimi anni, con le lettere al marito e alla sorella, poco prima di gettarsi nel fiume Ouse. E c’era la stesura di un diario, regolare tra 1915 e 1941, fino cioè a poche settimane dalla sua scomparsa: un affresco perfetto per capire le montagne russe che affrontava ogni giorno, il dolore che si portava addosso, come sacchi di sabbia legati alla vita, la sua dolcezza e la sua sensibilità e i lati decisi e spigolosi del suo carattere.

I diari, pubblicati in Italia da minimum fax nella traduzione di Giuliana De Carlo, non sono mai serviti solo a registrare le sue giornate, a imprimerle nella carta per evitare che scomparissero; erano invece un modo per parlarsi, capirsi, per ritrovarsi e riconoscersi ogni volta, nelle righe di un quaderno, un modo per riflettere su tutte le sensazioni che affollavano la sua mente, per canalizzare tutti gli innumerevoli stimoli che la vita, fosse tra le strade trafficate di Londra o tra gli alberi di Rodmell, le continuava offriva e che lei agguantava, come una bambina alla ricerca di farfalle, con un retino in mezzo a un campo. 
Non ultima la fondazione, con il marito Leonard, della Hogarth Press, creata nel 1917 prendendo il nome dalla loro casa di Richmond, al 34 di Paradise Road. La casa editrice occupò molto tempo ed energie della coppia, che leggeva senza sosta manoscritti alla ricerca di un buon libro e di autori interessanti e che cuciva a mano i libri da loro pubblicati, creandoli, letteralmente, e facendoli nascere tra le loro mani.

È difficile, di fronte a tutto questo, pensarla triste e depressa, musona e addirittura spaventosa, come è difficile immaginarla stesa in un letto per settimane, in preda alla voci e alle emicranie, con pensieri bui, e la domanda incessante nella sua testa: sopravviverò a questo nuovo atto dell’inferno? Era per lei una tortura non poter leggere, scrivere, passeggiare. Non amava crogiolarsi nella malattia e nel dolore, perché amava la vita, la agognava, la desiderava immensamente.

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Virginia Woolf era una donna avanti cinquant’anni rispetto alla sua era. Sicuramente lo era da un punto di vista letterario: capì che il romanzo tradizionale ottocentesco non poteva più essere lo specchio della vita, non dopo l’orrore della grande guerra. La vita si era frammentata, l’uomo ne era uscito frammentato e devastato; anche la scrittura doveva necessariamente essere influenzata da tutto questo (e per lei non poteva essere che altrimenti, data la sua convinzione che scrittura e vita si nutrissero l’una dell’altra. Da qui i suoi flussi di coscienza, i monologhi interiori, i “moment of being”, l’accantonamento della trama tradizionale alla base dei romanzi che l’hanno spesso accostata a Joyce, per tanto tempo assolutamente disprezzato dalla Woolf. Ma non era una donna all’avanguardia solo per le sperimentazioni linguistiche che indagava, cercava e raggiungeva. C’era il suo modo di vivere e di pensare, la sua apertura mentale e i suoi desideri e bisogni.

Non credo fosse solo una coda della vita vissuta con la sua famiglia borghese, della possibilità cioè che aveva avuto di leggere e studiare, di respirare un clima artistico tra le mura casalinghe accanto a suo padre, Leslie Stephen, critico letterario e storico. Certo ha influito, come hanno influito le amicizie e gli incontri di Bloomsbury, circolo culturale progressista che vide riuniti a parlare di femminismo, sessualità, libri, politica, della vita intera, mi verrebbe da dire, uomini e donne del calibro di Roger Fry, Lytton Strachey, E.M. Forster, Leonard Woolf e Clive e Vanessa Bell. C’era di più. Era realmente piena di stimoli e idee, aveva il passo più lungo e riusciva a stare davanti agli altri e aveva delle “visioni”, delle epifanie e lavorava duramente per indagarne i tratti e i contorni. Il suo progressisimo toccò molti ambiti della sua vita, riflettendosi ovviamente anche nella scrittura.

Non so se sia corretto parlare di femminismo, quando si parla di lei; mi sembra un termine in parte riduttivo e incompleto. Di certo è stata la precorritrice di molti pensieri e idee che solo molto dopo sarebbero diventati una reale necessità per gli altri, prima fra tutte l’uguaglianza sociale e artistica per la donna. Attorno al 1924 la ribellione contro il romanzo tradizionale e contro la predominanza maschile arriva al punto più alto della sua parabola. Inizia, per Virginia, un periodo di studio e indagine, di ricerca e riflessione, sulla donna e sul suo ruolo. Ecco quindi molti lavori incentrati sulla figura muliebre e il rapporto tra i due sessi.

Nel 1925 esce la Signora Dalloway, con al centro la figura di Clarissa, una donna dell’upper class londinese alle prese con una festa. Virginia la segue per un’intera giornata – tanto quanto dura l’arco temporale del romanzo – ci fa ascoltare il fuori e il dentro, Londra che coccola e stordisce, inebria con profumi e incontri, e l’anima, la mente di una donna che deve dare una festa, che deve scegliere i fiori, che viene toccata da storie, molto lontane da lei, ma che la toccano irreparabilmente. Nel 1929 arriva Una stanza tutta per sé, un lungo saggio basato su alcune conferenze che tenne in due college femminili l’anno precedente. A partire dalla storia letteraria della donna, Virginia Woolf vuole provare a smantellare la tradizione patriarcale in ambito artistico e letterario; a capovolgerla, addirittura, auspicando per la donna una parità di trattamento, di presa in considerazione, di possibilità di accedere alla cultura. È, questo, un libro di formazione, che si dovrebbe leggere ogni anno, e che accende scintille e riflessioni costanti. Ma è con Orlando, romanzo uscito nel 1929 che si arriva al massimo del suo pensiero avanguardista. Con questo lavoro Virginia Woolf dichiara l’androginia la forma perfetta, unione bilanciata di uomo e donna e difende a spada tratta l’ambiguità sessuale e dedicando il libro a Vita Sackville-West, con la quale ebbe una relazione amorosa e un’amicizia profonda.

Per questo e per altri mille motivi, la Woolf è sempre attuale, non perde mai la sua verve e continua a parlare di noi. Si sono moltiplicati, negli ultimi anni, libri sulla sua opera e nuove edizioni dei suoi lavori, e mi piace pensare che non sia solo per il giro di boa dei 70 anni della morte, che ha tolto i diritti d’autore dai suoi lavori. Sembra infatti che Virginia continui a parlare delle nostre vite e del nostro mondo con rinnovata freschezza costringendoci, ad ogni lettura e rilettura, a nuove domande e nuove riflessioni. È una scrittura che si “auto-attualizza” ogni volta: non so come sia possibile, ma è quello che succede. Hanno contribuito a rinnovare la voce e il pensiero della Woolf, senza mai tradire l’originale, anche le nuove traduzioni di Anna Nadotti dei due romanzi forse più famosi, Mrs. Dalloway e Gita al faro, entrambe uscite per Einaudi. Ma la forte modernità che, ancora oggi, caratterizza la sua produzione letteraria, può forse essere semplicemente spiegata prendendo in prestito un concetto di Italo Calvino: “Un classico è un libro che non ha mai finito di dire quel che ha da dire”.

Sono passati 74 anni da quando Virginia Woolf è uscita di casa, lasciando due lettere sul tavolo, e si è avviata verso il fiume Ouse, vicino alla sua casa di Rodmell. Lì si è immersa nell’acqua gelida di gennaio, si è infilata due grossi massi nelle tasche, e si è lasciata andare; un gesto severo verso se stessa, abile a nuotare, una auto-punizione che non sono mai riuscita ad afferrare davvero. Forse, semplicemente, era il modo più semplice, o l’unico possibile, di dire addio alla vita nella tranquilla campagna del Sussex. Non era sopportabile né un’altra guerra né la paura di essere sul punto di impazzire di nuovo. E rompendo per l’ennesima volta le regole, ha deciso, ancora, della sua vita, con un atto impregnato di consapevolezza, di potere e di libertà. Mi sembra di vederla e di sentirle dire, mentre mette il primo piede nell’acqua: eccomi qui, sono una donna, sono una scrittrice, so quello che voglio, ma soprattutto quello che non voglio.

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Questo pezzo è uscito sul Mucchio. (Nella foto: JD Salinger. Fonte)

«È tutto un po’ più grosso del solito. L’attenzione che ha questo libro non ha paragoni».

Questo libro sarebbe «The Catcher in the Rye», in Italia «Il giovane Holden», e l’affermazione è di Matteo Colombo, che per Einaudi ha curato una traduzione nuova di zecca del capolavoro di JD Salinger: è la terza versione italiana, dopo quelle del 1952 (Jacopo Darca, con il titolo «Vita da uomo», un’edizione controversa, quasi clandestina) e del 1961 (Adriana Motti: l’Holden che conosciamo tutti). Con Colombo, considerato uno dei migliori traduttori italiani, (già al lavoro, tra gli altri, su Don DeLillo, Jennifer Egan, Dave Eggers, Chuck Palahniuk, David Sedaris e Michael Chabon) abbiamo parlato di tante cose: del suo mestiere, di Salinger e dei suoi eredi, di traduzione e di metatraduzione, e via discorrendo.

1. Il vecchio Holden 

Com’è stato lavorare a un libro così… decisivo, per tante persone, e che continua ad attrarre nuovi lettori?

Prima di tutto è stato un privilegio incredibile. Non soltanto perché si tratta di un titolo importante: ma perché «Il giovane Holden» in Italia ha avuto una traiettoria unica. È due cose contemporaneamente: da un lato è il grandissimo libro di Salinger, con le sue difficoltà per chi traduce. Ma è anche un libro che nel suo percorso editoriale italiano ha avuto un successo senza precedenti, grazie a una traduzione molto particolare: una traduzione che ha fatto innamorare diverse generazioni e che era molto creativa… a tratti anche parecchio libera. Tutto questo rendeva il mio lavoro una sorta di metatraduzione, una traduzione sulla traduzione. Per cui non riesco a immaginare un incarico diverso da questo che condensi in sé la summa del mio lavoro. Quando me l’hanno proposto, ero troppo felice, quasi non ci credevo.

Qual era il tuo rapporto, da lettore, con «Il giovane Holden»?

Ho letto «Il giovane Holden» nel periodo in cui più o meno lo leggono tutti, intorno ai 14-15 anni. Non ne ricavai una buona impressione… faccio un piccolo salto in avanti: quando ci abbiamo rimesso mano, in Einaudi, lo abbiamo fatto con una cura particolare. Nel corso della lavorazione ci sono state vere e proprie riunioni con la casa editrice al completo; riunioni in cui si è discusso tanto. Sono venute fuori un sacco di opinioni… mi ricordo in particolare un parere tra gli altri, una cosa che ha detto Susanna Basso – traduttrice, tra gli altri, di Ian McEwan: ha detto che quando lesse il libro, ne ricavò un’impressione di “irritazione linguistica”. Io mi sono riconosciuto molto in questa cosa: quando lessi «Holden», ricordo questa sensazione: era come se ci fosse un libro, lì sotto, qualcosa che si muoveva, qualcosa di interessante, ma era come se la lingua mi impedisse di accedervi. Non mi parlava, non mi ci riconoscevo… mi sembrava bizzarra, ma senza un vero motivo.

Quando l’ho letto in inglese, anni dopo, nel momento in cui dovevo tradurlo, sono rimasto a bocca aperta, perché sembra scritto non dico ieri, ma poco prima.

Volendo semplificare, si può dire – usando una parola sgradevole – che la “mission” del tuo lavoro era di svecchiare l’Holden del 1961 per renderlo più vicino a chi è nato negli ultimi vent’anni, o giù di lì?

Il mio lavoro si è mosso su due piani. Da una parte avevo l’esigenza, che sempre accompagna il mio modo di tradurre, di rispecchiare con la maggiore fedeltà possibile quello che io sentivo leggendo il testo. E dall’altro c’era una richiesta abbastanza precisa da parte dell’editore: la nuova traduzione doveva poter durare nel tempo, il più possibile. Naturalmente, non si può prevedere quanto può durare una traduzione, e neanche quanto e in che modo si evolverà una lingua. Per fare un esempio, non abbiamo fatto dire a Holden “bella zio”… non gli abbiamo fatto usare un gergo troppo contemporaneo, insomma. Sarebbe invecchiato dopo pochi anni.

2. “Perché ritradurre « The Catcher in the Rye»»” 

Come sono andate le cose con gli eredi di JD Salinger, o con chi ne cura i diritti dopo la sua morte?

Ho avuto rapporti con loro per interposta persona, ovvero attraverso la casa editrice…

Ci spieghi come funziona? JD Salinger non era esattamente un tipo facile… ti hanno dato una sorta di placet, o cosa?

Molto più di così! Innanzitutto abbiamo dovuto convincerli che una nuova traduzione fosse necessaria, e per farlo abbiamo elaborato, in casa editrice, collettivamente, un documento. Ho ancora il file sul computer: «Perché ritradurre The Catcher in the Rye».

Avreste dovuto inserirlo nel libro come bonus track…

Già… dentro ci abbiamo messo tante informazioni, cose emerse nel corso degli anni. Qualche tempo fa, durante una puntata di un programma radiofonico dedicata proprio alla traduzione del giovane Holden, venne fuori questa esigenza: c’era chi spiegava di voler passare il libro ai propri figli, ma era come se il testo non parlasse ai loro ragazzi. Fatto il primo passo, ovvero una volta che gli eredi hanno dato il via libera alla traduzione, hanno valutato il mio curriculum e quello del mio revisore, Anna Nadotti – una grandissima professionista, attualmente sta ritraducendo l’opera di Virginia Woolf. Dopodiché, sono arrivate le prove di traduzione, in colonne da tre, a fronte: originale; traduzione del 1961; proposta mia. Hanno approvato anche le prove. E da ultimo, doveva esserci l’okay definitivo alla stesura finale. Per fortuna la mia editor, Maria Teresa Polidoro, aveva taciuto questa parte dell’accordo, perché avrei potuto andare in paranoia… però alla fine è piaciuta, ecco.

Accidenti, sembra che sia stato più difficile il lavoro precedente che la traduzione in sé.

Guarda, per Holden ho lavorato come raramente capita di poter fare. In genere, nel mio mestiere c’è molta fretta, una fretta dettata dalle uscite, dai piani editoriali e così via. Questa volta ho avuto più tempo, ho impiegato quasi due anni. Ho scritto una prima stesura, prendendomi tutte le libertà del caso: quindi l’ho lasciata riposare, ne ho discusso… questa è una traduzione che è andata avanti “per strati”. Ho fatto una serie di esperimenti, ho provato a metterci un sacco di parolacce, poi le ho tolte… negli ultimi mesi ho capito che c’ero. Che la mia versione, quella che avevo in testa, c’era.

3. Il titolo 

Il libro continua a chiamarsi «Il giovane Holden». L’originale, come si sa, è «The Catcher in the Rye». Come vi siete mossi sotto questo aspetto?

In francese il titolo è «L’attrape-coeurs», l’acchiappacuori. In tedesco è proprio l’equivalente dell’originale «Catcher in the Rye». In spagnolo è “El guardián entre el centeno”… nelle lettere di Adriana Motti è contenuta una sua proposta di titolo, secondo me molto bella, “Il pescatore nella segale”.

Un pochino più sofisticato, forse, del giovane Holden, immediato e di successo incontestabile.

Il problema del titolo ce lo siamo posto, ma fino a un certo punto. Ci abbiamo riflettuto. Qualcuno proponeva di chiamarlo soltanto «Holden», per segnare una differenza con l’edizione del 1961 e togliere questo “giovane” che può apparire troppo connotativo. Poi ci siamo detti: anche dovessimo intitolarlo «Passaggio in India”, che tra l’altro è il libro che tradusse Motti subito dopo Salinger, tutti continueranno a chiamarlo «Il giovane Holden», quindi la discussione è finita lì.

4. Lingua, sintassi e punteggiatura del giovane Holden 

Quali espressioni gergali ti hanno creato più problemi? Penso a parole che Adriana Motti aveva tradotto con “vattelapesca” o cose del genere…

Contrariamente a quanto si pensa, Il giovane Holden ha sì una lingua gergale, ma non così tanto. Ha anche altre caratteristiche linguistiche, che sono un po’ più sottili… sono soprattutto ripetizioni. Quando si legge la traduzione di Adriana Motti, si ricava l’impressione che Holden abbia una lingua estremamente colorita, inventiva – e questo è vero, ma solo in parte. Però, se prendi l’originale, ti rendi conto che c’è dell’altro. Bisogna ricordare che Holden, quando racconta la sua storia, si trova in una clinica psichiatrica, anche se la cosa è solo accennata. E il fatto che non stia bene, nel corso di tutto il suo racconto, emerge con una certa chiarezza. A tratti ha dei veri e propri attacchi di panico. La nostra interpretazione – dico nostra perché mi sono consultato con molte persone – è che il suo linguaggio, il modo in cui parla, fosse strettamente collegato al suo disagio psicologico. Per cui: un sacco di parole ripetute, frasi spezzate… o quelle volte in cui Holden afferma una cosa per smentirla nella stessa frase.

In ogni caso, mi pare che “vattelapesca” sia stato archiviato del tutto.

Sì, “vattelapesca” è ovviamente andato in soffitta. Ho trentasette anni e non ho mai sentito nessuno dire “vattelapesca”. Che poi “vattelapesca”, come tante altre soluzioni adottate da Adriana Motti, traducono due sole parole: “and all”.

Forse anche per questo, prima accennavi al fatto che la traduzione di Motti fosse un po’ troppo creativa.

Vista oggi, sì, decisamente troppo. Però va contestualizzata. È una traduzione di cinquant’anni fa. Immagina di essere una traduttrice che, all’inizio degli anni Sessanta, lavora in Italia. E che si ritrova tra le mani questo testo che sul piano linguistico – ancora adesso – risulta dirompente. Era necessario adottare una strategia. E secondo me la strategia che lei decise di assumere era eccellente. Un traduttore, all’epoca, non aveva i mezzi che ho io. Io ho Google, i forum, ho, in generale, Internet. Posso avere il polso della lingua… per questo dico che, considerando l’epoca in cui lavorava, lei abbia fatto un lavoro mirabolante. Ho consultato l’archivio Einaudi con i carteggi di Motti… lei era anche una scrittrice. Scriveva a Calvino, a Fruttero, richiedeva un’opinione sui suoi testi. Ecco, secondo me lei ha tradotto da scrittrice. Io non sono uno scrittore, sono un traduttore: quando faccio il mio lavoro cerco di nascondermi, il più possibile. Non dico sia la scelta migliore: è il mio punto di vista.

Hai letto la versione di Jacopo Darca?

Sì, ho tenuto presente anche quella traduzione: c’è un’esemplare in una biblioteca di Milano, e l’ho fotografata pagina per pagina… Dai carteggi di Motti, sembrerebbe che “Darca” sia lo pseudonimo di un intellettuale dell’epoca, Corrado Pavolini. Quella versione non funziona: è una traduzione non riuscita, molto spigolosa, ha cose improponibili ed errori marchiani. A tratti ha dei lampi di modernità… ma no, nel complesso non funziona per niente. È piena di strani toscanismi…

Sintassi, punteggiatura: come definiresti i tuoi interventi sotto questi aspetti?

Molto rispettosi. La differenza principale tra le due traduzioni è che la mia è più fedele, a tutti i livelli. Compresa la punteggiatura, e i corsivi. Il libro originale è pieno di corsivi, e noi li abbiamo conservati quasi tutti. Quando l’enfasi data dal corsivo era ottenuta dalla struttura della frase, in alcuni casi, li abbiamo tolti: ma per il resto ci sono tutti.

Nel tuo Holden ci sono, diciamo, esclamazioni più forti rispetto a quello di Motti.

Prima di tutto bisogna dire che in «Holden» non c’è nessun “fucking”. C’è un “fuck you”, una scritta che compare due volte sulle pareti della scuola che frequenta Phoebe, la sorella di Holden… Ma ci sono tantissimi “goddam”; e sessant’anni fa “goddam” aveva tutta un’altra forza nel parlato, per cui abbiamo voluto evidenziarla.

A volte voi traduttori sottoponete i vostri dubbi direttamente agli autori, quando si può. Avendo potuto farlo, cosa avresti chiesto a JD Salinger?

Sai, probabilmente non gli avrei chiesto molto. In realtà non mi si sono presentati dubbi indissolubili. Quando ho tradotto «Falling Man» di Don DeLillo c’era una persona predisposta a rispondere ai dubbi dei traduttori, attraverso una mailing list. Nel caso di DeLillo, che è uno scrittore estremamente ellittico, bisogna unire molti puntini e intuire cosa c’è sotto le sue parole. Con Salinger questo non accade. Rispetto a lui, mi ha dato decisamente più filo da torcere Adriana Motti.

L'articolo Tradurre “Il giovane Holden”: intervista a Matteo Colombo proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul Venerdì di Repubblica. Vi segnaliamo che venerdì 31 maggio Matteo Colombo racconterà il “suo” Giovane Holden al seminario di traduzione del festival La grande invasione di Ivrea. (Nella foto: J.D. Salinger. Fonte.)

Non ci si crede: Il giovane Holden è diventato vecchio. Non esattamente quello che parla inglese, ma il suo alter ego italiano. La gloriosa traduzione di Adriana Motti, con i suoi infanzia schifa, e compagnia bella, palloni gonfiati e bastardi che stanno sul gozzo al protagonista Holden Caulfield e col fischio che gli fanno un favore, risulta un po’ datata. Un bel po’ datata: 1961. E ai ragazzi non fa più l’effetto di una volta.

Le vendite di questo long seller Einaudi (1,3 milioni in 53 anni) sono in calo; le 38-39 mila copie l’anno del recente passato sono diventate 30 mila. Bisognava fare qualcosa: ritradurre.

La notizia che Einaudi ha ritradotto Il giovane Holden è uno shock per generazioni di ex adolescenti ingrigiti nel ricordo inviolabile del loro romanzo di culto, ma basta riaprirlo, sebbene con tutta la deferenza e la tenerezza del caso, per constatare (amaramente, molto amaramente) che non regge più. Niente invecchia velocemente come lo slang giovanile e oggi il resoconto in italiano dei tre giorni di fuga, sbronze e straniamento del perturbato sedicenne newyorkese slitta nel lessico da centro anziani. D’alta parte Motti, defunta nel 2009, oggi avrebbe novant’anni.

Così al trentasettenne Matteo Colombo, già traduttore di De Lillo, Eggers, Wallace, Chabon, Palahniuk, Sedaris, Egan, Bukowski e compagnia bella, è stato affidato il delicatissimo compito di restituire al romanzo un tono e un linguaggio che non sia stantio, ma neanche impigliato in giovanilismi iperattuali e caduchi per definizione. Insomma: gli hanno chiesto una traduzione capace di durare vent’anni. Con due anni di lavoro, una buona dose di stress finale, ma anche di divertimento, Colombo ha eseguito brillantemente l’incarico più importante della sua carriera, restituendo a Holden la sua giovinezza e una voce pulita che parla a questo tempo. Ma non a questi minuti.

La prima cosa che Colombo ha scoperto leggendo il testo originale (elusivo fin dal titolo The Catcher in the Rye che, letteralmente, suona L’acchiappatore nella segale: da qui, la decisione di chiamarlo Il giovane Holden) è la modernità: «Sembra scritto l’altro ieri e ti fa riflettere su quanto fu dirompente quando uscì in America, nel 1951. Adriana Motti ha fatto un lavoro straordinario per restituire quello shock linguistico: non disponendo degli strumenti che hanno i traduttori di oggi per appurare quanto questo shock corrispondesse alla realtà linguistica quotidiana degli adolescenti, ha inventato una lingua. La differenza più rilevante fra le due traduzioni sta nel fatto che, oltre mezzo secolo dopo, io mi sono potuto permettere una maggiore fedeltà».

Tradurre, tradire: nell’antico dissidio, Colombo si schiera dalla parte della fedeltà e della sparizione totale del traduttore che, secondo lui, meno si vede meglio è. Ma, nella prima rapida stesura, stavolta si è preso più libertà del solito, salvo poi restiturle per ripensamenti suoi o in seguito alle numerose riunioni con lo staff di editor e traduttori Einaudi (coinvolti nell’operazione: Maria Teresa Polidoro, Anna Nadotti, Susanna Basso, Andrea Canobbio e Grazia Giua). «Ma, se non fossi andato così libero e veloce all’inizio, dopo avrei faticato molto di più, perché quella prima stesura ha costituito le basi del lavoro». In quella fase è stata presa una decisione drastica: il past simple inglese è stato tradotto col passato prossimo, via tutti gli andai, finii, dissi, della precedente traduzione, ed è già una boccata di aria fresca.

Hanno resistito due e compagnia bella, marchio di fabbrica della versione Motti che traducevano gli ossessivi and all (ricorrono 222 volte), ma poi sono stati cassati e sostituiti con e via dicendo o e tutto quanto. Poi c’era il problema delle parolacce: Holden impreca parecchio: 156 goddam che non potevano diventare i dannazione o i dannato di un ammiraglio in ritiro. «Ho interpellato Mario Corona, il traduttore di Whitman, per avere il parere di una persona più anziana: mi ha confermato che all’epoca goddam era più forte di come lo percepiamo oggi, quindi abbiamo introdotto un bel po’ di cazzo, che nel linguaggio contemporaneo ha lo stesso peso. Poi, nelle stesure successive, qualcuno lo abbiamo levato».

Un’altra parola su cui si è lavorato parecchio è phony (30 ricorrenze): «Motti la traduce in modi diversi: finto, pallone gonfiato, sbruffone, ma per un ragazzo che divide il modo fra bene e male – e tutto quel che è male è phony – serviva una parola unica, quasi ipnotica. Ho pensato a finto, ma non funzionava e ci ho rinunciato, a malincuore, perché è una traduzione precisa e fedele che va bene per le persone e le cose, ma poteva risultare troppo giovanilista. Allora ho scelto ipocrita che comporta una perdita di registro – perché ha un registro più alto – ma fino a un certo punto, dato che è un termine molto usato e non serve un vocabolario tanto vasto per conoscerlo».

Oltre alla gloriosa traduzione Motti per Einaudi, ce n’era stata una del 1952 uscita quasi clandestinamente a un anno dalla pubblicazione del romanzo in America: l’aveva fatta Jacopo Darca per l’editore Casini che scelse l’infelice titolo Vita da uomo: un flop dimenticato. Ma, alla Biblioteca Sormani di Milano, Colombo si è procurato una copia sbricolata di quella traduzione per fare i suoi confronti: forse era più fedele di quella Motti. Questo per dire che avvicinandosi a un cult da 65 milioni di copie conviene prendere ogni cautela. Anche perché Il giovane Holden è comunque un caso a parte: «Presenta una gamma di difficoltà abbastanza unica. Le lingue degli scrittori su cui ho lavorato negli ultimi quindici anni sono tutte uguali e con DeLillo o Egan i problemi sono riconducibili a una serie di macrogruppi, invece Holden è un ecosistema separato. Nell’approccio a un romanzo in cui non succede quasi niente, perché è fatto tutto di lingua, abbiamo tenuto presente il suo modo di usare il linguaggio come strumento di difesa. È tutto estremamente psicologico».

Ma perché le traduzioni invecchiano e i romanzi meno? «Non è sempre vero, anche i romanzi sentono gli anni. Però le lingue sono organismi autonomi, la loro evoluzione è determinata da fattori così ampi e specifici dei Paese in cui sono parlate che i binari non viaggiano in parallelo, ma in base a quel che succede nella cultura, nella politica e storia di ogni Paese: per ogni parola le divergenze sono incontrollabili. Holden è più soggetto all’invecchiamento perché è espressionista nella lingua, la lingua specifica di una precisa età anagrafica che si evolve molto più rapidamente».

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