Veronica Raimo racconta di sé, dei suoi vissuti, con uno sguardo vergine, privo di qualsiasi giudizio, sospendendo il bisogno di credibilità. Verika non vuole essere creduta, non ha bisogno di essere creduta. Vuole essere vista e trovare uno spazio che sia suo, al di fuori della famiglia e di una casa inframmezzata da muri posticci e occupata da Radio 3. Desidera essere vista innanzitutto dal fratello, come quando da piccoli si tenevano la mano nel sonno, ma non ha bisogno che il lettore le riconosca un valore. La puoi chiamare Oca o «Troia», se vuoi, e ne sarà felice. Non cerca compiacimento Raimo, non desidera stringere un patto di solidarietà con il lettore, ma osservare tra le pieghe del proprio arrendersi e rimetterle ai nostri occhi, con una timidezza pari alla sua, con invenzione, con una vergogna gentile, e ancora una volta definitiva: «Mi scusi signore, le dispiacerebbe togliersi dal cazzo».

Niente di vero è una dichiarazione di resa. Rassegnazione e rabbia non vanno d’accordo. Non esiste l’una in presenza dell’altra. Per questo forse Veronica soffre di insonnia e di stitichezza, i suoi ambiti di sublimazione della rabbia. L’ossessività della madre ci fa ridere, l’ipocondria del padre ci fa sorridere – «siamo arrivati al paradosso» – ripeteva il genitore. Ed è su questo paradosso che Raimo costruisce un libro accuratamente in bilico tra la commedia e la tragedia, sul bisogno di aggiustare il padre e la volontà di fregare la madre; non essendosi potuta riconoscere in nessuno di loro, ha imparato a usare un’altra lingua, un antidoto, per comunicare.

Niente di vero è un affare di famiglia, c’entra pochissimo con il lettore, anche se c’entra naturalmente. C’entra nella misura in cui il cinismo non è vero cinismo e ti assesterà un colpo al cuore dei più frastornanti se nella lettura mostrerai più interesse a indagare il tono che il fatto in sé. Il memoir di Raimo è anche questo: una dissertazione sull’evidenza, un’elaborazione stonata, dissociata, mai dichiarata e in fondo consapevole. Questo ci fa sentire l’autrice (e la protagonista) vicina, un’amica, una compagna di viaggio. Si può essere le pecore nere di una famiglia e avere una lucidità smisurata per capire che i veri strambi sono gli altri, poco importa se poi a capitolare sei tu.

Niente di vero è anche un libro che ti tiene incollato a ogni sua pagina pur non inscenando conflitto. Ci sono fughe confuse, furti allo scopo di sedare, colpi subiti e poi elaborati con logica, azioni realizzate come pensieri magici, altre con fermezza. Ci sono perdite che hanno un peso specifico; tutto passa eppure tutto resta, e necessita di un posto e di un modo con cui depositarsi, come se fosse un gioco pirotecnico da riporre infine nel suo cesto.

L’amore si realizza laddove c’è parità (anche in termini di altezza fisica). Penso soprattutto alla competizione piena di amore con Christian, il fratello, l’unico familiare capace di suscitare nella protagonista una reazione, assieme al nonno.

Se l’esercizio di constatazione potesse gridare, sussurrerebbe «Niente di vero». Qui tutta la remissività infausta e gloriosa di questo memoir. Perché quando il proprio sentire si avvera con un ritardo conclamato trova un canale insolito di espressione, una forma fedele e infedele, fedele e controversa, un’armonia satura eppure effimera, velleitaria eppure sostanziale, dolorosa seppur comica. Ecco un libro di una bellezza atipica e apatica, aliena, che chiama a sé l’urgenza della rinuncia quale atto sommessamente sovversivo, ecco un romanzo luminoso, come qualsiasi essere umano di per sé imperfetto, e per questo, più che mai, vero.

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Vedere un film di Tamara Jenkins è anche un modo per sentirsi a casa. Tutto scorre via lieve nella sua narrazione, nei suoi personaggi, eppure tutto si deposita, perché ogni cosa possiede un peso specifico che solo una bilancia di precisione potrebbe stimare.

È una questione di equilibrio, di tatto, e di attenzione per i dettagli. È una questione di misura tra l’ironia e la complessità delle situazioni. Ed è per via di una scrittura sensibile e di una visione limpida, perlopiù invisibile, che La famiglia Savage (2007) è un film inappuntabile, un capolavoro del cinema indipendente americano degli anni Zero.

Due fratelli, Laura Linney e Philip Seymour Hoffman, si riavvicinano per prendersi cura del padre affetto da demenza senile. L’anziano Leonard, sballottato tra l’Arizona e Buffalo, che «si esprime con la merda» ci fa tenerezza, ci spinge alla compassione. Eppure, nel partecipare al sostegno che Wendy e Jon offrono al padre nei suoi ultimi mesi di vita, percepiamo, senza averne mai tracce visive o riferimenti espliciti, quanto quest’uomo in passato possa esser stato stronzo.

Wendy (Laura Linney) dorme con pigiami stampati a fiori e cuoricini. Ruba la cancelleria in ufficio e gli antidepressivi dagli armadietti degli anziani. Mangia un certo tipo di cereali di una certa marca, che ci vuole un arnese per acchiapparli nello scaffale in alto al minimarket. Racconta balle: prova diversi tipi di scorciatoie per riuscire a ottenere una borsa di studio per diventare una commediografa. Convive con una gatta e con un ficus, si accontenta di una relazione con un uomo sposato su cui sfoga un’insofferenza di cui il poveruomo non ha nessuna colpa.

Jon (Philip Seymour Hoffman: quanto ci manchi) insegna teatro all’università, da anni porta avanti una ricerca su Bertolt Brecht che dovrebbe diventare un libro. Si commuove mangiando le uova strapazzate a colazione, accumula libri e riviste. Vita sedentaria e colesterolo alto. Quando gioca a tennis si strappa una spalla al primo scambio. Convive con una donna polacca che non ha il coraggio di sposare e che sarà costretta a tornare al suo paese perché il visto le è scaduto definitivamente e non può contare sulle intenzioni solide del compagno.

Wendy e Jon devono averne passate di brutte nell’infanzia – a un padre «gli stiamo dando più di quanto lui abbia dato a noi» si accompagna una madre assente, che li ha abbandonati – e adesso sono due adulti incasinati alle prese con una cosa più grande di loro: il declino fisico e mentale di un genitore per cui provano sentimenti contrastanti.

Sono i dettagli a rendere palpabile la solitudine di Wendy e Jon, a scolpirne le caratterizzazioni. La segreteria telefonica personalizzata con una citazione da un film con Bette Davis, la pianta infilata sul sedile di dietro come fosse un passeggero, il libro sul teatro dell’assurdo di Beckett rimasto incastrato tra i cuscini del divano, un attrezzo rudimentale per la fisioterapia allestito in casa, le lezioni di ginnastica aerobica in tv. Un esercito di oggetti a colmare un vuoto, rimedi casalinghi, antidoti contro la solitudine. Wendy e Jon potranno cambiare la loro vita mettendo l’una nelle mani dell’altro la rispettiva solitudine, condividendola. E non è forse dividendo con l’altro la propria solitudine che si diventa intimi, che ci si conosce davvero?

Al centro del nuovo film di Tamara Jenkins, Private Life – passato al Sundance Film Festival e uscito a ottobre su Netflix – c’è la solitudine di un’altra coppia, questa volta sono marito e moglie, alle prese con le cure da rivolgere, ancora una volta, verso una terza persona. Rachel e Richard potrebbero essere fratelli, perché si conoscono benissimo e non fanno sesso da un sacco di tempo. Il pene e la vagina sono oggetti problematici, strumenti fisiologici da correggere, attrezzi mal funzionanti preposti ormai solo al concepimento, alla realizzazione di un desiderio che diventa forsennato: generare.

Nella Famiglia Savage la terza persona da accudire è il padre Leonard; la fonte di ogni riflessione, di ogni ripensamento, del senso di colpa, è la morte. In Private Life l’argomento è la vita, il desiderio di procreare, la rabbia e la frustrazione che deriva dalla difficoltà di avere un figlio. E la terza persona, dapprima il bambino ipotetico, è la nipote adolescente Sadie, consenziente donatrice di ovuli, con tutte le complicazioni etiche e affettive che la faccenda comporta.

E infatti, Private Life è un film che ha il coraggio di enucleare dopo soli tre minuti – prima che tutta quanta «l’artiglieria pesante» venga messa in campo – la sintesi del suo più intimo tormento: «avere un bambino è un atto immorale».

Rachel sta per pubblicare un libro, Richard lavora in teatro. Ma non è sui personaggi che si concentra questa volta l’attenzione dell’autrice, bensì sull’ossessione per lo scopo. Nella Famiglia Savage, Jenkins raccontava gli effetti della privazione, la sutura di un passato doloroso non rivelato, in Private Life racconta le conseguenze del desiderio, e il tormento per un futuro imponderabile. Private Life è un «film a tema» molto più di quanto non fosse La famiglia Savage, e, senza forse possedere la stessa impeccabile misura tra l’invenzione e l’epica del quotidiano, riesce a essere però radicale e al contempo leggero, a mantenersi magicamente in equilibrio su un filo del rasoio ancor più delicato.

Ecco allora che la produzione di spermatozoi è paragonabile a un distributore di Fanta, navigare su un sito web di donatrici di ovuli diventa eccitante come comprare su eBay. L’iniezione quotidiana di ormoni diventa un atto erotico e, per la stessa logica, la visione di un film porno è invece la faccenda meno stimolante del mondo per ricavare dello sperma utile.

Richard e Rachel hanno dei parametri specifici con cui leggere il mondo, la loro vita segue un obiettivo ed è organizzata secondo procedure rigorose. Ed è la familiarità con la specificità, e con la reiterazione, di visite, medici, pareri, tentativi, cure che Private Life esprime un’urgenza emotiva toccante e tutta la sua arrendevole genuinità.

E poi c’è lo stallo esistenziale restituito attraverso inquadrature frontali, un montaggio talvolta metaforico per raccontare le idiosincrasie della quotidianità. Nei film di Tamara Jenkins ogni cosa bizzarra trova una collocazione naturale: non c’è artificio, nulla risulta strumentale. Compresa la gestualità dimessa e impulsiva degli attori: il pudore sensibile di Paul Giamatti, la veracità nervosa di Kathryn Hahn. E se il talento di Giamatti è già discretamente noto al grande pubblico, per la forza iconica di Hahn vorremmo esistesse una piattaforma capace di questa maratona: Afternoon Delight, Transparent, I Love Dick, Private Life.

Infine, nei film di Tamara Jenkins le trame secondarie sono talmente bene inserite nell’economia del racconto da non risultare mai complementi d’arredo, riserve di comicità o dramma, bensì veri e propri detonatori di contesto e di senso. Jenkins lavora con un’attenzione vivace e sofisticata sul dialogo e sulle tracce secondarie.

Tra le pieghe del rapporto tra fratello, sorella e padre nella Famiglia Savage c’era il conflitto generazionale, l’integrazione razziale, la crisi di mezza età, la farmacologia, l’ambizione e la frustrazione della classe media colta americana. Allo stesso modo, ad aggiungere complessità al rapporto tra marito, moglie e nipote in Private Life ci sono l’inquietudine dell’adolescenza, la possibilità di un legame autentico svincolato dell’eredità del sangue, la morale familiare e religiosa, il femminismo, il desiderio di una rifondazione dei valori democratici negli Stati Uniti.

Essere soli in due è un inizio, o meglio, è la fine di qualcosa e l’inizio di qualcos’altro. Ed è questo il territorio su cui si articola l’umanità tormentata e delicata di Tamara Jenkins, la cui produzione prevede tempi di gestazione lunghissimi: L’altra faccia di Beverly Hills, La famiglia Savage e Private Life sono usciti a distanza di una decina d’anni l’uno dall’altro.

Chissà quanto tempo ci vorrà per vedere qualcos’altro di Jenkins, per sorridere davanti alla coreografia di un gruppo di anziane in gonnellino davanti a siepi simmetriche, per partecipare al terrore di due adulti alla cui porta dei bambini bussano per festeggiare Halloween. Chissà se sarà ancora una volta la fragilità dell’essere umano, con le sue specificità uniche e irripetibili, a farci sentire a casa. A permetterci di sentire il personaggio di un film come fosse un fratello o una sorella. A farci sentire fortunati per avere qualcuno accanto: una famiglia, un compagno, una compagna, un amico, un amante, due cani, un gatto, quello che sia. Qualcuno con cui condividere tutta la dignità della nostra goffa, commovente, sacrosanta solitudine.

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Eccentrico, moralista, frammentario, irrisolto, hanno detto alcuni. Arrogante, debordante, frastornante, raffazzonato, hanno scritto altri. La stampa presente al Festival di Venezia 2018 ha accolto con giudizi severi Vox Lux, l’opera seconda di Brady Corbet con Natalie Portman.

Concorreva per il Leone nell’Official Competition. Le aspettative, del resto, erano molto alte. Poco conosciuto come attore (ha lavorato tra gli altri con Araki, Assayas, Haneke e Von Trier), Corbet si è imposto all’attenzione internazionale da regista con The Childhood of a Leader — L’infanzia di un capo, presentato nell’Orizzonti veneziana di due anni fa. Gli elogi, allora, furono pressoché unanimi. Vinse il Leone del futuro, un premio assegnato ogni anno alla migliore opera prima presentata in una delle selezioni ufficiali o parallele. Inoltre, la giuria, presieduta da Jonathan Demme, lo premiò per la regia.

Ed è proprio al grande Demme cui Corbet dedica questo suo nuovo lavoro: «perché ha cambiato la mia vita premiandomi qui a Venezia, poi si è preso cura di me e del mio film e ha fatto questa stessa cosa con tanti registi nella sua vita», ha detto l’autore appena trentenne in conferenza stampa. A Demme deve tutto insomma, probabilmente anche il coraggio per averci riprovato dietro la macchina da presa, l’aver osato un film che, toccando corde individuali e collettive, elabora la materia filmica con una personalità e una consapevolezza impressionanti. E Vox lux è molto più vicino alle fragilità e alla sostanza contraddittoria del nostro tempo, di quanto non fosse l’ispirato lavoro che lo ha preceduto.

La dedica a Demme mi ha confermato una sensazione maturata durante la visione: lo sguardo di Corbet è molto più rivolto a catturare la storia individuale, le venature del percorso psicologico della protagonista, che non a fotografare, rimarcando i motivi sociologici e di contesto, la storia collettiva, malgrado il sottotitolo assegnato al film, ritratto del XXI secolo, possa far pensare al contrario. Vox lux è la storia dei rapporti interpersonali di una ragazza traumatizzata dagli eventi della vita, tra il 1999 e il 2017, e poi (soltanto poi) la storia dell’ascesa di una stella della pop music sopravvissuta a una strage, nell’epoca del terrorismo.

L’11 settembre 2001, spartiacque storico dell’America del nostro secolo, cui si accenna in una scena di dialogo, è funzionale a contrassegnare innanzitutto il passaggio all’età adulta della protagonista. Si chiude la storia di Celeste-giovane (Raffey Cassidy), sopravvissuta a un massacro che ricorda quello di Columbine, ma non è Columbine, e si apre la storia di Celeste-adulta (Natalie Portman), una pop star dalla personalità problematica.

Dovendo rispondere pubblicamente rispetto a un atto terroristico che somiglia molto a quello subito, Celeste-adulta sceglie la fuga, l’omissione, sceglie il proverbiale “the show must go on” (la scena della conferenza stampa). Ancora una volta il film trasfigura un evento realmente accaduto: la strage di Sousse, avvenuta in Tunisia nel 2015. Ciò che Corbet riconsegna della Storia sono suggestioni, allusioni, cicatrici approssimative, tracce volutamente e consapevolmente, parziali.

Il suo interesse è tutto focalizzato sulla doppia vita di Celeste e su quanto, sia prima, sia poi, la forza e l’equilibrio del personaggio dipendano strettamente dalle persone che la circondano.

La sorella Eleanor (Stacy Martin), la controparte imprescindibile, la ghostwriter delle sue canzoni, la nemica più cara. Eleanor vegliava Celeste-giovane-sopravvissuta in ospedale, ed è la sola capace di rimettere in piedi la Celeste-adulta-pop star alterata dalle droghe. E poi c’è Il Manager (Jude Law), altro fil rouge che attraversa tutto il racconto. Il manager è la guida, il vertice di un triangolo, ma soprattutto il collante: colui che rimette insieme i cocci e scherma le fragilità di Celeste agli occhi del mondo. Perché Vox lux, in definitiva, è la storia dell’elaborazione di un trauma. Questo trauma allaccia indissolubilmente tutti i personaggi e li rimette davanti alla loro condizione di esseri umani viziati da una castigante, seppur naturale, parzialità.

E poi c’è la figlia di Celeste, interpretata da Raffey Cassidy: la stessa attrice che aveva dato volto e corpo a Celeste-giovane, nella prima parte del film. Il doppio ruolo di Raffey Cassidy chiarifica l’operazione messa in atto da Corbet: Celeste-adulta non potrà mai affrancarsi da Celeste-giovane. La sequenza della spiaggia, che si chiude con un’inquadratura che vede Natalie Portman e RaffeyCassidy di spalle, l’una di fianco all’altra di fronte al mare, è l’emblema di una fatale sovrapposizione di ruoli, dello specchiamento che svela il cuore del film. Un giubbotto con su scritto «Celeste» diventa il perno attorno al quale ruota tutto: se il futuro dipende da ciò che siamo stati, da ciò che ci è accaduto, allora saremo sempre gli eredi innanzitutto di noi stessi.

Con The Childhood of a Leader Corbet aveva raccontato la costruzione di una personalità, lo sviluppo di una consapevolezza segnata da un’educazione troppo rigida, in Vox lux racconta gli effetti schiaccianti di un trauma e la frantumazione dell’individualità. Della superstar non vediamo l’ascesa arrembante, non godiamo della ricchezza e del benessere, e neppure la fiera noncuranza di chi ha raggiunto una posizione di successo e ne fa libero sfoggio e sfogo. Ciò che ci racconta il film è la dimensione disfunzionale della volontà. L’ascesa di un leader coincide allora con l’esplorazione delle contraddizioni e dei limiti del potere. Nei film di Corbet è la Storia che entra nella finzione, non il contrario. La sostanza primaria del suo discorso è umano, e psicanalitico.

In Vox Lux Corbet lavora sul doppio, e interviene sul tempo. Ecco perché le soluzioni formali scelte dal regista sono tante e così marcate. Lunghi piani sequenza si alternano a fast forward, e a ralenti. La voce narrante extradiegetica di Willem Dafoe sintetizza stralci di vita, talvolta colmando lacune, talvolta iniettando informazioni marginali. Le sottolineature visive si configurano espressioni di un punto di vista intimamente parziale, quello della protagonista, Celeste, il cui registro della memoria funziona esattamente come il nostro: è un testo confuso, lacunoso, talvolta frenetico, talvolta laconico, spesso ripetitivo, parossistico, contraddittorio, qualche volta addirittura ironicamente avulso da ciò che crediamo di essere.

Per concludere, Vox Lux mette in scena la parzialità percettiva ed elaborativa di un personaggio, sottolineandone la deriva oscura, discorde e ipocrita. Il finale rinnova e amplifica il meccanismo di rimozione che si erge a fondamento del racconto. Corbet allestisce l’unico finale possibile per questa storia, composta di ellissi e di cupo splendore, lo fa lavorando ancora una volta sul tempo. Sono minuti in cui non accade niente e succede tutto, in cui domina la continuità, minuti in cui il tempo della storia coincide finalmente con il tempo del racconto.

È nell’insistenza nell’osservare un’azione che non produce fatti che si avvera il compimento. E in una Natalie Portman capace, per la sua parte del film, di incarnare l’eco delle luci della ribalta e insieme la carnalità dell’errore grossolano. Angelo dell’abisso e demone fallito, fragile e dissimulatrice, perfida e arrendevole, eccentrica e robotica. In una Portman capace di sintetizzare con il suo lavoro la parola contraddizione, si estende un finale che batte il tempo epico del qui e ora.

Tutto allora ha il sapore della riconciliazione transitoria, dell’illusione ipnotica, del riscatto fantasmatico, dentro e fuori lo schermo. Perché quante volte, calcando il palcoscenico della nostra unica piccola vita, capita di dirci: the show must go on. Poi, per diversi minuti, ci alleggeriamo, ci muoviamo, resettiamo i pensieri, per non sentire il bisogno di ammetterlo che sta accedendo, e allora non ce lo diciamo più, lo viviamo e basta, il momento, il presente, rimandando tutto il resto a domani. Lo viviamo e basta, nella maniera più satura e avvolgente: the show must go on.

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Del nostro tempo

Nuestro tiempo è il titolo di un altro film meraviglioso passato in concorso a Venezia quest’anno. Lo ha firmato Carlos Reygadas mettendoci tutto sé stesso dentro: la moglie, il matrimonio, i figli, il ranch, la sua vita – sé stesso come protagonista, appunto. Dura 180 minuti, racconta l’amore e la frustrazione. Racconta le fessure della terra arida irrorata di perline e l’acqua torbida e fangosa dei laghi del Messico. Racconta di un amore che si frantuma e ricompone per poi frantumarsi di nuovo: l’amore che vuole essere libero e nel volersi ma non potersi far libero, incatena ancora di più a sé. Il regista – il meno fortunato e forse il più meritevole in gara – raccontava l’ostinazione e il dubbio e, insieme, il verso inconsulto e stizzito dei tori. Chissà se mai lo vedremo in Italia questo lavoro di Reygadas, me lo auguro tanto.

Cicatrici approssimative e cicatrici generative

La parabola che Celeste compie in Vox Lux rivela quanto sia precario il controllo che il personaggio esercita sulla propria vita e quanto di fatto siano parziali, inesatte, incomplete le cicatrici che Corbet consegna della Storia. Non sono certo le cicatrici mostruose, generative e viscerali di Luca Guadagnino, che usa la danza per stabilire una connessione tra la grazia della finzione e le fratture indelebili della Storia: il nazismo. In Suspiria, liberamente basato sul film di Dario Argento del 1977, Guadagnino e lo sceneggiatore David Kajganich – con lo stesso metodo utilizzato in A Bigger Splash – ci immergono in un microcosmo avvolgente e ambiguo, per poi abbandonarci all’evidenza di ciò si cela sotto: una metaforica e cerebrale coniugazione del Terribile.

La doppia vita

Double vies di Oliver Assayas è un altro gioiello passato a Venezia 75, uscirà in sala a gennaio 2019 con il titolo Non-ficton. Lavorando in maniera lieve e sofisticatissima sugli aspetti cruciali del sistema culturale contemporaneo, il regista francese racconta con ironia punti deboli e verità sgradevoli dei rapporti di coppia. Una commedia degli equivoci scritta con un’attenzione folgorante per i dettagli, che offre spunti di riflessione praticamente in ogni scena. Ne raccolgo uno. In quest’epoca di democrazia culturale – in cui Google potrebbe diventare presto il detentore della memoria letteraria collettiva – e di democrazia sentimentale – per cui il capitale privato potrebbe sfilacciarsi a colpi di inganni e autoinganni – il corto circuito comunicativo è sempre in agguato, forse, semplicemente, perché «abbiamo smesso di credere, non ci fidiamo più».

La Storia che entra nella finzione

«Ci sono periodi nella storia che lasciano cicatrici nella società, e momenti nella vita che ci trasformano come individui. Tempo e spazio ci limitano, ma allo stesso tempo definiscono chi siamo, creando inspiegabili legami con altre persone che passano con noi per gli stessi luoghi nello stesso momento», ha detto Alfonso Cuarón in merito al suo Roma. Mi servo delle parole di Cuarón per sottolineare un tema ricorrente di Venezia 75: il rapporto tra storia e finzione, l’influenza della memoria sul presente, il passato quale monito per l’avvenire; e per chiudere il parallelo aperto sopra. A me sembra che Corbet con Vox Lux abbia voluto raccontare la seconda parte dell’assunto di Cuarón: tracciare lacunosamente i momenti della vita che ci trasformano come individui; Guadagnino e Kajganich, con Suspiria, la prima parte: sublimare i periodi della Storia che lasciano cicatrici nella società. Suspiria uscirà nelle sale italiane a gennaio 2019, Vox Lux, al momento in cui questo pezzo va online, non ha una distribuzione.

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Quanto può essere difficile avvicinarsi all’Altro quando ci si è costruititi la nostra corazza di certezze e rassicurazioni? Quando il consueto non lascia spazio alla sorpresa, al rischio? Cosa accade quando la cornice protettiva che la società vuole per noi, la corazza che ci teniamo stretta poiché è la sola che conosciamo e ci porta conforto, viene incrinata, sbalestrata, e, nell’infrangersi, minaccia di far crollare tutto? E prima di tutto il terreno sui cui, con la dovuta noncuranza, abbiamo da sempre appoggiato i nostri piedi?

L’arrivo del caporale John McBurney (Colin Farrell) nella vita delle sette donne dell’ultimo film di Sofia Coppola ha la portata dello sbarco di un extra-terrestre, eppure John McBurney viene dalla terra.

La terra lo “catapulta” nel bosco, nella zona limite, al confine, all’ombra di un albero, a ridosso del tronco dove crescono i funghi, quelli buoni e quelli fatali. Su quel terreno si affaccia un collegio femminile. È il collegio dove, api operaie diligenti e ricolme di abnegazione, risiedono sette educande di età diversa.

È solo questo a distinguerle, l’età. Miss Martha (Nicole Kidman), Edwina (Kirsten Dunst), Alicia (Elle Fanning) si differenziano l’una dall’altra per l’attitudine comportamentale che l’anagrafe comanda, ma potrebbero essere la stessa persona, fotografata in momenti diversi della vita. Non vi è un’identità definita, non un vissuto o un passato da raccontare che possa distinguerle, ci sono i ruoli che ciascuna ricopre nel microcosmo. La Kidman, il capofamiglia, è la madre senza marito, la Dunst la figlia adulta in cerca dell’amore, la Fanning è l’adolescente inquieta. E poi ci sono le quattro bambine senza padre di cui le “sorelle” maggiori si prendono cura.

Quello del collegio è un nucleo familiare autonomo, rodato, funzionante, aziendalmente ineccepibile. Il collegio reagisce come gruppo, questa è la dinamica che lo caratterizza, dall’inizio alla fine del film.

E poi c’è il caporale McBurney, che arriva da una zona imprecisata della terra, ovvero, ma questo lo sappiamo solo noi spettatori, dalla guerra di secessione americana. Ha una gamba ferita e necessita di cure. È uno, è maschio, è nordista, è l’estraneo. È l’Altro che ha bisogno di noi.

Tuttavia è anche colui che innesca la curiosità, il desiderio, che rammenta alle fanciulle che esiste una controparte. È lui che, idealmente, e a seconda delle esigenze dettate dall’età, potrebbe completarci, potrebbe amarci, potrebbe scoparci, potrebbe proteggerci. (Potrebbe tutte queste cose insieme?)

Dunque, il caporale per le donne è prima di tutto una proiezione collettiva. Ed è il motivo che altera gli equilibri precostituiti e assodati di una società in cui il confronto intimo è negato, quando l’Altro, in un attimo, diventa il catalizzatore di tutte le tensioni.

L’inganno di Sofia Coppola racconta una società ̶ antica eppure metastorica, ipotetica ma reale ̶ e le sue reazioni all’arrivo dell’Altro. Lo fa mostrando la gabbia: gli interni della casa, la sua teatralità, una geografia rassicurante, tetra, claustrofobica nei primi piani stretti, trattenuta, intimorita. Ma lo fa anche spalancando lo stupore scivoloso che sta fuori: il sogno impenetrabile e seducente del parco circostante, quello spazio incolto e senza confini che il sergente si propone di curare. E qui troviamo tagli di luce mozzafiato e la distanza dal soggetto: la giusta distanza dalle cose e da sé stessi, il distacco dalla fonte che consente di avvicinarsi, di osservare e, con circospezione e curiosità, magari accogliere.

Ma può, l’accoglienza, farsi scenario possibile se l’assetto sociale è autosufficiente e autoconclusivo, inalterabile come una fotografia al dagherrotipo?

Dunque, ingannata sia la donna. Composita, molteplice, spaccata in sette: l’azione di una delle donne ricade necessariamente sulle altre; i bisogni e le responsabilità, nel collegio, si traducono sempre in fatti condivisi. Ingannate siano le donne, in fondo irremovibili, oltre che irreprensibili: la capacità di ciascuna di “ricomporsi”, di tornare a far parte di un sistema ha dell’automatico e quasi del mostruoso.

Ingannato sia l’uomo, incapace di farsi guida, di orientarsi nella sovrabbondanza, inadeguato di fronte alla complessità multiforme del femminile.

In questo, da una parte la frattura e dall’altra il femminismo di Sofia Coppola: l’impossibilità della donna di beneficiare di un’identità univoca, l’impossibilità del maschio di gestire la pluralità addensata e sfaccettata della sostanza femminile.

È tutta qui la differenza con La notte brava del soldato Jonathan di Don Siegel cui la regista si rifà per girare L’inganno: la sostanziale autorità del punto di vista femminile sulla vicenda, un punto di vista, come abbiamo detto, intrinsecamente esteso e insieme diviso. E poi, l’esplorazione dei limiti del genere, l’irrealizzabilità di un incontro appagante, la severità di un impianto sociale che non lascia spiragli al dissimile.

A quasi venti’anni di distanza dal primo film, Sofia Coppola ritrova il suo giardino delle vergini suicide; quel mondo oggi ha i connotati di un western gotico e intimista. Il microcosmo femminile si è evoluto, emancipato, eppure ancora soffre. È produttivo, irrequieto, incespica, si incaglia. Non si perde d’animo, medita la strategia da adottare. Poi, rinfrancato, rinsaldato – ancora trincerato in se stesso – siede e osserva. E ciò che osserva non è altro che la sottile, vacillante, invalicabile frontiera di una dialettica non risolta.

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Dal nostro archivio, un pezzo di Antonia Conti apparso su minima&moralia il 6 febbraio 2016.

L’ottavo film esce con un numero nel titolo a contrassegnarne l’evidenza: The Hateful Eight. Sono 888 i posti a sedere messi a disposizione nello studio 5 di Cinecittà a Roma, dove il film è stato presentato in anteprima e resterà in programmazione per tutto il mese di febbraio, nella durata e nel formato (Ultra Panavision 70) voluti dal regista, Quentin Tarantino, l’unico a Hollywood a cui ogni vezzo – se solo di un vezzo si trattasse – è concesso. Solo al regista di Pulp Fiction è permessa la credibilità e accordato l’arrischio di un western di oltre tre ore, che senza avere il baricentro dritto e l’incedere epico di Django Unchained, riesce a imporsi in tutta la sua consapevolezza e magniloquenza cinematografica.

Le premesse narrative sono simili a quelle di Django. Ci sono gli schiavi e gli uomini liberi.
La guerra di secessione è finita. Il cacciatore di taglie John Ruth (Kurt Russell) marca stretto la sua prigioniera Daisy Domergue (Jennifer Jason Leigh) con l’obiettivo di consegnarla nella mani della giustizia di Red Rock. Durante il viaggio si imbattono in Marquis Warren, un ex soldato nero diventato cacciatore di taglie (Samuel L. Jackson), e nel giovane Chris Mannix (Walton Goggins), che dice di essere il nuovo sceriffo della città. Finiranno tutti e quattro in una locanda, immersa nelle montagne del Wyoming, l’emporio di Minnie. Una tempesta di neve non consente di rimettersi in marcia: all’emporio succederà di tutto.

The Hateful Eight esce con una perfetta operazione di marketing: il roadshow. Inaugurato negli anni Cinquanta, del roadshow se ne sono serviti, tra gli altri, Ben Hur e Cleopatra.  Si trattava di un tour di promozione in poche sale selezionate, per lanciare il formato panoramico. Il film veniva proiettato in una versione estesa. La visione era anticipata da un’ouverture musicale, inframmezzata da un intervallo e al pubblico veniva offerto un libretto illustrativo. L’uscita di The Hateful Eight riprende questa forma di lancio mitico. Per l’Italia una delle cornici scelte è Cinecittà. Uno dei grandi meriti di Quentin Tarantino, va detto, è quello di saper riportare l’attenzione al cinema e sul Cinema.

Perché un film di Tarantino comincia prima che il film abbia inizio, questa è la verità.

Comincia con il countdown che lo separa dal film precedente; comincia con l’appello degli attori: ci sono quelli che attraversano i suoi film e quelli che vi collaborano per la prima volta. Comincia diviso in parti, come è accaduto, per esempio, per Kill Bill, o in un formato che solo alcune sale sono in grado di ospitare (The Hateful Eight in 70mm si trova all’Arcadia di Melzo, in provincia di Milano, al Lumiere di Bologna e al Teatro 5 di Cinecittà). Comincia con la cinefilia e prosegue con la sua rielaborazione. Comincia con il citazionismo per poi farsi linguaggio personale e dirompente. È anche questo il caso; sebbene The Hateful Eight trattenga in sé qualcosa che lo rende meno mainstream degli altri:si permette il difetto, e per questo merita più che mai di essere visto, di non essere «perdutamente figo».

Non c’è un’eroina o un eroe con cui immedesimarsi o simpatizzare, come invece accade in quasi tutti i film di Tarantino, da Jackie Brown a Grindhouse — A prova di morte, da Kill Bill a Bastardi senza gloria. Non c’è un ritmo che solletichi frequentemente l’attenzione, sostenuto da una colonna sonora predisposta a «riverberare» il racconto. Non si avvale di un gruppo di personaggi che invitano all’emulazione leggendaria, come accadeva, per esempio, con i protagonisti delle Iene, il film con cui The Hateful Eight ha più corrispondenze. Insomma, non ci sono elaborazioni narrative di impatto immediato.

Quello che Tarantino offre, stavolta, è qualcosa di più sofisticato e complesso, di più raccolto e ambiguo, di più impegnativo e autoriale: una scrittura che procede svincolata da strutture, che non va a cercare la conferma dello spettatore; lo accerchia, lo stuzzica con alcune selezionate, metonimiche sequenze, ma si sottrae al regime della funzionalità. La scrittura in The HatefulEight rinuncia alla trasparenza e al ruolo di «guida». Alla base vi è un’idea di cinema coerente con se stessa, ma al contempo affrancata tanto dal giocoso e divertito citazionismo quanto dalla ricerca di soluzioni narrative atte a sorprendere, ad appagare con l’emozione primaria.

The Hateful Eight è l’elaborazione più personale e libertaria uscita dalla sua testa. Racchiude tutto il suo cinema, tralasciando i costrutti più comodi. Si disancora dal revenge movie, prende le distanze dai miti cinematografici, si scosta dal divertissement visivo – sintomatico il lento zoom all’indietro dalla scultura cristologica cosparsa di neve all’inizio del film – per dare vita a un racconto materico, dalla sostanza misteriosa, fatto di personaggi opachi, solipsisti, destinati a relazioni disfunzionali; esposti alla riflessività del quadro fisso, del grandangolo e alle contingenze estreme di un luogo univoco: l’emporio, palcoscenico immaginifico e claustrofobico di tutto il film. E così crea nuovi e altri miti.

In questo, molto più che nella progressione narrativa, troviamo l’essenza del film numero 8 di Tarantino.
Nello slancio e nella tensione reiterata  verso la meta – la fantomatica e mai raggiunta Red Rock. Nell’articolazione delle dinamiche di relazione, raggiro, manipolazione e menzogna di cui tutti i personaggi, nessuno escluso, sono complici. Figure, prototipi – il cacciatore di taglie, il boia, la prigioniera, lo sceriffo, il messicano e così via – e al contempo simboli di un paese, gli Stati Uniti d’America, gli otto personaggi del film sono destinati al jeu de massacre, a tradirsi l’uno con l’altro, oppure ad allearsi, per comodo o per debolezza. Non esiste etica nell’emporio di Minnie, come non esiste un domani a Red Rock.

Un unico legame tra tutti: la parola, che sullo schermo riveste una duplice funzione. L’atto del parlare in quanto tale e la messa in atto della sopraffazione sull’altro, fino a farlo tacere per sempre, con ogni mezzo a disposizione. In questo sistema di incomunicabilità certificata, può esistere forse un sentimento in grado di farsi reale motore della narrazione e veicolo di verità? Potrebbe essere il legame di sangue, ma gli esiti sono comunque velleitari. Le uniche parentesi, brevi ma intense, in cui si è vagamente mossi a compassione, infatti, sono in presenza della rievocazione di un rapporto (profanato anch’esso) padre-figlio e in un tentato soccorso fraterno.

Nella prima parte diThe Hateful Eight assistiamo al dispiegarsi di un western alla maniera di John Ford, senza capire però se chi si dichiara cacciatore di taglie sia veramente chi dice di essere.E chi si definisce un boia? E l’assassina, è veramente una assassina?  E colui che sostiene di essere lo sceriffo, chi è in realtà? Poi, quando al centro del film, si spalancano le porte dell’inferno – preannunciate con alcuni istanti eterei, in cui è l’espressione musicale, non il verbo,a guidare la narrazione – allora capiremo che il dialogo, non l’azione, è il solo accesso che ci è dato per avvicinarci alla verità e all’identità dei personaggi; ché la conversazione, oltre a essere l’unica chiave di lettura possibile, rappresenta la miccia di una deflagrazione da cui non è possibile fuggire. «Una volta che si ficca il naso qui dentro,non si può tirarlo fuori appena se ne ha voglia. Bisogna restarci per un po’», scriveva Edward Albee in Chi ha paura di Virginia Woolf?

Dunque, cosa può restituire e sostituirela verità se nonla persuasione della parola e i fatti che essa, inevitabilmente, scatena? Ci rifletteremo, ripercorrendo al contrario i vicoli nebbiosi di Cinecittà che si chiudono alle nostre spalle. Non ci sono vie del Signore nel viaggio verso Red Rock; ma le strade della Parola, Tarantino ce ne ha dato prova, stavolta più di ogni altra, quelle sì, sono infinite.

L'articolo Chi ha paura di Quentin Tarantino? proviene da Minima et Moralia.

Sei un uomo nero in America e combatti la tua guerra. Se ottieni un successo personale, hai fatto breccia.
Walter Mosley – O.J.: Made in America

Appena O.J. ha fatto i soldi ha tagliato la corda e non è più tornato. È diventato bianco.Beh… Ha gli sbirri alla calcagna. È di nuovo nero adesso!
American Crime Story. The People v. O.J. Simpson

Io non sono nero, sono O.J. Simpson.
O.J. Simpson

Se non fosse completamente vera, e qualcuno ce la raccontasse, la storia di O.J. Simpson ci parrebbe una sciarada. Una congettura narrativa piena di sofisticazioni, invenzioni, estensioni e iperboli. Moltissime  ̶  addirittura troppe  ̶  le cose che contiene: la varietà di generi narrativi raccolti insieme, la proliferazione di argomenti suscettibili di approfondimento, un quantitativo di personaggi da far venire il capogiro. La storia di O.J. Simpson è la storia di un paese intero, l’America. Un uomo, un afroamericano, e la riscrittura di una vita a opera di sé stesso battezzati a enigma, a macchia storica di un’intera nazione.

Due recenti prodotti filmici ne ricostruiscono la storia. In entrambi i casi la vicenda è restituita in un racconto seriale. Concentrare il discorso, compattare la narrazione, ridurre la durata: impossibile. O.J. Simpson è saga. E infatti, ecco American Crime Story. The People v. O.J. Simpson basata sull’omonimo libro di Jeffrey Toobin, scritta da Scott Alexander e Larry Karaszewski, prodotta da Ryan Murphy e O.J.: Made in America un’epopea di oltre sette ore, diretta Ezra Edelman. Un documento imponente, straordinario, premiato con l’Oscar.

Il 2016-17 è stato un anno particolare per il cinema americano. Tre film su cinque in corsa per il miglior documentario trattavano il conflitto razziale: I’m Not Your Negro, 13th, e O.J.: Made in America. Si è parlato della stagione del “black power” per via dell’uscita di una profusione di film sul tema. Da Moonlight a Fances, da Loving a A United Kingdom passando per Il diritto di contare, solo per citarne alcuni.

American Crime Story. The People v. O.J. Simpson circoscrive il discorso. Parte dal delitto e ricostruisce il mitico inseguimento del 17 giugno 1994, quando O.J. rifiutò di costituirsi per l’accusa di duplice omicidio e intraprese una fuga con l’amico storico, Al Cowlings, a bordo di un suv Ford Bronco bianco per le autostrade nei dintorni di Los Angeles.

Prese in ostaggio se stesso. Minacciava di ficcarsi un proiettile in testa se qualcuno lo avesse intralciato nella corsa. Concepì quello che Kato Kaelin (vicino di casa e testimone al processo), non senza ironia, ha definito «uno dei più grandi party che Los Angeles abbia mai visto»: capannelli di persone ai bordi delle strade a incitarlo, erano in migliaia sui cavalcavia a declamare “Free O.J.” e «Go, O.J., go», lo slogan degli spot della Hertz di cui il campione del football era stato testimonial negli anni ’70 e che lo consacrarono, oltre il campo da gioco, nella tv nazionale.

I neri, guardando il piccolo schermo,  si specchiarono per la prima volta in un eroe fatto con i loro stessi pigmenti: «Ci piaceva guardarlo. Sembrava uno di noi»; i bianchi riconobbero in lui «un’immagine tranquillizzante». Su questo, è preziosa l’analisi del Dottor Harry Edwards, uno tra gli oltre 70 intervistati nel documentario di Edelman: «l’obiettivo di O.J. Simpson era quello di far sì che gli altri non lo identificassero solo per il colore della sua pelle ed è proprio per questo obiettivo che la società dei bianchi non solo lo ha accettato, ma lo ha anche sostenuto. […] Hanno avallato l’idea che fosse possibile cancellare l’essenza nera, la cultura nera. È questo che rendeva O.J. appetibile».

E quello sciame di auto della polizia che «non lo toccavano, lo accompagnavano». Una sequenza d’azione che scombinò il palinsesto tv: la diretta della finale dell’NBA ridotta a quadratino nella parte bassa dello schermo. Oltre 95 milioni di persone assistettero alla sospensione della partita Houston Rockets contro New York Knicks e alla messa in primo piano del «The Bronco Chase».

Fino ad arrivare al caso giudiziario del secolo e alla sconvolgente ripercussione mediatica che ebbe a metà degli anni ’90. La macchina da presa nella serie di Ryan Murphy è sempre in movimento, per restituire l’inarrestabile «circo mediatico» che il caso generò, la risonanza epica che ebbe sull’informazione e come quest’ultima abbia riverberato i propri effetti in tribunale: influenzando l’azione di avvocati e giurati, depistando l’attenzione dai fatti, determinando gli sviluppi sostanziali fino al verdetto finale.

Il processo O.J. Simpson, oltre a stravolgere la vita privata di tutti i coinvolti, polarizzò una popolazione. Da una parte i bianchi e dall’altra i neri. A un mese dall’omicidio il 63% dei bianchi pensava che O.J. fosse colpevole, il 56% dei neri riteneva fosse innocente. Più di un anno dopo, il 77% dei bianchi sosteneva la colpevolezza, mentre il 72% dei neri continuava a proclamare la sua innocenza. Quello di O.J. Simpson è il processo che ha cambiato la storia dei diritti civili degli afroamericani: «O.J. è stato una nave», dichiara l’attivista Danny Bakewell in O.J.: Made in America, «uno strumento che ha permesso a qualcosa di venire fuori e di essere esposto».

In O.J. i neri intravidero un riscatto, un rimborso, il risarcimento per tutti i torti, le violenze, le discriminazioni subite. Eula Love (3 gennaio 1979), 39th and Dalton (1° agosto 1988), Rodney King (vittima di un terribile pestaggio da parte dell’LAPD il 3 marzo 1991), Latasha Harlins (16 marzo 1991). Fu Johnnie Cochran, l’avvocato afroamericano della difesa, a trovare gli argomenti per ribaltare la prospettiva di tutta la faccenda.

Johnnie  Cochran sfoggiò i muscoli e il cervello dell’avvocato senza scrupoli e riuscì a scagionare Simpson. Seppe orchestrare gli equilibri interni della squadra (O.J. aveva dalla sua un team di 7 avvocati, tra cui Robert Shapiro, il legale più famoso di Hollywood), spostò l’intera questione sul piano razziale, trovò la chiave per rendere dubbie prove evidenti, escogitò il modo di connettere il caso specifico alla storia del razzismo, lo collegò ad altri episodi di discriminazione, vendicò i pregressi sopraffattori e violenti dell’LAPD e trasformò O.J., l‘uomo «che non aveva mai fatto niente per la comunità, la cui voce era muta su tutte le questioni legate alla gente nera» (Danny Bakewell, attivista dei diritti civili), «in una vittima dei diritti civili» (Jeffrey Toobin).

O.J.: Made in America è un’opera immensa: quasi tutte le citazioni contenute in questo articolo provengono da lì. Il regista chiama a “testimoniare” amici e nemici, parenti e poliziotti, scrittori e sociologi, giurati e testimoni, tifosi e registi, tracciando di Simpson un ritratto completo, il più esaustivo e rigoroso che si possa concepire.

Si apre con i fasti di un campione in erba, quel fenomeno del football cresciuto a San Francisco, nel team della USC (University Southern California), capace di oltre 2000 yards in una sola stagione (1973 nelle file dei Bullafo Bills), per risalire alle origini, a una famiglia proveniente dalla Lousiana, prima che Orenthal James Simpson nascesse, il 9 luglio 1947, e diventasse un mito.

Quella predisposizione naturale per l’ambizione che si è presto trasformata in una corsa smodata al successo, «essendo nato in un ghetto la cosa che mi interessava di più non erano i soldi, ma la fama. L’essere conosciuto» (O.J. Simspon). La volontà di essere il migliore, di sfondare nello sport  ̶  oltre lo sport: nel cinema, in televisione  ̶  la necessità di correre il più forte possibile, «di scivolare» in orizzontale o in verticale sul campo, con l’obiettivo di raggiungere il massimo, di battere il record di Jim Brown, di battere ogni record.

Ma anche la necessità di piacere alle donne. Il bisogno di attenzione e di possesso. La gelosia folle e insana per la seconda moglie, una giovane donna bianca «che di football non ne sapeva niente». Nicole Brown aveva appena 18 anni quando conobbe The Juice (il soprannome assegnatogli quando giocava nei Bills e che lo ha sempre accompagnato). Nicole tentava di spiegarsi le percosse, la violenza domestica che subiva. “Mi picchia perché suo padre era gay?”, domandò a un certo punto a Ron Shipp, membro dell’LAPD  dal 1975 al 1989 e amico di entrambi i coniugi Simpson, in seguito a uno dei molti episodi di sopraffazione del marito. Tutti questi episodi sono rimasti impuniti.

Per arrivare, anche in O.J.: Made in America, all’assassinio, stavolta mostrato in maniera chiara, inequivocabile. Il cadavere di Nicole disarticolato in profondità, dalla gola fino al collo. Le venti pugnalate scaricate sul torace di Ronald Lyle Goldman. Le gocce di sangue sul cancello, i rivoli di sangue sul vialetto della villa, le pozze di sangue sui corpi lacerati, il guanto che ha fatto storia. Il guanto che non calzava: una delle prove con cui Cochran persuase la giuria che era stata compiuta una manomissione intenzionale della scena del crimine a opera della polizia. Il responsabile sarebbe stato Mark Fuhrman, lo sbirro che pronunciava la parola “negro” a ogni piè sospinto. I nastri vocali di Fuhrman scatenarono l’opinione pubblica degli afroamericani, erano «una prova che non poteva essere nascosta alla giuria», malgrado «non avesse alcun legame con l’omicidio». Quando Fuhrman ha capito che quel caso avrebbe potuto mandare all’aria anche la sua vita ha cominciato ad appellarsi al quinto emendamento, il diritto di non rispondere, di non auto-incriminarsi, come fosse una preghiera da recitare.

E quindi, l’interminabile processo, un capitolo complesso, dal peso preponderante, accecante, un capitolo che non si è mai risolto davvero.

Il processo O.J. Simpson durò 267 giorni, coinvolse 133 testimoni, 1105 pezzi di prove, 45.000 pagine di trascrizione in tribunale. Il paese intero ne seguiva gli sviluppi in tv. Un’attesa durata 267 giorni e poi risolta in poche ore. La giuria deliberò in un batter d’occhio: votò la non colpevolezza dell’imputato. Una giuria composta di 12 persone che vivevano in una camera d’albergo da mesi. «Ho passato 266 notti lontano da casa, senza poter parlare con gli altri giurati, senza avere contatti con nessuno, tranne me e i miei pensieri», confessa Yolanda Crawford, giurata numero 2, in O.J.: Made in America. 12 persone isolate nel tempo e nello spazio. 8 di queste 12 persone erano donne afroamericane, 9 dei 12 giurati avevano un conto in sospeso con i bianchi.

Il giurato numero 6, uscendo dall’aula a verdetto deliberato, alzò il pugno, un gesto che si rifaceva all’atto di protesta di Tommie Smith e John Carlos alle olimpiadi di Città del Messico del 1968. Si scoprì che era stato un membro delle Black Panthers.

Ezra Edelman ci racconta anche questo, racconta altre storie: le storie che precedono, confluiscono e seguono il caso O.J. Simpson. Edelman abbraccia la complessità, si fa scanner volto a cogliere la stratificazione, ad accogliere i punti di vista, ad accludere le contraddizioni e le estensioni, lo aggancia alla Storia.

Dunque, forse è vero quello che sostiene Robert Lipsyte (reporter del The New York Times): «O.J. Simpson era l’atleta reazionario», perché ha potuto beneficiare delle conquiste dei fratelli che lo hanno preceduto senza interessarsene; e pare ancora più vero ciò che sostiene Danny Bakewell, attivista dei diritti civili, presenza traversale nonché voce tra le più significative nel documentario: «Il processo O.J. Simpson si è avvantaggiato della storia razziale di Los Angeles».

E tutto ci riporta a oggi, alla prigione di Lovelock, Nevada, dove Simpson risiede dal 2008, in seguito a una condanna a 33 anni per sequestro di persona e rapina a mano armata. Ma non per omicidio, non per l’omicidio di Nicole Brown Simpson, la ex moglie, e di Ronald Lyle Goldman, l’amico. Non è per l’efferato duplice omicidio avvenuto a Brentwood, la notte del 12 giugno 1994, quartiere residenziale della zona ovest di Los Angeles, dove fu ritrovato anche il cadavere di Marylin Monroe, che O.J. sconta la sua condanna.

Imperdonabile assassino, assassino graziato, presunto innocente, innocente colposo, penalmente assolto. Da qualsiasi punto di vista la si voglia guardare, l’assoluzione di O.J. Simpson è il frutto di un compromesso storico, sociale e mediatico. È la conseguenza di equilibri che poco hanno a che fare con l’evidenza delle prove, e che riportano alla contorta matassa della questione razziale e ai sempiterni miraggi e retaggi del sogno americano.

È fuorviante e riduttivo guardare la parabola di O.J. Simspon e leggere nel verdetto solo un’omertosa sospensione del giudizio da parte delle istituzioni. Ci si è decisi a riscattare la discriminazione razziale puntando sull’eroe e non si è fatta giustizia sul colpevole perché l’uomo era già entrato nelle grazie di un Paese intero: «O.J. è stato il primo a dimostrare che i bianchi avrebbero comprato i prodotti pubblicizzati da un nero» (Dr. Harry Edwards).

O.J. Simpson è stato il primo nero a entrare in un golf club aperto a soli bianchi, è stato il primo nero a organizzare party nella sua villa con i poliziotti di Los Angeles, è stato un nero che si è comportato da bianco: «Hanno cercato di convincermi a entrare in politica. All’università è successo un paio di volte con il movimento per i diritti dei neri. Penso che cercassero di sfruttarci e molto spesso la cosa ci ha danneggiato. Se io dovessi parlare per qualcuno sarebbe solo a nome di me stesso».

La parabola di O.J . Simpson chiama a sé il biopic, il racconto di formazione, il racconto sportivo, il riscatto sociale, l’horror, il giallo, l’action movie, il legal thriller, il romanzo storico e politico, il grottesco, il revenge movie, il genere carcerario e chissà cos’altro ancora. Anche per questo, quella di O.J. Simspon è la storia delle storie.

Soprattutto, è una storia di diritti civili, o una storia di diritti civili al contrario. È la storia controversa di un battitore solitario che «ha fatto con la sua immagine ciò che nessun’altro avrebbe contribuito a fare. Egoismo ideologico vincente» (Robert Lipsyte).

Per concludere, una nota che sul giornalismo italiano. Fa impressione la lucidità che da subito espresse Emanuela Audisio, corrispondente dagli Stati Uniti per La Repubblica. I suoi articoli, quello del 26 settembre 1994, a inizio processo, e quello del 2 ottobre 2015, illuminano e disturbano, scuotono per la fermezza e la rassegnazione con cui squarciano il velo della controversia per affondare nella verità, una verità in fondo non riconosciuta, eppure limpida e inequivocabile. Scrive Audisio: « Come disse un’onesta infermiera nella sua casa con inferriate e lucchetti a South Central: è pericoloso uccidere i simboli, anche se sono violenti, prepotenti, assassini. Perché vorrebbe dire non aver più la possibilità di sognare. Con quel processo l’America nera provò a pareggiare i conti».

O.J. Simpson, oggi è il tuo compleanno, compi 70 anni. Chissà cosa pensi nella tua cella a Lovelock ripassando a mente tutto quanto. Pensi al «momento in cui hai cominciato a scrivere questo romanzo… sulla vita di O.J. Simpson»; pensi a Nicole che  ̶  lo ripetevi continuamente  ̶  hai sempre amato troppo;  pensi a quell’uomo ricco chiamato O.J. Simpson sfuggito all’omicidio del 1994 e punito a scoppio ritardato; pensi ai fratelli della giuria che hanno intravisto nella tua non colpevolezza un rimborso per quello che era stato afflitto a Rodney King;  pensi alla mano vincente di Johnnie Cochran sulla tua spalla che sussurra «è finita. Torni a casa! Torni a casa»; pensi a quelli che hanno provato a incastrarti: Marcia Clark e Christopher Darden, «un nero senza potere e una donna», gli avvocati dell’accusa che si sono battuti per dimostrare le tue colpe e così facendo sono stati gli unici a portare avanti la causa per i diritti civili dei neri? Quando alleni la squadra del carcere, lo senti ancora l’eco del pubblico che declama The Juice? A cosa pensi O.J. nella tua cella, al miracolo della scarcerazione che potrebbe arrivare il prossimo 20 luglio?

Qualsiasi cosa pensi, spero di non incontrarti mai. Potrei rischiare di cadere nella trappola di cui parla la giornalista Celia Farber: «l’O.J. effect», il fascino della tua presenza. La strana sensazione per cui, quando lo hai davanti, quando ci parli, non pensi che O.J. Simpson sia innocente, ma dentro di te, coltivi la fantasia che lo sia.

O.J., sei diventato mostro, quando eri già icona. E quando si è un’icona si diventa intoccabili. È un fatto di memoria, una questione di autoconservazione, di privilegio. E di desiderio. E questo status  ̶  almeno questo  ̶  non l’hai ottenuto tu. Non è una tua responsabilità; non è colpa tua. Lo ha stabilito l’America, il mito, lo hanno deciso i bianchi.

L'articolo O.J. Simpson. La storia delle storie proviene da Minima et Moralia.

«Io sto bene solo quando mi alleno. Voglio un allenatore. Non voglio elemosina né favori. Se sono troppo vecchia allora non mi resta niente», dice Hilary “Maggie Fitzgerald” Swank per convincere Clint Eastwood, l’allenatore Frankie Dunn di Million Dollar Baby, a prenderla sotto la sua ala per farla diventare un pugile professionista.  E poi continua: «Se mi allenerà, diventerò una campionessa».

In una palestra scalcinata di Los Angeles, Frankie accetta per la prima volta nella sua carriera di allenare una ragazza. Maggie Fitzgerald ha 32 anni e una storia difficile: il fratello è in galera, la sorella truffa la previdenza sociale, il padre è morto, la madre è obesa e ostile. Frankie, d’altro canto, è ormai anziano e solo, rassegnato a una vita senza affetti. Il percorso che Frankie e Maggie compiranno insieme in Million Dollar Baby restituirà a entrambi la ragione di esistere.

«So cavalcare, so gestire un gruppo e so sparare. Lo sapete tutti. So cucinare e posso occuparmi di queste donne meglio di chiunque altro». Questa è la dichiarazione che Hilary “Mary Bee Cuddy” Swank rivolge alla sua comunità in The Homesman per persuaderla ad affidarle il compito di scortare tre donne malate di mente oltre la frontiera,  in Iowa, dove Altha Carter (Meryl Streep) potrà dare loro le cure psicologiche e assistenziali di cui hanno bisogno. E aggiunge: «Non ho una famiglia e dei figli come dovrebbe essere, perché vivo insolitamente sola».

Siamo nel Nebraska di metà Ottocento e Mary Bee Cuddy a trentuno anni non ha ancora trovato marito. Partirà con George Briggs (Tommy Lee Jones), un ex soldato senza dimora che accetterà di unirsi alla spedizione per avere salva la vita. Il viaggio che Mary Bee e George compiranno insieme per condurre le donne cambierà per sempre le loro vite. Tanto Mary Bee quanto George impareranno, facendo attenzione l’uno agli insegnamenti dell’altro, cosa significa essere un “homesman”.

Da una parte un dramma a sfondo sportivo, dall’altra un western. Non vi è una corrispondenza diretta tra Million Dollar Baby, il pluripremiato film di Clint Eastwood del 2004, e il poco visto eppure bellissimo The Homesman diretto da Tommy Lee Jones del 2014, ma esistono dei punti di contatto. Il primo, evidente: la presenza di Hilary Swank. Il secondo ha a che fare con il modo e il tono del narrare.

Il cinema di Clint Eastwood è un cinema classico, formalmente rigoroso e trasparente. Tutto l’apparato tecnico, la lavorazione delle immagini, è silenziato: messo al servizio della storia e dei personaggi che racconta. È un cinema molto spesso incentrato sul dramma del singolo che diventa rappresentativo di una condizione universale.

Pensiamo, limitandoci alla sua produzione degli anni Zero, all’elaborazione della perdita di un figlio in Mystic River, al dilemma dell’eutanasia in Million Dollar Baby, al mistero e all’ossessione per la scomparsa in Changeling, al superamento del razzismo in Gran Torino.

È un cinema umanista, incentrato su storie che ruotano attorno a scelte difficili, a situazioni moralmente complesse e a decisioni quasi sempre più grandi dei personaggi che racconta. È un cinema che si interroga sull’etica ed esplora i valori fondamentali: la vita, quindi l’amore, e la morte. Eastwood (si) domanda da sempre ciò che viene esplicitato nel suo ultimo film, Sully, e cioè: quanto incide il «fattore umano»?

Il cinema di Tommy Lee Jones ha le stesse caratteristiche, ripercorre i sentieri  tracciati da Eastwood. Quelli di un’America che guarda se stessa attraverso la lente di un privato “assoluto”, rimesso davanti agli occhi dello spettatore in tutta la sua cristallina esemplarità.

Ecco allora che la narrazione filmica, sia in MDB di Eastwood sia in TH di Jones, diventa spunto per una riflessione più ampia, chiama a sé i diritti civili, la libertà individuale, e la loro trasfigurazione nella società contemporanea.

Million Dollar Baby è tanto la storia di un riscatto sociale, quello di una ragazza bastonata dalla vita che cerca la sua occasione sul ring, quanto il racconto di un percorso di crescita esistenziale, di un padre (Frankie, Clint Eastwood) e di una figlia (Maggie, Hilary Swank), padre e figlia che non condividono un legame di sangue ma è come se lo avessero.

The Homesman è la storia di un viaggio travagliato di un uomo e di una donna per condurre tre donne malate di mente da chi può curarle, ma anche il racconto di un percorso di rieducazione di un uomo (George, Tommy Lee Jones) e di una donna (Mary Bee, Hilary Swank) che scoprono l’uguaglianza della loro condizione, all’interno di una società, il West, che ha forgiato se stessa sulla divaricazione di genere.

Mary Bee e George condividono lo stesso punto di vista: l’homesman del titolo (il capo famiglia, l’accompagnatore affidabile) appartiene e compete a entrambi.

Questa uguaglianza tra i sessi diventa possibile anche in virtù dell’elaborazione che Jones fa del genere western. In questo The Homesman è un film libero dai canoni e in controtendenza.

«La boxe è qualcosa di innaturale, perché si fa sempre tutto al contrario. Quando vuoi spostarti a sinistra non fai un passo a sinistra, spingi sull’alluce destro. Per spostarti a destra usi l’alluce sinistro. Invece di allontanarti dal dolore, come farebbe qualsiasi persona sana, gli vai incontro. Tutto nella boxe funziona al contrario».

La definizione che l’ex pugile Eddie “Scrap-Iron” Dupris (Morgan Freeman) dà del pugilato può essere traslata al film di Jones, in un modo semplice: The Homesman è un western innaturale, perché si fa tutto al contrario.

Intanto, la protagonista è una ragazza e non un cowboy. Non ci sono i banditi, non c’è uno sceriffo, non vi è la caccia tra uomini di legge e fuorilegge. Sono molti i motivi tipici del genere assenti nel film di Jones. Anche in presenza di sequenze che attingono a piena mani al patrimonio del genere – prendiamo per esempio lo scontro con gli indiani o il “duello” tra George e il personaggio interpretato da Tim Blake Nelson – l’elaborazione che se ne fa è insolita, rarefatta, asciugata dell’epica e molto lontana dalla dimensione eroica a cui il genere ci ha abituati.

Del western Jones conserva lo sguardo: gli orizzonti immensi, i tagli di luce, il ritmo dilatato e le proporzioni classiche tra paesaggio e figura umana.  La messa in scena è però indirizzata al cuore dei personaggi, al tratteggio della finitezza umana, al conflitto interiore e sociale dei protagonisti. La violenza stessa pare il più delle volte circoscritta al rapporto interpersonale: come se l’alterazione comportamentale fosse prima di tutto un fatto privato.

La frontiera, altro motivo imprescindibile, subisce un ribaltamento. Nel western classico ci si sposta verso Ovest. È là che si cerca fortuna, si ottengono delle opportunità, si costruisce una Nazione. La chiesa verso cui George e Mary Bee sono diretti si trova invece a Est. Dal Nebraska si procede verso l’Iowa, non si punta ai territori solitamente designati al progresso, ma si torna “indietro” (e qui riecheggiano le parole di Morgan Freeman: «Invece di allontanarti dal dolore, come farebbe qualsiasi persona sana, gli vai incontro»). Inoltre, in questo viaggio verso est, svaniscono tanto il sogno americano, quanto la consueta rincorsa a una conquista territoriale. Il confine da oltrepassare ha coordinate inedite: quelle tracciate dall’alterità. La legittimazione della follia delle tre donne è la vera frontiera da affrontare.

Dunque, si torna indietro (nello spazio e nel tempo) per guardare agli errori commessi, per ridefinire i ruoli all’interno della società, e per (ri)collocare “la disfunzione” all’interno del sistema sociale che l’ha generata. L’intento di Jones è chiaro: tornare indietro e l’unico modo per andare avanti. In altre parole, potrà essere Patria quando, risalendo la corrente, accetteremo l’anormalità che noi stessi abbiamo prodotto. Homesman, neologismo inglese di cui non esiste un equivalente italiano, può essere reso come “reimpatriatore”.

Per concludere, sia Million Dollar Baby sia The Homesman si servono di un testo di superficie per costruire un racconto profondo, nel passaggio tra i due livelli narrativi, si evidenzia il dilemma etico.

In Million Dollar Baby, Eastwood imbocca il racconto sportivo, si serve di un Rocky al femminile per raccontare un rapporto padre figlia, rapporto che raggiungerà il climax con il trauma dell’indicente di Maggie. In The Homesman, Jones si avvale del western, declinato anche qui al femminile, per raccontare la coincidenza dei generi. Coincidenza che non può trovare ragion d’essere se non attraverso un cambiamento di mentalità, ossia attraverso la sovrapposizione dell’al di qua (la normalità) e l’al di là (la follia).

Protagonista di entrambi i film, Hilary Swank, nata in Nebraska, come Mary Bee e come il transessuale Brandon Teena di Boys Don’t Cry, ruolo che le è valso il Premio Oscar nel 2000. Swank ha origini umili, ha trascorso l’infanzia in una roulotte in mezzo a un parcheggio nella provincia americana del nord ovest. I suoi ruoli migliori si assomigliano tutti: sono personalità accese da un’urgenza destinata a deflagrare nella trasformazione del corpo, nella risposta fisica. Il corpo della Swank lotta per quei valori di dignità e rispetto che la vita proditoria e ingiusta ha negato, questo accade nei film più significativi della sua carriera: The Homesman, Million Dollar Baby (per cui ha vinto il secondo Oscar) e Boys Don’t Cry. Attraverso questi personaggi, l’attrice ha creato uno modello femminile inedito.

Il corpo di Mary Bee, ragazza-mandriano, è un corpo connaturato a parare i colpi bassi dalla vita, resistente, puro e combattivo, allacciato ancora una volta alle delicate fibre di un’anima in lotta per un’autoaffermazione che non può passare inascoltata. Mary Bee è l’evoluzione definitiva di un archetipo. In virtù di questo, il corpo di Swank si posiziona ben oltre il femminismo, è un corpo (pre)disposto a oltrepassare un confine in nome di un’urgenza morale e questo fa di lei l’attrice perfetta per Eastwood e per Jones, registi, in MDB e TH anche attori, impegnati nella stessa direzione.

Eastwood e Jones raccontano l’America – limiti ed estensioni, storia ed errori. Sono pronti a mettere in discussione il proprio paese, ad aggiornare il proprio cinema per raccontarne le pieghe e le fratture culturali. Arrugginiti e cinici, burberi, eppure quanto mai sensibili all’insegnamento che può ancora riservare la vita: proprio come il George di The Homesman e il Frankie di Million Dollar Baby.

Ecco allora che gli Space Cowboys  Eastwood e Jones – citare il film che li ha visti recitare fianco a fianco è d’obbligo – sembrano ormai poter guardare gli Stati Uniti da una posizione privilegiata, quella di chi ha molto vissuto e può fermarsi, riflettere, e forse insegnare qualcosa di significativo agli altri. Sappiamo che l’America Non è un paese per vecchi, neanche più la terra in cui si avverano i sogni, ma ai nostri occhi, grazie a Clint Eastwood e a Tommy Lee Jones, non cesserà mai di mostrarsi Paese di grandi padri.

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In Spira Mirabilis Massimo D’Anolfi e Martina Parenti propongono una forma-documentario di dichiarata matrice filosofica. Quattro variazioni su un tema: l’immortalità. Il tema sottende le storie, stabilisce un ponte narrativo, ma ad affiorare con forza, in questa spirale di pensiero, è la magia di un umanesimo resistente ed esemplare.

Presentato in anteprima al festival di Venezia, dove è stato in corsa per il Leone d’oro, Spira Mirabilis esce oggi, 22 settembre, nelle sale italiane, distribuito da I Wonder Pictures.

D’Anolfi e Parenti adottano un metodo induttivo: partono dall’esperienza sensibile, dal singolo caso particolare, dalla materia grezza: una zolla di terra, una lastra di pietra, una lamina di metallo, la lente di un microscopio per ampliare ed elevare progressivamente la visione. Addizionando gradualmente nuclei narrativi scolpiscono l’opera. Un passo alla volta, un tassello alla volta scopriamo l’universalità di ogni “ciclo operativo”, fino a ottenere un affresco completo, che attesta e giustifica la funzionalità di ciascun quadro all’interno dell’insieme.

Abbiamo Leola One Feather e Moses Brings Plenty, una donna sacra e un capo spirituale, e la loro piccola comunità di indiani lakota, da secoli resistenti a una società che li vuole annientare. Seguiamo il processo di trasformazione di colossali pezzi di pietra che il lavoro imperituro di tecnici e restauratori trasformerà in statue, quelle del Duomo di Milano. Assistiamo all’opera certosina di Felix Rohner e Sabina Schärer, due artigiani svizzeri che fabbricano sofisticati strumenti musicali simili a dischi volanti. E poi c’è Shin Kubota, uno scienziato-cantante giapponese che studia ossessivamente il ciclo vitale della Turritopsis nutricula, una minuscola medusa biologicamente immortale.

Ciascuna di queste storie rappresenta uno degli elementi tradizionali dell’origine del mondo: il fuoco, la terra, l’aria e l’acqua. Infine ascoltiamo e vediamo L’etere, rappresentato da  Marina Vlady, che dentro un cinema fantasma ci accompagna alla scoperta di questi mondi narrando L’immortale di Borges.

Lo scopo, meglio il pretesto, di Spira Mirabilis, è dichiarato, raccontare l’immortalità; il legame tra le storie è evidenziato. Inoltre, il titolo del film rimanda a un ulteriore concetto, la spirale logaritmica lungamente studiata da Jakob Bernoulli. La spirale logaritmica, detta anche «spirale meravigliosa», è quella il cui raggio cresce ruotando e si distingue dalla spirale archimedea le cui spire, ruotando, mantengono la medesima larghezza. Ci sono molti esempi di spirale logaritmica in natura: per esempio nella struttura geometrica di alcune piante o nella tipica forma concentrica di certe conchiglie.

Spira Mirabilis è un film di svelamento, di scoperta. Ogni storia avanza per aggiunta progressiva di elementi e dettagli, al contempo, ogni storia dialoga con le altre in un montaggio alternato; il finale tirerà le fila per tutte.

D’Anolfi e Parenti avevano già diretto L’infinita fabbrica del Duomo (che della Spirale anticipa e approfondisce la storia delle statue), Materia oscura, Il castello e I promessi sposi. Il loro quinto lungometraggio documentario colpisce per l’eleganza visiva e per la ritualità compositiva. Come le storie che contiene, il film porta in sé le tracce del suo farsi: il maneggiare, il modellare, l’immettere, il perfezionare. Ed è nella silenziosa, lieve e ironica elaborazione delle storie gradualmente rivelate e consegnate allo sguardo dello spettatore che il film riesce a distinguersi per originalità e fascino.

«Noi crediamo che ci sia una minoranza resistente in questo mondo, ma anche all’interno di ciascuno di noi. Una minoranza resistente che può aspirare a fare cose migliori».

In questa dichiarazione degli autori sta la natura immanente del loro sguardo e dei loro intenti. L’ideale di progresso in Spira Mirabilis nasce dal salvaguardare (gli indiani americani), dal rigenerare (il restauro delle statue), dal valorizzare (l’arte applicata gli strumenti musicali), dallo scoprire (gli studi sulla medusa). L’uomo ha tutte le facoltà per rendere la terra un posto migliore, e dunque mirabile: l’immortalità sta nel gesto quotidiano finalizzato alla costruzione, nell’applicazione metodica, nello svolgimento di un compito che richiede cura e specificità, volontà e dedizione, ostinazione e desiderio.

Non vi è spazio per l’effimero e per la tecnologia in Spira mirabilis, le coordinate sono novecentesche, materiche, laiche e del tutto umaniste, in questo senso il film può essere interpretato anche come un poema morale. La bellezza risiede nella scoperta della freschezza originaria e immaginosa del fare. Solo così, il risultato sarà stupefacente. È nella realizzazione delle cose (piccole, ma in fondo grandi) e nella riappropriazione di un diverso rapporto con la materia – analogico, tattile, finito – che è possibile dare senso al tempo e al nostro abitare questo mondo.

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Riceviamo e pubblichiamo un pezzo di Antonia Conti, direttamente dalla 73. Mostra del Cinema di Venezia, inviata di minima&moralia.

Inizia con le immagini di una Parigi estatica Les Beaux Jours d’Aranjuez, il nuovo film di Wim Wenders, visto nel concorso di Venezia 73. Una Parigi desolata, incorniciata in spazi ampi, vuoti, privi di figura umana.

Eppure, il film mette al centro l’uomo, la soggettività, l’essenza umana composta di strati disconnessi e impenetrabili. Attorno a questo concetto Wenders e Peter Handke – l’autore della pièce teatrale da cui il film è tratto – articolano parole e immagini.

La città è il prologo, nonché la silhouette intravista con un binocolo, a un certo punto del film. La silhouette è anche uno dei leitmotiv del discorso tra i protagonisti, l’Uomo (Reda Kateb) e la Donna (Sophie Semin), un discorso ininterrotto e fluviale, liquido come il pensiero umano.

Vediamo uno scrittore impegnato nell’esercizio di immaginare, si serve di un jukebox per ottenere quell’ispirazione che gli permette di raccontare la storia che ha in testa. I personaggi del film sono archetipi. Lo Scrittore (Jens Harzer) può osservarli dal suo studio: l’Uomo e la Donna stanno là, oltre la sua macchina da scrivere, oltre l’ingresso di casa, nel giardino, sotto il gazebo.

Wenders racconta la materializzazione dell’immaginazione di uno scrittore, la messa in pratica del suo pensiero. Al contempo, lascia che i personaggi immaginati si raccontino in maniera autonoma e indipendente dalla fonte che li ha generati. Si innesca così un articolato gioco di prospettive: la sovrapposizione tra creatore e creati. Questa logica diventa la struttura del film.

I piani narrativi finiscono per fondersi, acquistando con il 3D, il formato scelto dal regista, un’ulteriore dimensione: i protagonisti sono osservati attraverso primi piani che appaiono ancora più stretti, attraverso inquadrature che isolano il soggetto dallo spazio circostante.

Allo spettatore il compito di partecipare allo schiudersi di un racconto che sembra prendere forma sotto ai suoi occhi; un racconto dalla forma irregolare, gestuale, progettuale, emozionale. E il tentativo vano di saturare le domande, le divagazioni, le astrazioni che questo dialogo ininterrotto offre.

L’Uomo e la Donna sono talvolta complici, talvolta inquisitori, talvolta amanti gelosi, talvolta fantasmi. Talvolta analisti, talvolta analizzati. Corpi posseduti dalla narrazione, da un racconto che li ingloba nei propri meandri per rimetterli costantemente in scena sotto una nuova luce.

Les Beaux Jours d’Aranjuez è un vaso di Pandora che chiede di essere percepito, più che visto. La sperimentazione è ardita, il filo della trama esiguo, i passaggi fumosi. Moltissime le parole, le corrispondenze interne del testo, altrettante le rievocazioni, le possibilità, anche di interpretazione. A partire dal titolo: Ibeigiornid’Aranjuez,evocati dall’Uomo, possono indicare i giardini della città spagnola, la guerra civile, il concerto musicale che prende il nome dai medesimi fatti storici.

C’è il rapporto uomo-donna, c’è il ricordo, il desiderio. Ci sono gli strumenti cinematografici orchestrati nell’intento di dare espressione a emozioni e a fatti difficilmente traducibili a parole. Ci sono le incursioni di realtà (la natura in primis: il vento che attraversa gli alberi è esso stesso personaggio), all’interno di un eden che affonda la propria sostanza nell’impenetrabilità.

«Quando comincia il tempo e dove finisce lo spazio, la vita sotto il sole è forse solo un sogno?», scriveva Handke nella sceneggiatura del Cielo sopra Berlino, uno dei film di Wenders nati dalla collaborazione con lo scrittore austriaco. Citiamo, tra gli altri, Falsomovimento e Lapauradiunportiereprimadelcalciodirigore.Les Beaux Jours d’Aranjuez si inserisce nel punto in cui comincia il tempo e dove finisce lo spazio. In questo mondo sospeso ed evanescente, si avvera la materializzazione di un flusso di coscienza che niente altro non è se non l’espressione di una ricerca, utopica e perduta.

E se si è sufficientemente elastici da sottrarci alle logiche della “funzionalità”, se si è disposti a immergersi nel film accantonando il criterio della linearità narrativa, lasciandoci sorprendere dagli avvenimenti, scopriremo l’accesso a una rappresentazione vibrante che attraverso il linguaggio cinematografico diventa esperienza visiva e sensoriale.

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Cosa accadrebbe se una storia illustrata di Marjane Satrapi incontrasse l’adattamento cinematografico di Quentin Tarantino? E se un polveroso  campo lungo alla Sergio Leone si sovrapponesse al primo piano di un personaggio creato da Jim Jarmusch? Se il deserto dell’Iran venisse trasportato nei sobborghi industriali della provincia americana? Gotham City diventerebbe una fusione di oriente e occidente, un non luogo dentro a un altro non luogo; diventerebbe la Bad City di A girl walks home alone at night, miscela cinematografica di candore e violenza, epica e quotidiano, rigore e leggerezza, sempre con una sorprendente continuità nel linguaggio espressivo.

Lo chador è qui l’uniforme della ragazza in cerca di giustizia, la tuta gialla di Bruce Lee reindossata da Uma Thurman in Kill Bill. Questo è lo scenario del film di esordio dell’iraniana-americana Ana Lily Amirpour, presentato alla Festa del Cinema di Roma del 2014 e ora distribuito anche in Italia. A girl walks home alone at night, oltre a possedere un fascino irresistibile, ha tutte le caratteristiche per diventare un film di culto.

Una vampira a bordo di uno skateboard attraversa le strade della città fantasma  ̶  è giovane, è giustiziera, è fragile, è supereroe  ̶  per ristabilirne i valori. Bad City è una città senza madri e senza padri, senza famiglie e senza memoria.

Il Monello (The Street Urchin) girovaga e rubacchia per il quartiere: nessuna traccia dei genitori. Arash, novello James Dean con la sostanza proletaria del Martin Sheen della Rabbia giovane, cura le siepi di una villa che sembra uscita dalle colline di Hollywood. Shaydah La Principessa aspetta di togliere la benda al naso rifatto per andarsi a sballare in discoteca. Saeed Il Pappone, l’unico vero villain della storia, esercita il suo potere sui più deboli. Intanto, oltre il guardrail di una strada si apre una fossa comune che accoglie i cadaveri.

Non esistono tombe a Bad City che possano conservare il nome di chi se n’è andato, come non esistono buoni e cattivi. Ci sono personaggi soli, perduti, brandelli di una società che ha esaurito modulazione e individualità, fotografati in un bianco e nero contrastato che ne amplifica l’ambiguità, l’opacità.

La colonna sonora si sviluppa per contaminazioni, come fosse un’eco della visione: il rock mediorientale (Koisk, Radio Theram) si alterna a sonorità western alla Ennio Morricone (sono gli statunitensi  Federale), l’elettronica del producer armeno-americano Bei Ru è intervallata a parentesi punk, disco, techno, alla ballata persiana.  Eppure gli avvenimenti si succedono attraverso dialoghi rarefatti e in una messa in scena rigorosa che isola i «rottami umani» del racconto per amplificare il vuoto che vi abita attorno.

La salvezza a Bad city la trovano i diversi che hanno il coraggio di non chiudersi in sé stessi. Accadeva lo stesso nel bellissimo Lasciami entrare di Tomas Alfredson (Svezia, 2008) che elaborava la figura del vampiro in chiave esistenziale.  Nutrirsi di sangue è una necessità, ma il bisogno primario è farsi accettare dall’altro; l’atto d’amore sta nell’accogliere la natura dell’altro per quella che è.  Ed è una storia d’amore, A girl walks home alone at night, in fondo.

Ricco di attinenze, nondimeno forte di un’identità specifica, il film di Amirpour assimila più generi: l’horror, il noir, il western, il cinema indie americano. Una commistione di linguaggi a servizio di personaggi in cerca di una decodificazione del mondo, di una consapevolezza che consenta di accarezzare nuove prospettive di vita, capace di disciplinare le proprie azioni e di educare le altrui, chiarificatrice del cambiamento: del tempo, dello spazio, di una cultura in divenire.

Nello sguardo di Amirpour, gli interni delle abitazioni coincidono con la frontalità di una parete: sui cui si adagia Hossein Il Tossico; in cui sono affissi i poster dei miti che La Ragazza ammira; contro cui si staglia la silhouette di Atti La Puttana triste, che balla per compiacere l’altro, succube innanzitutto di se stessa.

Inoltre, tagli di luce che illuminano parte di un volto come a volerne preservare almeno una traccia, prima che la figura reimmerga nel proprio oblio esistenziale. Nell’elegante composizione fotografica di Lyle Vincent troviamo la medesima frontalità anche nella lavorazione degli esterni, restituiti con inquadrature che limitano la profondità di campo. Ampio è l’uso del grandangolo, ma a prevalere è la figura isolata sullo sfondo scuro, sfuocato, a sottolineare la disconnessione, la distanza dalla fonte, l’indeterminatezza scenica.

Con lo stesso principio: le luci dei lampioni in strada hanno contorni imprecisati. Punti luce vacillanti, smagliati, rovesciati in uno spazio che prescrive una sospensione, impone un ellissi. I punti luce diventano fantasmi astratti in mezzo ad altri fantasmi: i personaggi della storia. Come il travestito Rockabilly, figura ricorrente, nonché protagonista della scena più ispirata, surreale e politica del film.

Raccontando una storia semplice, solitaria e struggente, A girl walks home alone at night custodisce un messaggio silenzioso ma assordante, e usa i generi piegandoli a detonatori di significato e di simboli.

Infine un gatto, Masuka. (Vi verrà voglia di andare a cercare le generalità di Masuka su internet, una volta visto il film.) Il Gatto, personaggio al pari degli umani, passerà di mano in mano, di casa in casa. Sentinella della visione, afflato spirituale a cui tutti a Bad City, senza saperlo, aspirano. Potrebbe indicare una nuova via da percorrere; potrebbe essere l’ultimo testimone di una città fantasma che ha perso la dignità, la felicità e il ricordo, ma li ritrova tutti con il Cinema.

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(Questo pezzo contiene spoiler del film)

È vero, i supereroi non avevano ancora trovato in Italia un’espressione così accreditata, e così intonata al profilo e alle contraddizioni del nostro paese. Ci aveva provato Salvatores con Il ragazzo invisibile un paio d’anni fa e vedremo se il sequel in produzione avrà più ispirazione e fortuna del primo capitolo. È vero anche che nessuno prima di Gabriele Mainetti aveva avuto l’ardire di calare a Roma una storia incentrata su essere umani che possiedono poteri sovrumani.

È vero, Lo chiamavano Jeeg Robot rappresenta qualcosa di diverso rispetto alla maggior parte del cinema prodotto in Italia; ma è vero anche che su un piano creativo il film deve moltissimo, forse troppo, a immaginari autoriali altri, immaginari molto diversi tra loro, che Mainetti assimila, centrifuga e rimette davanti agli occhi dello spettatore, senza crearne uno che sia autenticamente suo, solido e omogeneo, capace di corroborare l’originalità e le ambizioni delle premesse di partenza.

Un tuffo nel Tevere per scappare dalla polizia e il ladro Enzo (Claudio Santamaria) comincia a vomitare catrame, per poi risvegliarsi nel suo appartamento a Tor Bella Monaca (periferia di Roma), dotato della forza dell’incredibile Hulk.

Poi c’è Fabio Cannizzaro, detto Zingaro (Luca Marinelli), criminale vero, invischiato con la Camorra.
In preda a un delirio d’onnipotenza inarrestabile, Zingaro scatena il suo ego mefistofelico (e la tecnologia) ai danni del mondo, dimostrando, con trasparente livore, di essere capace di fare terra bruciata di chiunque lo contraddica o lo ostacoli, compari inclusi.

Zingaro prepara dunque un’ascesa determinata e individualistica che lo porterà a un faccia a faccia con il nostro Enzo, «supereroe per caso», un nerd introverso e pigro, la cui misantropia si autoalimenta di divano, film porno e vasetti di budino industriale alla vaniglia.

Nell’abissale differenza di registro che separa protagonista e antagonista risiede il nodo cruciale di tutto il film. Da una parte Mainetti si serve dei supereroi per imprimere fascino ed epica a un loser dalle caratteristiche spiccatamente italiane, o meglio romane (Enzo), dall’altra assolutezza l’antagonista per creare un personaggio di respiro internazionale (Zingaro), in linea con lo standard che comanda un cattivo capace di espedienti avanguardistici, dai modi e dall’aspetto eccentrici, e dal tenore «shakespeariano», tanto la sua cattiveria è contemporanea e universale.

Nell’incastro delle due tendenze ne esce un film dai «modi»variabili, oscillante nelle atmosfere, composto di opposizioni tonali disordinate e suscettibile di brusche cadute.

Dunque, da una parte c’è Enzo e quindi l’Italia con i suoi limiti, i suoi difetti, la povertà di mezzi e di risorse. L’indolenza che caratterizza l’individuo medio, diviso tra la contemplazione rassegnata della propria quotidianità asfittica e l’ambizione a diventare qualcosa di diverso, di migliore, al netto di ogni personale e recidiva inettitudine.

E dall’altra c’è Zingaro, di origine imprecisata (sappiamo solo che da bambino ha partecipato a una puntata di Buona Domenica), animato da una volontà titanica. Zingaro è tratteggiato anche in maniera ironica, ma la consistenza della sua meschinità da Joker un po’ troppo televisivo è lontanissima dalla provinciale, imbranata, novecentesca medietà del rivale.

Nell’essere senza scrupoli, nell’avvalersi dei moderni strumenti di comunicazione, nell’ambire alla conquista del paese (un classico: la visione dei telegiornali e la conseguente dichiarazione di sfida rivolta al piccolo schermo), Zingaro è esattamente il personaggio che ci aspetteremmo di vedere in un fantasy adattato da un fumetto; oltre a essere ritratto secondo i canoni del cinema d’azione tout court, per esempio attraverso la carrellata accelerata in direzione del soggetto che termina con un primo piano ravvicinato.

Inoltre, tutto ciò che appare più distintivo e «cool» nella rappresentazione di Zingaro, è in larga parte derivativo. Nella gestione delle dinamiche interne al clan è quanto mai evidente, il debito nei confronti del cinema di Stefano Sollima (le serie tv Gomorra e Romanzo criminale).

Passiamo poi al parallelismo tra Luca Marinelli (truccatissimo) che canta Anna Oxa e il Dean Stockwell (anch’esso truccatissimo) che mimava, con una luce in mano a mo’ di microfono, In dreams di Roy Orbison in Velluto blu. Marinelli ha dichiarato di essersi  ispirato al Ted Levine del Silenzio degli innocenti per la caratterizzazione del personaggio, ma sostanziali paiono le analogie sia con Dennis Hopper sia con Dean Stockwell del film di David Lynch.

Proseguendo nella carrellata degli omaggi di cui Mainetti infarcisce il film – a discapito di soluzioni che potevano essere originali – non può mancare Quentin Tarantino. Ecco la trovata del dito mozzato, motivo attorno al quale il regista americano ha costruito il suo episodio di Four Rooms. Là era una mano, qua è un piede. Il dito tagliato da rattoppare entra in LCJR nella scena in cui Enzo prende le difese di Alessia (Ilenia Pastorelli), la vicina di casa ritardata, irrompendo in modo goffo dalla finestra e confrontandosi per la prima volta con Zingaro, il suo rivale predestinato.

Concludiamo il discorso su Zingaro soffermandoci un istante su una delle scene madri del film, la già citata sequenza del massacro alla casa dei napoletani.

Zingaro prepara accuratamente il suo banchetto. Posiziona lo smartphone sul tavolo, accende la fotocamera del dispositivo assicurandosi di avere un totale della stanza. Offre uno sguardo in macchina, la dichiarazione di intenti, ed è l’inizio della«danza». Nella preparazione dell’atto e nella carneficina rappresentata in maniera coreografica è possibile cogliere richiami all’Arancia meccanica di Stanley Kubrick e a Natural Born Killers di Oliver Stone.

Mainetti, insomma, più che raccontare la sua storia rendendo omaggio a chi può averla ispirata (uno, due autori,possono essere anche tre i registi che segnano risolutivamente uno sguardo) sembra inanellare motivi la cui funzionalitàè già certificata. Il suo divertito citare, nell’economia generale del racconto, oltre a risultare una consuetudine retorica pare un escamotage sistematico.

Ma passiamo a Enzo, il personaggio che riporta ogni proposito cinematografico esterofilo a casa nostra e all’espressione di un cinema d’autore, in buona parte dissimulato, ma distinguibile.

Sprofondando nel letto del Tevere e ingoiando suo malgrado sostanze radioattive, Enzo vince il suo personale Superenalotto. Conquista quella forza smisurata che gli consente di piegare in due un termosifone e di affermarsi per quello che non è mai stato: un uomo capace di azione.

Scardina un bancomat incastonato nel cemento armato (una delle invenzioni più riuscite del film), ottenendo con il minimo sforzo quel denaro che gli assicura un frigo pieno di vasetti di budino. Acquista un proiettore per compiere atti impuri ad alta prestazione. Cattura addirittura l’attenzione di una donna, la vicina di casa Alessia, che rischia di confonderlo per il supereroe dei suoi sogni. Sì, proprio lui, l’eroe dei cartoni Jeeg Robot.

Nel tratteggio del personaggio di Enzo c’è molto della commedia all’italiana e ben poco del supereromismomainstream a cui ci ha abituati il cinema d’oltroceano, cui invece Zingaro si ispira.

C’è la voglia di raccontare con toni leggeri un contesto amaro. C’è la volontà di riabilitare un personaggio e di riscattarlo. Che questa nobilitazione si riveli velleitaria,e che quindi Enzo alla fine non riesca a essere l’uomo che invece poteva diventare,non tradisce l’investimento narrativo messo in atto.

Del resto, che senso avrebbe altrimenti il lungo monologo sul tema dell’infanzia a Tor Bella Monaca, accompagnato da un altrettanto lungo e insistito primo piano di Santamaria, se a livello narrativo non si ambisse a una riabilitazione in chiave realistica del personaggio?

In LCJR potremmo leggere l’espressione pura e semplice di un cinema di genere finalmente sbarcato in Italia, ma sarebbe una definizione riduttiva. C’è un sincero afflato neorealistico nel film, seppure accuratamente avvolto nel calderone dei tributi.

L’evoluzione del rapporto tra Enzo e Alessia offre sia un orizzonte romantico, sia un ripiegamento disfunzionale. Nel disegno della costruzione di quest’intimità è possibile riconoscere le tracce di quel cinema indie americano rivolto al privato, alla famiglia, ai piccoli grandi traumi personali, tanto prolifico negli anni Zero. Potremmo citare autori come Greg Mottola (Adventureland), Jared Hess (Napoleon Dynamite) o il Jason Reitman di Juno. Nell’elaborazione narrativa degli aspetti problematici dei due personaggi il film presta il fianco a una caduta libera in quanto a stile.

Alessia è la vicina di casa incasinata, affetta da un disturbo mentale, che si porta dietro il fardello di reiterati abusi infantili. L’avvicinamento a Enzo sarà lento e pieno di resistenze. Lui vive nel solipsismo, lei perde il padre (che abusava di lei quando era piccola) e resta sola. Il legame tra i due personaggi nasce dalla solitudine e dal disagio psicologico, motivi tutti sbilanciati dalla parte del realismo e non della fantasia.

«Ma tu sai dov’è mio papà? Dimmi dov’è mio papà», domanda Alessia continuamente a Enzo. Questa non è la sola battuta che il personaggio pronuncia nell’intero arco narrativo, ma poco ci manca. Il personaggio femminile è caratterizzato in maniera prosaica e bidimensionale. L’unica funzione narrativa di Alessia è quella di essere vittima sacrificale.

Dapprima oggetto sessuale vagheggiato, che Mainetti non si sottrae dall’inquadrare più volte a  seno scoperto in circostanze gratuite e voyeuristiche. Successivamente, Enzo abuserà di lei nel camerino del negozio del centro commerciale. Alessia lo perdonerà per i suoi modi bruti, del resto l’abuso fa parte del suo linguaggio, è una prevaricazione a cui è abituata. Dunque, il film pare conciliante nei confronti dell’ennesimo abbrutimento ai danni di un personaggio svantaggiato.

Inoltre, la ragazza si impegnerà con Enzo, lo spronerà a essere un uomo migliore, per poi morire tragicamente in una sparatoria. La morte di Alessia offrirà a Enzo la più importante occasione di crescita; è grazie a questo avvenimento che il protagonista potrà diventare un vero eroe.

Un destino analogo di strumentalizzazione e morte lo avranno altri personaggi secondari del film, tutti quanti appartenenti a categorie comunemente sfavorite dalla società: gli immigrati e gli omosessuali. Leggasi la brutta fine riservata agli extracomunitari coinvolti nello spaccio di cocaina e al travestito, prima sodomizzato e poi fatto fuori da Zingaro nello scontro a fuoco con i napoletani.

Non è per moralismo che sottolineiamo questi aspetti, ma perché nel film ci sono personaggi e situazioni che si scostano con chiarezza dal fantasy per andare a dipingere le peculiarità di un Paese. Questi aspetti vengono gestiti  in maniera becera e grossolana.

Il limite di Mainetti risiede nell’onnicomprensività delle attinenze, e nella voracità della sua mediazione. Da un lato ha l’ambizione di fare un cinema di genere dal respiro universale, dall’altra non rinuncia a una fotografia del reale, restituita allo spettatore talvolta in modo superficiale, talvolta declinata attraverso una celebrazione compiaciuta del local-popolare.

Non è un caso che lo scontro finale fra Enzo e Zingaro sia ambientato allo Stadio Olimpico durante il derby Roma-Lazio. Così come non è un caso che Enzo venga ritratto da molteplici angolazioni (quindi a sottolineare) nella semplice azione di correre, peraltro in modo goffo e con i suoi chili di troppo.

Per concludere, una cosa è la perseveranza di un esordiente che riesce a portare nell’industria cinematografica italiana un elaboratole cui caratteristiche si discostano dal prodotto italiano medio. E in questo, bravo Mainetti. Un’altra cosa è assegnare a un film coerenza e solidità artistica. Da questo punto di vista LCJR è molto meno convincente. E il fatto che si tratti di un’opera destinata al grande pubblico non rappresenta affatto un limite intrinseco, come non può essere un alibi.

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Presentato in anteprima alla Festa di Roma, premiato dal pubblico a Toronto e in molti altri festival d’oltreoceano, Room arriva in Italia sull’onda dell’Oscar, assegnato senza sorprese alla protagonista, Brie Larson. Del regista Larry Abrahamson qualcuno potrà ricordare l’interessante Garage, miglior film al Torino Film Festival del 2007.

Queste premesse farebbero ben sperare, il successo ottenuto persuadere della bontà del progetto, il risultato invece è di una mediocrità sibillina: è un film affetto da una spiccata miopia, umana e narrativa, accuratamente dissimulata tra le pieghe dell’eleganza formale.

Room racconta la prigionia e la liberazione di una madre (Brie Larson) e di un figlio (Jacob Tremblay).
Emma Donoghue adatta il suo stesso romanzo, Stanza, letto, armadio, specchio, ispirato a un terribile fatto di cronaca avvenuto negli anni ’80 in una cittadina austriaca, noto come il caso Fritzl. Una donna fu imprigionata per ventiquattro anni e violentata ripetutamente dal proprio padre, restando incinta sette volte e dando alla luce sette bambini. Lo stesso caso ha ispirato Elisabeth, il romanzo d’esordio di Paolo Sortino, uscito per Einaudi cinque anni fa.

L’autrice canadese si ispira ai fatti, li screma, vi sfronda l’indicibile (l’incesto, l’abuso reiterato, le molteplici nascite), trattiene lo scheletro più digeribile e racconta un limitato campione di fatti: la reclusione di Joy e Jack Newsome, e il conseguente rientro delle due vittime nella civiltà. Il punto di vista è quello di Jack, il bambino nato in una bolla di cemento e poi riportato nel mondo, cosciente di aver vissuto un’infanzia anomala.

Jack cresce in una rimessa, a contatto esclusivo con gli oggetti che la abitano. Per Jack quegli oggetti sono gli unici custodi attendibili della verità.

C’è la porta che separa lui e sua madre dal resto del mondo, ci sono la sedia numero uno e la sedia numero due, un televisore scassato che rimanda immagini, l’armadio con le ante dai listelli di legno, nel quale rifugiarsi per dormire e dal quale sbirciare il vecchio Nick, il sequestratore, quando si presenta per la visita di controllo settimanale.

Ci sono due libri, Il conte di Montecristo e Alice nel paese della meraviglie, allegorie letterarie della prigionia e del viaggio mentale. C’è un lucernario, unica sorgente di luce nella stanza: deposito delle gocce di pioggia, proiettore di ombre cinesi, vassoio per le rare testimonianze esterne che vi si posano.

Una foglia secca, per esempio. Diventa motivo di discussione tra madre e figlio. Il figlio non può accettare l’esistenza di una foglia marrone, perché le foglie per lui sono solo verdi. Non esistono stagioni nella mente di Jack, come non esistono alberi che permettono alla foglie di cadere. Per Jack il mondo esterno è una concatenazione misteriosa di oggetti sconosciuti.

Una madre la cui unica preoccupazione è, e resterà per tutto il film, quella di aggiustare l’immaginazione di suo figlio. Come se non campeggiassero draghi nella fantasia dei bambini, non ci fossero gli amici immaginari e le «creature selvagge». La madre sembra prendere a cuore questioni che hanno una rilevanza marginale rispetto all’evidenza di quanto sta accadendo a lei a e suo figlio.

Joy Newsome, nel film di Abrahamson, per un tempo compresso e imprecisato, accetterà la condizione assegnatagli senza opporre resistenza. Cercherà di trasmettere al figlio dei valori compatibili alla loro situazione e al contempo pertinenti alla vita esterna, senza spingere la propria volontà e la propria rabbia oltre un certo limite, dunque sottostando in maniera passiva ai fatti.

Non vi è reazione fisica in Joy. Non una forzatura della porta della rimessa, non un tentativo di sfondamento della finestra del tetto, nessun agguato ai danni del vecchio Nick, che li ha sequestrati, e che si sofferma, ascoltato, in discorsi su quanto sia dura la vita nel mondo reale: là fuori dove non si trova lavoro… All’orribile uomo, Joy, dorme docilmente accanto.

A Larry Abrahamson non interessa rivelare quello che è successo, per esempio: quali circostanze hanno condotto i protagonisti dentro la stanza? Cosa è accaduto a Joy? Chi è il padre di Jack? Da quanto tempo sono dentro la stanza? Il film si sofferma nel tratteggio di una segregazione che trascura premesse e informazioni, per assecondare una quotidianità coercitiva impastata di lirismo. Lo stupro viene eclissato, contingenze e durata del rapimento ignorate, la reclusione e l’istituzionalizzazione al carnefice raccontate attraverso l’ellissi e il compendio.

Questi aspetti del film dovrebbero far riflettere sulla plausibilità dell’allestimento drammaturgico e sulla verosimiglianza delle reazioni dei personaggi.

Intanto, la vita per Jack avviene tra il lavandino e il letto, all’interno dei metri calpestabili che separano quattro pareti; tra una madre onnipresente, e un topolino, che nel giorno del suo quinto compleanno, scivola dentro la stanza. Quel topo si materializza, per ricordarci, se già non fosse chiaro, che il concetto di realtà è retrocesso al punto da offrire una sola prospettiva ai protagonisti: quella di animali in cattività o di cavie da laboratorio.

Poi, Joy Newsome si fa venire un’idea. Forzando la sensibilità e l’azione di Jack, mette a segno un piano e i due, finalmente, trovano una via di fuga.

E qui arriva la parte più contestabile del film.

Arriva la parte in cui Jack dovrà adattarsi al mondo vero e trovare la propria identità al di fuori della madre, unica e assoluta fonte di certezze per cinque anni di vita. E la parte in cui Joy dovrà elaborare il sopruso subito, riappacificarsi con la sua esistenza, e in particolare con la famiglia, nella quale distinguiamo immediatamente i tratti disfunzionali di una borghesia tanto agiata quanto miope.

In questa seconda metà del film la caratterizzazione dei personaggi, finora lavorata con toni discorsivi e contemplativi, si fa affrettata, semplificata, tarata sull’approssimazione e la faciloneria.

Joy esce dalla stanza manifestando condizionamenti borghesi a dir poco sconcertanti. Anni e anni di prigionia non l’hanno cambiata, non sembrano aver intaccato certe dinamiche.
Cercherà la compassione del padre e le verrà negata. Il padre ripudierà figlia e nipote, vittime della violenza, senza proferire una parola. La reazione del padre (William H. Macy in un inquietante cameo), risulterebbe forse plausibile in un film di Lars Von Trier, ma suona inverosimile in Room, pellicola in cui ogni asperità viene elusa.

In sintesi, Room è una edulcorata e rassicurante trasfigurazione. Un brutto film travestito da agnello, composto di soluzioni visive dall’incanto ingannevole: il ralentì inserito qua e là per sottolineare e dare enfasi, soggettive ondivaghe, quasi sognanti per addolcire il quadro, una narrazione circolare che non può non far pensare alla «messa in piega» di una quadratura scrupolosamente architettata. Room è un dramma fabbricato per essere accolto senza reticenze.

Inoltre, passa troppo poco tempo da quando Jack si rannicchia su se stesso nel letto perché impreparato ad accogliere gli stimoli e il contatto con il mondo, a quando, sedotto dalle gioie di un’infanzia finalmente libera, esprimerà il bisogno di un gelato e di un’amaca.

Contemporaneamente, Joy esternerà in maniera  del tutto abbozzata e pretestuosa il trauma: rabbia e tensioni represse si materializzano senza continuità con il resto. Il non detto passa attraverso azioni palesate fuori tempo massimo e disancorate da un meccanismo narrativo capace di sostenerle con la pertinenza che meriterebbero.

Non basta la voce narrante di un bambino con le sue considerazioni struggenti, il volto adornato di capelli di un piccolo Tarzan, a reggere la pietas di una storia che vorrebbe, lavorando per sottrazione, comunicare ciò che è troppo difficile dire. Bisogna avere il coraggio di esporsi e di mostrare.
Non basta l’impegno di Brie Larson a emancipare un personaggio involuto, danneggiato da una narrazione che asseconda la forma, ma che non distribuisce in modo equilibrato la sostanza.

Basterebbe l’onestà di non indorare la pillola: limitare i fatti e smussare le asperità per ingraziarsi lo spettatore quando una storia potrebbe invece scuoterlo, significa negargli fiducia. Significa privare chi guarda dell’intelligenza, dell’immaginazione – quella autentica – che lo fa essere responsabilmente partecipe della vita, anche quando è troppo crudele per essere raccontata.

L'articolo Room, un vicolo cieco dell’immaginazione proviene da Minima et Moralia.

Fare cinema in America negli anni tra i ’30 e i ’50 del Novecento significava in primo luogo assoggettare un film alla sua casa di produzione. Allo stesso modo, guardare un film americano significava in primo luogo associarlo al suo produttore. Era l’epoca d’oro di Hollywood, quando le major si producevano i film e li proiettavano nelle loro sale.

Correva l’anno 1942 quando Orson Welles cominciò a prendere le distanze da Hollywood. Dopo che l’RKO massacrò L’orgoglio degli Amberson, tagliando ove riteneva, rimaneggiando, e stravolgendo il finale a suo piacimento. Ci interroghiamo tuttora su come qualcuno avesse potuto anche solo pensare di mettere le mani su un capolavoro come quello; che poi una casa di produzione (assolvibile in acronimo!) fosse stata davvero capace di farlo, infierendo severamente, è ormai storia del cinema.

In quegli anni erano le case di produzione a definire i parametri del prodotto, sulla base di come avrebbe potuto reagire il pubblico, a stabilire se ciò che veniva raccontato, e il modo in cui lo si rappresentava, potesse turbare la sensibilità dello spettatore. Perciò, a partire dal final cut, era pratica corrente esercitare delle forzate omissioni; e allora via, tutto un volar di lungimiranti forbici in aria.

Oggi i processi produttivi sono sostanzialmente differenti; senz’altro per quanto riguarda il tasso del consentito narrabile/visibile in relazione alla scala dei contenuti a rischio censura, in merito a un prodotto destinato al grande pubblico. Sono sempre meno gli argomenti e i motivi di cui si preferisce tacere, anzi è piuttosto frequente vedere anche ciò che fino ad almeno quindici anni fa per buon costume o per pudore è stato inopportuno mostrare, al cinema, ma anche e soprattutto in televisione.

Ed è proprio nella televisione americana quanto più e quanto più a lungo che altrove ‒ mettendo in conto la serialità, per sua natura potenzialmente inesauribile nel tempo ‒  che storie, situazioni e personaggi delicati, potremmo definirli anche “scomodi”, trovano un’espressione accreditata, una visibilità tutt’altro che circoscritta e infine una eco, che è estesa ormai su scala planetaria.

Prima dell’arrivo dei Soprano era impensabile che in prima serata nelle case degli americani potesse entrare un professore di chimica convertitosi alla cucina di metanfetamine. E che una milf si inserisse nel mercato dello spaccio delle droghe leggere con la complicità dei suoi figlioletti? Che un serial killer, o un politico senza scrupoli, potessero persuaderci della  bontà delle loro azioni, fino a renderle agli occhi dello spettatore, tutto sommato, quasi lecite?

Tutti quanti, senza ammetterlo, desideriamo che Don Draper non si redima dal suo vagabondaggio emotivo. Nel profondo non ci dispiace l’idea che il protagonista di Mad Men perseveri nella sua coazione a tradire, perfino di fronte a compagne, a cui ci affezioniamo, con cui sembra finalmente instaurare un legame autentico. Perché Matthew Weiner è stato abile nel raccontarci un personaggio, ci ha guidati, educati al suo mondo e, nel corso del tempo, ci ha permesso di accogliere la natura di Don Draper per quella che è, per quanto essa appaia, si avveri o si imponga ‒ secondo la sensibilità di ciascuno ‒ in tutta la sua “scomodità”.

La televisione americana ha inoltre smascherato alcuni tabù, facendo degli stessi l’oggetto del discorso narrativo. Ecco che la morte viene raccontata ed elaborata in maniera inedita in Six Feet Under. La complessità della relazione amorosa passa attraverso l’approfondimento delle problematiche sessuali di tre coppie in Tell Me You Love Me. Oppure in In Treatment, in cui la psicoterapia, declinata in vere e proprie sedute terapeuta-paziente, diviene addirittura il modello strutturale del racconto. La televisione americana ha ampliato le frontiere del consentito narrabile/visibile e, contestualmente, ha saputo ipnotizzare lo spettatore, “stay tuned for the next episode”, invitandolo con dolcezza a oltrepassare un confine; un confine legato, in prima istanza, all’apertura mentale, e determinando in lui una spontanea, quanto in fondo obbligatoria, flessione del giudizio individuale: sul piano sociale, interpersonale e soprattutto morale.

C’è un altro fatto, suscettibile di attenzione, manifestatosi nella televisione americana a partire dagli anni Zero, cui ancora una volta I Soprano  si offre, non solo in termini cronologici, come precursore. Si sono registrate delle ascese produttive inaspettate, paradigmatiche di una nuova tendenza – più sul piano della consistenza e della ripercussione mediatica che su quello strettamente finanziario o di accentramento della filiera – fare (e vedere) televisione, anteponendo al prodotto un brand. In qualche maniera, un fenomeno del passato, del tutto circostanziale a un’epoca storica e cinematografica, che in apparenza ha poco a che spartire con la nostra, si ripresenta oggi, in altra veste, nell’ambito del piccolo schermo.

Sempre più spesso, facciamoci caso, non si parla solo di The Walking Dead, di True Detective o di Masters Of Sex. Di quelli si parla, a quelli ci si riferisce e di quelli ci facciamo avide abbuffate stravaccati a letto o sul divano; ciò che più di frequente introiettiamo e a cui consciamente attribuiamo uno spiccato valore identificativo, sono le emittenti televisive. Si parla molto spesso di acronimi, potentissimi: HBO, AMC, ABC, FX, CBS, BBC, NBC per fare alcuni esempi. Acronimi che educano il nostro gusto, che solleticano la nostra curiosità, che guidano la nostra fruizione e determinano tanto l’affezione e l’appeal, quanto il carattere selettivo delle nostre scelte, talvolta un po’ snob, se non aprioristico.

La televisione americana ha fatto dell’acronimo un colosso mediatico: rammentandoci al principio di ogni episodio, come un mantra: “Previously on AMC’s Breaking Bad”, proliferando in rete, e sollecitando l‘attenzione anche nell’ambito dei festival cinematografici, in cui sempre più spesso le serie televisive trovano spazio e attorno alle quali si sviluppa e alimenta quel fenomeno linguistico identificativo, per cui al tradizionale “c’è l’anteprima del nuovo film di Brian De Palma” si accompagna un “c’è la nuova serie dell’HBO”, premettendo il brand al titolo specifico, Mildred Pierce o Olive Kitteridge che sia.

Ed è in virtù di questo fenomeno che una parte dei 273.000 spettatori lo scorso 22 settembre si è sintonizzata su Sky Cinema (furono 1 milione e 400.000 gli americani tra primo passaggio e replica il 25 maggio) per vedere The Normal Heart, l’ultimo film targato HBO, destinato al circuito televisivo. Un’altra fetta di spettatori consisterà dei già persuasi che qualunque prodotto HBO sia meritevole di attenzione. Altri ancora si saranno attivati perché il film tratta un argomento attuale, la comparsa dell’AIDS in America, e si avvale di alcuni attori molto noti al cinema (Julia Roberts e Mark Ruffalo), e di un regista (Ryan Murphy) più altri attori (Matt Bomer, Jim Parsons) molto apprezzati dal pubblico televisivo.

Tratto dall’omonima opera teatrale di Larry Kramer, The Normal Heart racconta le vicende private e pubbliche di Ned Weeks, che insieme a un gruppo di amici, nel 1981, si trova a dover fronteggiare la nascita di un virus senza nome la cui foga pestilenziale macina, giorno dopo giorno, in modo inspiegabile, un numero di vittime gay sempre più alto.

La linea narrativa privata offre poco di nuovo, gli sviluppi e gli esiti li conosciamo, Philadelphia è il primo referente, sebbene l’occhio di Ryan Murphy riesca ad accarezzare con grande sensibilità la coppia dei protagonisti aggiungendo al “già visto” un tormento intenso e struggente. Ma è la traccia pubblica, quella che allinea lo slancio minoritario e impotente della scienza – incarnata dalla dottoressa invalida, Julia Roberts, emblema anch’essa del “diverso” ‒ alla costruzione di un discorso politico che parte dal basso, dalla raccolta dei fondi per la strada, e che si nutre delle proprie energie e delle proprie contraddizioni interne, quella che rappresenta il punto di forza del film e ne determina il suo valore aggiunto.

L’impossibilità di assegnare un’identità alla malattia si accompagna all’impossibilità di trovare una linea d’azione unitaria. Ecco allora che l’associazione, esposta a una fragilità interna e a uno sgomento paralizzante, va a scontrarsi con le resistenze del governo reaganiano e di un’opinione pubblica decisa a omettere l’evidenza, ad arginare la disgrazia da sé, e dagli occhi del mondo.

La mancanza di risposte non consente di assegnare un quadro programmatico, e di fronte a un virus che strappa via gli amici come cartoncini da un indirizzario, l’operazione strategica vacilla, i caratteri si scontrano, le certezze si dileguano; perfino le precedenti conquiste sembrano ritorcersi contro ai personaggi, sottraendo lucidità allo scompiglio e nutrendo un disordine emotivo di cui cominciano a sentirsi in parte artefici.

Il protagonista, con il suo agire spavaldo ‒ Ned Weeks nella sua indomita determinazione appare quasi esente dal rischio del contagio ‒ dovrà scontrarsi con il resto di una minoranza il cui orgoglio si trasforma in dubbio, la cui euforia si tramuta in panico, la cui battaglia mutua improvvisamente direzione, perché dall’urgenza istintiva di un’autoaffermazione sessuale ci spostiamo sulla ben più delicata necessità di dare un nome, e un’attestazione fattuale, alla morte: l’AIDS come documento e minaccia che entra a far parte della storia collettiva, e che non riguarda più solo un microcosmo.

Ryan Murphy racconta anche un amore in qualche maniera “scomodo”, un amore che ha l’ardire di sbocciare dopo il sesso occasionale in una dark room, ma soprattutto racconta la nascita traumatica di una consapevolezza, che al di là di ogni specifico orgoglio, si compone di frammenti e frazioni – i personaggi secondari risultano ben più significativi dei primari ‒ che appartengono all’uomo, al suo carattere volubile, che, visti da vicino, riflettono l’inadeguatezza di ciascuno di noi.

A una decina d’anni da Angels in America, l’HBO riporta all’attenzione l’AIDS in un’altra espressione. Nell’emerita miniserie del 2003, anch’essa adattata da una pièce teatrale, Mike Nichols raccontò gli effetti della diffusione della malattia, muovendosi tra reminiscenze oniriche e attinenze bibliche. Murphy per The Normal Heart organizza la narrazione secondo un orientamento di impronta catastrofistica, agganciandosi all’apparizione del virus, e sottolineando le conseguenze dirompenti del suo manifestarsi. Ancora una volta troviamo la città di New York, ancora una volta un gruppo di personaggi, stavolta però calati in un clima di autentico terrore. In questo contesto da incubo la chiamata in causa dello spettatore risulta ben più marcata e performante.

Dunque, se al tempo di Orson Welles occorreva che a Hollywood un film si attenesse a un codice rigido ‒  nonché  al rispetto dei canoni del genere ­‒ secondo cui contenuto e forma dovessero essere orchestrati per sottrazione, in modo tale da mitigare l’impatto che il prodotto potesse avere sullo spettatore, oggi sembra avverarsi la tendenza opposta: inserire spettacolarizzazione anche laddove non ci aspetteremmo di trovarla, immettendo così nel dramma il senso di un pericolo imminente e una dose sostanziale di epicità. Una logica funzionale a coinvolgere lo spettatore, a renderlo partecipe ed esposto a un racconto immersivo. Questo fenomeno è figlio dell’11 settembre, di un’eredità molto recente, che in televisione si inaugura con 24 e trova in Lost una consacrazione.

Dell’Orgoglio degli Amberson non è mai stato possibile vedere la versione girata da Welles, andata dispersa. Un’aura di mistero permane: l’omissione ha definitivamente vinto, il film che l’RKO consegnò al mondo non è quello che avrebbe voluto il regista; sebbene esistano ipotesi e ricostruzioni autorevoli, la più attendibile delle quali è contenuta nel libro di James Naremore. Oggi, con The Normal Heart non solo riceviamo un testo che per scelta registica si propone di raccontare l’AIDS anche in forma epica, abbiamo una rete che fornisce un corredo di contenuti extratestuali; tra i quali si individuano perfino le considerazioni espresse dal governo americano. Pare infatti che il presidente degli Stati Uniti, già ammiratore dichiarato di House Of Cards, abbia voluto omaggiare Ryan Murphy con una telefonata. Lo si legge nell’articolo “President Obama Fan Of HBO’s The Normal Heart”, in cui peraltro viene enunciata con chiarezza l’ingerenza mediatica del marchio HBO.

Allora, per concludere, potremmo spingerci oltre; e immaginare anche noi un scenario apocalittico. Un epilogo tanto bizzarro quanto in fondo non del tutto irragionevole. Se Norma Desmond volesse riscattarsi oggi dal suo Viale del tramonto, con tutta probabilità non guarderebbe agli Studios della Paramount, le verrebbe consigliato un acronimo televisivo. E nessuno si sentirebbe di smentirla nel sentirla affermare: “Io sono sempre grande, è il cinema che è diventato piccolo”.

L'articolo HBO: del potere di un acronimo e l’eco dei suoi racconti proviene da Minima et Moralia.

di Antonia Conti

Jude e Mina si conoscono nei bagni di un ristorante. Si incontrano nelle circostanze meno romantiche che è dato immaginare. Quella porta che per un guasto resta chiusa, che li costringe per alcuni minuti nello stesso spazio, nella condivisione di umori corporei non richiesti, per natura sgradevoli. È subito imbarazzo, è subito manifestazione naturale del corpo, è subito confidenza spiazzante.  L’ironia di un incipit che alla luce di ciò che vedremo non poteva essere più emblematico. Jude e Mina si innamorano e vanno a vivere insieme, condividono l’affitto di un appartamento a New York. Lei, per ragioni professionali, potrebbe essere trasferita, potrebbe tornare in Italia, suo paese di origine, ma lui riesce a dissuaderla e, in un abbraccio stretto, decidono di sposarsi, di passare la vita insieme. Il futuro di Mina sarà in America dunque, sarà al fianco di Jude e del bambino che soltanto lui probabilmente è pronto ad avere.

Già a partire dalla gestazione nascono le complicazioni e il loro amore giovane e impaziente comincerà a soffrire le prime divergenze, i contraccolpi dell’ingresso nell’età adulta. Mina si affida perdutamente ai suoi valori: alla profonda convinzione che il loro bambino sia puro, Il bambino indaco (come vuole il romanzo di Marco Franzoso, da cui Saverio Costanzo adatta il film), che necessita delle cure speciali che solo una madre ha la lungimiranza di scegliere. Sarà nella diversa attribuzione dei valori, dell’uno e dell’altra, in merito allo svezzamento del piccolo (mai nominato nel racconto) che l’armonia subirà un incaglio; con le angosciose conseguenze verso cui la narrazione ci conduce, attraverso un progressivo (di nuovo) spiazzante e imprevisto terrore. Quanto possono essere forti le proprie ragioni? Quanto si può essere ostinati o accondiscendenti nell’accogliere il cuore scalpitante dell’altro di fronte a scelte nelle quali non ci riconosciamo? Cosa, più della misura del nostro amore, può garantirci che non falliremo nell’esprimerlo?

Saverio Costanzo ci invita a entrare in un tunnel rischiosissimo, disseminato di ordigni delicati, e attraverso uno sguardo che fa dell’aderenza alla materia narrativa il principio e il fine ultimo del suo lavoro, ne esce consegnando al suo quarto lungometraggio una maturità solida e ai personaggi che racconta un’umanità reale e struggente. Non vi è giudizio nella sua prosa filmica, ma soltanto partecipazione ed è in virtù di questa osservazione partecipe che il discorso si apre tratteggiato da una leggera euforia (di “What A Feeling” che tutto avvolge), si piega poi al distorto e al deforme (per cui è legittimo pensare a Polanski), si schiude infine rarefatto e vivissimo – quando ristabilito un ordine – saturo di quell’affetto per i propri personaggi, assimilabile forse solo all’amore incondizionato e arrendevole a cui ci ha abituati il cinema di Wong Kar-wai.

Jude non smetterà mai di ascoltare le ragioni di Mina; anche quando la sua condotta presterebbe più che mai il fianco a una squalifica, la definisce semplicemente “inconsueta”. Il concetto di anormalità è bandito, e se il criterio è quello di arginare ogni sovrastruttura morale e analitica, per anteporre un afflato d’amore e di accoglienza a servizio dello sguardo e a guida della percezione, qualsivoglia siano le derive, qualsivoglia sia la linea che separa ciò che è naturale da ciò che non lo è, non lo potrebbe o dovrebbe essere, a ciascuno è dato il diritto di amare, a ciascuno è restituito il diritto di essere e avere, di ritrovare il mare, l’amore e il proprio figlio.

Hungry Hearts di Saverio Costanzo è il secondo film italiano presentato nel concorso di Venezia 71, preceduto da Anime nere di Francesco Munzi, seguito da Il giovane favoloso di Mario Martone. Tre diverse espressioni di un cinema che ha molto da dire e del quale possiamo gioire: perché è bello, vivo e autentico. Come sono autentici i volti di Alba Rohrwacher e Adam Driver, che si mettono con delicato e irreprensibile abbandono a servizio di personaggi che, senza sforzo, tratteniamo con noi. Jude e Mina continuano ad abitare in un piccolo punto imprecisato del nostro cuore, nei giorni, oltre la visione, oltre la sala, occupando un posto protetto, come la serra defilata (motivo di occlusione non di apertura) che costruiscono sul tetto della loro casa. Nel bene o male, ciascuno con le proprie ragioni, le proprie mancanze, ciascuno con la propria anima spogliata da un’ispirazione di smarginata indulgenza.

L'articolo A cuore scoperto. Su “Hungry Hearts” di Saverio Costanzo proviene da Minima et Moralia.