Cara Antonella,

‘le cose più importanti sono le più difficili da dire. Sono quelle di cui ci si vergogna, perché le parole le immiseriscono – le parole rimpiccioliscono cose che finché erano nella nostra testa sembravano sconfinate, e le riducono a non più che a grandezza naturale quando vengono portate fuori’.

È stato mentre leggevo il tuo libro “Cose che non si raccontano” (Einaudi) che mi è tornato in mente “Il corpo” di Stephen King.  Con i libri va sempre così, almeno per tanti lettori come me e immagino anche per te che citi l’autore di Shining a proposito di un altro tuo libro.

Leggevo dei protagonisti della tua storia, leggevo di Antonella e di Andrea, ero in metropolitana, e tra una fermata e l’altra della linea verde a Milano, leggevo di una donna e delle sue gravidanze, quelle interrotte volontariamente quando aveva diciott’anni e quelle cercate dopo in età adulta. Gravidanze, queste ultime, difficili e piene di complicazioni.  Sempre Stephen King nel suo racconto diventato il film dal titolo “Stan by me” scrive “è difficile far in modo che un estraneo provi interesse per le cose belle della tua vita” e io, sempre mentre leggevo, mi domandavo: ma se è complicato immedesimarsi nelle cose belle della vita di un altro, quanto sarà difficile immedesimarsi nelle tragedie, nelle cose tristi, nelle cose che di solito poi non si dicono?

A volte si può pensare che se le cose succedono agli altri è più improbabile che succedano anche a te oppure si pensa che se le cose cattive sono dentro un libro, poi una volta chiuso, sia le sfighe che le tragedie, tutto rimane nel libro. Io però sono convinto che con i libri e la lettura non funzioni così. Forse questa cosa succede per i film  e per certe serie tv che si vedono in televisione o sui computer, che quando spegni il device finisce tutto. Con i libri non funziona così, un po’ perché con i libri i personaggi te li devi immaginare quasi del tutto tu, prendendo anche dal proprio vissuto, e un po’ perché le storie che si leggono con la propria voce interiore, squarciano quelle dighe mentali dove stanno nascoste tutte le cose che fanno davvero troppo male.

Mentre leggevo Cose che non si raccontano, sempre tra una fermata metro ad un’altra, non potevo non notare tutta la gente attorno a me che entrava ed usciva dai vagoni e cercavo di osservare tutte le donne, quelle incinta, le madri con i bambini e anche le donne e gli uomini con i cani che parlano da soli. E mentre continuavo a leggere ed ero nella direzione di un ospedale molto famoso qui a Milano, mi sono reso conto anche di quante persone avevano delle cartelline mediche, tutte in ordine e le proteggevano. Erano persone vestite bene, in quel modo in cui ci si veste quando si va dai dottori, e ho pensato sia a cosa stessero andando a fare in ospedale e sia a te e alle tue pagine ambientate a Milano quando dovevi fare un intervento.  E così mi sono chiesto: se le cose più importanti sono le più difficili da dire, e scrivere, cosa ce ne facciamo di tutti i momenti difficili da raccontare?

Per raccontare quelle cose, quelle che solitamente non si raccontano, ci vogliono le parole giuste, quelle che messe vicine non rimpiccioliscono e non immiseriscono. E solo chi scrive sa quanto bisogna anche litigare con le parole perché siano non solo messe al posto giusto ma che siano anche quelle adatte. Ci sono cose che né le foto, né i video e né gli audio possono raccontare. Come le parole non c’è niente. E quanto questo sia vero lo sanno tutti i lettori. Perché alla fine le parole sono le uniche cose che abbiamo.

Ci sono libri che quando li leggi riescono a farti immaginare gli autori nel mentre stavano scrivendo. Alcune autrici e alcuni autori li puoi vedere seduti ad un tavolo, pieno di libri o appunti, che scrivono al computer o mentre ricopiano dai quaderni la prima stesura. Mentre leggevo il tuo libro, ti ho immaginata scrivere la tua storia a voce, come un’attrice sul palco di un teatro. Ma non di uno qualsiasi, per me eri in un teatro greco, quelli in cui anche oggi d’estate si tramandano le tragedie antiche. Ti ho immaginata ammantata di rosso, come il sangue all’Argentario, e a volte ammantata di nero come i tuoi giorni tra Roma e Milano. Tu eri sul palco, sola, senza scenografia e dietro di te, come nelle tragedie greche, c’era anche il coro. Ho immaginato un coro fatto dalle domande di Andrea, un coro con i messaggi dei tuoi amici e delle tue amiche, sia quelli che ti chiedevano di mandare a quel paese qualcuno, sia quelle che ti chiamavano Antonio. Un coro fatto di telefonate dei tuoi parenti e dei tuoi lettori che non sapevano niente mentre presentavi il tuo libro precedente. Proprio come in quelle tragedie greche mentre tu raccontavi la tua storia, tutti gli dèi cospiravano contro di te, di voi e in un misto di impazzimento e di vendetta c’erano anche quelle divinità che nei miti decidono a chi tagliare il filo della vita o peggio dei cordoni ombelicali.

Poi, sarà stata colpa del periodo in cui è successo quello di cui racconti, il periodo del Covid e del distanziamento sociale, mentre leggevo ho ripensato a quei giorni quando la morte entrava nelle nostre case sottoforma di bollettino. Puntuale ogni pomeriggio c’era in tv chi elencava quante vittime aveva fatto il COVID e mi ricordo che c’era chi gioiva e chi sapeva già che qualche suo parente era all’interno del numero fatidico. Ti ho pensata in quei momenti, in cui gli ospedali erano tutti presi dal Covid, mentre ti toccava combattere tutti i giorni per raccontarti la vita, dovrei scrivere le vite, quelle che avresti voluto tenere e quelle che non potevi tenere o avere. E nonostante tutto quello che ti stava succedendo, leggendoti, ho avuto la sensazione che mai ti ha sfiorato minimamente il pensiero della morte, anzi. Tutto ruotava intorno a immaginare le tue nuove vite.

C’è un’altra cosa che pensavo mentre leggevo il tuo libro. Ero sempre in metropolitana, circondato sempre da tante persone e li vedevo ognuno con il proprio vivere, quelli che scrollano lo schermo del cellullare e quelli che cercano di spiare che libro stai leggendo. Poi c’erano gli studenti e le signore che vanno a fare shopping, i creativi con gli stipendi bassi, i lavoratori edili con gli stipendi ancora più bassi e anche quelli che vanno nel famoso ospedale. E mentre leggevo pensavo: ecco un libro che dovrebbero leggere tutti i politici e tutti gli aspiranti tali. Soprattutto quelli che li senti parlare di maternità, di natalità, di aborto e di diritti civili con lo stesso distacco di certi infermieri e medici che hai incontrato tu. Molti politici, infatti, sui temi vivi, quelli che toccano la carne, il sangue, l’ultimo respiro, la sicurezza sul lavoro, i sentimenti, le inclinazioni, le scelte che ognuno fa con il proprio corpo sembrano sempre non capire la materia di cui siamo fatti tutti. Da una parte ci sono loro e le leggi che vorrebbero o non vorrebbero fare e da un’altra ci sono le persone. Li senti giudicare, sparlare, si mettono in bocca termini tecnici e poi vanno a parlare nei talk show, nei convegni senza avere in mente le persone e le loro storie. Se è vero che esistono le cose che non si raccontano dovremmo fare l’elenco delle cose che si dovrebbero leggere.

Il tuo libro non è un diario, come dici tu, alla fine è più simile ad una lezione di scrittura. È come se tu volessi dire alla Vita, proprio a lei, come si dovrebbero scrivere le storie delle persone. Perché spesso è esagerata, a volte fa un male eclatante, non usa le frasi brevi, quelle senza aggettivi, senza piagnistei e senza sentimentalismi. Faccio mia la tua domanda che ho sottolineato nel libro perché, vita, non sei stata una brava scrittrice?

Ho sottolineato anche i libri non sono figli e poi non si tratta di salvare. Non si tratta di redimere. Non si tratta di urgenza, né di necessità. Si tratta di cercare di creare qualcosa che abbia ancora un valore per me, di provarci con tutte le forze. Si tratta alla fine di esistere’.

Antonella hai proprio ragione, quando la vita non è una brava scrittrice con le storie e i libri… alla fine si tratta di esistere.

L'articolo Cose che non si raccontano. Una lettera a Antonella Lattanzi proviene da Minima et Moralia.

di Nicola Lagioia

L’Overlook Hotel era stato costruito su un cimitero indiano, dunque sulla storia rimossa della terra che lo ospitava, il vero trauma infantile di un paese giovane come gli Stati Uniti. Ma cosa succede se, nel Vecchio Continente, un moderno condominio viene costruito sul vuoto e sull’assenza? Quasi totale vuoto storico (un reticolo di strade che – in mancanza di un ancoraggio più profondo con il passato – portano il nome di personaggi dello spettacolo del secondo Novecento) e quasi totale vuoto spaziale (un’area non meglio definita oltre la Cristoforo Colombo e l’Eur, un non-luogo poco distante dal luogo storico per eccellenza). È in questo condominio ridente sin dal nome – Giardino di Roma – e alleggerito in apparenza da ogni ombra, che vengono ad abitare Francesca e Massimo, appena trasferitisi da Milano insieme alle loro figliolette, Angela ed Emma. I vicini di casa sono cordiali, il clima sereno, i conflitti quasi inesistenti, la vita scorre placida e felice. Ma poiché più neghiamo i nostri lati oscuri più diamo loro l’opportunità di sopraffarci, nel giro di poco tempo la situazione si rovescia nell’incubo.

Sono queste le atmosfere che permeano Questo giorno che incombe, quarto romanzo di Antonella Lattanzi che non a caso – oltre al Giulio Cesare di Shakespeare che dà il titolo al libro – porta in epigrafe proprio Shining di Stephen King. Anche qui c’è una famiglia appena arrivata da lontano, solo che Francesca e Massimo, a differenza dei Torrance, non vanno a vivere in un albergo deserto. Il Giardino di Roma, al contrario, è affollato da un’umanità così compatta nella propria ostentazione di positività nonché nella pretesa piuttosto inquietante di abitare il migliore dei mondi possibili da portare Francesca (vera protagonista del romanzo) sulle soglie dello squilibrio mentale. Ma è proprio lì, da tradizione – dove il senno vacilla, dove realtà e allucinazione iniziano a confondersi, –, che si vedono le cose. Forse il Giardino di Roma nasconde un orribile segreto che soltanto Francesca riesce a percepire. Forse dietro le buone maniere dei condòmini si nascondono le regole del branco, e forse la cordialità è solo uno dei travestimenti che il mondo moderno ha escogitato per celare il puro e semplice maleficio. Il senso di minaccia che il lettore sente sempre più insistente è dunque reale? O tutto accade solo nella testa di Francesca?

Con abilità narrativa, una scrittura mobile e senso della suspense, Antonella Lattanzi rivisita i generi (non solo letterari) alla ricerca dell’orrore perfetto. Di Shining abbiamo detto. Ma oltre che con l’Overlook Hotel, il Giardino di Roma è imparentato con il Dakota Building di Rosemarie’s Baby (il tema dei vicini infernali) e con Il condominio di James Ballard (la malvagità di certe soluzioni abitative). La tensione e l’ambiguità dialogano poi con uno dei capostipiti delle moderne storie di fantasmi, cioè Giro di vite. Leggendo, ho ripensato perfino a Bianca di Nanni Moretti, sottovalutato racconto dell’orrore tutto montato sul vuoto: via Massimo Troisi, via Mia Martini, via Domenico Modugno e gli altri nomi di cantanti e attori che dominano la topografia del Giardino di Roma flirtano insidiosamente con la “Marilyn Monroe”, l’improbabile scuola dove insegna Michele Apicella nel film, perfetta cornice per lo scatenamento della sua follia.

Per non rovinare la sorpresa mi limiterò a dire che qualcosa di orribile a un certo punto nel Giardino di Roma succede davvero, che ha a che fare con i bambini che popolano il condominio, ma che questo, anziché risolvere il mistero, lo renderà ancora più angosciante e inafferrabile fino alle pagine finali.

Non bisogna credere che Antonella Lattanzi si limiti a giocare con i generi. L’angoscia che le sue pagine trasmettono è reale, non potrebbe arrivare in quel modo se non fosse l’autrice per prima a sentirla così bene, e se non spingesse noi lettori nell’angolo buio di certe domande fondamentali. Cos’è il male? È una forma di possessione? I posseduti sanno di essere tali? Se non ne sono consapevoli, come facciamo a sapere di volta in volta – persuasi di operare sempre per il bene – di non essere proprio noi, di quel male, gli agenti più efficaci?

Questo giorno che incombe delinea infine una figura femminile come non se ne vedevano da tempo. Si tratta di Francesca, trascurata dal marito, resa quasi pazza dall’accudimento delle figlie – compito in cui è lasciata completamente sola –, capace di fare delle proprie difficoltà e paure un’occasione di riscatto, del desiderio sessuale (questo concetto latitante in molte narrazioni femminili) uno strumento conoscitivo. Francesca capisce prima di tutti, poi si smarrisce, imbocca strade sbagliate, si fa contaminare dal male e dall’errore, si scopre infine addosso gli strumenti per rialzarsi e diventare, forse, proprio lei la portatrice della trasformazione, del cambiamento. Non un bambino ma una donna, questa volta, è la veggente e la chiave di volta.

L'articolo Questo giorno che incombe: il nuovo romanzo di Antonella Lattanzi proviene da Minima et Moralia.

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Nel 1957 Bataille scrive un ambizioso volume nel quale cerca di mettere in relazione la Letteratura e il Male, in questo testo affronta principalmente alcuni autori, mostrando come spesso sia dal concetto etico-morale di male che da quello di colpa, scaturiscano lo stile e la materia che potremmo definire letteraria.

Nel capitolo dedicato a Emily Brontë, Bataille scrive:

Parlando di Emily Brontë, devo portare fino alle estreme conclusioni un’affermazione fondamentale.
Credo che l’erotismo sia la conferma della vita fin dentro la morte. La sessualità implica la morte, non soltanto nel senso che i nuovi nati continuano e sostituiscono gli scomparsi, ma anche perché mette in gioco la vita dell’essere che si riproduce. Riprodursi significa scomparire, e gli esseri asessuati più semplici si riducono nel riprodursi. […] Nessun animale può accedere alla riproduzione sessuata senza abbandonarsi a quel movimento la cui forma compiuta è la morte. In ogni caso, fondamento dell’effusione sessuale è la negazione dell’isolamento dell’io, che conosce il pieno soddisfacimento soltanto estenuandosi, oltrepassando se stesso nell’abbraccio in cui la solitudine dell’essere si perde.

In che misura possano entrare in rapporto la vita e la morte attraverso il sesso è il tema fondamentale sul quale Bataille insiste, e insiste per mostrare l’intrecciarsi necessario tra bene e male, che è lo stesso intrecciarsi necessario tra persone, diverse e separate. Ciò che genera il discorso di Bataille è una percezione sociale dei concetti etici che si applica su una realtà ben più complessa, dalla quale è difficile discernere dove finisce la vita e inizia la morte, dove finisce il concetto di bene e inizia quello di male.

Al discorso di Bataille però si deve aggiungere un altro tassello fondamentale, che è il momento nel quale, all’interno della letteratura, come al suo esterno, il bene e il male siano irriconoscibili e indistinguibili nettamente. Questo passaggio lo riconosce lo stesso filosofo francese nel momento in cui analizza la trasgressione di Heathcliff in Cime Tempestose.

Ma in caso di Emily Brontë analizzato da Bataille è solo uno dei numerosi esempi davanti ai quali ci conduce la letteratura, mostrandoci tutte le difficoltà morali ed etiche del giudizio.

In questo contesto narrativo bisogna collocare Una Storia Nera di Antonella Lattanzi, innanzitutto perché è un romanzo che affronta il rapporto tra bene e male non distinguendoli in maniera netta, in secondo luogo non solo perché “mette in gioco la vita dell’essere che si riproduce”, ma anche perché “i nuovi nati continuano e sostituiscono gli scomparsi”. Bataille può essere utilizzato come una guida attraverso la quale sarà necessario muoversi per comprendere la struttura del romanzo, la costruzione dei personaggi e alcuni elementi di tipo etico-sociale.

Il primo passo da compiere, quindi, è andare a scavare nella storia raccontata per mettere in mostra il limite tra il bene e il male. Antonella Lattanzi scrive, ormai sul finire del libro:

Voi lo sapete perfettamente quello che pensate? quello che volete? Voi potete dividere tutto con certezza, giusto o sbagliato, sì e no, questo e quello? Se voi potete io vi invidio con tutte le mie forze.
Il fatto è che io e Vito eravamo simili. Avevamo lo stesso modo di amare. Se avessi avuto la sua stessa forza forse anch’io avrei reagito come reagiva lui. Eravamo rabbiosi, passionali, innamoratissimi, e ci odiavamo da morire. Lo eravamo entrambi, da prima di conoscerci. Sono rimasta con lui tutto questo tempo perché, nel profondo, sapevo che ero come lui.

Qui sta parlando Carla, protagonista del libro e moglie di Vito. La storia raccontata da Antonella Lattanzi vortica attorno a una famiglia e in particolare a ciò che accade a questa famiglia dopo la cena di compleanno di Mara, figlia più piccola, diverso tempo dopo il divorzio dei genitori. La tensione stilistica che si costruisce, capitolo dopo capitolo, non consente di approfondire la storia senza mostrare il tutto, ogni particolare narrato confluisce nell’interpretazione degli eventi. Di volta in volta però ogni singolo personaggio descritto acquista una sua autonomia estetica, a partire da Nicola e Rosa, i due figli più grandi di Carla e Vito, sino ad arrivare a Milena e Manuel, i rispettivi amanti dei protagonisti. In ogni caso Vito dopo la cena di compleanno scompare e da lì iniziano le ricerche per comprendere l’accaduto.

Per affrontare, però, il rapporto tra bene e male è necessario anche comprenderne la portata, capire quali personaggi o quali comportamenti posseggono le caratteristiche necessarie per esser considerati buoni (o cattivi). In questo Antonella Lattanzi non aiuta il lettore, che al contrario si trova davanti dei contesti nei quali ogni personaggio possiede una porzione di bene, o una porzione di male fatto, inoltre questi contesti sono spesso anticipati da elementi estranei alla narrazione. È il caso dei gabbiani romani che appaiono in diverse situazioni e sono in grado di preannunciare la struttura etica degli avvenimenti:

Fuori dalla finestra chiusa garrivano forte i gabbiani. Lei sudava, il caldo stringeva la gola, e li guardava. Volavano basso davanti alla finestra, come in tondo, si allontanavano per qualche attimo, tornavano. Garrivano, la puntavano con gli occhi minacciosi. Lei li guardava. Uno di loro si fiondò contro il vetro come per irrompere nella stanza. Il vetro non si ruppe. Il gabbiano si schiantò addosso con un rumore come un colpo di fucile. Lei sussultò e scattò in piedi.

Qui il contesto anticipa e mostra gli avvenimenti e lo fa attraverso gli animali, ma avviene un’operazione simile anche con il clima. Al caldo che stringe la gola legato alle ricerche compiute per trovare Vito, segue, risolto in parte l’enigma della scomparsa, un cambio di clima:

Poi, a crepare l’afa claustrofobica, arrivò un giorno di pioggia. Il cielo era nero e tumultuoso, era il 20 agosto e la città si allagava, rigagnoli di pioggia si facevano d’un colpo torrenti e inghiottivano le auto, autobus e tram ristagnavano nell’acqua, immobili, il Tevere ribolliva e si ingrossava e ogni tanto balenava, dietro le nuvole, un sole improvvisamente freddo. Era l’alba.

Le circostanze mostrano al lettore come affrontare le situazioni di lì a poco narrate, anche in funzione di quelli che poi, procedendo con la lettura, emergono come i temi che muovono tutta la ricerca estetica del romanzo: la famiglia e la violenza. Seguendo la traccia lasciata da Bataille sui “nuovi nati continuano e sostituiscono gli scomparsi, ma anche perché [la sessualità] mette in gioco la vita dell’essere che si riproduce”, bisogna affrontare la specularità delle figure di Carla e Vito rispetto ai figli Nicola e Rosa:

 Nicola accarezza piano la testolina di Mara. «E se», Rosa si girò di colpo, «se avesse ragione zia Mimma? Se avessero ragione loro? […]»
Lui sollevò lo sguardo verso di lei, e c’era un oceano di buio.
«Perché non hai chiamato me.»
«Perché tu sei cambiato», ed erano le parole di sua madre, e lei era Carla, e lui era Vito. «E io ho paura. Di te.»

In questo modo Antonella Lattanzi mostra la trasformazione del figlio in padre e della figlia in madre, concetto che viene ribadito in diverse circostanze utili a comprendere la struttura che si ripete, che mostra un’idea di famiglia e di educazione. In Una storia nera non viene messa in scena una critica strutturata alla famiglia, come ad esempio ha fatto Moravia all’interno dei suoi romanzi e nelle sue interviste, tuttavia la messa in discussione della struttura familiare è evidente, i personaggi dei due figli maggiori ereditano ed elaborano parte delle problematiche genitoriali. Diventa qui centrale il tema dell’educazione, i gesti violenti del padre diventano i gesti violenti del figlio. La sorella percepisce nel padre il figlio e lei stessa diventa la madre. Il modello educativo è nel gesto, non solo nel contesto, e questo Antonella Lattanzi lo mostra diverse volte, come ad esempio dopo la caduta dallo scivolo della sorella più piccola e la corsa in ospedale:

La sala d’attesa del pronto soccorso. Muro marroncino chiaro. Sedie marroni. Rosa con la testa tra le mani, tutta sporca di sangue. Una porta si aprì. Uscì un infermiere in ciabatte: «Lei è la madre?»

Questo passaggio dai figli ai genitori, da ciò che è giusto a ciò che è sbagliato, mostra con forza la capacità di lavorare sui problemi etici e morali con la consapevolezza di star lavorando su un materiale letterario di lunga tradizione, in questo senso ereditando anche dalla letteratura di genere le strutture orientate alla gestione della tensione che si crea nella ricerca del colpevole della scomparsa di Vito, fino alla tensione della giustizia legale: l’interruzione degli avvenimenti, l’intrecciarsi di due (o più) filoni narrativi che confluiscono in una storia unica, la capacità di posizionare gli elementi al fine di renderli utili nella narrazione. Tutto questo lavorare sulla tradizione di genere è evidente sin dall’incipit del libro

Dopo prese il telefono, «pronto Manuel» disse. «Manuel, pronto, sono io. Ho paura Manuel».
«Perché» chiese Manuel con una voce che le fece pena, prima di conoscerla Manuel non aveva mai avuto una voce così.

Queste prime parole del romanzo proiettano già il lettore in un dopo del quale non si conosce il prima, non si sa chi sia lei, né chi sia Manuel.
A questa struttura di genere Antonella Lattanzi aggiunge una voce che emerge quasi nella forma del coro, che è la voce che riporta i lettori sul piano televisivo e spettacolare:

Non aveva nemmeno aspettato l’arrivo dell’avvocato, né si era avvalsa della facoltà di non rispondere. Non era stata inchiodata da nessuna prova schiacciante, non c’era stato nessuno che l’avesse fatta crollare – Tutte parole che le comparivano in testa ora, in lampi, come quando era incinta di sua figlia e un giorno, senza preavviso, stava passeggiando, aveva sentito degli scoppi nella testa prima di cadere giù, svenuta, il suo uomo l’aveva presa al volo e l’aveva curata dolcemente, per giorni. Parole che non erano della vita vera, erano dei film, c’era un mondo reale e un mondo dell’immaginazione, tutti lo sapevano.

Antonella Lattanzi riesce a costruire un romanzo estremamente stratificato, che esonda la letteratura di genere e lavora ai margini di due temi principali: quello della famiglia e quello della violenza, che è anche violenza contro le donne, ma si può considerare come uno strumento quasi sociale, che, per tornare a Bataille, confluisce in quella pulsione erotica per la quale «Nessun animale può accedere alla riproduzione sessuata senza abbandonarsi a quel movimento la cui forma compiuta è la morte».

L'articolo Una storia familiare proviene da Minima et Moralia.

Dal nostro archivio, un reportage di Antonella Lattanzi apparso sul Venerdì di Repubblica. Ringraziamo l’autrice e la testata.

È notizia degli ultimi giorni che finalmente la salma di Andrea Ghira, insieme a Gianni Guido e Angelo Izzo assassino del cosiddetto “massacro del Circeo”, unico tra i tre da sempre latitante, verrà riesumata.

Ghira fuggì al tempo dell’omicidio, venne condannato all’ergastolo in contumacia, non fu mai arrestato, secondo la versione ufficiale si arruolò nel Tercio – la Legione straniera spagnola – dove avrebbe cambiato nome in Maximo Testa De Andres. Sarebbe morto nel ’94 in Spagna per overdose di eroina, sepolto nel cimitero comunale di Melilla, e lì la sua storia sarebbe finita.

Ma nel 2005, dopo un’inchiesta di Chi l’ha visto, la sua salma fu riesumata una prima volta: il riscontro sul dna evidenziò che le ossa appartenevano di certo a un parente di Ghira. Non fu possibile appurare, però, che si trattasse proprio di Andrea Ghira.

Oggi, su richiesta degli avvocati delle vittime, la procura di Roma riapre il caso. È stata disposta una nuova riesumazione della salma, che darà i suoi risultati entro alcuni mesi.

Ho scritto il reportage che segue prima di sapere tutto ciò, in occasione dei quarant’anni dal massacro, ma soprattutto nella certezza che delitti come questo non devono essere dimenticati. Non sono soggetti alle regole del tempo, della Storia, stanno lì nella loro cupa irrimediabilità, rimangono.

***

San Felice Circeo (LT). Alla villa del massacro del Circeo si arriva lungo la stessa strada che percorsero quarant’anni fa quelli che sembravano quattro ragazzi qualunque in gita da Roma. Erano Angelo Izzo, Gianni Guido, Donatella Colasanti e Rosaria Lopez. Al ritorno c’erano tre assassini – a Guido e Izzo si aggiunse nel corso del massacro Andrea Ghira – una ragazza morta e un’altra martoriata, chiuse nel portabagagli di una 127 bianca. La strada per la villa è una sola e obbligata, fatta di tornanti a picco sul mare dominati dalla roccia della montagna incombente. Quattro decenni dopo il massacro, vado a San Felice alla ricerca di notizie sulla villa. Ho sentito dire che è in vendita.

La villa è stata costruita negli anni Sessanta dal padre di Andrea Ghira. Si trova poco dopo Punta Rossa, sul versante della montagna esposto al sole, opposto rispetto al paese. Nel 1975, tra il 29 e il 30 settembre, vi si consumò uno dei più tremendi massacri della storia italiana, uno dei primi atti violenti di cui i media si occuparono in modo compatto e compulsivo; un horror, ma reale. In questi quarant’anni, dopo una latitanza lunga una vita Andrea Ghira è morto, Gianni Guido ha scontato la sua pena a 30 anni costellati di evasioni, Angelo Izzo è stato condannato a un secondo ergastolo per altri omicidi compiuti nel 2005 ai danni di altre due donne, madre e figlia; e Donatella Colasanti è morta nel 2005 per un cancro al seno. Ancora oggi avvicinarsi alla villa dei Ghira mette i brividi. Dopo trentasei ore di torture e violenze, Rosaria Lopez morì tra quelle mura. Donatella Colasanti si finse morta, e si salvò.

***

Il Circeo è un posto bellissimo. Sede del parco nazionale, bagnato da un mare luminoso, sito archeologico di fama mondiale. Ci arrivo in una mattina di inizio dicembre piena di sole, la macchina si arrampica sui tornanti, c’è verde dappertutto, e una vista mozzafiato su un mare che sembra ancora estivo. “Di San Felice si parla sempre per il massacro”, dice Franco, sanfeliciano, che all’epoca insieme al suo amico Vincenzo era nella segreteria locale del PCI. Dei pariolini che passavano l’estate qui si ricorda bene, erano suoi coetanei. “Siamo destinati a una notorietà non voluta”. Li incontro in un bar, cercando notizie sulla villa. Mi dicono che non sanno niente. Chiedo in giro, ma tutto quello che riesco a sapere è che la villa non è in vendita. Non è più della famiglia Ghira: l’avrebbe comprata una signora tedesca, o a un militare. Qualcuno dice che fino alla vendita i Ghira hanno continuato a frequentare Punta Rossa (“ma non li vedevamo mai in paese, se c’era qualcosa da comprare mandavano la servitù”), per altri invece la famiglia non avrebbe più messo piede qui.

Via della Vasca Moresca, dove si trova la villa, è in una zona del promontorio completamente isolata. Dopo aver costeggiato una serie di costruzioni di lusso – tutte vuote, in questa stagione – la strada sterrata si incurva e gira su stessa, si arrampica un po’ più su e poi muore, più avanti ci sono solo sterpaglia e roccia. Perfino il cartello col nome della via è spettrale: un’elegante scritta blu su fondo bianco su cui sono dipinti tre piccoli soli a metà, incastonata su un supporto mangiato dalla ruggine e invaso dalle piante, come uno stendardo medioevale. La villa è proprio lì dove la strada muore, a un passo dal nulla. Tutto intorno all’edificio c’è un muretto in pietra viva sovrastato da una rete verde, smagliata. Anche il grande cancello, chiuso col lucchetto, è arrugginito. Non c’è un guardiano, un giardiniere, nessuno in giro. Il citofono è guasto, oltre la rete si vedono solo alberi e natura incolta.

La villa, a picco sul mare, è nascosta allo sguardo dalla vegetazione selvaggia e sapere che invece c’è fa ancora più paura: “Si può vedere la facciata della casa solo dal mare o da un’altra villa”, mi dicono. La villa non si fa spiare. Ma è possibile che nemmeno i giardinieri delle case qui accanto sappiano di chi è adesso? “Il giardiniere dei Ghira, che al tempo del massacro c’era, è morto”. E i vicini? “Non ne sanno niente”.

Cercando uno spiraglio nella recinzione s’intravede il profilo della casa, i comignoli dalle punte marroni, i tre piani, i balconi con le ringhiere ruggine a balze, le tegole in cotto, il muro scrostato a tratti, tanta vegetazione selvaggia che la casa quasi se la mangia. Le persiane sono sprangate. Così la porta d’ingresso. Ci sono grate dappertutto, a proteggere dai ladri o dagli sguardi. Tutto intorno corre un vialetto di terra e pietre su cui si chiudono, piegandosi, i rami degli alberi. Eppure s’intravede da qualche segnale – vasi di piante e fiori, qualche sedia nel patio, un tubo nero che forse porta acqua alle piante, un’unica persiana spalancata, un panno azzurro abbandonato accanto a un vaso – che la casa potrebbe essere soltanto addormentata; in attesa della prossima estate, ancora così bianca nonostante il tempo contro una vegetazione così verde e un mare così azzurro. Qualcuno qui c’è stato, anche se non di recente, forse ha davvero comprato questa casa dalla famiglia Ghira. Ma chi?

“Non sappiamo di chi sia ora, né ci interessa”, dice Vincenzo. “E poi perché lo chiamano massacro del Circeo? L’ha fatto gente di Roma che è venuta qui, ha fatto una cosa orribile, ed è tornata a Roma. Che c’entriamo noi?”. E questa manifesta estraneità è forse anche un modo di salvarsi.

Vincenzo e Franco, coetanei dei massacratori, quel settembre ’75 lo ricordano bene. E anche Cinzia Vastarella, giornalista, all’epoca tredicenne, che ci raggiunge. “Fino a metà degli anni ’50 San Felice era un piccolo centro agricolo, non c’era neanche la fogna. Poi arrivò il sindaco Gemini col suo mastodontico programma di lavori pubblici. Comprarono casa qui la Magnani, Rascel, Moravia, la Rossellini, Olivetti…”. San Felice diventò la località di villeggiatura preferita dalla società dello spettacolo e della cultura, il punto di riferimento della Roma bene. Poi, negli anni ’70, arrivarono i pariolini neofascisti.

“S’incontravano in pineta, o al bar del porto. Noi che eravamo dall’altra parte li conoscevamo”, dice Vincenzo. “Ho visto tante volte Ghira e Guido, Izzo mai. Spesso finivamo alle mani, noi contro loro”. Con l’arrivo dei pariolini, a San Felice arrivò anche l’eroina. “Prima c’erano solo le droghe di sinistra”. L’eroina attecchì anche tra i rossi, decimando la generazione di sanfeliciani che oggi avrebbe sessant’anni: il cimitero del paese è costellato di tombe di adolescenti di quell’epoca. “Arrivati loro, a San Felice arrivò il male”.

***

A un certo punto, durante le trentasei ore di sevizie, Guido andò a Roma per cenare coi suoi, poi tornò indietro a finire lo scempio. È uno dei particolari più raccapriccianti, “tutto dentro la cultura neofascista di quei tempi”, dice l’avvocato Nino Marazzita, difensore della famiglia Lopez. Lo raggiungo al telefono. “La cultura dei cosiddetti pariolini: la donna era uno strumento di piacere, vado, suono, rompo il violino e torno a casa, perché non dovrei mangiare tranquillamente coi miei?”.

Il primo ottobre ’75, giorno del sopralluogo, nella villa entrarono anche Vincenzo e l’avvocato Marazzita. Si capiva che qualcuno era andato via in fretta, c’erano bottiglie e cicche di sigarette: “Ma quando si entrava in bagno e nella camera in cui si consumarono le torture, la vista era ripugnante. C’era un mare di sangue. E i responsabili erano impassibili, pareva guardassero l’arredamento”. Sembra che nemmeno quel giorno, in mezzo alla torva di curiosi, ci fossero sanfeliciani.

La villa del terrore la chiamano qui, e vogliono solo dimenticare. Il buio cala sulla casa, sulla strada sterrata che porta in paese. Non c’è nessuno, si alza il freddo, e tornando a Roma sulla Pontina è impossibile non chiedersi cos’abbia provato, lungo quella stessa strada, per oltre cento chilometri, Donatella Colasanti. “Vogliono ancora fare il tour dell’orrore, vogliono vedere la villa, lo chiedono continuamente”, è l’ultima cosa che mi dice Cinzia Vastarella, che lavora anche come guida turistica, prima di salutarci. Ormai in vista di Roma, ripensando a quanto è accaduto tra le mura della villa, non riesco a smettere di domandarmi chi, dopo quello che è successo, potrebbe aver voglia di abitare in quella casa. A San Felice nessuno sa, nessuno vuol sapere, e la vegetazione si chiude sempre più sulla villa del terrore, inghiottendola.

L'articolo Nella villa del massacro del Circeo – un reportage proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul Venerdì, che ringraziamo (fonte immagine).

Quando arriviamo all’Arsenale di Verona dove terrà il suo incontro, è letteralmente assalito da una folla. Definirli fan è sbagliato, si vede dalle facce, si vede da come lo avvicinano: intorno a quest’uomo c’è un culto. Lui è Ted Simon, ottantacinque anni a maggio, e se non sai chi è ti è sembra solo un signore inglese minuto, elegante, che parla piano e ti guarda pieno di curiosità.

Invece no. Il signore inglese – che per venire qui a parlare dei suoi libri, ospitato da una piccola ma splendida libreria di viaggio, Gulliver Travel, ha viaggiato solo, in macchina, da Aspiran, una cittadina nel Nord-Est della Francia dove vive ora, per più di 800 chilometri – ha fatto per ben due volte il giro del mondo in motocicletta. Una volta a quaranta, una volta a settant’anni. Dai viaggi sono nati due libri, I viaggi di Jupiter e Sognando Jupiter (pubblicati da Elliot), diventati immediatamente cult. Due libri che hanno influenzato la vita di milioni di persone e ispirato anche Ewan McGregor per Long Way Round, una serie di documentari in giro per il modo in moto: “Ted Simon è il nostro eroe e guru”, dice l’attore nel documentario.

Poiché non sono reportage ma il racconto – soprattutto il primo – di un uomo che un giorno lasciò tutto per cercare di capire qualcosa di se stesso, è impossibile leggere i libri di Simon senza pensare: quest’uomo sta parlando proprio a me. Anche e soprattutto se, come Ted, come me, non sei un motociclista e nemmeno un viaggiatore di professione. “Ognuno nella vita ha una sola possibilità di fare proprio ciò che vuole fare”, mi dice Simon mentre al fresco, sotto gli alberi, beviamo vino prima della presentazione, “se non la cogli non lo farai mai più”. Se me lo dicesse un altro non lo ascolterei nemmeno. Invece, adesso, ci credo. Mi sembra proprio il punto. Ci vuole coraggio, gli rispondo.

Ted Simon ha cambiato almeno per tre volte, completamente, la sua vita. L’ultima qualche settimana fa, sul finire dei suoi ottantaquattro anni. Dopo i due viaggi intorno al mondo, e dopo aver vissuto a lungo nel Nord della California in una comune autarchica che si sostentava vendendo prodotti della terra, a marzo scorso Simon ha lasciato tutto un’altra volta. Ha comprato anche con l’aiuto di un crowdfunding una casa ad Aspiran, in Francia. “Ha due stanze in più, per permettere ai viaggiatori che hanno un progetto – intelligente”, sottolinea ridendo, “di fermarsi qualche giorno. E approfittare della casa per riposarsi un po’, ma anche della compagnia e dei miei consigli di editor”. Ted Simon infatti non è mai stato un biker. Ha scritto per tutta la vita, articoli e libri. Oggi reinventa tutto un’altra volta e decide di creare questo posto per gli artisti viaggiatori. Si è trasferito ad Aspiran solo poche settimane fa, la casa è ancora vuota. Per completarla e poter ospitare la gente come lui, ricorre ancora al crowdfunding. Sarà casa sua, ma potranno viverci tutti per un po’.

Fino a quarant’anni, Simon – nato nel’31 da madre tedesca, “una comunista” mi dice, “in un’epoca in cui potevi essere davvero un comunista” – era un giornalista. Aveva lavorato come reporter per i giornali più importanti di Francia e Inghilterra – dove è cresciuto – poi un giorno aveva lasciato tutto. E si era trasferito in un piccolo villaggio in Francia dove aveva comprato per mille sterline un casa del XIII secolo in rovina che aveva ristrutturato con le sue mani.

Non sembra, ma dalle rovine al giro del mondo il passo è breve. “Il lavoro fisico mi aprì gli occhi, cambiò il mio modo di pensare: mi sembrò che desse un senso molto più vero anche alla scrittura.Capii che dovevo conoscere di più il mondo in cui vivevo”. E allora, a quarantadue anni, nel 1973, un uomo che fino a un momento prima non aveva nemmeno la patente, non aveva mai visto una moto da vicino, non aveva una rendita di nessun tipo, né alcuna esperienza come viaggiatore, capì cosa doveva fare.

Almeno una volta nella vita è il sogno di tanti: lasciare tutto e andarsene. Quanti sono quelli che lo fanno? Devi essere coraggioso, dico. “Si tratta solo di volerlo”, fa spallucce. Ted scelse la moto perché “negli anni ’70 non c’erano così tanti motociclisti in giro, la moto voleva dire viaggiare lenti, attirare l’attenzione della gente, fare subito amicizia, mescolarsi coi luoghi e le persone”. Organizzò tutto in pochi mesi. Riuscì a farsi sponsorizzare dal Sunday Times, per il quale avrebbe scritto durante la traversata, rimediò una vecchia Triumph – “perdeva già olio appena uscita dall’officina”. E una sera di ottobre del ’73, sotto una pioggia battente, un quarantaduenne come tanti caricò la sua moto per partire da solo alla volta del mondo.

Così lo racconta nel suo primo libro: “A meno di tre metri di distanza, dietro le grosse porte di cristallo dell’ingresso del Sunday Times, scintillava il mondo comodo e luminoso […]. E sentii il mio stesso cuore urlarmi di togliermi di dosso quella tenuta ridicola e tornare di corsa verso quella luce e quella familiare interdipendenza. […] Per un momento, mi sentii perduto. […] Poi voltai le spalle, a quel mondo e a quei pensieri. In qualche modo, annaspando sistemai i miei bagagli, montai in moto, e partii in direzione del Canale della Manica. Qualche minuto dopo, il grande vuoto dentro di me venne colmato da uno slancio di esultanza e, nella mia solitaria follia, cominciai a cantare”.

Cos’è successo nei viaggi è tutto nei suoi libri. Ted attraversò l’Egitto durante la guerra dello Yom Kippur, il Brasile durante la dittatura, il Sudafrica dell’apartheid, la guerra del petrolio. Ma oltre ogni cosa fu felice. “Se non avessi dovuto scrivere il libro non sarei tornato mai più”. Il viaggio durò quattro anni e oltre centomila chilometri, da Londra all’Africa, poi dal Brasile su, verso la California, quindi Australia, Asia, e di nuovo Londra. Quando tornò si trasferì nel Nord della California. Si sposò, ebbe un figlio. Poi un giorno, a settant’anni, lasciò tutto di nuovo e ripartì. Era il 2001, e Tedcredeva di partire in tempo di pace. L’11 settembre lo colse in Brasile, gli USA sembravano dall’altra parte del mondo: “Qualsiasi cosa fosse successa, qua era ai margini della vita. Ci sarebbe voluto un po’ per realizzare che non era finita lì, che avrebbe davvero cambiato le cose, per il mondo e per me”. Il viaggio durò due anni e mezzo e altri novantamila chilometri.

E la paura? Non hai avuto mai paura? gli chiedo mentre cala il sole e sul palco dove presenterà i suoi libri sistemano i microfoni. “La paura serve”, dice,“per tenere alta l’attenzione, non sentirti mai così sicuro di te da diventare spericolato”. Sì, ma la paura di sentirsi soli?

Ci distrae un uomo in tenuta da biker che gli chiede un autografo: “Tu mi hai cambiato la vita”, gli dice. Ecco perché I viaggi di Jupiter, tradotto in tutto il mondo, è diventato un cult. Non perché è un libro di viaggi, non perché è un vademecum per chi vuol fare il giro del mondo in moto. Ma perché smaschera l’eterna bugia: vorrei, ma non posso. Allora parto? Non è pericoloso? È l’ultima cosa che gli chiedo. “Parti”, mi dice, mentre sale sul palco e l’emozione dei presenti è una cosa fisica, palpabile, come fosse un altro ospite, “è l’unico modo per capire ciò che conta davvero per te”.

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CLAUDIO CALIGARI, L’EROINA, IO

di Antonella Lattanzi

Io a Claudio Caligari devo moltissimo. Tra le tante cose che ho ricevuto in dono dai suoi film, c’è che Caligari mi ha insegnato che anche con l’eroina – già così tanto raccontata, e così tremenda per sua natura, e così fuori moda al tempo in cui io volevo scriverne – si poteva davvero provare a fare un romanzo, un film che cercasse di parlare di tutti. Che, se non l’avessi fatto, non sarebbe stato perché, come mi raccontavo, come mi raccontavano, “un libro sull’eroina è solo o per chi l’eroina la usa, o l’ha usata, o è un parente di un eroinomane, o è un assistente sociale”. Che quelle erano tutte scuse: che possiamo fare film, libri, con tutto; ma che per tutto ci vuole il coraggio di mettersi a raccontare, di lavorare e di sudare e lavorare ancora, per tutto il tempo che serve. Coi suoi film, Caligari mi ha insegnato il coraggio di raccontare proprio le storie che voglio raccontare; non senza paura, perché la paura c’è sempre, ma avendo il coraggio di affrontarla. Amore tossico è un capolavoro. A Claudio Caligari devo moltissimo perché Amore tossico esiste. E gli devo tanto anche perché Amore tossico l’ho potuto mettere dentro Devozione, perché esisteva un film che mi diceva: provaci, abbi il coraggio di lavorare tanto. Amore tossico è un film pieno di vita, di amore, di pietà, con dei personaggi che amo come miei fratelli – e non perché c’è l’eroina, a cui sono legata perché è dentro il mio primo romanzo, ma perché è un capolavoro. E, come solo i capolavori, Amore tossico parla anche di me.

Qui c’è la lettera di Valerio Mastandrea a Scorsese perché il terzo film di Caligari esista.

Caro Martino,
Ti scrivo per una ragione semplice. Tu ami profondamente il Cinema. In Italia c’è un Regista che ama il Cinema quanto te. Forse anche più di te. Certo non basta amarlo per farlo bene, il Cinema, ma questo signore prossimo ai 70 ha avuto poche opportunità per dimostrare il suo valore. Quando le ha avute, lo ha fatto. La sua filmografia fai presto a leggerla: “Amore tossico”, ’83, “L’odore della notte”, ‘98. Ti scrivo perché, dopo tanti anni di “resistenza umana” alla vita, a questo mestiere e alle sue dinamiche, questo signore ha avuto il coraggio di scrivere un nuovo copione, e di provare a girare un nuovo film. Da circa due anni un gruppo di amici di cui faccio parte lo sta supportando muovendosi nei meandri delle istituzioni e delle produzioni grandi e piccole ottenendo piccoli risultati ma importanti.

Attorno a questo film si è creata un’atmosfera molto rara. In tanti lo vogliono fare per rispetto di questo signore e del più alto senso del Cinema e di chi vive per il Cinema. Molte delle eccellenze del nostro settore, hanno espresso la volontà di lavorare gratuitamente o di entrare in partecipazione. Ora, se starai ancora leggendo, ti chiederai «allora perché non riuscite a metterlo in piedi?» La risposta a questa legittima domanda ti obbligherebbe a un’altra domanda: «Ma è così difficile fare i film in Italia?»” Questo è un altro discorso. Più lungo e più maledettamente ovvio, almeno per noi. 

Caro Martino questa mia lettera è solo un tentativo che va ad aggiungersi alle centinaia che abbiamo fatto in questi due anni. Non riusciamo a raggiungere una cifra tale per mettere questo signore sul set: che è il suo luogo naturale. Ho pensato: questo signore parla e cita Martino come se fosse un suo compagno di scuola. Conosce il Cinema e soprattutto quello di Martino come lo avessero fatto assieme. A noi mancano tanti soldi per fare questo film. È piccolo ma ne mancano ancora tanti, anche per quel piccolo. Allora io chiedo a Martino di leggere il copione e di guardarsi Amore tossico. Spero che Martino lo faccia, si innamori del Cinema di questo signore e venga qui a conoscerlo, pronto a produrre il suo film insieme a noi che siamo la sua piccola banda che il Cinema lo ama e lo detesta forse per quanto lo ama. Spero che Martino non si offenda per come lo chiamo ma è questo signore che lo chiama sempre così. Ecco, questo ho pensato e questo spero. E anche se questa lettera sarà tradotta e con la traduzione forse si perderà la commozione con cui è stata scritta, sarà stato un altro tentativo a cui ne seguiranno altri magari ancora più folli. Perché il Cinema di questo signore, Claudio Caligari, merita più di quanto è stato fino a oggi. E perché lo ripeto, quanto lo ama Claudio, il Cinema, forse neanche tu, Martino. A nome della Crew di “Non essere Cattivo” ti ringrazio per l’attenzione.

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Di recente Luca Ricci ha curato per Radio 3 un ciclo di puntate intitolato Figurine mondiali, affidando a dieci scrittori italiani il compito di ridefinire alcune parole basilari del calcio. Pubblichiamo la seconda parte di questo Sillabario e, come contenuto extra, un racconto di Antonella Lattanzi; qui la prima parte. 

Gaia Manzini
Tifo

Nella mia vita, la parola tifo ha sempre avuto un significato ambiguo.

La prima persona a cui ho sentito parlare di tifo è stata mia nonna Valdina.

Camminavamo per il Parco Sempione un pomeriggio d’estate; io avevo cinque anni. Non appena vidi una fontanella, mi ci avventai liberando la mia mano dalla sua.

“E non bere che se no ti viene il tifo!” Esclamò nonna Valdina.

Alle elementari ci si chiedeva sempre: “Ma tu a che squadra tieni?”.

Io allora tenevo alle Juventus perché bianco-nero mi sembrava una bella accoppiata di colori. E poi anche perché INTERISTI CACCONI era la scritta che campeggiava sul muro del mio condominio in via Correggio. Così, per un cortocircuito tra la scatologia della scritta e una certa assonanza, schifosi e tifosi per un po’ ebbero lo steso significato. Fare tifo era fare schifo. Quindi io tenevo alla Juve. La Juve era la mia squadra del cuore. Non mi sarei mai azzardata a dire che ero una tifosa, cosa che tra l’altro avrebbe pure spaventato a morte nonna Valdina.

Il tifo l’ho rincontrato in terza media.

Raffaella Lombardini raccontava sempre di un libro che le aveva dato la sorella più grande. Parlava di una città presa dal torpore, una città intera che aveva la febbre. A noi compagne sembrava un’immagine potentissima.

“Ma che libro è?” Chiese la più spavalda. Raffaella Lombardini rispose altezzosa: “Il tifo di Camus”.

Dal liceo in poi, tutto invece sembra prendere contorni più netti.

Mi do più seriamente alla lettura. La lettura è generosa di rivelazioni che non riguardano solo Camus. Per esempio, mi accorgo che il dottor Faust sarebbe il primo da invitare a una festa e se Emma Bovary diventasse un’assennata casalinga dedita al tiramisù, per me sarebbe una catastrofe.

Insomma, nonostante tutto, faccio il tifo per loro con esultanza da ultrà.

È un tipo di tifo che mi fa sentire più libera, buttata in una vita più complessa e ampia della mia.

All’università, tre amici mi accompagnano all’esame di latino. “Signorina, si è portata dietro il tifo?” Chiede il professore. Io rispondo di sì, orgogliosa, vibrante d’energia. Il tifo non ha più solo a che fare con lettura e libertà, ma pure con l’amicizia.

E così l’ambiguità della parola sembra essere risolta.

Poi, invece, il giorno del mio matrimonio, prima di entrare in comune, mia zia mi prende da parte e come se dovessi scendere in campo, mi fa: “Mi raccomando, io faccio il tifo per te.”

Antonio Pascale
Cross

Tecnicamente parlando, il cross è un passaggio eseguito da un giocatore che occupa le fasce esterne o la trequarti del campo (quindi un terzino o un’ ala). L’obiettivo di chi crossa è a) sollevare la palla da terra b) indirizzarla o verso i pali o verso il centro della porta- nel tentativo di incrociare una punta, da qui cross: incrocio.

Affinché la palla attraversi il campo disegnando un arco e, appunto, incroci una punta sono indispensabili visione di gioco e precisione, e naturalmente fortuna.  Il cross è comunque spesso causa di repentini e velocissimi, inaspettati, dal punto di vista narrativo, affascinanti, imprevedibili mutamenti di fronte.

Basta ricordare, per esempio, la partita della lega pro Inglese (la nostra seria b) Watford vs Leicester city. Domenica, 12 maggio, 2013. Spareggio per i play off . Se il Watford vince passa il turno, se pareggia passa il Leicester. Il Watford sta vincendo 2 a 1 ma al 96 minuto viene assegnato un rigore al Leicester.  Se il giocatore Anthony Knockaert dovesse segnare passerebbe il Leicester.

Pausa: Knockaert (che è mancino) tira ma il portiere Almunia respinge. Confusione in aria, Knockaert ci riprova, ma niente da fare. Il Watford avvia il contropiede e in pochi secondi concitatissimi, velocissimi, la squadra supera la trequarti. A questo punto Fernando Forestieri dalla fascia destra, dal limite dell’aria fa partire un cross. Il pallone disegna un arco e termina sul lato sinistro della porta. Qui c’è Hoog, che mette il pallone in mezzo e Denney che sopraggiunge segna al volo: 3 a 1.

Il cross quindi è un modo per unire velocemente due punti del campo distanti. La palla, cioè, l’informazione, sollevandosi da terra, supera gli ostacoli fisici e mette in comunicazione soggetti differenti. Il cross può ricombinare gli elementi in campo.

Naturalmente esistono varie derivazioni da questa parola, moto cross, ciclo cross, ma io preferisco crossing over.

Il crossing over indica un affascinante fenomeno che avviene durate la profase 1 della meiosi. I cromosomi omologhi, poco prima di separarsi in cellule figlie, si appaiono, ecco in questo momento i bracci dei cromosomi omologhi si incrociano, cioè si scambiano materiale genetico L’informazione genetica viene quindi ricombinata e tutto ciò è fonte di nuova e necessaria variabilità.

Se non ci fossero scambi genetici, se le informazioni non si combinassero in nuove forme, molto probabilmente avremmo meno possibilità di superare le sfide ambientali.

Per superare le sfide in campo e nella vita è necessario contaminarsi, incrociare, linguaggi diversi, strumenti diversi, integrare le soluzioni, insomma gettare ponti culturali tra singole isole, che altrimenti sarebbero troppo distanti, sole, autistiche,incapaci di comunicare.

Rossella Milone
Calcio d’angolo

Appena chiuse lo sportello dell’auto, la donna sentì un fischio alle sue spalle: “Shsh. Stai zitta, per favore.”

Era la ragazzina del suo pianerottolo, la figlia dell’infermiera che ogni tanto andava a fare le siringhe agli inquilini del palazzo. Quando qualcuno la chiamava, la ragazzina seguiva la madre con il broncio e la borsa di cuoio con le siringhe, il laccio, l’ovatta. Quando l’infermiera s’infilava nelle case degli altri, la ragazzina restava ogni volta in disparte, taciturna, come incurvata da un peso. Una sera l’infermiera finì pure in casa della donna per via di certe contrazioni all’addome. Le aveva appoggiato una mano sulla fronte mentre la figlia aveva afferrato la siringa dalla borsa. Sempre nell’angolo, infilata come uno scarafaggio tra il balcone e l’armadio – immobilizzata. La donna si mise a fissare la ragazzina senza darle scampo, mentre l’infermiera le bucava la pelle. Le cercò gli occhi tra i capelli che le coprivano il viso; fissò quelle cavità violette già piene di ombre, già turbolente, affaticate da un gioco che la impegnava molto. La vita. Le siringhe. La pelle dei malati. Quel gesto che ogni volta faceva sua madre – di spingere un ago nel corpo degli sconosciuti – le dava il senso di una violazione che la tormentava. Era questo a metterla ogni volta nell’angolo. A tenerla ferma come un insetto sulla schiena.

Allora quando la ragazzina le disse: “Stai zitta, per favore”, la donna decise di non prendere le buste della spesa dal cofano, per non fare altro rumore. La ragazzina era appollaiata tra il muro del garage e i bidoni dell’immondizia, nell’angolo che dava sui giardinetti. In quel momento stava passando un tipo con un cane al guinzaglio, e la donna vide la coda scivolare sul viso della ragazzina per un attimo. Lei non si scompose. Concentrata, guardava la piazza del parcheggio inclinandosi di tanto in tanto, con lo sguardo lungo rivolto al ragazzino che spaziava tra le macchine, in cerca di altri ragazzini. Un mucchietto era già stato scovato, e restava in attesa di una possibile salvezza, appoggiato ai cofani delle auto. A un tratto il ragazzino si accovacciò a fianco a un camper, saltellò sui due piedi, corse al muro per gridare il nome di un altro stanato.

La donna sentì la ragazzina mormorare: “Sono l’ultima”… Allora si allontanò facendole ciao con le dita. La ragazzina si limitò ad appiattire il corpo contro il muro, per prendere la forma dell’aria. Quando fu in casa, la donna lasciò cadere la borsa sul divano, e subito si recò fuori al balcone che raccoglieva le ultime luci del cielo, le prime della città, delle cucine, dei portoni, dei lampioni sopra al parcheggio. La ragazzina era ancora lì. La donna riusciva a vedere la schiena di lei arcuata,  le mani per terra. Pronta. Il ragazzino la cercava dal lato opposto, con un passo nervosissimo, procedendo verso l’edificio dell’asilo circondato dai portici. Lui lentamente si appoggia a una colonna. Sbircia, tentenna. La rotondità della colonna non lo aiuta. Procede così per tutto il portico girando a vuoto. La ragazzina, invece, è protetta dalle linee rette, dall’angolo che la salva – una tana geometrica che già le ha insegnato a nascondersi dalle persone . Si mette dritta, con le spalle al sicuro aspetta. La donna, a un tratto, da lassù la vede sbucare con i capelli al vento. Correre senza ansia, calciando l’aria, le gambe la testa le braccia che schizzano in avanti. Il ragazzino si volta di soprassalto, arranca con troppa goffaggine. La ragazzina è già lì, la donna la vede; al muro della conta, con gli altri ragazzini che saltellano, e applaudono, e urlano. E se la immagina la voce di lei, gridare sollevata: “Salvi tutti!”

Giordano Meacci
FuoriGioco

Per chiunque sia ossessionato dal calcio, lo viva da atleta o anche, semplicemente, sia pervaso dallo «Spirito di Eupalla» nelle sue frequenti o saltuarie occasioni di “allenatore da divano” (che è poi la pratica sportiva più diffusa), la regola del fuorigioco è una specie di chiave esoterica per stabilire “chi nel calcio c’è e chi non c’è”: come diceva un esaltato Don Camillo al Crocifisso dell’AltarMaggiore. In questo trasformando la regola stessa in una sorta di correlativo oggettivo della cosa regolata.

Essere ‘fuorigioco’ significa in sostanza trovarsi in una porzione di spazio irreale, nel luogo giusto al momento però-sbagliato; dove l’attaccante, di fatto, non può essere attivo e partecipe: significa – da parte del guardalinee – identificare la “Zona” che non esiste ancora, i “Territori” di Stephen King, l’Universo Segreto dentro l’armadio di C. S. Lewis; il Gatto di Schrödingerdel sì e del no in una richiesta di appuntamento a Scarlett Johansson.

La parte esatta di campo in cui un calciatore è prima immediatamente di qua dalla linea dei difensori e poi – in un frammento di tempo, in un secondo fiabesco, nel punto preciso che va da zero a uno in quel passaggio netto che è poi il barlume in cui il girino diventa rana (ed è imprendibile da una ripresa quanto il gol della Mano de Diós) – si trova di là dall’ultimo avversario.

Il tempo che diventa spazio nella fisica dissociata di Star Trek: il fruscìo del teletrasporto che confida nelle diottrie dell’assistente dell’arbitro prima ancora che nello scotch del Signor Scott. Ed ecco che – un passo di danza, un gesto da prestigiatore tanghéro– lo spazio diventa corsa sfrenata o fischio azzerante, gol indimenticabile o beffa eterna del mondo condizionale.

Il fuorigioco è la terra di frontiera incerta e guizzante di quel che può essere: dove le linee del calcio s’incrociano e alle volte lasciano sfilare via l’ombra segaligna e apparentemente innocua di un Paolo Rossi. O di un Inzaghi. I prìncipi del filo del fuorigioco: gli zombi eleganti dell’ombra tra due mondi – il di qua e il di là dalla linea. D’altronde, preso alla lettera, fuori-gioco è anche una negazione del mondo interiore – ch’è poi l’universo che crea-sé stesso-allargandosi dei Maradona, dei Del Piero e dei Totti in reazione.

«Fuori, gioco» presuppone un’interiorità negata; un Sole eterno appeso al filo dei panni delle estati di bambino. Quando il fuorigioco, nei campetti, semplicemente non c’era. Non c’è. E la regola e l’azione coincidono, la sabbia si smuove sporcando le magliette sudate. … … E lì― dopotutto― fuori dal gioco; che altro c’è?

Elena Stancanelli
Rigore 

Rigore è soprattutto rigida e stretta coerenza con le premesse, col metodo stabilito. A rigor di logica, indagine condotta con rigore scientifico, un ragionamento rigoroso, sono tutte espressioni che intendono la nettezza con la quale si arriva esattamente dove si era progettato di arrivare. Dove gli sforzi che abbiamo fatto sapevamo ci avrebbero condotto, se niente fosse andato storto. Il rigore non prevede distrazioni, ripensamenti, cambi di direzione. È rigidità, persino delle membra, fino all’ultima, finale, fissità, il rigormortis. Quando si chiede, si impone, di usare rigore si vuol dire di essere inflessibili, non accettare per nessuna ragione, in cambio di niente, la richiesta di una deviazione. Al contrario, per chiedere clemenza si supplica di attenuare il rigore, di mitigarlo. “Eterno riposo che invoco caldamente ogni giorno non per eroismo ma per il rigore delle pene che io provo”, scrive Leopardi. Persino l’abito, se è di rigore, non può essere evitato. Ineludibile il rigore, perché sta lì davanti nella sua perfetta solidità, senza flessioni, sempre uguale.

Nel calcio, Lo sappiamo, il rigore è la punizione somma, concessa dall’arbitro alla squadra che abbia subito un grave fallo nella propria area. Lo si tira da un punto fisso, il dischetto, che dista 11 metri dalla linea di porta, con l’area completamente sgombra.

Eppure quel rigore, il rigore per antonomasia, è quasi un ossimoro di quanto si è detto. È un tiro, affidato al più affidabile dei calciatori in campo, una sfida tra due uomini, quello che calcia e quello che para. Ma è un tiro, appunto. E senza star qui a dilungarci sul significato della parola tiro, è evidente che un tiro non contiene in sé niente dell’affidabilità di cui abbiamo detto. Nessuna ineluttabilità, nessuna certezza. È piuttosto il contrario: un azzardo, persino uno scherzo. Magari calciando un rigore non si potesse che incorrere in quella immodificabile fissità! Sempre dentro, rigorosamente. Invece il rigore comincia proprio dove tutto il rigore è già compiuto, quando, commesso il fallo, la punizione sia stata assegnata. Sono pochissimi, imprevedibili, istanti. Io, di rigore, chiudo gli occhi.

Antonella Lattanzi
Tiro secondo

– Tu lo sai lo spagnolo, no?

– E me lo chiedi.

– Allora me lo traduci?

Stanno stese sull’erba calda, il sole è un piatto di ferro battuto a fuoco, colpo dopo colpo, proprio adesso nel cielo, e loro due sono così giovani.

Paola le passa un foglio.

– Ma è lungo.

– Due righe. Dài, per favore.

Alba sbuffa, stende il foglio sul prato.

– Allora. “Da quale pianeta se…”

– Aspetta, aspetta: la penna.

– Fai presto.

Paola si alza di scatto, corre via sollevando troppo i talloni, inciampa, riprende la corsa. Alba guarda gli altri che giocano a calcio, guarda Valerio più di tutti, ha 16 anni, i capelli lunghi sulla nuca, ha ucciso un uomo.

– Ecco, – Paola si risiede con una scivolata sull’erba, il fiatone.

– Però, scusa… Come fa a piacerti uno così? Proprio tu. Quando lo sa tua madre…

– Quando lo sa mia madre le dico: ormai ho 14 anni e prendo tutti 9. Lui si chiama Valerio e farà il calciatore.

– Sì.

– E lei mi dice: hai ragione, te lo sei meritato l’amore, l’amore non ha pregiudizi e confini, brava. Va’ con lui e sii felice.

– Seee.

Alba ride. Ride anche Paola. Guardano Valerio che corre, le ragazze del liceo in visita ai giovani detenuti tentano di star dietro al pallone anche loro, educatori e guardie tutto intorno al campo stanno dritti come soldatini di piombo. Valerio si gira. Paola e Alba alzano la mano all’unisono, rosse in viso salutano.

– Vai, traduci.

– Ma quindi ’sta cosa è un regalo per lui, no?

– Sei furba tu.

Paola le fa saltare il foglio, Alba lo riprende al volo annaspando con le mani nell’aria, ridono ancora.

– Stupida. Allora. “Da quale pianeta sei venu…”

– Oh! Oh! Più piano.

– E va bene, più piano… “Da quale pianeta sei venuto per lasciare sulla strada tanti inglesi, perché il Paese sia un pugno chiuso che grida per l’Argentina? Argentina 2 – Inghilterra 0. Diegol, Diegol, Diego Armando Maradona… Grazie Dio, per il calcio, per Maradona, per queste lacrime, per questo Argentina 2 – Inghilterra 0”.

L'articolo Figurine mondiali, seconda parte proviene da Minima et Moralia.

Di recente Luca Ricci ha curato per Radio 3 un ciclo di puntate intitolato Figurine mondiali, affidando a dieci scrittori italiani il compito di ridefinire alcune parole basilari del calcio. Qui la prima parte di questo Sillabario. (Fonte immagine)

Giorgio Vasta
Dribbling 

C’è stato un tempo – grosso modo tra il 1984 e il 1985 – in cui ho immaginato che il dribbling fosse non semplicemente una tecnica calcistica ma un modo di stare al mondo. Approfittando dell’esilità del corpo, di una buona rapidità di esecuzione e soprattutto di una congiuntura fisiologica e cognitiva che da allora non si è mai più riverificata, durante le partitelle estemporanee dell’adolescenza superavo ogni avversario come lo slalomista supera i paletti, procedendo per i campi di bitume come se fossero inclinati e i giocatori dell’altra squadra poco più che microscopici pretesti sparpagliati lungo il percorso. La felicità della finta era talmente intensa che il dribbling – in teoria niente di più di uno strumento utile a superare un ostacolo – era diventato un valore in sé e dribblare non era più un’eventualità del gioco, la risoluzione di un problema agonistico, bensì un obbligo, tanto fisico quanto morale, la partita soltanto una scusa per sperimentare l’euforia dell’assenza di attrito.

Poco a poco le cose sono cambiate. Il corpo ha perduto l’esilità, il gioco di gambe è rallentato: le volte in cui ho provato a dribblare – in una delle partite espiatorie disseminate nel corso degli ultimi venticinque anni – mi sono ritrovato impigliato in un groviglio generato dal mio stesso movimento, il fiato intralciato dentro il petto, lo sguardo rarefatto, le ginocchia arrossate come quelle dei calciatori norvegesi. L’avversario – tutto ciò che da un certo momento in avanti ho cominciato a percepire come tale – era diventato una struttura minerale invalicabile.

Eppure è stato soltanto in quel momento, confrontando la gloria adolescente col disfacimento organico attuale, che ho pensato di comprendere, in ritardo di una trentina d’anni, il dribbling in tutto il suo struggimento: uno sfarfallio veloce delle gambe che inganna alludendo, l’avversario appena superato ancora per un istante percepito con la coda dell’occhio, l’inoltrarsi febbrile nello spazio, la ricerca di altri avversari per dribblare e dribblare ancora, e lo stupore, il desiderio di ridere, il sudore che percorso ogni lineamento del viso si annida negli occhi; e in fondo, in fondo a tutto, nel tremolio liquido dello sguardo, la luce della porta che si riduce a un crepuscolo, ogni meta che si rivela nella sua natura di miraggio. 

Francesco Longo
Goal

All’apparenza, sembra solo che una sfera di cuoio bianca e nera rotoli fino a ficcarsi in una rete da pesca. Una palla sconfina in una zona di prato dove non c’è niente, e tutto finisce. Questa frontiera è segnalata da una striscia bianca in terra e in alto da una traversa a mezz’aria. A tutti gli effetti, c’è una specie di barriera tra due pali, ma sarebbe del tutto immaginaria se questo limite non fosse stato consacrato a essere un traguardo.

Il goal fa parte della famiglia dei terremoti. È quell’evento sismico in grado di suscitare a continenti di distanza dall’epicentro una ola su un divano, o un’esplosione di euforia tale da riempire le strade e le piazze di una città. Il passaggio della palla attraverso questo sipario impalpabile genera boati come davanti a una nascita prodigiosa, dà vita a cori di esultanza che possono sfociare in pura commozione. O al contrario, il goal sprigiona la potenza straziante dei lutti, suscita fitte di delusione talmente violente che possono portare al lamento e addirittura al pianto.

Nel gioco del calcio il goal – che avvisa che una delle due squadre in campo ha segnato – è un miracolo che incanta generazioni di spettatori, rende leggendari i giocatori, può umiliare per sempre un portiere, può promuove una città o una nazione innalzandola sopra le altre.

Il goal è l’istante risolutivo di una partita. Per la sua forza simbolica può fissarsi in modo indelebile nell’immaginario collettivo, essere rivisto all’infinito, come avviene per certi goal storici che sono diventati metafore di un’epoca intera. Che sia il risultato di una rovesciata al volo o di un calcio di rigore, il goal si carica di ambizioni e desideri di un piccolo gruppo, di una comunità estesa, o di una nazione intera. Attenzione però, si tratta di un passaggio fulminante e spesso controverso. Subito dopo, l’aria è rotta dal fischio dell’arbitro. 

Antonella Lattanzi
Tiro primo

Quando ero piccola per me era tutta questione di dimostrazione della forza. La forza, mi pareva che dicessero un po’ tutti, aveva a che fare sempre e solo col maschile. Dunque, pensavo, se riuscivo a dimostrare che ero maschio, avrei dimostrato di conseguenza che ero forte. Per mio padre, poi, ero stata l’ultima speranza: aveva una moglie donna, sorelle tutte donne, il cane che avevano preso a mia sorella era una femmina, e la sua primogenita era appunto una bambina. Nacqui, e venne a vedermi sicurissimo: non potevo che essere il maschio che gli spettava dalla nascita. La delusione fu cocente. Ma che ero maschio nella testa potevo ancora dimostrarglielo. Il calcio era da maschi. Il calcio era la passione di mio padre. Il calcio era, dunque, la dimostrazione assoluta della forza. E, dentro il calcio, il tiro.

Il tiro era la prova che ti faceva definitivamente forte. Era l’attesa prima, la speranza e il sogno mentre, il successo virile o l’insuccesso femminile dopo. Dunque passavo ore in cortile, le altre femmine che giocavano a campana, a provare il tiro che mi avrebbe resa uomo. Per il calcio non ero portata, mi annoiavo: ma l’eccitazione dell’impresa mi mandava in estasi totale. Passavo le domeniche seduta con mio padre, la radiolina grigio chiaro in mezzo a noi, a seguire le cronache di calcio. Non ci capivo niente, dopo un po’ non riuscivo più a tenere gli occhi aperti, ogni volta mi illudevo di cominciare a capire qualche cosa, ma bastavano tre minuti perché mi venisse un sonno intollerabile. Era un po’ come la messa.

La messa era la dimostrazione che ero femmina, che mia madre mi aveva fatto buona e giusta, che il vestitino rosa della festa me l’ero guadagnato a forza di chiacchiere con Dio. Prima e dopo la messa, però, tornavo in cortile ad allenarmi. Mi sfilavo con garbo il vestitino rosa, attenta a che non si sporcasse, era bellissimo, e sotto c’era la divisa del calcetto: una maglietta, un paio di pantaloncini, mi ostinavo però a tenere addosso i sandali confetto. – Papà, vieni! – un giorno decisi che ero pronta.

Lo chiamai in cortile, lo misi in porta tra due macchine, mi sentivo una perfetta HollyeBenji. Volai sopra il cortile, mi confusi tra la gente sugli spalti, non ero più nel mio quartiere; ero allo stadio ed ero il capocannoniere. Mio padre si chinò tra le macchine e annuì, posizionai il pallone. Tirai un respiro, tirai indietro il piede, lo misi di taglio come mi avevano insegnato, colpii la palla, tirai più forte che potevo. Il sandalo rosa mi tradì. Tirai anche quello dietro il pallone bianco e nero. Volarono mezzo metro, ripiombarono per terra. Sentii la delusione espirare dalle labbra di mio padre. Non ebbi il coraggio di guardarlo. Raccattai mesta sandali e pallone. Mi diressi seria verso le femmine dall’altro lato del cortile. Senza una parola, mi misi a giocare alla campana. Tirai la pietra e feci un gol perfetto nel quadrato giusto. Alzai la testa, e vidi mio padre che applaudiva.

Francesca Serafini
Porta

Ogni parola è una porta. La soglia per universi paralleli. Un piccolo significante che si moltiplica in tanti significati diversi, generando storie. A ogni storia, tante possibili metafore. E quando la parola è porta, a varcarla, le storie e le metafore potrebbero essere infinite. Ma “Inizio, con l’invecchiare, a odiar le metafore – la loro esattezza e la loro inadeguatezza”, come ha scritto Norman MacCaig. E allora mi costringo al compito, alle limitazioni del tracciato e scopro che anche questa è una porta: l’accesso a una scoperta dal piacere inatteso. Definire “porta” nel calcio, dunque. La sua dimensione del traguardo. La porta da riempire, da violare. L’obiettivo nitido e specchiato. Se solo ci fosse stato il calcio – le sue porte – nel 1457; se solo Marsilio Ficino se ne fosse appassionato, chissà che ne sarebbe stato della sua accidia; chissà che cosa avrebbe scritto a Giovanni Cavalcanti nella lettera che Ian McEwan ha citato in Cani neri. Però il calcio a quei tempi non c’era. E infatti Ficino scriveva: “in un certo senso, non so che cosa voglio; forse non voglio quel che so e voglio quel che non so”. Ecco il miracolo del calcio. Sapere esattamente che cosa volere. Raggiungere la porta, superarla. E se mi guardo intorno, e vedo tante altre persone che non sanno che cosa volere; e persone che lo sanno benissimo, ma non hanno i mezzi per raggiungere quello che vogliono: nel nodo, nel groviglio – nello gnommero, per dirla con Gadda – di tutte le infelicità possibili, intravedo un orizzonte di sollievo nello spazio circoscritto di novanta minuti o poco più. Quel territorio mitico in cui l’obiettivo è chiaro, definito dal legno e dalla rete in cui il pallone resta incagliato nell’istante perfetto in cui il desiderio s’appaga e un grido più che umano – collettivo, ancestrale – ci ricorda che qualche volta, anche a scapito di chi dall’altra parte intanto vede polverizzare per contraccolpo quella stessa speranza, possiamo raggiungere quello che desideriamo. Oltrepassare la soglia. Entrare nella porta, restando vivi. Scoprendo, anzi, di non esserlo mai stati tanto.

Sergio Garufi

Fallo

Partiamo da un assunto fondamentale: esistono infiniti dizionari, tanti quanti sono i parlanti. Quelli che consultiamo ogni tanto, voluminosi e cartacei, sono i dizionari ufficiali. Poi ci sono i dizionari interiori, impalpabili, mentali, e ognuno di noi ne ha uno. Lo scarto fra i primi e i secondi è il motivo per cui facciamo così fatica a intenderci. I problemi di relazione fra le persone sono, di base, tutti problemi linguistici. Dipendono dall’importanza e dal significato che ognuno di noi dà alle parole.

La parola in esame oggi è fallo. Nei dizionari ufficiali è registrata con due accezioni di significato diverse. Nella prima significa errore, sbaglio, imperfezione. Si applica sia in ambito lavorativo e commerciale (un tessuto fallato), che in ambito sportivo (il fallolaterale o il fallodi mano nel calcio, il doppio fallo nel tennis).

Nella seconda accezione di significato ufficiale fallo è sinonimo di organo sessuale maschile. Un sinonimo nobile, che si usa in ambiti colti, come l’archeologia e la religione, tant’è che nell’Antica Grecia il fallo era un oggetto di culto che si portava in processione.

I dizionari interiori di solito si formano nei primi anni di età. Di norma ricalcano quelli ufficiali, ma poi lo scarto si realizza nella declinazione personale, che tiene conto di diversi fattori, quasi tutti riconducibili al proprio background culturale. Nel mio caso penso di aver sovrapposto e confuso un po’ i due piani semantici, nel senso che pure in ambito sportivo e agonistico il fallo per me non era una cosa così negativa. La prova sono i motivi per cui da piccolo scelsi di tifare Milan. La scelta della squadra del cuore di solito si fa in età prescolare, proprio quando va formandosi il dizionario interiore. È un imprinting. La influenza in primo luogo la scelta del padre, o la città in cui si vive, oppure la figura carismatica di un campione. Mio padre non amava il calcio. Lui preferiva sport più duri, quelli che aveva praticato in gioventù, come la lotta greco-romana, il rugby e il canottaggio. Questo fece sì che tutti e tre i suoi figli maschi scegliessero ognuno una squadra del cuore diversa dall’altro. La Juventus mio fratello maggiore, io il Milan e mio fratello minore l’Inter. Essendo nato a Milano nel 1963, quasi tutti i miei coetanei tifavano Milan o Inter. Allora i campioni di queste squadre erano Rivera e Mazzola, e tutti noi bimbi volevamo somigliare all’uno o all’altro. Io però, forse perché qualcosa comunque ereditai da mio padre, e cioè la passione per il gioco duro, scelsi il Milan per un altro giocatore, molto meno noto e ammirato di Rivera: Romeo Benetti. Benetti passò alla storia come una specie di killer, un sicario mandato in campo per eliminare gli avversari più pericolosi. Era indubbiamente meno dotato di Rivera, ma la sua funzione di contrasto e interdizione era altrettanto utile per la sua squadra. Sì, forse aveva una visione del gioco un po’ “ortopedica”, e se non ricordo male in un’occasione fu perfino inquisito dalla magistratura, per un’entrata a gamba tesa che costò il ricovero in ospedale a un avversario, ma ai miei occhi lui rappresentava il riscatto degli umili contro i talentuosi.

In fondo il talento è un dono di Dio con cui si nasce e di cui non si ha alcun merito, mentre la determinazione di Benetti era una virtù sommamente democratica, di ristabilimento dell’ordine naturale. In questo la penso come un personaggio di Ernesto Sabato, che in una discussione a tavola sui grandi artisti del passato disse: “I tipi come Michelangelo o el Greco mi disturbano. È talmente aggressiva la grandezza, la drammaticità! Non credi che sia quasi maleducazione? Io credo che l’artista dovrebbe imporsi il dovere di non essere mai esibizionista. Mi indignano gli eccessi di drammaticità e di originalità. Penso che essere originali consista in un certo modo nell’evidenziare la mediocrità degli altri, cosa che mi sembra di dubbio gusto. Credo che se io dipingessi o scrivessi farei cose che non richiamerebbero in nessun modo l’attenzione“.

Romeo Benetti scendeva in campo per vendicare quella maleducazione, quella mancanza di riguardo, e giocava per tutti noi che non eravamo stati baciati dalla dea bendata. Quello di Benetti era un gioco maschio perché un uomo senza fallo non è un uomo, e forse è proprio grazie a lui che cominciai ad apprezzare le scritture con un registro antifrastico. Scrittori come Giorgio Manganelli, che per elogiare un libro lo definiva “irritante”; oppure Giorgio Vasari, che per stroncare il freddo e algido Andrea del Sarto lo definì “pittore senza errori”. Nei dizionari ufficiali l’espressione “senza fallo” vale per infallibilmente. Ecco, in questo senso io sono ateo. Non credo per esempio all’infallibilità papale, e difatti le prime parole di Wojtila furono “se sbaglierò mi corigerete”. Se Dio creò il calcio, lo fece come il mare crea la spiaggia: ritirandosi.

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Questo racconto è stato scritto nell’ambito della terza edizione del Festival Letterario “Gita al Faro” di Ventotene, dove Stefano Sgambati è stato “confinato” per cinque giorni insieme a Daria Bignardi, Giovanni Cocco, Marcello Fois, Antonella Lattanzi, Michele Mari, Elisabetta Rasy, Elisa Ruotolo e Mariolina Venezia proprio per produrre un testo ambientato nell’isola e che si ispirasse all’esperienza vissuta in loco e che è stato poi letto in una serata conclusiva davanti al pubblico. Tutti i racconti saranno raccolti in un’antologia dal titolo “L’isola delle storie” che sarà presentata a “Più libri, più liberi”, prossima fiera del libro di Roma in programma a dicembre. (Nella foto: una scena del film “Il pranzo di Babette”.)

La cena degli scrittori l’aspettavano tutti.

La piazza sembrava un pandoro: avete presente quelli più filologici del 24 dicembre, i pandori che hanno senso, senso davvero, tutti sbatacchiati nella busta di plastica, che da quel colorito marrone diventano bianchi, innevati di zucchero a velo, gnam gnam, ecco come sembrava la piazza, almeno agli occhi degli scrittori, che possedevano le metafore, le metafore e altre figure retoriche, ad esempio lo zeugma – lo zeugma era tra i più gettonati – e queste metafore e figure retoriche circolavano nel loro sangue, il sangue degli scrittori, come eritrociti e recavano ossigeno, perciò succedeva che all’improvviso una piazza poteva sembrare un pandoro o altre cose spiazzanti e molto entusiasmanti da un punto di vista del tropo, però, ecco, non è che tutti fossero dotati dello stesso sguardo e infatti i comuni mortali al posto dello zucchero a velo più che altro notavano i volantini e le cartacce e i nastrini e i cotillons e tutto quel traffico di auto a noleggio che una volta all’anno, da tre anni, arrivava a distoglierli dalla loro piccola normalità, perciò aspettavano con entusiasmo la cena, l’ultimo appuntamento del festival letterario dell’Isola di Ventotene.

“Mangia con gli scrittori!”, recitava l’enorme banner orizzontale che dalla statua del santo patrono arrivava al balconcino del campanile proiettando un’ombra spaventosa a forma di drago: circa dieci metri di complicati concetti persuasivi sotto cui gli scrittori si erano soffermati più volte durante quella settimana di eventi e incontri sfidandosi a individuare il più alto numero di refusi o comunque di ineleganze lessicali o fonetiche, o anche semplicemente di forma: Michele Monti e Marcello Gras erano quasi venuti alle mani per una questione di “d” eufoniche, per esempio. La tensione vibrava come corna di cervo in corsa e questo aiutava i giornalisti presenti a confezionare i loro pezzi di cultura e costume: il famoso chef de cuisine e sex symbol nazionale Carlo Bracco era sbarcato sull’isola e – anche se gli scrittori non lo avrebbero ammesso mai e anzi già si era sviluppata un’atroce messa in scena di ignoranza reciproca, un balletto grottesco fatto di cambi di direzione improvvisi e/o struggenti mimiche facciali caricate a salve per cui “oh caspita, devo essermi dimenticato la borsa in hotel!” con grandi schiaffi sulla fronte e rovesciamenti d’occhi per non guardare o addirittura repentine modifiche di itinerario avendolo visto spuntare dall’altro lato della strada – era lui il più fotografato e inseguito e toccato dell’intera kermesse. L’invidia era enorme, apocalittica, una specie di lugubre nave spaziale fluttuante nel cielo: Giovanni Palamita e Camilla Brasile si erano rinchiusi in stanza per un incontro carbonaro cercando di stabilire con grafici cartesiani e stima della tendenza, secondo complessi parametri statistici, chi fosse realmente più famoso tra “loro” e “lui”, ma dovendo purtroppo convenire, alla fine, che i valori risultanti non andavano nella direzione auspicata.

Alle sei del pomeriggio dell’ultimo giorno di festival gli addetti dell’organizzazione stavano ancora imbandendo la tavola agli ordini dello chef Carlo Bracco: c’era un po’ di ritardo ma tutti erano ottimisti. Nessuno poteva vedere che cosa stava succedendo poiché una grande tensostruttura copriva l’area centrale della piazza dove sarebbe stato allestito il banchetto: sui quattro lati dell’edificio improvvisato c’erano i volti dei sei scrittori invitati, ognuno immortalato nella sua posa classica, Michele Monti con le dita sotto al mento, Marcello Gras con l’asta degli occhiali tra le labbra, Giovanni Palamita col suo cappello di paglia indossato di sbieco, Camilla Brasile con la mano destra davanti al viso e il pollice e l’indice nel gesto della pistola puntata, Lorenzo Di Lorenzo seduto con le mani intrecciate dietro alla nuca e Fabio Atterraggio ironicamente ritratto con le braccia aperte a mo’ di aeroplano.

In hotel, intanto, era l’ora della consueta merenda, la fase del pomeriggio più lenta: «Ho sognato che vendevo soltanto diciottomila copie», disse Michele Monti. Aveva in mano una brioche fritta da cui sgorgava una palata di panna.

Gli altri avevano finito e si sentiva un grande spostare di tavoli alle loro spalle.

«Che cosa volgare! Stai scherzando, spero!», gli rispose Marcello Gras spalmando una michetta con del burro citronato.

«Purtroppo no. Terribile. Un incubo terribile».

«Ti prego, dimmi cos’hai preso ieri a cena così eviterò di mangiarlo per sempre».

«Del fegato, mi pare. Qualcosa di grasso, comunque. Forse del lardo…».

«Qui è tutto grasso».

«Ma perché ci fanno mangiare in questo modo? Io non ne posso più».

«Guarda che pancia mi è venuta», si sovrappose Marcello mostrando una gravidanza al sesto mese.

Emisero un rutto digestivo quasi in sincrono: fu comico.

«Si può sapere che cosa stanno…»

Marcello Gras si voltò a guardare gli altri colleghi che spostavano cose, poi tornò a spazzolare il piatto con il rebbio esterno della forchetta, con fare annoiato: «La solita gara di velocità su tastiera…».

Michele Monti ingollò un bicchiere intero di Coca Cola, poi si alzò con le mani sui fianchi: «Che noia…», disse un po’ stiracchiandosi e un po’ ruttando ancora: anche lui mostrò forme da ritratto boteriano.

Un “tic-tic-tac” lisergico invase lo spazio, in un modo che non era solo sonoro ma anche spaziale: Michele e Marcello si spostarono con espressioni simili di disappunto. Qualcuno, forse Fabio Atterraggio, che era di sicuro il più competitivo, urlò: «Finito!», seguìto da una ridda di “vaffanculo” e “testa di cazzo” e “hai barato” e rutti, altri rutti, tantissimi rutti digestivi ovunque.

I due grandi scrittori distolsero gli occhi e l’uno accese una sigaretta all’altro: «Ma anche la tua stanza è piena di refusi?», domandò Michele Monti al collega.

«Uh, non me ne parlare…»

«Sono dappertutto. Forse dovremmo protestare in reception…»

«Domani sarà finita, chissenefrega»

«Stanotte vorrei dormire, però…»

«Non ti fanno dormire?»

«No! A te sì? Io ci provo a ignorarli ma proprio mentre sto per prendere sonno, tac!, ecco tornarmi in mente quel “La stanza và liberata entro le undici” sul cartello informativo appeso alla porta. Ho provato a staccarlo, a nasconderlo, a chiuderlo in un cassetto, ma niente da fare»

«Scusa, correggilo»

«Non posso continuare ad alzarmi, non ce la faccio più. Ieri alle cinque del mattino ho tolto un apostrofo incomprensibile dalle istruzioni della cassaforte»

«Terribile…», sospiro Marcello Gras.

Infine scossero entrambi la testa, prima di iniziare una discussione sul participio passato di “struggere”.

Alle ventuno tutta Ventotene era in piazza, anche se i posti disponibili per la Cena degli Scrittori erano soltanto quindici.

Il discorso introduttivo fu affidato al libraio dell’isola, Fabio Mai, una personalità del luogo, carismatico, gentile, che si rivelò perfettamente adatto alla cosa, infilando nella sua arringa ironia e un bel po’ di sarcasmo, parlando di “gusto della letteratura” e “sapore delle parole”, strappando infine un applauso gonfio quando si congedò presentando Carlo Bracco.

«Gli scrittori spesso si riempiono la bocca di parole», disse lo chef nella sua divisa di ordinanza bianca con le iniziali cucite sul petto: «Adesso tocca a noi riempirci di scrittori la bocca!».

Il boato trasformò la piccola piazza in uno stadio da concerto rock: l’addetto al mixer ruotò due manopole e l’ambiente si riempì della “Cavalcata delle Valchirie”: si abbassarono due riflettori che incrociarono i coni di luce sulla tensostruttura centrale che esattamente quando il tema musicale giunse al suo climax si afflosciò con una minuscola detonazione rivelando finalmente la tavola imbandita. Gli applausi salirono fino alla luna, strafottente nel cielo di Ventotene, e poi ridiscesero rapidi, come il perlage di un vino francese. Quindi fu il silenzio, chiamato dal gesto tipico che aveva reso famoso Carlo Bracco nelle sue trasmissioni televisive: «Bon appetit», disse semplicemente dopo aver caricato l’aria di attesa con le mani in avanti a mo’ di direttore d’orchestra.

Subito dopo i quindici fortunati sorteggiati tra coloro che avevano scritto il “tweet” più spiritoso furono fatti accomodare al grande tavolo da camerieri in guanti bianchi e cominciò il servizio.

«Non hanno lasciat’ niente eh…».

Ormai era notte fonda e le figure umane sul gommone erano in ombra, indistinguibili. A prua, ben legati, due sacchi della spazzatura di grandi dimensioni.

«E si vede che tenevano appetito…»

«Ma tu hai assaggiato qualche cosa?»

«Poca roba… Quel fegato là, a forma di pallini: non mi ricordo com’era fatto però era abbastanza buono…»

«Le pepite di fegato grasso di Michele Monti? Abbastanza buono!? Quello era una prelibatezza, il pezzo forte della serata! L’hai sentito il gruè di cacao sopra?»

«Il?»

«Maronn’ ma dove ti hanno pescato a te?»

«Sei tu che a forza di stare appresso a tutti questi scrittori ti sei messo a parlare complicato!»

«E la rotula? La rotula l’hai assaggiata?»

«Qual era?»

«Quella in guazzetto di provola affumicata»

«Ah era provola?»

«Uno spettacolo eh?»

«La tiella coi polipi: quella è uno spettacolo…»

«Ma tu stai pazziando! E l’emincé tiepido di Camilla Brasile l’hai assaggiato almeno?»

«Emiche?»

«Emincé! La fettina di polpaccio!»

«E parla facile, mammamia! L’agg’ assaggiato, ma a me questa carne tenera di femmina del sud non mi dice niente. Preferisco quella più fibrosa e grassa dello scrittore sardo, come si chiama lui…»

«Eh, ma quello era servito con la vinaigrette di carciofi e fave e io sono allergico: non ho potuto provare»

«E ti sei perso molto… Mo’ però stat’ zitt’ e accelera, ché tengo sonno e il lavoro da fare qua è ancora molto»

L’imbarcazione, vista dall’alto, aveva la forma di una gomma per cancellare ma il mare era un disegno indelebile e a parte un breve squarcio spumoso e bianco che il motore si lasciava alle spalle, altro non concedeva alla rottura dell’immaginazione che doveva accontentarsi di quell’intonso manto nero, globulare, come se milioni di pugni increspassero l’acqua dal fondo, per uscire, per spaccare la superficie e dire: noi ci siamo. Ma noi chi?

L’isola di Santo Stefano si avvicinava così con la lentezza di certi parroci salmodianti: un calcolo renale espulso dalla balena di Ventotene poco distante, sulla cui sommità si intravedeva con un certo sforzo di diottrie la corona massiccia e inquietante del carcere.

Tre lampi di luce, intervallati da cinque secondi esatti, furono il segnale che da terra li avevano individuati e avevano aperto il cancello.

«Facimm’ ampress’ jà, ché Gigi sta già pronto»

«Quello è romano, figurati che gliene fotte: domani se ne torna nella grande città: invece noi qua restiamo. E comunque questo coso più di tanto non va. Il prossimo anno dobbiamo farci dare un gommone un poco migliore»

A terra, riuscirono a fare un solo viaggio fino al cimitero: questo fu bene. Le volte precedenti erano serviti tre viaggi, il che significava tre salite, tre discese, tre salite e tre discese: i sacchi, perfino, sembravano leggeri, nonostante la via scoscesa e il buio e le piante affilate che tagliavano i polpacci passando; tutto sommato fu una passeggiata.

«Il sacco più pesante però a me l’hai dato eh?!»

«Ma se sono quasi vuoti tutti e due! Lo chef Bracco è stato un mago!»

«Ma perché non li buttiamo a mare? Tutte le volte ‘sto scorticamento…»

«Ma perché invece non ti stai zitto? Devi per forza dire qualcosa?! Non puoi stare in silenzio!?»

«Ma quale silenzio e silenzio! Scusa, quello, come si chiama, lo scrittore l’altro giorno ha detto ai bambini  che lo intervistavano che quando non si sa più bene come andare avanti bisogna infilarci un dialogo! Che i dialoghi stanno sparendo!»

«Ma stava parlando di romanzi, di letteratura, mica di vita reale! Cretino, tu qua devi solo fare il lavoro tuo e stare zitto! Questo si pensa di essere diventato un personaggio letterario: stiamo apposto…».

Il lavoro, allora, fu svolto in silenzio, perché il silenzio fecondava la terra e la faceva morbida, affrontabile. Le pale calavano a tratti in sincrono e il rumore diventava uno soltanto, altre volte invece alla rinfusa e allora era un concerto di schiocchi, come piccole deglutizioni ferrose, perché in effetti era questo che stavano facendo, nutrivano a forza il terreno, spingevano nella glottide l’indigeribile: tre scheletri che sotterravano altri scheletri nella notte.

Quando ebbero finito pisciarono tutti e tre, attenti a non esporsi controvento, e rifiatarono. L’alba non doveva più strillare per farsi notare: era lì, a ritinteggiare tutte le cose che lo meritavano.

«E pure ‘sto Festival se lo semo tolto dai coglioni»,  sentenziò Gigi, ancora con l’uccello in mano. Era una frase fatta, che non avrebbe aggiunto o tolto nulla, ma almeno era vero. Tutti gli anni a un certo punto avevano finito, e ogni anno era vero e questo era un dato di fatto, un punto fermo microscopico ma fermo in un mondo che atterriva e spaventava chiunque già sulla terra ferma, figurarsi su quella concrezione ridicola a mollo piena di silenzio e misteri.

«Marò: tutta questa fatica per mangiare e mo’ tengo un’altra volta fame punto e da capo»

«Ma state sempre a pensa’ a magnà voi due?»

«Gigi bello, questo è perché tu sei vegetariano e non hai idea di che cos’era quel risotto olio d’oliva e grana padano con le verdure e Giovanni Palamita in pinzimonio. Solo parti nobili eh!»

«Non so’ vegetariano, ma la carne voglio sape’ da dove arriva. Voglio esse’ sicuro di quello che magno».

Si fece scrocchiare le dita.

«Alla faccia, ma tu lo sai che Palamita è pubblicato dalla casa editrice Pomodori, no? Quelli trattano gli scrittori coi guanti bianchi, puoi stare sicuro di quello che ti metti sotto ai denti»

«No… nun me fido più. L’anno scorso ti ricordi Walter Luoghi? Dicevano che era er mejo, er più grande scrittore mai stato sull’Isola e poi? Per du’ giorni tutti a diarrea so’ stati»

«Ma non c’entrava niente la carne: è che Walter Luoghi lo servirono crudo, una tartarre, e ti ricordi che si era rotto l’abbattitore? Quest’anno stava tutto apposto, non ti dovevi fare pensieri…»

Il vento si alzò all’improvviso.

Una scarica forte, una soltanto, rumorosa come una finestra che all’improvviso andava in frantumi.

Gli uomini si guardarono per capire se davvero avessero finito o se c’era ancora qualcosa da dire o da fare: si assomigliavano. Forse erano fratelli o forse era la stanchezza.

«Ma poi ci mettemmo lui nella tomba dell’anarchico Bresci?»

«Chi?»

«Walter Luoghi! Ci mettemmo lui là dentro?»

«Non mi ricordo. Tu Gigi te lo ricordi chi ci mettemmo?»

Gigi scosse la testa mentre cercava di accendere una sigaretta girata a mano.

«Tanto ai turisti se pò di’ quarsiasi cosa. Quelli so’ contenti: basta che c’hanno da fotografa’…»

«Vabbuò ma era per curiosità».

In quel momento un gabbiano passò gridando. Il suo volo apparentemente casuale tracciò una perfetta diagonale bianca nel cielo mattutino, che forse era blu, blu elettrico o blu cobalto, blu fiordaliso, magari indaco o lavanda, o blu polvere, blu Tiffany; e se fosse stato semplicemente celeste? O carta da zucchero? Chissà.

Nessuno di loro tre avrebbe saputo deciderlo con certezza, perché, be’, non erano scrittori.

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Quale sarà il futuro del libro e del dibattito culturale? Pubblichiamo un’intervista di Francesco Pacifico a Paolo Repetti, ideatore con Severino Cesari della collana Stile libero di Einaudi. L’intervista è uscita su Orwell, inserto culturale di Pubblico, il quotidiano di Luca Telese chiuso a dicembre 2012. (Fonte immagine)

Cosa pensi di «Orwell»? 

Mi piace molto la scelta di «Orwell» di fare un supplemento culturale non di recensioni o di pararecensioni, ma di commenti che potevano stare da «Aut aut» a una fanzine, con un gruppo di scrittori e intellettuali giovani e una discussione culturale che, per quanto a volte sia ironica e paradossale, non è frutto di un atteggiamento fintamente antagonistico come quello de «Il fatto quotidiano». Ovvero andare a vedere il complotto, svelare gli arcani segreti, cosa c’è dietro, cosa fanno gli editori. Ma appunto c’era un attacco di discussione culturale.

Mi piace molto questo «attacco» perché si sarebbe potuto dire che da un’esperienza che nasceva da TQ poteva venire invece proprio quel tipo di atteggiamento.

Invece per fortuna non l’ho trovato. I pezzi potevano anche essere di critica culturale, però non con quell’atteggiamento fintamente minoritario da «vi diciamo noi la verità perché siamo fuori». Quindi c’era la sensazione, dal punto di vista di uno che sta dentro una casa editrice grossa e si confronta col mercato in modo piuttosto violento, di poter colloquiare.

Quindi non uno spazio che produce recensioni.

Partiamo da una sensazione abbastanza ovvia. Tre o quattro anni fa «il manifesto» fece una serie di interventi contro l’industria culturale, il mercato, le pagine dei giornali. Avevo trovato che quelle cose fossero espresse con un tono insopportabilmente minoritario e nostalgico, come se tutta la critica e la cultura derivate dalla Scuola di Francoforte si fossero ridotte oggi a un rimpianto per la perdita dell’aura. Mettendo da parte Benjamin – perché quello è un discorso tecnico molto giusto – la sensazione è che si guardino il presente e il futuro sempre solo in termini di perdita di qualcosa che prima c’era e adesso non c’è più: le librerie non sono più quelle di una volta dove c’era il libraio che ti consigliava il libro, i giornali non danno più spazio, gli editori fanno soltanto libri per il mercato. Cioè la perdita dell’aura come unica chiave di lettura dell’antagonismo e questa cosa mi fa venir voglia di dire: «Ragazzi, antagonismo culturale significa togliere spazio al mercato, non lamentarsi perché il mercato esiste». Perché il mercato esiste.

Ho quest’idea del mercato come entità acefala, senza altra ideologia che non sia semplicemente quella della conquista di spazi. Il mercato, dovunque trova un ostacolo, cerca di abbatterlo per creare degli spazi. Questa è la sua logica ed è inutile lamentarsi che sia fatto in questo modo perché alternativa al mercato non c’è. A meno che non ci si inventi una pianificazione di tipo sovietico, l’antagonismo culturale significa conquistare spazi dentro il mercato e opporsi cercando di togliere spazi a quella logica che tende semplicemente a crescere, a ingrandirsi e a espandersi.

In un certo senso quello che abbiamo cercato di fare con Orwell è stato togliere lo spazio del «che giornale leggi il sabato mattina? quello che ti fa la recensione preconfezionata o quello che ti spara l’entusiastico volo pindarico su un certo argomento?» 

Ma infatti in una situazione in cui il mercato, come sappiamo, è obiettivamente in crisi, è meglio non simulare un finto «esser fuori» oppure giocarsi la logica nostalgica della lamentela, perché non ci sono più gli spazi di una volta, e accettare di poter discutere semplicemente.

Siamo anche autori che pubblicano con editori come Einaudi, Mondadori, Rizzoli.

Il problema di quella che può essere chiamata appunto controcultura o tentativo di andare contro una logica puramente espansiva di mercato non appartiene soltanto a chi sta «fuori». È un problema che ci poniamo anche noi che stiamo all’interno di grandi gruppi editoriali. Attraversa tutto il mondo editoriale.

E come, nel tuo caso, con l’esperienza prima di Theoria e poi di Stile Libero?

Intanto ho la sensazione che siamo in un momento in cui quello che sta vincendo è la logica di un grande mainstream dell’intrattenimento globale. All’interno di questa logica ci sono i romanzi più complessi e le schifezze create dai libroidi. Però tutto quanto è nel segno dell’intrattenimento. Lo si nota molto negli Stati Uniti che sono ancora oggi il modello vincente nell’intrattenimento, dove non è più vero che esistono le grandi major multinazionali e poi gli indipendenti. Ormai le grandi major usano milioni di etichette indipendenti per portare la creatività dentro questo mainstream globale.

È anche un modello economico che funziona di più perché il rischio lo si dà agli indipendenti. Nel cinema è andata così negli ultimi vent’anni. 

Soprattutto nel cinema, ci sono decine e decine di piccole aziende di grande creatività – nel senso buono del termine – che vengono messe in relazione e in rete dentro questa logica dell’intrattenimento. Per cui anche la cultura alternativa diventa mainstream e intrattenimento.

È difficile allora trovare spazi alternativi dove le cose non siano considerate solo intrattenimento. 

Sì. Noi adesso usiamo categorie un po’ vecchiotte, legate all’avanguardia, qualcosa che rompe il linguaggio, che rompe gli schemi letterari, gli schemi di percezione di un oggetto culturale. Non voglio fare l’elogio dell’antagonismo tout court né un discorso nostalgico, però se penso alla formazione che potevamo avere noi da ragazzi, sui testi della grande saggistica di Roland Barthes, Foucault…

Che è quella su cui ci si forma anche adesso… 

Sì, però vedo che oggi gli ideologi del nostro tempo sono vissuti, passivamente ma in pieno, e i loro nomi sono Bezos, Zuckerberg e Steve Jobs. L’ideologia materiale non è fatta dalla controcultura ma da dei guru che hanno deciso, attraverso la tecnologia e non solo, i modi in cui noi stabiliamo le relazioni, la cornice dentro cui ci muoviamo.

Quindi l’intrattenimento collegato al problema della velocità? Vince questa idea perché è veloce. 

Non è soltanto veloce. Se il linguaggio che tu usi nei social network, utilizzando un’applicazione, o andando a comprare un libro, è creato da questi tre grandi gruppi, è ovvio che questi sono determinanti a livello ideologico. Ad esempio Steve Jobs ha creato un’estetica della nostra possibilità di accedere alla musica, ai video, ma non è soltanto un’estetica perché diventa un modello molto imperialistico di fruizione. Nel caso dei social network, Zuckerberg ha creato una dimensione di condivisione sociale che non esisteva e ha imposto un modo. Per noi editori, Bezos sta determinando la fine del modello di industria culturale come eravamo abituati a pensarlo. Quella fine è ormai nei fatti, ma da qui a subire passivamente l’idea che qualcuno metta i libri a un prezzo assolutamente inferiore a quello che gli editori possono fare e ha una capacità di distribuzione di una rapidità immediata…

Cioè rischia di diventare l’unico editore?

Per gli editori c’è uno spazio enorme all’interno di questa crisi, però è ovvio che, se lo si lascia fare, più che l’unico editore, Bezos diventa lui stesso editore e distributore di libri. A partire dalla nascita di Amazon, le conseguenze sono state tante, tra cui la chiusura di un’enorme catena di librerie. Sono tutti processi che hanno a che vedere con la tecnologia. Ma non con la tecnologia di per sé, quanto con il modo in cui è utilizzata e manipolata. Non dico che non bisogna comprare i libri da Amazon perché sono rapidissimi ad arrivare, costano poco e c’è un’offerta enorme. Però questo meccanismo in atto non può non innescare una riflessione per chi fa questo lavoro. Fino a poco tempo fa l’editore poteva controllare tutto il processo della catena del libro, dal manoscritto alla possibilità di colloquiare con l’autore, dalla stampa alla pubblicazione e all’accesso in libreria. Amazon, con il virtuale (l’ebook) e, in misura minore, con la carta, ci sta dimostrando che possiamo andare verso un mondo dove l’editoria, come Bezos stesso ha detto, è ininfluente. È il concetto di smaterializzazione del libro, per cui non esiste più l’oggetto con le rese, i magazzini, le librerie come posto dove si va fruire.

Hai detto che c’è un grande spazio per l’editoria. Quale sarebbe? 

Penso che la ricchezza dell’editore sarà sempre di più negli autori che ha e nella capacità di far sentire agli autori che la mediazione del marchio editoriale è un elemento non traducibile. Si può fare a meno della distribuzione in libreria probabilmente, ma non del filtro editoriale, dell’appartenenza a una certa comunità. Si ripropone il tema della cultura: se hai un progetto culturale – e ovviamente per progetto culturale intendo anche la capacità di un editore di far sentire che un autore è importante dentro quel progetto – il suo libro dentro quel marchio ha una sua visibilità e una diversa possibilità di essere recepito.

La messa in un contesto è fondamentale. È la prima cosa che fanno anche le riviste, a un livello più microscopico. Stile Libero ha avuto sempre questa caratteristica di cercare uno spazio in cui si potessero fare delle cose commerciali, delle cose strambe e degli autori solidi, che non fossero completamente scollegati da stramberie. 

Stile Libero, in questo suo dialogo continuo col mercato – perché è evidente che ce l’abbiamo e con «dialogo» intendo l’importanza che noi diamo al fatto di stare dentro al mercato – nasce da un’idea di Giulio Einaudi. Quando noi proponemmo Stile Libero come una specie di «scoperta di nuove scritture giovanili», «scoperta dei generi» o, come si diceva all’epoca, di «commistione» fra diverse cose pensavamo a una collana autonoma. Invece lui disse: ve la faccio fare ma i libri di Stile Libero usciranno dentro ai Tascabili Einaudi. Infatti trovavi nella stessa numerazione Primo Levi, McEwan e il libro delle camerette dei giovani, che è il primo che abbiamo pubblicato. E questo ci obbligava a tirature molto più alte, al confronto con un mercato molto più intenso perché eravamo in una collana a 13.000 lire. Lui ci ha buttati direttamente nell’acqua fredda. Einaudi era un editore che ha sempre fatto la distinzione tra l’editoria sì e l’editoria no. L’editoria di catalogo e quella dei cosiddetti bestseller, del libro usa e getta, creato dal marketing. In realtà questo è vero ma la sua attenzione al pubblico era enorme, se pensi all’operazione che fece con La storia della Morante, mettendo a 2000 lire un libro di 500 pagine. È qualcosa che oggi chiameremmo una grande operazione di marketing. Stile Libero nasce con questa caratteristica fin dall’inizio. Ci siamo sempre mossi tra ricerca di nuovi stili, di nuovi talenti, di nuove possibilità espressive. E anche di cercare di ribaltare quella rigidità tra la letteratura di serie A e la letteratura di serie B che c’era quando siamo entrati, imponendo autori considerati all’epoca «di genere». Per esempio Carlo Lucarelli poteva essere considerato all’inizio un autore non da Einaudi. Stiamo parlando di vent’anni fa.

Parlando di dieci anni fa, Elmore Leonard era un autore che prima non era stato considerato. 

Sicuramente.

Potrà fare l’editore un catalogo in cui c’è sia editoria no che editoria sì insieme. O il bestseller diventerà una prerogativa non dell’editore? 

In astratto nessuno sa cosa diventa editoria di catalogo e cosa no. I «libroidi» di cui parlava Gian Arturo Ferrari nascono già all’inizio con il marchio dell’editoria dei celebrity books. Poi nei celebrity books puoi trovare una chicca come Open di Agassi. Però adesso è sempre più difficile fare una distinzione netta. Noi possiamo pubblicare buoni libri, continuare a fare ricerca di autori, in un catalogo in cui convivono Mariapia Veladiano e Antonella Lattanzi con Jo Nesbø e Joe Lansdale. Ciò non toglie che quando questi libri entrano nella grande discussione letteraria e nel mercato, sono comunque vissuti come prodotti. In questo momento non si avverte più quella sensazione che io avevo fino a dieci, quindici anni fa in cui l’editoria di cultura aveva un suo linguaggio e dei paratesti che lo accompagnavano.

Dei suoi tempi anche. 

Quando io sono entrato a lavorare in questo mondo una cosa era evidente. Se avevi un critico letterario dell’autorevolezza di Calvino o di Pasolini, che pubblicava una recensione in quello che oggi è considerato lo spazio più sfigato di tutti i giornali, l’elzeviro, e che all’epoca era considerato uno spazio privilegiato dove scrivevano appunto Moravia, Calvino e Pasolini, avevi fatto il marketing del libro.

E poi il libro come si trovava, dove si trovava? 

Il libro si trovava in libreria con facilità. Ovviamente era inferiore il livello di rotazione, però era diverso soprattutto il sistema di diffusione, di amplificazione del libro che era molto più lento.

Paradossalmente oggi l’ebook risolve questo problema perché mantiene il libro in una situazione di molto maggiore reperibilità. Quello era un momento storico in cui esisteva una sorta di gerarchia verticale dell’uno, il grande critico, che parlava ai molti, che ascoltavano e decidevano. Adesso questa cosa si è completamente polverizzata. Non c’è l’uno che parla ai molti, ma una chiacchiera globale cha va dalle riviste ai blog, alle persone che scrivono sui social network.

Quali sono i modi in cui vi rendete conto che un libro non sta morendo? 

I modi purtroppo sono legati al fatto che lo si vede vivo all’interno delle vendite, però il discorso è un po’ più ampio. Nel momento in cui viene distrutta quella gerarchia verticale del critico che parla a un gruppo sociale che gli riconosce una autorevolezza e c’è questa sorta di dispersione nella chiacchiera globale, è ovvio che i valori letterari che si fondavano su una pedagogia – perché questo era, il riconoscimento di una pedagogia nel senso migliore del termine – non esistono più. Trionfa la logica del più forte, la capacità di imporre un libro attraverso eventi, che non sono più la singola recensione. Nel momento in cui il critico non ha più autorevolezza la recensione diventa come le asole delle giacche quando non servivano più i bottoni, ci sono ma non hanno più una autentica e reale funzione di guida.

Quali sono questi eventi adesso? 

La prima cosa che ci si chiede è: come ottenere lo spazio massimo? Il che significa anticipazioni, interviste, pezzi sui settimanali. La pura e semplice funzione critica che una volta decideva del destino di un libro – ricordo che si leggeva Geno Pampaloni sul «Giornale» e si decideva cosa leggere, cosa funzionava e cosa no – oggi manca. Non per questo si può dire che è finita la letteratura, perché la letteratura non è finita affatto. Semplicemente i modi in cui i libri guadagnano il loro terreno appartengono a una finta critica. Sono modi di amplificazione che puntano su quella che chiamo critica da showman, critici che danno 10 o 0 in pagella.

Come se il critico stesso dovesse imporsi in maniera spettacolare e il libro-intrattenimento imponesse un critico-intrattenitore? 

Sì. D’altra parte, non più di sei anni fa, Lavagetto scrisse un libro che si chiamava Eutanasia della critica contro la critica. Quello che uno si aspetterebbe dagli intellettuali e dai nuovi critici letterari non è una lamentela sul fatto che i giornali non danno più gli stessi spazi e non dedicano più la stessa attenzione al discorso critico, ma inventarsi nuove forme di autorevolezza come fece il Gruppo 63 nei confronti della letteratura precedente. Loro non si limitarono a criticare le Liale del loro tempo, ma conquistarono spazi critici, di ascolto e visibilità dentro le case editrici, dentro la televisione, dentro i giornali. È un discorso che anche i TQ hanno cercato di fare, con una logica un po’ troppo nostalgico-lamentosa.

Sempre più nostalgica via via che si perfezionava. 

Lavoro nell’editoria dall’86 e ho come riferimento autobiografico tre momenti in cui mi è sembrato di aver incrociato qualcosa che si è imposto non solo per la vendita di copie ma sul piano culturale. La prima volta è stata la generazione di quelli che noi abbiamo pubblicato da Theoria (Marco Lodoli, Sandro Veronesi, Sandro Onofri ecc).

Quando ancora c’erano pochi esordienti.

Quando le cose hanno una loro visibilità e si impongono come una necessità anche perché esiste un pubblico che ha interesse a scoprire nuovi autori. Si era creato il concetto del «giovane scrittore», un’entità che oscillava tra i 18 anni e i 45 di Tabucchi, che all’epoca era ancora considerato un giovane scrittore. Il «giovane scrittore» veniva messo in tutti pezzi ed era diventato una categoria estetica.

Questo dipendeva da Tondelli o era cambiato qualcosa socialmente?

Dipendeva dal fatto che è stata la prima generazione di scrittori che sono tornati senza nessun tipo di senso di colpa alla narrazione e alla narrativa dopo la neoavanguardia.

Erano giovani più nello stile che nell’età? 

In quel periodo giovani lo erano davvero. Marco e Sandro avevano sui 28-29 anni. Erano scrittori che avevano un’enciclopedia di riferimento del tutto interna alla letteratura italiana novecentesca. Pur esprimendo una novità, erano dentro una tradizione letteraria.

Un secondo momento in cui ho sentito la percezione di un fenomeno che emergeva è stato con l’antologia Gioventù cannibale e tutto il discorso sui Cannibali, che fu ferocemente accolto da una certa critica e poi invece entusiasticamente appoggiato da una certa altra critica. Ho la sensazione che lì invece ci fosse una rottura antropologica del modello di scrittore, un taglio netto rispetto alla generazione precedente. Per quanto diversi tra loro – Niccolò Ammaniti e Aldo Nove sono completamente diversi – in quel momento c’era una sorta di «corrispondenza di amorosi sensi» tra loro che consisteva in una critica feroce all’universo delle merci, in Aldo Nove in modo particolare. E quindi il ricorso a un linguaggio che attingeva alla commedia demenziale oppure, nel caso di Aldo Nove, a personaggi un po’ decerebralizzati. Il discorso della violenza, tipico dei Cannibali, mi sembrava fosse un contenuto del tutto ininfluente rispetto al discorso dell’estetica della merce.

I romanzi della merce americani che non abbiamo recepito.

Un terzo momento è stato quello della scoperta di un gruppo di scrittori definiti – io non amo questa definizione – scrittori noir (Lucarelli, De Cataldo, Carlotto) che io definirei autori di romanzi sociali neri. Si è fatto un gran parlare del noir italiano, ma gli autori che sono veramente emersi sono questi. Invece di scimmiottare un certo tipo di romanzo thriller americano, hanno cominciato a mettere le mani, anche con ricerche di carattere storico, dentro al mistero italiano, che rispetto al mistero americano ha la caratteristica di non essere mai risolto. Hanno saputo rinnovare un patto di fiducia con i lettori. Il lettore ha capito che dentro queste commedie sociali nere c’era un pezzo di racconto del paese che sarebbe andato perduto senza la loro letteratura. Come tutti i fenomeni – come è successo agli stessi Cannibali – è diventato anche questo un genere stereotipato, di autori che, più che utilizzare gli stereotipi, venivano utilizzati dallo stereotipo senza rendersene conto. E lì nasce una sorta di manierismo del noir che è un elemento che conosciamo tutti.

Mi interessava il rinnovamento nel modo di guardare gli italiani. Il secondo e il terzo fenomeno possono sembrare di importazione. 

Io invece lo escludo. Nel racconto Vivere e morire al Prenestino Ammaniti utilizzava degli stilemi presi dalla commedia americana, ma dentro una realtà linguistica e un’antropologia assolutamente caratteristiche dell’Italia. Li riconosco come scrittori autentici. Erano postmoderni nel vero senso della parola, si servivano della tradizione come uno che entra in un supermercato e sceglie delle merci per poterle utilizzare poi a cena. C’era un’abolizione della tradizione diacronica della letteratura.

D’altra parte la scelta era tra quello e l’essere seppelliti dalla tradizione. 

Infatti io riconosco in loro una capacità progressiva ed evolutiva.

Problema della lingua. Differenza tra inglese e italiano.

Mi viene in mente un’immagine. Lo scrittore che scrive nella lingua in cui hanno scritto Jane Austen, Dickens, Kipling nell’Ottocento e i romanzieri novecenteschi che conosciamo ha a disposizione uno strumento che è come una chitarra appoggiata su un divano. Più o meno la si riesce a suonare, anche se non benissimo. Mentre invece l’italiano è più simile a un clavicembalo, manda suoni che richiamano la tradizione del melodramma, dell’ermetismo e della lirica. E quindi è un’operazione molto più difficile.  Voi scrittori state tentando uno svecchiamento della lingua, con l’uso del parlato, la paratassi ecc. La difficoltà di aderire al parlato che ha un italiano è maggiore.

Per esempio il romanzo americano è possibile perché c’è stato Whitman. Ha fatto qualcosa di così sensuale, immateriale, che era già rock’n’roll. 

In fondo in inglese si utilizza una lingua che non è molto diversa se si tratta di Shakespeare o di hip hop. Da noi invece c’è una stratificazione legata al fatto che siamo stati fino a poco tempo fa una letteratura elitaria, sostanzialmente poetica e la cui massima espressione del Novecento è stata non il romanzo ma il melodramma. Questo inconsciamente determina che tu vieni usato da quella lingua se non la controlli bene. Da qui deriva la difficoltà di trovare un parlato italiano che non suoni manieristico, stereotipato o di imitazione delle traduzioni americane. Però mi pare che negli ultimi trent’anni siano stati fatti dei passi da gigante.

Noi, rispetto a inglesi e americani, non abbiamo quella specie di conformismo virtuoso. Bisognerebbe fare una specie di laboratorio su cos’è l’italiano. Abbiamo accettato che lo si usi più tranquillamente, ma questo non vuol dire che l’italiano sia cambiato nei problemi che pone. Non avendo una borghesia rigorosa come nel Nord Europa o negli Stati Uniti, noi abbiamo sempre una lingua complessata che quando diventa borghese si vergogna e fa un passo indietro. 

È il problema della lingua innamorata di se stessa, dell’autocompiacimento di una certa letteratura italiana che si spaccia per letterarietà quando invece non è detto che le due cose siano nello stesso percorso.

Dipende sempre dalla paura di non avere delle «buone maniere» nella scrittura. I grandi modelli italiani offrono molto meno un canone dei grandi modelli americani.

Se ci pensi la questione della lingua è stata totalmente messa fuori dal dibattito culturale.

Da una parte c’è chi l’ha elevata a divinità assoluta (Cortellessa) al punto che è quasi inutilizzabile e dall’altra parte il nulla, cioè le recensioni spettacolari. 

Lo spazio che l’intellettuale ha oggi per aggredire questa materia è legato alla possibilità di parlarne senza questa distinzione manichea.

Una delle caratteristiche del mercato di quest’ultimo anno e mezzo è il crollo dei tascabili, che sono una specie di bancomat dell’editoria. Il motivo per cui l’editoria soffre in termini di identità e di fatturato è stato che tutte le collane tascabili sono diminuite. È un paradosso. In un momento di crisi economica ci si aspetta che il lettore si orienti di più verso il libro che costa meno invece che verso il libro che costa di più. Invece no. Sono state date tante spiegazioni: l’avvento dell’ebook, il modello Newton Compton con la tascabilizzazione delle novità.

L’altro giorno ho letto un pezzo di Gilles Lipovetsky. Lui dice: «Nulla arresterà la smodata inclinazione dei consumatori per le novità e questo perché si tratta di una tendenza che affonda le radici in fenomeni strutturali di detradizionalizzazione della cultura e l’avvento di una economia fondata sull’innovazione perpetua». La novità è un elemento attrattivo e ha fascino di per sé. Viviamo in culture che non hanno più memoria storica, ma vivono in un eterno presente. Questo ha influito anche sulla percezione della novità come l’unico elemento che ha un mana attrattivo per il lettore.

L’unico elemento che vince è la novità che un attimo dopo non esiste più. 

È esattamente quello che dice, la novità è novità in quanto in perpetuo cambiamento rispetto al resto. Se esce un nuovo romanzo di McEwan ho un gruppo di lettori che vogliono avere quella novità. Non hanno più voglia di spendere 13-14 euro per un libro che è uscito da venti, trenta, quarant’anni. Secondo me è una spiegazione più forte dell’ipotesi della tascabilizzazione delle novità e dell’abbassamento del prezzo di copertina. Il discorso che gli ebook abbiano potuto erodere spazio a questo tipo di editoria in Italia ancora non può essere vero perché il mercato degli ebook è esattamente l’1 per cento.

Sarebbe bello immaginare una possibilità per i giornali, e non solo, di raccontare i libri con una autorevolezza di gusto, visto che manca quella critica. Una delle cose vincenti dei 50 libri di Baricco è stata questa: non aver utilizzato una categoria estetica che non fosse quella dei libri che aveva in libreria.

Sui giornali si parla invece molto dei nuovi comportamenti legati all’universo tecnologico dell’essere connessi.

Un libro non è più un libro, ma un contenuto dentro un’applicazione. Tutto questo è vero e sta modificando dalle fondamenta il nostro mestiere. Non mi pare vero invece che tutto questo stia già influenzando o finirà per influenzare l’atto creativo degli scrittori. Non ho ancora sentito nessuno scrittore dire: mi è venuta in mente un’idea perché…

A parte i racconti su twitter.

Mi sembrano fenomeni assolutamente residuali. Le categorie creative ed estetiche con cui gli autori continuano a scrivere sono quelle del libro, dal Cinquecento a oggi: saggistica, narrativa, romanzo, poesia. Le forme espressive non sono state modificate. Per ora mi pare che l’atto creativo non sia stato minimamente intaccato da questo punto di vista.

Forse ci vorrà più tempo? 

Sì, ma allo stato attuale si legge secondo categorie che sono quelle del libro.

Una cosa che comincia ad avere influenza è l’idea che la lettura sia in un percorso di contiguità e continuità dentro un’attività che può essere mandare una mail, guardare lo smartphone, leggere le notizie, commentare un libro mentre lo leggi.

Non è davvero in continuità, quanto piuttosto un’alternativa. 

Il rischio è che non diventi alternativa e che sia dentro un percorso di contiguità e continuità, implica per le nuove generazioni una minore capacità di assorbimento e di attenzione a delle gerarchie di complessità. L’essere connessi è una droga e credo che attivi dei neuroni per cui ogni volta che digiti qualcosa hai una scarica di adrenalina positiva, molto diversa dalla scarica di adrenalina positiva che è più lenta nel tempo e consiste nella capacità di appropriarsi di una grammatica esistenziale, quella propria del libro.

L'articolo Editoria, mercato e dibattito culturale: intervista a Paolo Repetti proviene da Minima et Moralia.

di Claudio Morici

Uno scrittore oggi deve osservare la realtà.
No. Uno scrittore oggi deve osservare dentro se stesso.
Uno scrittore oggi deve leggere molto.
Uno scrittore oggi sta troppo tempo sui libri, quello che dovrebbe fare è vivere davvero!
Uno scrittore oggi non può “vivere davvero”, altrimenti quando scrive?
Uno scrittore oggi non conta più nulla.
Mai come oggi c’è bisogno dello scrittore!
Uno scrittore oggi deve usare almeno 45 vocaboli diversi in 2000 battute, con tutto lo spettro della punteggiatura e un’aggettivazione misurata. Altrimenti la lingua muore.
Uno scrittore oggi deve scrivere in modo semplice. Altrimenti muore lui.
Uno scrittore oggi è uno scrittore quando non pensa di esserlo.
Uno scrittore oggi è uno scrittore quando dice che non pensa di esserlo.
Uno scrittore oggi è uno scrittore quando lui pensa di esserlo solo un po’, e qualcun altro, a cui hanno già detto di essere uno scrittore, gli dice che è scrittore.
Oggi sono buoni tutti a scrivere.
Uno scrittore oggi deve trovarsi un lavoro che lo mantiene, scrivere il romanzo, beccare un editore, fare le presentazioni, promuoversi su internet, fare amicizia con i critici. E poi trovarsi un altro lavoro che lo mantiene, scrivere un altro romanzo, beccare un altro editore…
Uno scrittore oggi non deve fare nulla. Sono gli altri: gli editori, il pubblico, i critici, ecc… che, se sei veramente bravo, vengono da te. Aspettiamoli. (Conta fino a cento.)
Uno scrittore oggi non può lamentarsi. E quando facevi lo scrittore e c’era la guerra?
Uno scrittore deve saper toccare il braccio con il pollice dello stesso arto, spingendolo con l’altra mano. Io non ci riesco.
Uno scrittore oggi deve sapersi autocensurare: c’è troppa gente che scrive e lui, quando scrive, deve avere l’umiltà di essere scrittore senza scrivere.
Uno scrittore oggi, ad esempio, non può scrivere romanzi dove muore sempre qualcuno.
Uno scrittore oggi deve scrivere romanzi divisi in quattro parti. Nella prima muore uno, nella seconda altri tre, nella terza anche le loro famiglie più il protagonista. Nella quarta muore lo scrittore stesso, i lettori, l’editore e il promotore nazionale.
Uno scrittore oggi si prende il 7% sul prezzo di copertina del suo romanzo.
Uno scrittore oggi dà all’editore il 93% sul prezzo di copertina del suo romanzo.
Uno scrittore oggi deve saper ballare il tip tap.
Uno scrittore oggi deve sapere ballare il tip tap ma solo quello vero, con quelli veri che ballano il tip tap, solo in America, dove il tip tap ce l’hanno nel sangue, dove è parte della loro cultura.
Uno scrittore oggi non balla mai, scrive, non balla.
Uno scrittore oggi può ballare come e dove vuole. Basta che non ci siano intorno altri scrittori.
Uno scrittore oggi non deve mai andare alle feste dove ci sono tanti scrittori, altrimenti scrive un libro che parla di una festa dove ci sono tanti scrittori.
Uno scrittore oggi deve andare alle feste con altri scrittori, altrimenti dove li vede? In ufficio?
Uno scrittore oggi deve fare cose che arrivano alla gente, come il rimborso dell’imu.
Senza compiere l’errore di fare cose che non arrivano alla gente, come il rimborso dell’imu.
Uno scrittore oggi mentre fa le cose che arrivano alla gente non deve far vedere che le fa perché arrivano alla gente… Deve dire che gli sono venute così, va a sapere perché. O al massimo pensando all’enorme sofferenza del mondo e del genere umano.
Uno scrittore oggi non può contare sull’ispirazione, ma su ore e ore di lavoro.
Uno scrittore oggi, se ci mette ore e ore di lavoro, è poco spontaneo.
Uno scrittore oggi deve saper fare le lasagne. O comunque un piatto che tira fuori a un certo punto e dice “so fare le lasagne” e tutti lo guardano come a dire “hai capito, pure le lasagne sa fare”. Ma qualcuno pensa “non ci sono più gli scrittori di una volta”, perché una volta non sapevano proprio cucinare o non avevano tempo, o cucinavano le donne, perché c’erano meno scrittori donne che scrittori uomini.
Uno scrittore oggi non deve rompere le palle all’editore. Uno scrittore oggi non deve rompere le palle ai giornalisti. Uno scrittore oggi non deve rompere le palle al pony express quattordicenne che porta il libro dal magazzino della casa editrice alla casa dell’amico del giornalista, che lo farà leggere al giornalista.
Uno scrittore oggi deve rompere le palle, altrimenti non vai da nessuna parte.
Uno scrittore oggi può sbagliare solo se è ubriaco.
Uno scrittore oggi non deve sbagliare ma scrivere che ha sbagliato.
Uno scrittore oggi sbaglia sempre, perché non ci sono più veri scrittori.
Uno scrittore oggi clicca qui, anche se siamo su cartaceo. Uno scrittore oggi deve amare il proprio editore odiandolo deve amare i propri lettori, odiandoli deve amare scrivere odiandolo.
E tutto questo su una gamba sola. Saltellando! Per farsi pubblicità!
Ma uno scrittore oggi non può pubblicizzare il suo libro, perché il suo libro deve parlare da solo. Se il libro non parla da solo, è inutile pubblicizzarlo, significa che non è buono. Ascol- tiamolo insieme. (Conta fino a cento.)
Uno scrittore oggi deve fare tanti lavori, mai lo scrittore. Uno scrittore deve fare lo scrittore e basta.
Uno scrittore deve fare il cubo magico senza guardare su Internet.
Uno scrittore oggi se gli chiedono “sei uno scrittore bravo?”,
deve dire “questo non lo so, lo deve chiedere a chi mi ha letto”. Anche se gli chiedono “vendono i tuoi libri?” deve dire “questo non lo so, lo deve chiedere a chi mi ha letto”. Perché l’editore non glielo dirà mai.
Lo scrittore oggi, se non ha più nulla da dire deve stare molto, molto attento. Perché se gli pubblicano lo stesso i libri… Se gli pubblicano i libri… rischia di abbattere alberi inutilmente! C’è uno scrittore italiano, uno francese e uno inglese. Lo scrittore italiano a un certo punto muore di fame.
C’è uno scrittore italiano, uno cinese e uno americano. Arriva quello italiano scrive un libro e lo fa leggere agli altri due, che non ci capiscono un cazzo.
Uno scrittore oggi non deve avere tante copie del suo libro a casa.
Uno scrittore oggi deve avere tante copie del libro a casa, perché le chiedono tutti a lui.
Uno scrittore oggi deve suicidarsi perché non l’ha fatto ancora nessuno della sua generazione.
Uno scrittore oggi deve suicidarsi con una busta di plastica.
Sbattendosela addosso tante volte, finché non muore.
Uno scrittore oggi deve essere simpatico ma anche antipatico. L’editore quando vede lo scrittore deve poter pensare “simpatico, ma anche un po’ antipatico”.
Il lettore quando vede lo scrittore deve poter pensare “simpatico, ma anche un po’ antipatico”.
Lo scrittore oggi deve fare tutto questo mentre è bendato, incatenato e immerso in una vasca di pescecani con trenta se- condi per slegarsi e una settimana per scrivere un libro all’altezza del precedente.
E una volta che ha fatto tutto questo, deve tornare a casa dove lo aspetta una vita normale, perché deve avere anche una vita normale altrimenti non conoscerà mai la vita normale delle persone e di che scrive? Di una festa con tanti scrittori? Dove lo vede il male che si nasconde in una vita normale, se non ha mai avuto una vita normale? Allora deve avere una vita normale, lo scrittore oggi, e a un certo punto, stanco, si mette anche a letto con il pigiamino, perché lo scrittore oggi ha un pigiamino normale. Spegne la luce non trovando subito l’interruttore. E al buio pensa: “chi me l’ha fatto fare?”.

L'articolo I doveri di uno scrittore oggi proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Repubblica.

di Antonella Lattanzi

È il gennaio 1980. Feltrinelli pubblica Altri libertini, del venticinquenne Pier Vittorio Tondelli. È una scossa nella letteratura italiana. Ad Altri libertini succede di tutto. Nasce da un «volumone» scritto in un anno, quattrocento cartelle inviate a Feltrinelli cui Pier Vittorio lavora insieme al redattore editoriale e critico letterario Aldo Tagliaferri, riducendole, strapazzandole e, infine, dimenticandole, «per far posto a quello che sarebbe diventato il mio libro d’esordio», dirà poi PVT. La critica per lo più lo stronca. Lo processano per oscenità. Lo assolvono. Lo bollano come anti-letterario. Lo odiano, davvero. Lo amano – i giovani, e pochi adulti. Lo chiamano manifesto generazionale, il libro del giovane in pieno riflusso fine ’70-inizio ’80. È una raccolta di racconti. No, è un romanzo. Per Tondelli è il suo «atto di nascita». È l’atto di nascita di tutta una generazione, e di un modo di scrivere, di leggere, diverso. No, è un libro sopravvalutato. È un autore sopravvalutato. È il romanzo che rende pubblica la categoria dei giovani scrittori. Col suo destino schizofrenico ed eterogeneo – da libro spazzatura a «classico della modernità» – è la metafora di quella che sarà la vita di Tondelli. Sono trent’anni che lo studiamo. Ogni anno, per esempio, all’interno delle Giornate Tondelli, occasione di approfondimento e studio sull’opera tondelliana organizzate a Correggio dal Centro di Documentazione omonimo e dedicate, quest’anno, al trentennale di Altri libertini. Trent’anni dopo come possiamo leggerlo? Come può leggerlo chi, come me, è nato mentre Altri libertini veniva pubblicato? Io, nel gennaio ’80, ho due mesi.
«Sono giorni ormai che piove e fa freddo e la burrasca ghiacciata costringe le notti ai tavoli del Posto Ristoro, luce sciatta e livida, neon ammuffiti, odore di ferrovia, polvere gialla rossiccia che si deposita lenta sui vetri, sugli sgabelli e nell’aria di svacco pubblico che respiriamo annoiati, maledetto inverno, davvero maledette notti alla stazione»: l’incipit di Altri libertini.
Tondelli è uno scrittore vero, perché possiamo leggerlo oggi e ritrovarci nel suo stesso inverno. Dice Calvino che un classico è un libro che parla anche di me, che non ha mai finito di dire quel che ha da dire.
Tondelli, all’alba degli ’80, rompe i vecchi schemi divenuti aridi per costruirne di attuali, porta i non-codici del postmodernismo in Italia, è uno di quelli che apre il nostro paese sonnolento al mondo, ai materiali extraletterari come la musica, il cinema, il fumetto, studia i classici, mescola tradizione e innovazione, riconosce una linea dell’oralità che, a partire dall’America, passa per Celati e arriva sino a lui, usa una lingua e un immaginario generazionali (non è il solo, certo, il Busi del Seminario sulla gioventù è un altro giovane che parla di giovani, anche se in modo diverso da Tondelli: il «viaggio» del protagonista di Busi è più violento, estremo e intimo, e forse proprio per questo anche più condivisibile e attuale, in quanto non si appoggia mai su cardini limitati a un tempo e una generazione definiti e circoscritti). Trent’anni dopo, una prima eredità tondelliana è qui: nella tendenza a mescolare il classico e il pop, nello sguardo generazionale, nel sound del parlato, nelle merci citate per antonomasia che ritroviamo persino nei libri appena usciti, di giovani e non. Spesso con minore, io credo, consapevolezza. Come se nella strada da Tondelli a noi avessimo imparato a dare per scontato, a buttarci tutto in bocca senza masticare. Un’eredità, dunque, che forse non abbiamo saputo rendere prolifica. Da Tondelli, del resto, vengono anche epigoni incapaci di re-inventare a loro volta, di studiare. Si tratta forse di un effetto collaterale di quella che Tondelli chiamava la sua missione – e cioè proporsi come padre della generazione anni ’90?
Torniamo indietro e vediamo: tutto dov’è cominciato. Da una parte la «missione» di Tondelli affonda le radici nell’Italia del suo tempo. Pier Vittorio e gli altri narratori della sua generazione (Del Giudice, De Carlo, Tabucchi) erano soli. Scrive Pasolini: «Il ’68 ha anch’esso, a sua volta, bloccato i giovani. L’intellettuale si doveva suicidare. La letteratura doveva avere una funzione ancillare e subalterna rispetto alla propaganda politica. Doveva essere strettamente utilitaristica, d’intervento. Chi non era d’accordo su questo era un traditore». Freddato dai lunghi anni della strategia della tensione, il protagonista di Altri libertini è un giovane non-più-politico, nichilista e solipsista, non più parte di un gruppo: caratteristiche, ancora una volta, che permangono non solo nella letteratura anni ’90, ma anche nella nostra. D’altra parte, negli stessi ’60-’70 nacque la categoria sociologica del giovane, ma a portarla sotto i riflettori, nella sua totalità e in particolare sotto un aspetto, quello del giovane scrittore, fu il Tondelli di Altri libertini: un giovane che parlava di giovani, una sorta di penna generazionale che si propose subito come operatore culturale e si adoperò per i suoi «fratelli minori». Su tre fronti: i suoi libri; la redazione di articoli di giornalismo culturale in cui forniva consigli di lettura e scrittura. E l’ideazione, editing e cura delle tre antologie Under 25 (in cui, nell’arco di cinque anni, esordirono scrittori come Canobbio, Ballestra, Culicchia; oggi tutt’altro che sorpassati o inariditi), pensate per ricostruire un luogo editoriale di cerniera tra scrittori affermati ed esordienti, e di dibattito culturale e letterario – luogo che un tempo erano state le riviste. Un’auto-elezione a modello da imitare? Non credo. Perché davvero mancava un punto di riferimento, sono le risposte della generazione anni ’80 a dimostrarlo. Scrivere, riscrivere, leggere. E soprattutto: far parlare dei giovani i giovani stessi, non più gli adulti com’era accaduto spesso negli anni a lui contemporanei. «C’è bisogno di sapere tutte queste cose. […] Siete voi che dovete raccontare», scriveva Tondelli ne Gli scarti, articolo che apriva l’esperienza Under 25.
Se Tondelli pensò le antologie come mezzo di passaggio in cui «far raccontare i giovani», adesso (e ancor più un paio d’anni fa) il sovraffollamento di antologie di tutti i tipi intasa il mondo editoriale. Anche il concetto di giovane scrittore ha subito un deragliamento, diventando un’etichetta, l’aspetto più abusato e commercializzato della categoria sociologica dei giovani, un mostro a tre teste che invade librerie e occhi dei lettori. Più che mai presente, discussa, sponsorizzata, quella del giovane scrittore è oggi una sorta di dittatura (ci sono giovani che raccontano giovani dappertutto) che non fa bene né allo scrittore né al libro ma che per lo più lo ghettizza: come, del resto, tutte le etichette – scrittore del sud, scrittore donna, scrittore di rottura. Si rimane giovani scrittori per decenni, per sempre. Si rincorre l’esordio. Due mesi dopo l’uscita un libro è vecchio (nell’Italia, poi, della gerontocrazia, è un enorme controsenso). È vero. Ma d’altro canto si permette alle penne sconosciute di giocarsi la propria possibilità. Il confine è labile e parlarne oggi è necessario. Nel 2010, trent’anni dopo Altri libertini, rivendico la possibilità di essere giovane (o vecchia) e scrittrice, non giovanescrittrice.
Gli spunti tondelliani sono eterogenei, sia nell’origine che nel risultato (è anche vero che non sempre Tondelli riuscì a mescolare pop e letteratura al meglio, e a creare un nuovo capace di «reggere» ancora oggi, senza più alcun tipo di stampella a lui contemporanea). Il punto è però che certe sue eredità sono state portate a un simile parossismo da divenire controproducenti; altre sono ancora poco sfruttate, reimpiegate. È questa, io credo, l’eredità tondelliana che più dovremmo rendere feconda: il Tondelli animatore culturale, talent scout puro. Il Tondelli che, pur con tutti i suoi limiti, irrompe nella letteratura e, consapevolmente, crea nuovi schemi. Il Tondelli che scrive per passione. L’«inversione semantica» – come l’ha chiamata Nicola Lagioia – che da scrittori giovani ci ingabbia in giovani scrittori, non è propria di Tondelli, ma di un pleonasmo ottuso; il senso secondo me più prolifico e innovativo dell’esperienza tondelliana sta infatti nell’innovazione consapevole, culturale, che, studiando la tradizione, guarda molto più avanti del proprio piccolo, contingente, asfittico presente. Per una letteratura sempre nuova, sincera e, come tale, sempre rivoluzionaria.

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