Riflessioni su uno dei miei libri preferiti: Lanark di Alasdair Gray, di Jeff VanderMeer

Nella terribile devastazione dello scenario che ci offre Alasdair Gray nel suo romanzo, mentre sulla distopica città di Unthank spira un vento freddo «misto all’odore salato di alghe putrescenti», bocche giganti calano dal cielo per divorare il protagonista Lanark. Lanark ne viene inghiottito, e lo stesso accade al lettore. Le visioni evocate da Gray nel suo capolavoro sono tanto apocalittiche quanto politiche: «Io credo che esistano città in cui il lavoro è una prigione, il tempo uno stimolo e l’amore un peso» dice Lanark; la dragonite, affezione che da subito lo colpisce, è «una patologia comune, come le bocche, i mollicci o il rigor pigolante», che incrosta gli arti dei cittadini con una «pelle fredda e lucida di intenso verde scuro» portandoli a far emergere la propria natura nascosta. Ma quando il tema della giustizia sociale si intreccia a tal punto con la dimensione fantastica, un critico che cercasse di smontare e analizzare tali visioni rischia di essere a sua volta inghiottito.
Gray esplicita le sue intenzioni attraverso le parole della nemesi di Lanark, Sludden: «La metafora è uno degli strumenti più essenziali del pensiero. Ma l’illuminazione a volte è tanto brillante da abbagliare anziché rivelare». 

Se la fortuna di Lanark può risiedere nell’uso della metafora in prosa, il genio di Gray sta nella sua abilità di ritrarre la lotta dell’individuo contro istituzioni disfunzionali mantenendosi sempre nei duplici termini del personale e del fantastico. Come lo stesso Gray ha affermato durante un’intervista: «Il mio approccio ai dogmi e agli standard istituzionali, chiamiamolo “il mio approccio alle istituzioni” riflette il loro approccio nei miei stessi confronti. Nazioni, città, scuole, agenzie di marketing, ospedali, forze di polizia, sono state create dalla gente per il bene della gente. Non posso vivere senza di loro, non lo desidero e non mi aspetto che possa accadere. Ma quando li vediamo lavorare per aumentare la sporcizia, la povertà, la sofferenza e la morte, allora qualcosa è andato storto. Tutti soffrono di tale distorsione, e per questo motivo è un aspetto presente in tutti i miei romanzi, eccetto quelli più blandamente d’evasione».Il romanzo, oltre alla vita di Lanark nella città fantastica di Unthank, ha un secondo epicentro in quella di Duncan Thaw, sua precedente incarnazione, in quella reale di Glasgow. Thaw cresce e si forma in una Glasgow ostile e decadente, che cercherà di illuminare dando vita a un’arte grandiosa; fallirà nel tentativo, e si toglierà la vita dopo aver verosimilmente ucciso un’amica. Lo ritroveremo trasfigurato in Lanark nella città di Unthank, quasi essa fosse l’inferno a cui è destinato. Lanark arriva a Unthank senza alcuna memoria del suo passato come Thaw, del quale riceverà nozione, grazie all’intervento di un oracolo, solo alla fine del primo libro. Mentre cerca di scoprire la propria identità, Lanark si aggira per quello che è lo specchio deformato di una città, in cui tutti i vizi e i problemi del mondo “reale” sono stati amplificati e distorti. Ma non appena Lanark recupera la memoria della sua vita come Duncan Thaw, e quindi della ragione del suo essere lì, si lancia nel frenetico tentativo di salvare la città di Unthank dalla distruzione: il piano fantastico diventa la “realtà” e le letture si ribaltano.

Gray divide di proposito il suo romanzo in quattro “Libri”. Tuttavia, quello che tecnicamente è il primo libro, è chiamato Libro Terzo; seguono il Libro Primo e il Libro Secondo (nei quali si racconta la storia di Thaw) e infine il Libro Quarto, dove è nuovamente protagonista Lanark. La ragione più pragmatica di una simile dislocazione cronologica è quella di introdurre per prima cosa il lettore al fantasmagorico mondo sotterraneo di Unthank. Considerata la qualità intensamente realistica e piuttosto cupa della sezione dedicata a Glasgow, l’estremo surrealismo di Unthank sarebbe stato troppo stridente per il lettore se presentato dopo i primi due libri. Invece, Gray si assume il rischio calcolato di posizionare le sezioni realistiche in mezzo, così da farle apparire più integrate nella narrazione, e nell’utilizzare quest’ordine riesce a far percepire le scene naturalistiche come fantasy, perché sono “fantasy” agli occhi degli abitanti di Unthank, e apre così alla possibilità di un’interpretazione alternativa in cui Glasgow è l’inferno e Unthank la realtà, e non viceversa.

Lanark è stato definito in molti modi da molti scrittori e critici. Anthony Burgess lo ha innalzato a capolavoro. John Crowley e Micheal Dirda hanno elogiato la straordinaria visione e la genialità delle singole scene dell’opera, mentre hanno criticato l’accresciuto contenuto allegorico dell’ultima parte del romanzo. L’opera vira in effetti verso l’astrazione nel Libro Quarto, e il rapporto tra dialogo ed esposizione si alza pericolosamente. Gray arriva a far dialogare Lanark con se stesso e dedica un capitolo a catalogare i propri furti ai danni di scrittori morti. Se è vero che un capitolo del genere può rallentare l’impulso della narrazione, nel caso di Lanark simili critiche sono irrilevanti, per la stessa identica ragione per cui sono irrilevanti le critiche ai capitoli sulla caccia alla balena in Moby Dick. La correzione di questi “difetti” deruberebbe entrambi i libri della loro genialità: il marchio di fabbrica di uno scrittore originale è quello che rende l’autore diverso e non può essere separato da quello che rende lo stesso scrittore bravo, e gli “spigoli” di Gray finiscono anzi per assomigliare a delle profezie.
Cosa ancora più importante, nei termini del contenuto fantastico, Lanark offre un esempio unico dell’uso dell’elemento fantasy nella critica sociale. A differenza della Fattoria degli animali (1945), di Candido (1759) o dei Viaggi di Gulliver (1726), Lanark non intende essere solo una parodia, una satira o una parabola. Se Gray tende a incorporare fantasy e fantascienza, lo fa per poter sfruttare appieno tutti gli strumenti appropriati, e perché l’idea di un’immaginazione priva di confini rappresentano la stessa personale ricerca della luce da parte dello scrittore. Anche se non è un surrealista, Gray appoggia l’idea della “bellezza convulsiva”: la bellezza, anche quella più feroce, al servizio anzitutto della libertà. L’umorismo nero, l’ossessione per la giustizia sociale, la formazione di un artista, i difficili atti di comunicazione fra i sessi, l’omaggio, anche se in forma alterata, a Glasgow: tutto questo, pur miscelandosi a una dimensione assolutamente fantasy, si manifesta con pienezza in Lanark, il romanzo che rappresenta lo zenit dell’eccentricità di Gray, del suo difficile genio e delle possibilità stesse dell’indagine postmoderna.

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¹ Jeff VanderMeer è autore di racconti e romanzi con i quali ha vinto il Nebula Award, il BSFA Award e il World Fantasy Award, e con cui è stato finalista allo Hugo Award. Nel 2015 Einaudi ha pubblicato Annientamento, Autorità e Accettazione, volumi della “Trilogia dell’Area X”.

Vanni Santoni

Vanni Santoni (1978), dopo l’esordio con Personaggi precari ha pubblicato, tra gli altri, Gli interessi in comune (Feltrinelli 2008, Laterza 2019), Se fossi fuoco arderei Firenze (Laterza 2011), la saga di Terra ignota (Mondadori 2013-2017), Muro di casse (Laterza 2015), La stanza profonda (Laterza 2017, dozzina Premio Strega), I fratelli Michelangelo (Mondadori 2019), La verità su tutto (Mondadori 2022, Premio Viareggio selezione della giuria), Dilaga ovunque (Laterza 2023, Premio selezione Campiello). È fondatore del progetto SIC (In territorio nemico, minimum fax 2013); per minimum fax ha pubblicato anche Emma & Cleo (in L’età della febbre, 2015) e il saggio La scrittura non si insegna (2020). Scrive sul Corriere della Sera.
Il suo ultimo romanzo è Il detective sonnambulo (Mondadori 2025).

sarmizegetusa.wordpress.com

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Questo pezzo è uscito su D di Repubblica. (Fonte immagine)

Questa è una storia che accade a Manhattan a metà del secolo scorso. Il protagonista lavora per un’agenzia pubblicitaria, la moglie si occupa della casa e dei due figli, una femmina e un maschio. E no, non è di Mad Men che stiamo parlando. Questa è la storia (vera) dello scrittore americano Joseph Heller. A raccontarla oggi sono un memoir e una biografia con cui in America si celebrano i cinquant’anni dalla pubblicazione del suo Catch-22. A firmare il memoir è la figlia, Erica Heller, copywriter e romanziera. Il libro si chiama Yossarian Slept Here. When Joseph Heller Was Dad, the Apthorp Was Home, and Life Was a Catch-22 (‘Yossarian ha dormito qui. Quando Joseph Heller era papà, l’Apthorp era casa e la vita era un Comma 22’, a pubblicarlo è Simon & Schuster) ed è quasi interamente ambientato all’Apthorp Building, nell’Upper West Side di New York, l’isolato tra Broadway, West End Avenue, la 78 e la 79, storico condominio che ha ospitato negli anni George Balanchine, Nora Ephron, Cyndi Lauper e Al Pacino, dove gli Heller andarono a vivere nell’estate del 1952 e dove Erica tuttora abita. Diviso in quattro parti, una per ognuno dei quattro diversi appartamenti dell’Apthorp abitati dagli Heller: i primi due da tutta la famiglia, il terzo dalla moglie Shirley dopo il divorzio da Joseph, il quarto da Erica dopo la morte della madre.

“C’ho messo due anni a scriverlo. Ma mi sembra ne siano passati duecento”, mi dice Erica Heller a New York, in una libreria di Madison Avenue, un paio di settimane dopo l’uscita del libro. “La parte più complicata è stata quella del divorzio dei miei”, continua, “ha sorpreso anche me vedere quanto ancora la cosa riesca a rattristarmi. Con tutto il tempo che è passato”. Poi mi racconta che “anche se il libro è uscito solo da poche settimane si sono già fatte vive alcune donne per dirmi che erano ‘amiche’ di mio padre. Perché mi cerchino non lo so. E ammetto che la cosa un po’ mi spiazza”. Nel suo libro però ci scherza sopra raccontando di come il padre applicasse “al flirt le pari opportunità: vecchie, giovani, casalinghe o bellone, a lui non importava”. Racconta delle donne avute dal padre durante e dopo il matrimonio. Del come, una volta adulta e andata via di casa, abbia attraversato le infedeltà del padre e la separazione e poi il divorzio dei genitori cercando sempre di non schierarsi. O, se mai s’è schierata, lo ha fatto solo rifiutandosi di dare al padre, fintanto che era in vita (Joseph Heller morì nel dicembre del 1999), la ricetta del pot roast della madre e della nonna.

“Dopo il divorzio”, racconta Erica, “per anni mio padre mi ha pregato, mi ha blandito, è arrivato a propormi una mazzetta di diecimila dollari in contanti in cambio della ricetta segreta del pot roast di mia madre”. La ricetta dell’arrosto da diecimila dollari, rifiutata al padre su espressa volontà della madre, appare adesso in una pagina in coda al libro. Dettata più che altro dai sensi di colpa. Dice Erica Heller: “Se ho dei rimpianti? Avrei dovuto dare a papà la ricetta del pot roast della nonna che tanto gli piaceva? Certo che sì. Col senno di poi mi rendo conto che molto probabilmente non gli sarebbe mai venuto come quello che gli cucinavano mia madre o mia nonna, cosa mi costava dargliela? Sono solo parole su un foglio di carta. Credo che alla fine gli unici ingredienti che non era riuscito a scoprire erano un po’ di paprika e un paio di rametti di aneto”.

A sua discolpa il dubbio che l’amore di Heller per il pot roast fosse tutto tranne che esclusivo. Dal libro della figlia e dall’accuratissima biografia scritta dal romanziere e saggista Tracy Daugherty (Just One Catch. A Biography of Joseph Heller, St. Martin’s Press), si scopre di fatto che a fare il paio con le donne, tra le passioni di Heller c’era la buona cucina. Negli anni Sessanta, insieme agli amici Mario Puzo, Mel Brooks, George Mandel, Irving “Speed” Vogel, Ngoot Lee, Julie Green, Joe Steil e Zero Mostel, Heller fondò il Chinese Gourmet Club, poi ribattezzato più semplicemente Gourmet Club, un circolo che li portava a battere i ristoranti non turistici di Chinatown seguendo regole bizzarre ma inflessibili (a infrangerle si veniva espulsi, sul serio): non aspettare i ritardatari per iniziare a mangiare, non mangiare dal piatto del vicino, non afferrare i pezzi migliori del pollo o dell’aragosta senza prima avere mangiato il riso, mai lamentarsi se il cibo è troppo, e soprattutto niente donne. Regola quest’ultima che rischiò di essere violata soltanto una volta. Da Anne Bancroft, moglie di Mel Brooks. Una sera l’attrice scoprì dove si riuniva il Gourmet Club e piombò al ristorante senza preavviso. Ma il gelo che l’accolse fu tale da farle voltare le spalle e andarsene via per com’era venuta.

Questi e molti altri gli aneddoti raccolti nei due libri. Come la storia della caricatura che da soldato, nel settembre del ’44, Joseph Heller si fece fare a Roma da un ritrattista di via Margutta che poi altri non era che Federico Fellini. O quella dei due grossi cani di porcellana che la moglie Shirley piazzò all’ingresso della casa a East Hampton comprata con le royalties di Catch-22, e che in omaggio all’editore del marito pensò bene di chiamare uno Simon e l’altro Schuster.

Più belle e appassionanti delle altre, le storie che riguardano la scrittura e la fortuna editoriale di Catch-22, il cui primo capitolo (un manoscritto di venti pagine che si chiamava Catch-18) finì per caso nelle mani dell’allora ventiquattrenne agente letterario Candida Donadio, che lo prese talmente a cuore da riuscire a farlo pubblicare (dopo un’infilata di rifiuti) dalla rivista letteraria New York Writing. Nel novembre del 1953 Heller finì così sul numero 7 della rivista, in buona compagnia di Dylan Thomas, Heinrich Böll e un altro promettente esordiente che all’epoca si firmava soltanto Jean-Louis (era Jack Kerouac, e il racconto pubblicato sulla rivista sarebbe diventato un pezzo di On the Road). Da lì Catch-18 arrivò nelle mani di Robert Gottlieb, ventiseienne editor di Simon & Schuster, che decise di comprare il romanzo chiedendo a Heller di continuarlo. Heller, all’epoca copywriter, passò i successivi sette anni a scriverlo, per pubblicarlo finalmente il 10 ottobre del 1961 con il titolo Catch-22 (il cambio di numero fu dovuto all’uscita di Mila 18 di Leon Uris, e richiese infinite discussioni e relative cene. Racconta la figlia Erica: “Mi ricordo le sere in cui seduti a cena intorno al tavolo i miei genitori sputavano fuori numeri a caso: ‘Catch-27?’ No, mio padre scuoteva la testa. ‘Catch-539?’ Troppo lungo, troppo ingombrante. Io non avevo idea di cosa parlassero”) e una campagna pubblicitaria inaudita per l’epoca.

Il romanzo, che basandosi sull’esperienza diretta di Heller racconta le tragicomiche avventure del bombardiere Yossarian durante la seconda guerra mondiale, ottenne un successo inaudito, conquistando con il suo intelligente antimilitarismo prima chi come Heller aveva vissuto il conflitto mondiale e in Yossarian si identificava, poi i giovani impegnati a manifestare contro la guerra in Vietnam e da Yossarian (e da Heller) si sentivano capiti, e da lì tutte le generazioni a venire. A distanza di mezzo secolo il libro continua a vendere 85mila copie all’anno, e nuove edizioni continuano ad apparire sugli scaffali delle librerie di tutto il mondo. L’ultima è un’edizione speciale appena pubblicata in America per il cinquantenario del libro, arricchita da una bella introduzione dell’amico Christopher Buckley, dalle prefazioni di Heller alle passate riedizioni, da alcune foto e dalle recensioni dei colleghi scrittori (Nelson Algren, Norman Mailer e Anthony Burgess tra gli altri).

Capita così di imbattersi nel libro sullo scaffale della libreria in cui siamo, e di sorridere ascoltando Erica che racconta di come alla domanda che per anni venne fatta al padre: “Com’è che non ha mai più scritto un libro bello come Catch-22?” Heller senza pensarci troppo rispondeva: “E chi è che l’ha scritto?”  O sentendole rievocare quelli che definisce i gloriosi anni a.C. (after Catch-22): “Quando Catch finalmente cominciò a far parlare di sé, i miei spesso prendevano un taxi di notte e facevano il giro delle più importanti librerie della città per vedere l’allegro ammasso di rosso, bianco e azzurro e l’omino storto sulle copertine del ‘libro’, i volumi impilati uno sull’altro o a piramide, in bella vista in tutte le vetrine illuminate. Mi chiedo se si siano mai divertiti tanto come in quei momenti”.

Nella prefazione di una delle tante edizioni del libro, Heller scrisse che “è impossibile prevedere o controllare come verrai ricordato da morto. In questo morire è come avere figli: non sai mai che verrà fuori”. Per i cinquant’anni del suo Catch-22 è facile e bello ricordarlo così: su un taxi di notte, insieme alla moglie Shirley, a fare il giro delle librerie di New York. Prima di salutare Erica le chiedo cosa immagina che avrebbero detto i suoi leggendo il memoir che ha scritto su di loro. Lei ci pensa su e poi mi risponde: “Mia madre sarebbe molto seccata dal fatto che ho rivelato la ricetta di famiglia del pot roast. E mio padre probabilmente direbbe: ‘Non è male, ma non è Catch-22!’”

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“Che cosa ci avviene quando assistiamo a un film e dimentichiamo di essere seduti nell’oscurità? Che cos’è l’immaginario cinematografico oggi? Quale attrazione esercita su di noi? (E: “noi” chi?). La rubrica di Paolo Pecere esamina alcuni film esemplari in cui il cinema sembra affrontare dal suo interno queste domande, collegati dal tema della fantasia di un altro mondo e un’altra vita. Una passeggiata “dalla parte di Alice”, che passa per film più e meno recenti, da Avatar a 2001. Odissea nello spazio, da L’enigma di Kaspar Hauser di Herzog a Inland Empire di Lynch. Qui la prima, qui la seconda e qui la terza puntata.

Kubrick: desiderio e visione (II)

1971 – La doppia vita di Pinocchio e la “guarigione” di Alex

Il carattere ontologicamente incompiuto dell’uomo, in 2001. Odissea nello spazio, struttura la vicenda tra due antipodi: un’origine ferina in cui l’uomo lotta per la sopravvivenza e non è ancora iscritto nella cornice di una civiltà e la visione di un futuro in cui, resosi capace di modificare e oltrepassare i limiti del suo ambiente di origine, andrebbe oltre se stesso. La stessa struttura si ritrova, tre anni dopo, in Arancia meccanica e vi esprime in forma temporale una dicotomia interna al carattere del protagonista Alex. Nella prima parte del film egli vive in branco (con i suoi «drughi»), lasciando libero sfogo a un’istintività che, nel contesto raffinato della civiltà, appare allo stesso tempo rigurgito arcaico e ribellione diabolica. Dal punto di vista iconico questa corrispondenza è evidente: Alex è il capo-branco che, come lo scimmione armato di mandibola di 2001, bastona a morte gli avversari che contendono il suo potere.

Alla fine del film è trasformato in seguito a un’esperienza di visione, che lo separa dai propri condizionamenti corporei. Ma ciò che nella vicenda narrata da 2001 poteva riuscire in forma di visione liminare dell’incondizionato, abbandonando del tutto il contesto umano, diviene nella società umana un vissuto di costrizione violenta e mortificazione: se dalle condizioni dell’esperienza e dalla società non si può veramente uscire, allora solo un condizionamento più potente sembra poter operare la trasformazione. La seconda parte del film illustra una sorta di processo di omeostasi per cui la società si dota di strutture di sapere e potere dedicate al contenimento degli individui antisociali: invece che a una metafisica, qui Kubrick dà immagine a una tecnica.

La diversa figura della palingenesi immaginaria, che nel cinema di Kubrick sembra rispondere negli anni a un crescente pessimismo, si adatta piuttosto al diverso orizzonte delle vicende rappresentate: come già in 2001, che trattava dei margini dell’umano, nella storia, nella società, non risultano esserci possibilità di trasformazione radicale (ci torneremo esaminando Barry Lyndon nel prossimo capitolo); i tentativi di risoluzione definitiva della debolezza e delle incertezze umane si traducono di fatto in atti di mutilazione delle capacità di dubbio e autodeterminazione. Così in Arancia meccanica la “guarigione” di Alex – il senza legge, A-lex ­– corrisponde in realtà all’introiezione coatta di una legalità estranea, che penetra fin dentro al suo corpo, impedendogli di desiderare; che lo separa dalla propria capacità di provare piacere, dunque dal suo più originario se stesso, e così lo spinge al suicidio e alla morte.

Si può dire che Alex non accede mai pienamente a una padronanza di sé, e che ­– in termini freudiani che forse non sarebbero dispiaciuti a Kubrick ­– è come un Io sottile schiacciato tra gli istinti e le istanze morali della coscienza sociale, che come nel freudismo ortodosso peraltro collaborano nel segno della violenza. Entrambe queste istanze (nel romanzo e nel film) appaiono sotto forma di immagini, la cui contemplazione condiziona e modella l’agire di Alex: la violenza impartita da Alex è pregustata in immagini interiori di ultraviolenza (“horrorshow” – tr. it. ‘”cinebrivido” – è anche l’aggettivo preferito da Alex per dire, più o meno, ‘fico ed entusiasmante’); la violenza restituita per punizione dalla società viene eseguita proprio attraverso la visione (farmacologicamente condizionata) di film di violenza.

Incapace di resistere a queste potenze opposte, che ne dirigono le azioni, Alex non risulta un personaggio anomalo, ma è figura esemplare della natura umana: da ciò dipende la sua irresistibile simpatia. Noi lettori/spettatori siamo fatti della stessa stoffa, e non ci suona strano che Alex si rivolga a noi: «fratelli!». L’insistenza con cui ci è offerto il suo grido di dolore, che rompe la scherzosa compostezza della sua voce narrante, è prova della compassione dell’autore per la sorte del suo personaggio, e dunque per l’uomo, di cui si narra il naufragio senza ritorno nelle acque della storia.

Scegliendo di rappresentare la vicenda di questo personaggio Kubrick fu certamente affascinato da un’altra narrazione a lui cara, in cui si trovavano esemplarmente rappresentati il disarmo della coscienza e l’irruzione dell’immaginario che la assedia per impadronirsene: si tratta di Pinocchio di Collodi. Benché poi rinunciasse alla sua messa in scena del Pinocchio futuristico – che doveva essere ricavata dal libro di Brian Aldiss Super Toys Last All Summer Long, del 1969, riscrittura fantascientifica di Pinocchio poi usata da Spielberg per il suo A.I. – Kubrick non rinunciò a segnalare il suo debito in forma iconica: Alex e i suoi drughi, impegnati sulla scena a pestare e violentare, indossano dei lunghissimi nasi a punta. Questo particolare è assente nel romanzo di Burgess, sul quale non è chiaro se il libro di Collodi esercitasse qualche influenza. In ogni caso Kubrick segnala di aver colto un’analogia tra le due storie, che riguarda proprio i temi che stiamo seguendo.

Nel libro di Collodi si trova in grande evidenza il tema dell’allontanamento dalla famiglia e dall’origine, quale inizio delle avventure della coscienza. Pinocchio possiede fin dalla nascita un padre e una madre simbolici, Geppetto e la Fata Turchina. Incapace di resistere ad alcuna tentazione e di sospettare qualsiasi inganno, tutte le volte che si allontana da quelli che chiamerò i suoi genitori Pinocchio finisce nei guai e, addirittura, rischia di morire. Di fatto la sua trasformazione da burattino a bambino, così come la sua nascita e la sua apparente morte (in un episodio splendidamente esaminato da Emilio Garroni in Pinocchio uno e bino) sono peripezie del sé piuttosto che trasformazioni biologiche: fin dalle prime pagine, infatti, Pinocchio già piange, ha fame, suda, ha il cuore in gola. Il suo mutamento del resto si svolge sempre in funzione della maggiore o minore distanza dai genitori, stelle polari della sua formazione personale. Non si tratta però di imparare ad essere un bravo bambino, di sottomettersi ai precetti della buona educazione.

Il tema pedagogico, che pure si può reperire in alcuni passi e con un po’ di sforzo esegetico può lasciar decodificare un messaggio valoriale, non è che una possibile riduzione di una vicenda, la quale d’altra parte narra di un transito tra due stati empiricamente inaccessibili, e come tali non propriamente narrabili; transito, il cui esito non può risolversi semplicemente grazie a una buona condotta. Per un verso, vi è la tentazione di un piacere assoluto: il denaro infinito promesso dal Gatto e dalla Volpe, o il paese dei Balocchi. Per l’altro, vi è la fedeltà assoluta all’autorità dei genitori e a ciò che loro desiderano: essere ascoltati e amati. Propriamente Pinocchio non può sopravvivere in nessuno di questi due stati, che ne annullerebbero la natura essenzialmente intermedia: nel primo caso, il miraggio di un piacere assoluto allude a una condizione illusoria, idealizzazione uterina, in cui non si ha bisogno di nulla e non si deve fare nulla; i corrispettivi empirici che smentiscono la possibilità di questa ucronia sono smarrimento e disgrazia: i soldi vengono rubati, Pinocchio finisce agli arresti, la natura umana si smarrisce con la trasformazione in asino, animale esposto a continui dolori e privazioni, capace di sentire ma non più di rispondere. Nel secondo caso, però, Pinocchio dovrebbe allinearsi completamente alla volontà di altri, rinunciare alla propria libertà di scelta, e così perdere se stesso (proprio ciò che accadrà forzatamente ad Alex).

Questi altri che pretendono ascolto, Geppetto e la Fata Turchina, mostrano il proprio aspetto parassitario in tutti i momenti della storia in cui Pinocchio se ne allontana: quando restano fuori scena entrambi sbiadiscono, subiscono sciagure, si estinguono. Il climax di questa situazione, prima del rovesciamento finale, è la loro doppia morte simbolica: il padre ingoiato dal pesce-cane, la Fata Turchina data per morta su una lapide («morta di dolore per essere stata abbandonata» da Pinocchio). Alla fine, nel libro di Collodi, Pinocchio riesce a redimersi con una scelta, non per obbedienza, ma per amore, prendendo l’iniziativa di curare la fata turchina morente. Al termine della sua metamorfosi, segno della sua trasmutazione interiore, Pinocchio nemmeno riconoscerà più i suoi tentatori, il Gatto e la Volpe. Gli “occhiacci di legno” di Pinocchio passano da una visione ingenua a una seconda ingenuità, dall’amoralità alla bontà.

Ma un simile lieto fine etico, e al tempo stesso ontologico, è significativamente rifiutato nei film Kubrick, che vuole mantenere la tensione sul piano ontologico senza risolverla grazie a un amore che è esso stesso non termine originario, ma oggetto di analisi. Alla fine del suo Pinocchio fantascientifico doveva aver luogo una ricongiunzione finale tra madre e figlio, ricostruita dai robot androidi del futuro. In A.I. di Spielberg i Mecha, che ritrovano David (il “Pinocchio” robot) sepolto sotto Manhattan duemila anni dopo le vicende narrate nel film,  ricreano la mamma partendo dal suo DNA ricavato da un capello, mettendo in scena un ultimo incontro. La mamma dichiara il suo amor infinito al figlio-robot, e lui si addormenta per sempre, andando “nel luogo da cui vengono i sogni”.

Nel progetto di Kubrick, a quanto pare, questo finale natalizio doveva essere ben più stridente. I Mecha lasciavano che il bambino contemplasse svanire la riproduzione della mamma. Questo avrebbe suscitato l’irritazione della sceneggiatrice Sara Maitland, ingaggiata per mettere ordine nella sceneggiatura in quanto esperta di fiabe, la quale avrebbe detto a Kubrick: ‘You can have a failed quest, but you can’t have an achieved quest and no reward”.[1] Ma Kubrick doveva vedere nella seconda ingenuità di Pinocchio, ricongiunto alla mamma, un miraggio irraggiungibile, e dunque il frutto di una manipolazione, cui la riflessione di uno sguardo capace di vedere attraverso l’illusione è certamente preferibile.

Qualcosa di simile accade nella sua interpretazione del romanzo di Anthony Burgess da cui è tratto Arancia meccanica. Anche stavolta la lontananza dai genitori coincide con la scatenata e irresponsabile istintività, ma al tempo stesso è condizione di libertà. Burgess, la cui prima moglie era stata violentata da un gruppo di soldati in licenza, si richiamava a questa esperienza drammatica affermando di aver voluto raccontare nel suo libro il valore irriducibile del libero arbitrio, finanche nelle sue espressioni aggressive, mostrando quanto violento e inaccettabile fosse il metodo adottato dalla società per “curare” un violento come Alex, che è peraltro capace di una straordinaria sensibilità estetica (si pensi alla sua passione per la musica di Mozart e Beethoven, che Kubrick non manca di rappresentare)[2]. La capacità morale, insomma, non si può imporre, il legno storto non si raddrizza a bastonate.

Al termine del libro di Burgess, tuttavia, Alex si riconciliava con i genitori, c’era un lieto fine (espunto nell’edizione americana del libro, poi ripristinato). Nel film Kubrick taglia tutto questo finale, suscitando l’irritazione di Burgess. Non c’è ritorno in una famiglia che ha abbandonato il figlio negli anni della prigione e lo ha sostituito con un altro ragazzo (altra analogia con la storia del Pinocchio nella versione di Aldiss). L’uscita dal nucleo degli affetti familiari e le scorribande con gli amici sono l’esordio di un viaggio senza ritorno, non certo l’ingresso in un itinerario di formazione.

Perciò tutta la seconda parte del film, in cui Alex subisce il contrappasso dei suoi crimini, subendo una “cura” che restituisce la stessa violenza da egli esercitata nella sua selvaggia libertà, muove verso un finale tetro. «Sono guarito» (I was cured, all right), conclude Alex dal letto di ospedale, dopo il tentato suicidio, con la sua voce gioiosa; ma quello che vediamo suggerisce che egli sia ormai interiormente spezzato, e la sua dichiarazione ci commuove come il delirio di una mente smarrita. Abbracciato al ministro che lo raggiunge in ospedale per usarlo quale strumento di consenso, che lo imbocca come una mamma, Alex rotea gli occhi in alto, in quella che pare una morte vera e propria. Qui Kubrick ci invita a riguardare il finale del suo film precedente, a confrontare: da una parte l’ultima cena di Bowman, che poi vede se stesso morente in un letto; dall’altra l’ultima cena di Alex, che è sotto l’occhio di decine di obiettivi fotografici e telecamere.

La ripresa da dietro del letto di Bowman, oltre i cui piedi appare il monolito (subito dopo, nel letto comparirà il feto luminoso); la ripresa in soggettiva del letto di Alex, oltre i cui piedi appare il pubblico dei giornalisti venuti a immortalare la visita del ministro che lo imbocca, per soddisfare la propria base elettorale.

Vediamo subito dopo la visione finale di Alex (con tanto di Inno alla gioia): in un paesaggio bianco due giovani nudi si accoppiano, circondati da un gruppo di borghesi elegantissimi in abiti ottocenteschi, che guardano e applaudono. In questa visione Alex si concede in forma immaginaria la soddisfazione dei desideri carnali e trasgressivi che il suo corpo non può più realizzare: stavolta la palingenesi artificiale mostra la sua natura (ripensiamo per un momento a Avatar) – il corpo rotto e morente si rifugia nel sogno. Anche Alex (come David, il “Pinocchio” di Spielberg) finisce nel sogno, ma questo non appare come un dolce spegnimento uterino, come anticamera di un promettente “luogo da cui vengono i sogni”, bensì come l’introiezione disperata di un grido di orrore sulla soglia del nulla. La visione assume le sembianze di uno spettacolo, che il pubblico gradisce: ma Alex non è padrone, bensì prigioniero di un immaginario di piacere, prima affermato poi negato.

Ecco l’esito della «cura Ludovico», il nome con cui Burgess ha designato la mortificazione dell’individuo con i mezzi dell’immaginario. Il rifiuto del finale conciliatorio, da questo punto di vista, equivale per Kubrick a una più rigorosa denuncia di quanto questa mortificazione sia opposta alla palingenesi che essa promette. Ciò serve a rimarcare il passaggio interno al discorso di Kubrick, da cui siamo partiti: mentre in 2001 era inesorabilmente dubbio se la visione corrispondesse a una guarigione ­dai limiti dell’umano, piuttosto che alla morte, nel contesto mondano di Arancia meccanica la visione non è che il miraggio utopico che appare sulla soglia del disfacimento. Questo esito segna lo iato tra apologo metafisico e apologo politico: la purificazione, effettuata dall’uomo sull’uomo, uccide.

(Ma è un apologo? Lo spettatore, nella visione finale, è chiamato in causa in forma esplicita, prima che le sue stesse mani comincino a battere – ma già la scena della lotta tra bande si svolgeva sul palco di un teatro abbandonato ed era ripresa dal fondo della platea. Quello sguardo è il nostro. Siamo il Pinocchio che si distrae dal cammino e si affaccia al teatro dei burattini. Questo horrorshow è per noi).

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