«Ho voluto ricordare una stagione che ho vissuto, a partire dagli anni Settanta, quando le mostre –  allora molto meno frequenti e con tempi lunghi di gestazione – hanno dilatato la nostra conoscenza, aperto nuovi orizzonti. Quando i cataloghi hanno scardinato le gerarchie dei manuali e portato alla ribalta nuovi protagonisti o inquadrato da angolazioni inattese i grandi artisti di sempre».

Questo ha raccontato in un’intervista a “La Repubblica” la storica dell’arte Anna Ottani Cavina parlando del suo nuovo libro, Una panchina a Manhattan. Nuove geografie dell’arte, pubblicato da Adelphi nella bella ed elegante collana Imago (nella quale era già uscito Terre senz’ombra, dove Cavina raccontava la rappresentazione del panorama italiano tra il Seicento e l’Ottocento).

In effetti Una panchina a Manhattan, un libro che si situa a metà tra il saggio e il memoir, è il racconto di una stagione trascorsa, quella in cui le grandi mostre ed esposizioni internazionali finivano per dettare nuovi linguaggi e nuove traiettorie nel mondo della storia dell’arte, portando all’attenzione del pubblico autori fino a quel momento poco conosciuti o ritenuti meno importanti e anche scatenando polemiche e vivaci discussioni nei circuiti artistici.

Un viaggio che trova suo luogo di origine negli anni Settanta, al principio della grande stagione delle mostre frequentate dall’autrice, quando, aggiunge Cavina, «i file ordinati della nostra formazione accademica furono rimescolati come un mazzo di carte, ripescando anche artisti inabissati e sconfitti da cambiamenti di gusto e mercato». Già da questa notazione iniziale emergono alcuni dei temi che si affastellano in queste pagine: innanzitutto Cavina segue le mutazioni delle oscillazioni del gusto del pubblico, mostrando come un iniziale monopolio dell’accademia sia stato pian piano scalfito e ridimensionato proprio da queste grandi mostre che contribuirono più delle università e più della critica a formare e modellare il nuovo gusto degli spettatori.

E poi, in un libro che riesce con grande intelligenza a non fossilizzarsi mai su un ricordo nostalgico fine a se stesso, il confronto serrato con la funzione che hanno assunto le mostre oggi (diecimila sono, per esempio, le mostre che vengono inaugurate ogni anno in Italia), un confronto con gli anni raccontati da Cavina «difficile e insensato», «di fronte al crash di un modello banalizzato nella sua ricorrenza ossessiva, stravolto dagli obiettivi, ormai spudoratamente commerciali e turistici».

Anche per questo il libro di Cavina riesce a soddisfare un compito difficile, cioè quello di raccontare cosa siano state le mostre nei decenni passati, oggi che queste hanno assunto una funzione molto differente: i numerosi pezzi che compongono questo libro sono spesso cronache scritte in diretta per quotidiani, riviste specializzate e periodici, reportage da città più o meno celebri, eterogenei per forma e, ovviamente, per contenuti, ma tutti assimilati dallo stesso occhio curioso, capace e allenato, in grado non solo di raccontare, ma anche di immaginare già come i materiali raccolti in quelle galleria prefigurassero importanti e decisivi scoperte per il mondo dell’arte.

Ci si muove così, come se il lettore fosse proprio un visitatore curioso e mai sazio che si muove di sala in sala (non a caso la corposa parte di libro che raccoglie queste cronache si intitola proprio «Dentro l’immagine»), da Bramantino in mostra a Lugano («Il Cristo risorto di Bramantino, gli occhi cerchiati e prossimi al pianto, incede nella notte senza stelle, sacrale eppure umanissimo nella sua (sconvolgente) dimensione reale») alla mostra “The sacred made Real. Spanish Painting and Sculpture 1600-1700” di Washington («Commovente e scioccante nella messa in scena di una religiosità inaccessibile al monde desacralizzato di oggi.

Un’esposizione che sarebbe piaciuta a Giovanni Testori, per quel “rotolar continuo verso la morte” e a Guido Ceronetti, per quegli “sbocchi di trascendente”»), dagli esperimenti con la luce di Wright of Derby («Prigioniero nella bolla di cristallo, l’uccello rantola, privato dell’ossigeno. La pompa ad aria o macchina pneumatica aspira l’aria, per creare il vuoto. E noi dimentichiamo che si tratta di un dipinto» scrive Cavina riguardo allo splendido Esperimento su un uccello nella pompa pneumatica) alla mostra su Matisse “His Art and his Textiles” di New York («Il dato nuovo è quanto cruciali siano stati i tessuti nel polverizzare il sistema prospettico fondato sulla geometria euclidea»).

Questi sono pochissimi tra i ritratti che questo libro custodisce, piccoli cenni da cui però emerge già la forza evocativa della scrittura di Cavina, che si combina alla perfezione con l’esaustiva galleria di immagini che accompagna ogni testo. Oltre dunque all’importante dato scientifico di questo libro, la scelta di raccogliere questi scritti sembra andare anche in direzione di una sorta di autobiografia intellettuale, un possibile romanzo di formazione dello sguardo dell’autrice, come testimonia anche il capitolo iniziale, La critica come paradiso, dove Cavina ripercorre gli incontri decisivi della sua vita da studiosa, i maestri, Federico Zeri, Giuliano Briganti e Robert Rosenblum (era lui a tenere lezioni su una panchina, a Manhattan, «pioniere di quella critica d’arte per niente togata che ha affascinato la mia generazione»), critici che al centro della loro opera «avevano messo la materialità dell’oggetto, un oggetto concreto e reale, calato in quello spazio e in quel tempo».

Sono stati critici e insegnanti che hanno dato all’opera d’arte figurativa uno statuto terreste e tangibile, uniti dalla fede incrollabile «nell’artista come individuo», alla cui memoria Cavina dedica pagine commosse e rigorose, riuscendo nel giro di pochi e rapidi tocchi, a disegnarne lo spirito, l’arguzia e la particolarità.

L'articolo Una panchina a Manhattan. La stagione dei nuovi orizzonti proviene da Minima et Moralia.

(Nell’immagine il dipinto Fuga in Egitto (1609), di Adam Elsheimer)

Questo pezzo è uscito su Repubblica.

«Esiste ancora l’Italia? Quella misteriosa concrezione di natura e di storia che, rivelandosi, non poteva non cambiare gli artisti e il mondo? L’Italia del Rinascimento e della Maniera Moderna di Raffaello che divenne modello all’Europa, l’Italia dell’antichità che i neoclassici intesero come dimora, come approdo ritrovato per sempre. E l’Italia della Natura, quando l’uomo moderno, divenuto viandante, inseguiva un altrove che coincideva con luoghi reali. Luoghi che non erano privi di passato e memoria, ma che venivano ora investiti da un sentimento così dirompente da fare emergere, ancora in Italia, il volto moderno della pittura». È racchiuso in questo brano il senso dell’ultimo libro di Anna Ottani Cavina, che è una storia del paesaggio come protagonista della pittura: Terre senz’ombra. L’Italia dipinta, che esce nella collana Imago di Adelphi, inaugurata poche settimane fa da Paura reverenza terrore di Carlo Ginzburg.

Dopo un essenziale antefatto – Lorenzetti, Leonardo, Giorgione… – la partenza vera della storia, e del libro, è nel Seicento: quando Annibale Carracci «diede luce al bell’operare de’ paesi, onde li Fiamminghi videro la strada di ben formarli», come scrive nel 1642 il pittore Giovanni Baglione. Fin da allora, come si vede, è questione di primato: la pittura di paesaggio è un’invenzione italiana?

Felicemente, Anna Ottani preferisce tessere una storia di incontri: inizia con la figura ammaliante di Adam Elsheimer, un pittore tedesco che usò il cannocchiale di Galileo, se non per primo, certo con più intelligenza e poesia di tutti suoi contemporanei. Già, perché parlare di pittura di paesaggio significa innanzitutto parlare di visione: come guardavano, e come vedevano, i pittori del Seicento? Siamo ancora molto lontani dal saper rispondere a questa domanda, ma è irresistibile il fascino di Elsheimer, che (suggerisce plausibilmente l’autrice) si fa prestare il nuovissimo ordigno dal cardinal Francesco Maria del Monte, il grande protettore di Caravaggio, e riesce così a dipingere il primo quadro dove la Via Lattea e le macchie lunari appaiono come sono davvero.

Tanto che – lo hanno stabilito astronomi bavaresi, confermando e precisando una precedente intuizione dell’autrice – si può riconoscere con esattezza la notte in cui Elsheimer si affacciò alla finestra: era il 16 giugno 1609. Ma, proprio come per Caravaggio, questa rinnovata attenzione per la natura non si risolve in una pittura ‘scientifica’, bensì in una meditazione pittorica sulla perdita di centralità dell’uomo, letteralmente inghiottito in una notte esistenziale in cui è possibile procedere solo a tentoni.

Da qui si parte per un viaggio – raffinatissimo, imprevedibile, godibile come pochi altri – che ci porta fino alla metà dell’Ottocento: attraversando la Vallombrosa verdissima di Louis Gauffier; incantandosi davanti alla Napoli, luminosa e astrattamente creaturale, dell’inglese Thomas Jones; piangendo per la perdita dell’opera del magico Lusieri; ammirando le geometrie del sommo e gelido David; deliziandoci di fronte alle finestre aperte di Caspar David Friedrich; rabbrividendo degli incubi di Böcklin. Si chiude il libro in un baleno: stupendosi di aver divorato 450 pagine, desiderandone subito un altro volume.

Terre senz’ombra è un magnifico libro di storia dell’arte, illustrato senza risparmio. Ma di una storia dell’arte che non non abdica alla propria intima vocazione: essere parte di una più vasta storia della cultura. La morale del libro è che se è vero che la bellezza naturale e la storia – entrambe incomparabili – dell’Italia hanno attratto infiniti occhi di artisti da tutta Europa, è anche vero che le mani di quegli artisti hanno profondamente cambiato l’immagine dell’Italia, contribuendo in modo decisivo a definire la nostra stessa identità. Quando oggi parliamo sinteticamente di «Italia», nella mente e nel cuore dei nostri interlocutori stranieri si accende ‘qualcosa’ che deve più a Poussin che a Garibaldi, più ad Elsheimer che a De Gasperi.

Non sembri una forzatura. Se la nostra Costituzione pone il «paesaggio» come un principio fondamentale per la costruzione di una Italia nuova, è perché in Costituente sedevano persone come Piero Calamandrei: un grande giurista che nel 1939 scrive al figlio Franco che, se la tradizione familiare non l’avesse istradato verso il diritto, avrebbe fatto «o lo storico dell’arte o l’archeologo». Quando, nel 1944, Calamandrei riapre, come rettore, l’università di Firenze pronuncia un discorso – meraviglioso fin dal titolo: L’Italia ha ancora qualcosa da dire – in cui dice: «Quello che più ci ha offeso è stato l’assassinio premeditato delle nostre città, dei nostri villaggi, delle nostre campagne, perfino del nostro paesaggio. Voi lo sapete che in Italia … ogni borgo, ogni svolto di strada, ogni collina ha un volto come quello di una persona viva: non vi è curva di poggi o campanile di pieve che non si affacci nel nostro cuore col nome di un poeta o di un pittore, col ricordo di un evento storico che conta per noi quanto le gioie e i lutti della nostra famiglia». Una pagina altissima, un vero preludio all’articolo 9: un’epigrafe perfetta per Terre senz’ombra.

Ma «esiste ancora l’Italia?» Quella di Anna Ottani Cavina non è una domanda retorica. Da molti decenni, e con pochissime eccezioni (una è Tullio Pericoli), gli artisti non ci prestano più i loro occhi e le loro mani per vedere e sentire il paesaggio italiano. È anche per questo che non troviamo la forza di lottare contro governi, leggi, grumi di interessi, grandi opere che fanno sparire l’Italia. Leggere Terre senz’ombra in questo autunno in cui la Penisola, come sempre, si scioglie nel fango delle alluvioni da Nord a Sud,fa uno strano effetto: non spinge a esiliarsi nell’Arcadia dei musei, ma spinge a combattere perché gli italiani, «studiando fin da bambini la storia dell’arte come una lingua viva, abbiano piena coscienza della loro nazione». Lo scriveva Roberto Longhi a Giuliano Briganti nel 1944: dobbiamo ancora cominciare a farlo.

L'articolo L’Italia nella pittura di paesaggio proviene da Minima et Moralia.