David Szalay sarà per la prima volta in Italia per tre appuntamenti: 17 marzo alle 16 a Libri Come, Auditorium Parco della Musica di Roma con Dario Pappalardo. Il 19 marzo alle 18 per l’anteprima di ScrittuRa festival alla biblioteca Classense di Ravenna con Matteo Cavezzali. Il 20 marzo (in collaborazione con il Salone Internazionale del Libro) alle 18.30 alle OGR Torino con Paolo Giordano (fonte immagine).

di Matteo Cavezzali (traduzione di Federica Angelini)

Nato in Canada, ha vissuto in Inghilterra e in Ungheria, quella di David Szalay è considerata una delle voci più interessanti della nuova letteratura internazionale. Finalista al Man Booker Prize, secondo il quotidiano britannico Daily Telegraph è tra i venti migliori scrittori under 40. Il suo quarto libro “All That Man Is” è stato pubblicato da Adelphi, tradotto da Anna Rusconi, con il titolo “Tutto quello che è un uomo”. Il libro le vite di nove uomini, in diverse età della vita, dall’adolescenza alla vecchiaia in nove paesi diversi, tracciando indirettamente la biografia di un continente: l’Europa oggi.

Sono storie di solitudine e disillusione, di innamoramenti e separazioni, di seduzione e ricerca di fama e denaro. Szalay si avvicina ai personaggi e li osserva per un istante. Ci fa capire chi sono, cosa stanno facendo, in uno stralcio della loro vita, che non può che ricordarci la nostra. Ognuno crede di avere delle doti che lo possano difendere dal mondo: la ricchezza, un buon lavoro, la giovinezza spregiudicata o l’esperienza della saggezza. Eppure ognuno di loro si dimostra impreparato alla vita.

Ogni racconto è ambientato in un diverso paese d’Europa, in una sorta di ritratto corale. Secondo lei cosa unisce e cosa divide la cultura europea?

«Sì, volevo produrre una sorta di ritratto dell’Europa contemporanea e naturalmente è un ritratto di connessioni – ogni storia parla di un personaggio che viaggia da un paese europeo a un altro. Penso che l’Europa contemporanea sia una rete intricata di queste connessioni, che insieme creano una sorta di incipiente identità europea. In un certo senso l’Europa ha forse un’identità comunale più forte adesso di quanta ne abbia mai avuta dal Medievo (quando era la “Cristianità” –  io non considero la Cristianità una delle fondamenta dell’Europa odierna). Resta inteso che ci sono evidenti divari – la crisi dell’Eurozona ha messo in luce un divario tra nord e sud, la crisi dei rifugiati quello tra est e ovest. Si tratta di fenomeni reali – radicati nelle differenza dell’esperienza storica – ma c’è il rischio di esagerarli, rendendoli più acuti di quanto dovrebbero essere».

Cosa rappresentano per lei oggi le frontiere?

«Credo che l’invisibilità delle frontiere in gran parte di Europa abbia un profondo effetto psicologico. Viaggio spesso dall’Ungheria all’Italia, attraverso la Slovenia senza incontrare nulla che assomigli a una “frontiera” ufficiale. L’Europa si sente per molti versi un unico spazio. È facile darlo per scontato e dimenticare quanto fossero diverse le cose un tempo».

Il libro si apre con un adolescente che, arrivato a Berlino dalla Polonia, si chiede “che ci faccio qui?”, una domanda geografica, ma anche esistenziale. Lei ha vissuto in diverse parti del mondo. È nato in Canada, ha vissuto in Inghilterra e ora è a Budapest. Si è mai posto questa domanda quando era ragazzo? Cosa si era risposto?

«Sì, mi sono fatto la stessa domanda. E la risposta è sempre piuttosto complicata. La mia storia personale che mi ha portato a vivere in molti paesi diversi e la mia famiglia che proviene da vari paesi, ha naturalmente condizionato il mio modo di vedere queste cose. Non mi identifico al 100 percento in nessun paese, quindi non esiste per me un luogo in cui per me non si ponga questa domanda. Questo implica  ovviamente vantaggi e svantaggi. Mi permette di assumere una certa prospettiva del mondo, piuttosto interessante, ma allo stesso tempo mi nega un’altra prospettiva, quella di chi può provare un lineare senso di “casa”».

Le voci della narrazione sono tutti uomini che attraversano una fase diversa della vita, e affrontano un momento di crisi. L’uomo fa però, quasi sempre, una pessima figura accanto alle figure femminili. Crede che il “maschio” sia in crisi di identità in questa società in cui la donna ritrova finalmente il suo spazio?

«Non sono certo che stiamo assistendo a una particolare “crisi del maschile” nel mondo contemporaneo. Se così è, direi allora che è la crisi dura da almeno cento anni, e sì, uno dei fattori chiave è probabilmente il cambiamento del ruolo della donna nella nostra società, con l’inevitabile impatto che ha sul ruolo e l’auto percezione degli uomini. Penso che anche questa sia la natura stessa del “maschio”, cioè trovarsi in uno stato di “crisi”: volere sempre di più, non essere mai soddisfatto, sentirsi sempre minacciato. Gran parte della letteratura europea (scritta naturalmente soprattutto da uomini) a partire da Omero sembra parlare in qualche modo della crisi della mascolinità.

The Spectator ha scritto che «nessuno coglie la super-tristezza dell’Europa moderna meglio di Szalay». Secondo lei cosa voleva dire? Ed era questo che voleva cogliere?

«Mi è sembrato di capire cosa volessero dire, senza essere per questo in grado di metterlo in parole. Ed era in effetti qualcosa che volevo cogliere. Non credo sia necessariamente un fenomeno specificatamente europeo, però: il tempo passa ovunque ed è il passare del tempo ciò che ci rende tristi. Forse la differenza è che in Europa, più che in qualsiasi altro posto, il passato è visibile ovunque e ovunque ci ricorda che il tempo sta passando».

Tutto quello che è un uomo ha una forma narrativa molto originale, non è un romanzo, ma nemmeno una raccolta di racconti, eppure è anche entrambe le cose. Pensa che ci si interroghi troppo su come categorizzare i libri? Basterebbe forse dividerli in buoni libri e cattivi libri? Quale era la sua intenzione di narratore?

«Non considero il libro una raccolta di racconti, per me è un unicum molto organico: è una sola cosa e non una raccolta di cose diverse. (Anche se, come dici, è in realtà entrambi). Che sia un “romanzo” o meno, non lo so. È una domanda piuttosto interessante per la verità, ma non credo ci sia una risposta definitiva. È quello che è».

Una scena molto bella del libro si svolge in Italia, per la precisione a Ravenna. È l’episodio dedicato all’anzianità dove il protagonista trova ristoro nella bellezza dei mosaici nelle “tende che si aprono sul niente” di Sant’Apollinare e in un piatto di ravioli in un ristorante in cui era già stato da giovane. Sembra trovare finalmente un po’ di serenità. C’è un motivo particolare per cui ha scelto Ravenna per questo episodio?

«Conosco quella parte di Italia e trovo Ravenna un posto molto evocativo – lì ci senti veramente l’enormità del passato, da cui deriva una malinconia ben precisa. La sensazione che la storia ci sia passata attraverso e poi abbia proseguito. Il periodo di storia in cui Ravenna ha avuto un ruolo centrale, il cosiddetto “Tardo antico”, oggi è poco conosciuto dai più, ma mi affascina molto. Mi sembra che per molti versi il nostro tempo abbia molto in comune con quel “Tardo antico”. Il panorama circostante così piatto, poi, ha una sorta di tetra bellezza che mi sembrava adatta alla storia. Non ricordo esattamente quando ho deciso di ambientare lì la storia; probabilmente la storia e l’idea di ambientarla lì sono arrivate insieme».

Il cinema e le serie tv sono strumenti narrativi sempre più popolari. Le immagini sono già più importanti delle parole? E avremo sempre bisogno della letteratura?

«Sì, il cinema e la tv sono  adesso le forme narrative dominanti. Se una storia può essere raccontata con la stessa efficacia sia con le immagini sia con le parole, allora dovrebbe essere raccontata per immagini, per quanto naturalmente sia più costoso… Per giustificare l’uso delle parole, deve essere una storia per cui le parole possono in qualche modo fare meglio delle immagini, o che le immagini non potrebbero affatto raccontare. Però non ho dubbi che la “letteratura” sopravvivrà in qualche forma, la gente ha sempre usato la lingua in modo artistico per esprimersi e dare forma al proprio mondo anche in società con alti livelli di analfabetismo, e non vedo perché dovrebbe smettere di farlo».

Un’ultima domanda: cosa ama leggere?

«Ho appena letto un libro bellissimo: Vola via di David Malouf (Frassinelli, traduzione di Franca Cavagnoli, ndr)»

L'articolo Ritratto d’Europa ai giorni nostri. Intervista a David Szalay proviene da Minima et Moralia.

Questa recensione è uscita su Alias, l’inserto culturale del Manifesto. Ringraziamo l’autore e la testata.

di Emanuele Trevi

Helen Macdonald ha studiato e insegnato letteratura a Cambridge, ma è anche una naturalista, un’esperta ornitologa con la passione dei rapaci e le loro complesse, delicatissime tecniche di addestramento. Nel 2014, ha pubblicato H is for Hawk, un memoir o meglio un’auto-fiction che si è guadagnata rapidamente un grande e meritatissimo successo, nonostante il fatto che l’arte della falconeria è un argomento del tutto remoto dalla sensibilità e dalle capacità di immaginazione della maggior parte dei lettori.

L’argomento è ancora più esotico in Italia, ovviamente, dove il libro esce (si poteva inventare qualcosa di meglio) con il titolo Io e Mabel ovvero l’arte della falconeria (Einaudi, traduzione di Anna Rusconi). Mabel è il nome di una femmina di astore, protagonista indimenticabile di alcune tra le pagine più avvincenti del libro. Ma nel momento in cui arriviamo a quelle scene di caccia, non ci stiamo godendo semplicemente lo straordinario virtuosismo della prosa di Helen Macdonald, sempre capace di assegnare il peso esatto a una miriade di dettagli e di variabili difficili anche solo da concepire in astratto.

È la relazione tra l’animale e chi lo addestra a tenerci inchiodati alla scrittura, perché questa relazione, che pure è codificata da un gran numero di gesti razionali e motivati, affonda le sue radici in un terreno oscuro, in regioni dell’inconscio che la stessa scrittrice non conosce affatto. Bisognerà allora spiegare, per rendere chiara questa affermazione, che se ogni storia credibile necessita non tanto e non solo di una trama, ma di un clima psicologico capace di rendere fluidi e coerenti i fatti raccontati, in Io e Mabel tutto nasce da una catastrofe, e tutto rimane legato a quell’origine come la cordicella di cuoio lega la zampa del rapace al guanto dell’allevatore.

Un giorno come gli altri Helen passeggia in un bosco, nei dintorni di Cambridge. Raccoglie uno strano lichene, torna a casa. Suona il telefono. Non era un giorno come gli altri. Suo padre è appena morto all’improvviso, per un attacco di cuore. Il lutto inonda la vita di Helen, la satura con la sua mancanza di significati, la inchioda a un desiderio di solitudine che è solo l’opaco riflesso di pulsioni innominabili, indecifrabili. Non c’è scampo a questa perdita di orientamento, se non forse il puro e semplice passare del tempo. Ma per certi caratteri, il tempo può diventare la falla che prosciuga tutte le energie e soprattutto quell’essenziale fonte di energie che è la capacità di restare attaccati a qualcosa che ci interessi nella vita.

Così come altri caratteri resistono abbandonandosi come turaccioli sulla corrente del proprio dolore, Helen appartiene alla razza di chi ha bisogno di un colpo di reni. E in quello che potrebbe sembrare (ma non è) il momento più sbagliato che si possa immaginare, contatta un allevatore di Belfast e viaggia fino in Scozia per farsi consegnare un astore. Com’è facilmente intuibile, qui non si sta parlando di prendersi un gattino da coccolare sul divano. Tutti i rapaci sono difficili da allevare, e impongono dosi sovrumane di pazienza ed accortezza. Ma un astore è una macchina da guerra, un grumo di pura violenza, «ottocentocinquanta grammi di morte in giacca di piume», insomma un essere vivente rispetto al quale sembra folle anche solo immaginare un qualche tipo di empatia.

Già così bizzarramente invaso dalla presenza del selvatico allo stato puro, il clima psichico che Helen intende raccontarci inizia a popolarsi di fantasmi. Non solo quello del padre morto: c’è anche molto spazio per colui che potrebbe aspirare al titolo di peggior astoriere di tutti i tempi: Terence Hanbury White (1906-1964), ben altrimenti noto come l’autore di popolarissimi romanzi cavallereschi, tra i quali La spada nella roccia (1938), da cui Walt Disney trasse il suo ultimo film e che in tempi più recenti è stato, per diretta ammissione di J.K.Rowling, un precedente decisivo per la saga di Harry Potter.

White sembra l’ultimo rappresentante di un’infelicità tipicamente vittoriana, fatta di omosessualità repressa, chimerici sogni di adattamento, fantasie sadiche, alcolismo cronico. Senza ovviamente sapere perché, Helen fin da bambina ha letto e riletto, con un misto di ripugnanza ed attrazione, la sua disastrosa cronaca dedicata a Gos, un astore tedesco che finirà per volarsene lontano dal suo imbranatissimo allevatore. Il libro di White potrebbe essere considerato un manuale di falconeria al contrario, tanto ogni iniziativa del suo autore è inutile o dannosa.

Eppure Helen, che invece ci sa fare e potrebbe relegare quel vecchio libro tra le curiosità del passato, comprende benissimo il suo valore di documento psicologico rivelatore. Senza nemmeno esserne del tutto consapevole, White ci mostra l’elemento essenziale del rapporto tra l’umano e il rapace, che consiste in una eccezionale proiezione emotiva. «Il suo giovane astore tedesco», riflette giustamente Helen, «era l’espressione vivente di tutti i desideri oscuri e vergognosi che da anni tentava di reprimere dentro di sé: era una cosa strana, fatata, ferina, feroce e crudele».

Helen, che a differenza di White è capace di addestrare alla perfezione la sua Mabel, comprende di vivere la stessa situazione del suo infelice predecessore. Assediata dalla forza vanificante del lutto, riduce tutta la sua esistenza alla relazione con quell’uccello indomabile che le appare come «un incrocio fra una torcia fiammeggiante e un fucile da assalto». Non so se abbia tenuto conto dell’analogia che a me appare così evidente, ma l’esperienza che racconta assomiglia molto all’opus degli alchimisti nel significato sorprendente che gli attribuirono, battendo piste diverse ma giungendo a conclusioni molto simili, Mircea Eliade e Carl Gustav Jung. Eliade e Jung si chiesero a cosa realmente dovesse la sua esistenza una tradizione perpetuata nei secoli, una pseudo-scienza cifrata in arcane allegorie, che non aveva mai conseguito nessun obiettivo pratico. E avanzarono l’unica spiegazione plausibile: le operazioni dell’alchimia non sono una preistoria favolosa della chimica, ma la rappresentazione concreta di fenomeni del mondo interiore dotati di importanza capitale. Ciò che si immagina accadere nell’alambicco, in realtà sta accadendo nell’anima. Helen Macdonald racconta qualcosa di molto simile, con l’unica differenza che il suo opus ottiene risultati concreti insieme a quelli interiori.

L’impresa è difficilissima perché non può addomesticare un astore come se fosse un cavallo. Affinché Mabel possa cacciare, deve sentirsi libera e selvatica, felice di uccidere e mangiare le sue prede. Nello stesso tempo, deve coltivare in sé quel minimo di fiducia che le consente di ritornare sul guanto di Helen alla fine della caccia. Solo da questo accenno schematico, si può ben capire come il rapace possa agire, non diversamente dalla «materia prima» degli alchimisti, come il ricettacolo ideale di contenuti inconsci. Ma non basta: quell’essere fatato e crudele, quel nobilissimo, infallibile serial killer di fagiani e conigli non si limita a rendere manifesti i contenuti della proiezione: in quanto è un geroglifico, un emblema e in ultima analisi un simbolo, è anche il veicolo di una trasformazione. E la sua efficacia è inversamente proporzionale al grado di familiarità e di empatia che è possibile stabilire con una forma di vita che sembra nata allo scopo esclusivo di uccidere e che solo nell’uccidere sembra realizzarsi e provare felicità.

Nel punto di maggiore lucidità di tutto il libro, Helen comprende che Mabel, la splendida assassina, non è altro che l’enigma della morte che la sta corrodendo. Ma nel mondo interiore, popolato come l’Ade di ombre senza corpo, gli enigmi non sono che malattie mortali. Nel momento in cui proietto questo contenuto su un oggetto adeguato, avviene qualcosa di straordinario. Non è che l’enigma si sciolga, perché la morte è la morte. Ma Helen, prestando a Mabel un’attenzione così sfibrante ed esclusiva, comprende che, quando pensiamo a noi, in realtà non pensiamo a nulla che già non sapevamo. Raramente i cosiddetti atti di coscienza sono in grado di produrre un conforto, perché la coscienza è fondamentalemente una tautologia. Mabel, al contrario, è veramente ciò che dovrebbe essere la nostra anima: perché è imprevedibile, incapace di compromessi, e possiede l’unica purezza alla quale si possa onestamente aspirare, che è la purezza dei propri desideri. Non un angelo custode, certamente: semmai l’angelo che insegna a custodirsi da se stessi.

L'articolo La morte in giacca di piume: l’autofiction di Helen Macdonald proviene da Minima et Moralia.